P. 1
Als Je Luistert Naar de Wolken... (Master thesis Maurice Dumont) (in dutch)

Als Je Luistert Naar de Wolken... (Master thesis Maurice Dumont) (in dutch)

|Views: 63|Likes:
Published by Maurice Dumont
“als je luistert naar de wolken...”
Een pleidooi voor literair-wetenschappelijke aandacht voor Nederlandse liedteksten.

Masterscriptie Maurice Dumont - #3421406
Nederlandse Taal- en Letterkunde
Begeleider: prof. dr. Geert Buelens
Universiteit van Utrecht
Januari 2012

Abstract
It does not go without saying that literary scholars examine contemporary lyrics, especially in the Dutch language. This is remarkable, considering the attention literary scholars pay to medieval songbooks, for example.
If modern literature research is limited to traditional highbrow literature, it will lose its relevance and eventually be no more than the archivist of former literary ideas. Moreover, it is not the role of literary research to perpetuate literary views, but to investigate them. Since it has turned out that modern song lyrics play referential, emotive and poetic roles in society, literary scholars should consider it their task to investigate these texts, preferably in cooperation with sociologists and musicologists.
At the heart of this thesis lies the interpretation of lyrics based on a textual analysis. The analysis should clearly show the possible meaning(s) in the text, and how these meaning(s) are brought about by the text. For this reason, a number of textual and contextual aspects are mapped.
The result of this thesis is a general model for the analysis of lyrics, which other researchers, and also music critics can elaborate on. By means of a corpus of Dutch lyrics (by Doe Maar, Spinvis, De Jeugd van Tegenwoordig and De Kift) it is shown that the analysis of lyrics can yield (possible) meanings that remain unnoticed when casually listening to the songs.

“als je luistert naar de wolken...”
Een pleidooi voor literair-wetenschappelijke aandacht voor Nederlandse liedteksten.

Masterscriptie Maurice Dumont - #3421406
Nederlandse Taal- en Letterkunde
Begeleider: prof. dr. Geert Buelens
Universiteit van Utrecht
Januari 2012

Abstract
It does not go without saying that literary scholars examine contemporary lyrics, especially in the Dutch language. This is remarkable, considering the attention literary scholars pay to medieval songbooks, for example.
If modern literature research is limited to traditional highbrow literature, it will lose its relevance and eventually be no more than the archivist of former literary ideas. Moreover, it is not the role of literary research to perpetuate literary views, but to investigate them. Since it has turned out that modern song lyrics play referential, emotive and poetic roles in society, literary scholars should consider it their task to investigate these texts, preferably in cooperation with sociologists and musicologists.
At the heart of this thesis lies the interpretation of lyrics based on a textual analysis. The analysis should clearly show the possible meaning(s) in the text, and how these meaning(s) are brought about by the text. For this reason, a number of textual and contextual aspects are mapped.
The result of this thesis is a general model for the analysis of lyrics, which other researchers, and also music critics can elaborate on. By means of a corpus of Dutch lyrics (by Doe Maar, Spinvis, De Jeugd van Tegenwoordig and De Kift) it is shown that the analysis of lyrics can yield (possible) meanings that remain unnoticed when casually listening to the songs.

More info:

Categories:Types, Research
Published by: Maurice Dumont on Jul 02, 2013
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as DOCX, PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

10/17/2013

pdf

text

original

Sections

  • Dankwoord
  • 1. Inleiding
  • 1.1 Liedteksten als onderzoeksobject
  • 1.2 Inspiratie
  • 1.3 Werkwijze
  • 2. Aspecten van liedteksten: tekst en context
  • 2.1 De context: het album
  • 2.1.1 Concept of rode draad?
  • 2.2 De tekst: communicatieve situatie
  • 2.2.1 Epiek, lyriek, dramatiek
  • 2.2.2 Perspectief
  • 2.2.3 Aanspreking
  • 2.3 De tekst: inhoud en vorm
  • 2.3.1 De opbouw van de tekst: betoog- en presentatiestrategieën
  • 2.3.2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie
  • 2.3.3 De vorm van de tekst: poëtische aspecten
  • 2.4 De context: Tekst en muziek
  • 2.5 Model en corpus
  • 3. Een literaire analyse van enkele Nederlandstalige popalbums
  • 3.1 Doe Maar - Skunk (1981)
  • 3.2 Spinvis - Spinvis (2002)
  • 3.3 De Jeugd van Tegenwoordig - De Lachende Derde (2010)
  • 3.4 De Kift - Brik (2011)
  • 4. Evaluatie
  • 4.1 De context: het album
  • 4.2 De tekst: perspectief en hoofdgenre
  • 4.3 De tekst: inhoud en vorm
  • 4.3.1 De opbouw van de tekst: betoog- en presentatiestrategieën
  • 4.3.2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie
  • 4.3.3 De vorm van de tekst: poëtische aspecten
  • 4.3.4 Externe motieven
  • 4.4 De context: Tekst en muziek
  • 4.5 Besluit
  • Bijlage 1: Analyse per nummer
  • Doe Maar - Skunk (1981)
  • Spinvis - Spinvis (2002)
  • De Jeugd van Tegenwoordig - De Lachende Derde (2010)
  • De Kift - Brik (2011)
  • Bijlage 2: ‘Typologie van rocklyrische betoog- en presentatiestrategieën’
  • Literatuur
  • Discografie
  • Samenvatting
  • Abstract

wat wil die man in hemelsnaam hoe kom je hier hoe kom je hier vandaan en als je wegkomt waarheen

wou je dan wel gaan hij praat maar door maar jij dwaalt af dus je weet niet wie de wedstrijd wint als je luistert naar de wolken als je luistert naar de wind je agenda en je zonnebril wat doen die hier nou maar je ligt weer in je eigen bed in je eigen lot en opeens staat alles stil

“als je luistert naar de wolken...”
Een pleidooi voor literair-wetenschappelijke aandacht voor Nederlandse liedteksten.

Masterscriptie Maurice Dumont - #3421406 Nederlandse Taal- en Letterkunde Begeleider: prof. dr. Geert Buelens Universiteit van Utrecht Januari 2012

2

“En het bleek inderdaad te zijn zoals de opzichter gezegd had: in zijn werk overtreft ieder mens zichzelf – hij maakt produkten die beter en duurzamer zijn dan de betekenis van zijn eigen leven van alledag.” Andrej Platonov, Een meester in wording.

Voor mijn vader en mijn vrouw

3

4 .

Dank ook aan alle anderen die geluisterd. Geert Buelens. Bart Haverkort en vooral mijn vader. En natuurlijk ben ik heel veel dank verschuldigd aan – om met Bill Hicks te spreken – ‘the musicians that made all that great music that's enhanced my life throughout the years.Dankwoord Deze scriptie was nooit geworden wat zij is geworden zonder het geduld van mijn vrouw en kinderen en de kritische vragen en opmerkingen van Edwin van Essen. die me met zijn soms cryptische feedback en vooral zijn enthousiasme geïnspireerd heeft. gelezen en commentaar gegeven hebben. Uiteraard ook dank aan mijn begeleider.’ 5 .

6 .

.......................................... 23 2............................................2............2 Perspectief ............................................................................................... 50 4....................4 De context: Tekst en muziek ........................2 De tekst: perspectief en hoofdgenre................................................... 26 2........................................................................3........... 17 2.........................................................................................................3........... 5 1................................................................................................. 23 2...........3....................................................1 Epiek............ 29 3..........................................3 De vorm van de tekst: poëtische aspecten .........3 Werkwijze . Een literaire analyse van enkele Nederlandstalige popalbums ...3 De Jeugd van Tegenwoordig .........................................................................Spinvis (2002) ...........................1 De context: het album ..... 15 1............ 24 2.................... 37 3....4 De Kift ........ 21 2............................................................................................. 52 4..........................................1 Concept of rode draad? .......................................................................................................................................................................................................................... dramatiek ................................3....... 53 4........ 18 2.........................................1 Liedteksten als onderzoeksobject ..................................................2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie............................................................................................................................................................................................................................................................................................................................4 Externe motieven ....Brik (2011) .... 18 2........................................1 Doe Maar ............................................... 19 2. 9 1.........3...... Inleiding ...............3 Aanspreking ..................................................................................................... 19 2.........................................2... Aspecten van liedteksten: tekst en context .........................4 De context: Tekst en muziek .......................................................................3 De tekst: inhoud en vorm ...............................1...................................................................................................................................................................................................................Skunk (1981) ...2 Inspiratie ................. 22 2......................en presentatiestrategieën ............De Lachende Derde (2010) ..............................en presentatiestrategieën ................................................ 49 4........ 42 4.............. 27 3..............................2 De tekst: communicatieve situatie ...........................Inhoud Dankwoord .........................1 De opbouw van de tekst: betoog............. 49 4..........1 De context: het album ............ 52 4................................................. 32 3... 29 3.........3.....................................................3 De vorm van de tekst: poëtische aspecten ............. 58 7 .................................................................2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie.... 50 4............. 9 1............................... 49 4........... 18 2.........................2 Spinvis .............................................................. 22 2..............................................3 De tekst: inhoud en vorm ..... lyriek...........................................2.....................................................1 De opbouw van de tekst: betoog.....5 Model en corpus.............................................................................3....................................................................... Evaluatie .............................................................

.......................................................................................................................................................................................Brik (2011) ................... 60 Spinvis ...........................................................................................................5 Besluit ..................................... 121 Abstract ........ 119 Discografie ............................................. 66 De Jeugd van Tegenwoordig ............ 121 8 ....................................................................................................................................................................en presentatiestrategieën’ ................................................. 100 Bijlage 2: ‘Typologie van rocklyrische betoog................................................................................................................................................................ 118 Literatuur .................................................................. 120 Samenvatting............................................. 79 De Kift .................................................................................................................Spinvis (2002) ................................................................................................ 60 Doe Maar ..........4.................... 59 Bijlage 1: Analyse per nummer ..............................................De Lachende Derde (2010) ....................................................................................Skunk (1981) .....

Guus Luijters en Hans Plomp. gezien bijvoorbeeld de aandacht die middeleeuwse liedboeken van literatuurwetenschappers krijgen. Sinds de jaren zestig hebben onder meer film. Nederlandstalige liedjes bevinden zich dus enigszins in de marge. Het is geen vanzelfsprekendheid dat literatuurwetenschappers zich over hedendaagse liedteksten buigen. hoe deze groep door polarisering buiten de ‘hoge’ literatuur werd gehouden: Geheel volgens het schema van Bourdieu wordt de literatuur als domein van ‘beperkte productie’ afgegrensd ten opzichte van het domein van de ‘massaproductie’. Ze ontvangen aanzienlijk meer aandacht. Popliedjes zijn er in overvloed en hun historisch belang moet nog maar blijken. maar om de productie van teksten met beperkte levensduur binnen de journalistiek. De profilering ten opzichte van de journalistiek in de jaren zeventig is ook een profilering ten opzichte 1 Janssen (2006) p. Het is niet toevallig dat de auteurs die om hun journalistieke instelling gehekeld werden en het literaire veld verlieten. Een andere veelgehoorde verklaring is dat popliedjes zich aan de verkeerde kant van de grens tussen hoge en lage cultuur bevinden. Inleiding 1. wat zich onder meer manifesteert in de voorkeursbehandeling die ze krijgen in het cultuurbeleid. die literaire en journalistieke activiteiten combineerden) zien. Daarbij komt dat de overgrote meerderheid van de liedjes die dagelijks op de radio worden gedraaid een Engelse tekst heeft. pers. popmuziek. lof en steun dan andere cultuuruitingen die als minder waardevol gelden. Bepaalde disciplines en genres worden hoger aangeslagen dan andere. De sociale mobiliteit heeft echter ook tot een tegenbeweging geleid: sociale afbakening. Literatuuronderzoek in de Utrechtse Universiteitsbibliotheek leverde althans slechts een handvol titels op. Dat neemt niet weg dat de hiërarchische scheidslijnen tussen cultuurvormen in de afgelopen vijfendertig jaar veel van hun scherpte verloren lijken te hebben. zo stelt ook Susanne Janssen vast in haar studie naar het verschil in aandacht voor verschillende kunstvormen in diverse dagbladen in 1965 en 1990: Nog steeds bestaan er zichtbare verschillen in het prestige en de erkenning die diverse vormen van kunst en cultuur binnen onze samenleving genieten. Wellicht dat zeldzaamheid en historisch belang daarbij een rol spelen. midden. ook wel aangeduid als lyrics. zeker niet in het Nederlandse taalgebied.en liefdesromans of scheepvaartverhalen (dat is in eerdere decennia aan de orde geweest). uit ongebruikelijk eenvoudige sociale milieus afkomstig waren. Wouter de Nooy laat in zijn studie naar de positie van de ‘zeventigers’ (schrijvers als Peter Andriesse. waarbij het nu niet gaat om de grootschalige productie van lectuur zoals streek. Deze grens is echter op zijn minst problematisch: met het vervagen van de grenzen tussen de maatschappelijke onder-. fotografie en een leesgenre als de thriller aan erkenning gewonnen en lijkt de afstand tussen traditioneel prestigieuze 1 cultuurvormen en voorheen lager aangeschreven genres kleiner geworden. 9 . onderwijs en wetenschap. Dat is opmerkelijk. is ook de grens tussen hoge en lage cultuur onder druk komen te staan. De profilering ten opzichte van de journalistiek beschermt de elitaire status van de literatuur.1 Liedteksten als onderzoeksobject Deze scriptie gaat over liedteksten van popliedjes oftewel songteksten. In die zin kan nog altijd gesproken worden van ‘hogere’ en ‘lagere’ cultuur.1. kritiek. en dus ook op de Nederlandse popcultuur. De Engelse en Amerikaanse popcultuur hebben een overheersende invloed op de mondiale popcultuur. 199.en bovenklasse – een toename van de sociale mobiliteit –.

4 Marx (2008) p. William Marx staat in zijn boek Het afscheid van de literatuur. 2 3 De Nooy (2006) p. “De literatuur lost er op in de departementen voor culturele studies waar het stripverhaal. 10 . Inzet van het boek is te verklaren waarom ‘de literatuur’ van het voetstuk gevallen is waarop zij jarenlang heeft gestaan. die eeuwenlang dominant waren. Shakespeare en Proust. de themaparken. Daarnaast beschrijft Marx hoe de literatuurwetenschap. film. 5 Marx (2008) p. Het ‘afscheid van de literatuur’ is bij Marx dan ook een afscheid van de op de literatuur van de klassieke oudheid gebaseerde literatuuropvattingen.en plaatsbepaling toe te voegen.n. 20. Het literaire veld handhaaft zo haar 2 relatie met de culturele elite. maar als object van bredere cultuurstudie en vooral als sociologisch onderzoeksobject. Dit laat onverlet dat het grensgebied tussen de hogere en lagere cultuur tegenwoordig eerder een grijs gebied is dan een scherpe scheidslijn en dat dit grijze gebied waarschijnlijk zal blijven groeien ten opzichte van de gebieden waar respectievelijk de unaniem als ‘hoog’ beschouwde werken en de unaniem als ‘laag’ beschouwde werken zich bevinden. met name in de Verenigde Staten. 196-197. 202. Steiner wees er juist op hoe literatuur en literatuurwetenschap vervreemden van de maatschappelijke opvattingen van literatuur. anders gezegd: een bevestiging van het grote belang dat aan cultureel kapitaal gehecht wordt binnen het literaire veld.”5 Marx verraadt zichzelf met deze wat cynische en ook wat vreemde juxtapositie aan het eind van zijn boek (m. 208.van de auteurs met weinig cultureel kapitaal of. die haar boven andere kunstvormen als film of muziek zouden verheffen. Daar leiden deze kultuuruitingen een bizar soort pseudobestaan. het religieus denken en de kunst maakt al geen deel meer uit van de direkte persoonlijke intuïtie. het literaire corpus is zo weinig homogeen en de literatuur beantwoordt aan zo verscheiden verwachtingen dat je haar onmogelijk 3 onder één noemer kunt vatten. Geschiedenis van een ontwaarding 1700-2000 dubbelhartig tegenover deze vervagende grenzen tussen hoge en lage cultuur. waarbij zij zich steeds meer omringd zien door de inertie van hun literatuurkritiek (wij lezen Eliot over Dante. Het einde van de literatuur is ook door George Steiner beschreven in Een seizoen in de hel uit 1971. Weliswaar kan men volgens Marx niet spreken over literatuur zonder een tijd. Het merendeel van de poëzie. sport en chanson dezelfde rang bekleden als Dante. hun redaktionele en tekstuele exegese en hun narcistische polemiek. niet Dante zelf). Marx (2008 ) p. steeds meer opgaat in de overkoepelende cultural studies: literatuur niet meer als “autonoom corpus dat geregeld wordt door eigen wetten en georganiseerd is volgens een onderscheidende hiërarchie”4. 110. ‘themaparken’ en ‘sport’ verdienen een nadere verklaring) alsnog als wetenschapper van de oude stempel die de literatuur nog steeds unieke eigenschappen toedicht. en is gaan behoren tot het terrein van de specialist. 6 Steiner (1984) p. *…+ Een archivarische pseudovitaliteit die datgene 6 omringt wat vroeger als levend werd ervaren. Er is geen ‘ultieme waarheid’ wanneer het literatuur betreft: Wat het moment ook is waarop men aan literatuuronderzoek doet.

Doordat men het werk herhaaldelijk ‘ondergaat’ en er steeds vertrouwder mee wordt. In de woordkeus van Steiner valt een pleidooi voor vitale kunst te lezen. Doordat de mens een op het hier en nu gericht bestaan leidt. waardoor men de muzikale ‘taalen letterkunde’ steeds beter leert kennen. 126/127. Ook geciteerd in Boomkens (1994) p. 90-91. “overtuigd elitist en tegenstander van massacultuur”8 dat niet zo bedoeld hebben. De mens zal altijd 7 8 Steiner (1984) p. René Boomkens parafraseert Benjamin als volgt: Moderne. 9 Tillekens (1998) p. maar zij is niet absoluut. De trend van snelheid en verstrooidheid is onmiskenbaar. beschrijft Ger Tillekens in zijn studie Het geluid van de Beatles: Nog steeds schuilt voor veel popliefhebbers de aantrekkingskracht van hun favoriete muziek in het vermogen van de songs om bij hen nieuwe gevoelens te ontsluiten en hen met een blik van verwondering te laten kijken naar de alledaagse werkelijkheid. Een dergelijke ‘verstrooide’ vorm van cultuurconsumptie staat ook centraal in het werk van Walter Benjamin. zij is direct te begrijpen. Wat populaire muziek vermag. hoe meer diepgang men kan bereiken. Hoe beter men de ‘taal’ leert verstaan. gefragmenteerde wijze opgenomen. Popmuziek is voor hen in dit opzicht uniek. en de literatuur evenmin. snelle media privilegiëren een snelle. 246. vergt amper kennis of inspanning. 104. sentimenteel maken en bronnen van wreedheid aanboren. verstrooide waarneming ten opzichte van de geconcentreerde blik waarmee het traditionele kunstwerk. De geconcentreerde blik zal niet geheel verdwijnen. tekst en actualiteit voldoet perfect aan Steiners beeld van een dergelijke vitale kunst. In plaats van door geconcentreerde bestudering. *…+ De letterkunde van de populaire en klassieke muziek beïnvloedt en vormt ons leven op talrijke niveaus. via nieuwe reproduktietechnieken die zeker even belangrijk zijn als de massale 7 verspreiding van goedkope gedrukte literatuur destijds. 111/95. zoals literatuur in de regel vergt. Muziek kan bluffen. *…+ Misschien is de muziek op dit punt het meest verwant met de eens religieuze behoeften van het gevoel. is er minder waardering voor de ‘klassieke’ cultuur. omdat het hen die ervaring laat ondergaan en beleven op een manier waartoe andere culturele 9 uitingsvormen niet of nauwelijks in staat zijn. en daarmee met de directe.Het verdwijnen van de literatuur uit het collectieve maatschappelijke bewustzijn koppelt hij aan het dalende belang van enerzijds het geheugen en anderzijds het geloof in de eeuwigheid. Maar zij liegt nooit. die door Boomkens wordt omschreven als “verklaarde tegenstander van de popmuziek”. De kracht van muziek is dat zij de mens direct en op emotioneel vlak raakt. De voor popliedjes kenmerkende combinatie van muziek. 11 . ontvouwt zich langzaam de ‘betekenis’ van het werk. Dit maakt dat het luisteren naar popmuziek toch niet per se oppervlakkig is. Die nieuwe media vestigden zo onbedoeld de aandacht op de manier waarop de verstrooide aandacht al sinds mensenheugenis is verbonden met de bouwkunst. al zal Steiner. 10 Boomkens (1994) p. worden werken op een haast onbewuste. p. Boomkens (1994) resp. of de kalme en eerbiedige aandacht waarmee het mondeling overgedragen verhaal werden genoten. 10 Verstrooide aandacht is wat mensen opbrengen voor hun alledaagse omgeving. materiële leefomgeving van mensen. Door het horen van of het luisteren naar muziek doet men – ook zonder bewuste inspanning – steeds meer kennis op over muziek. Hij ziet daarom het belang van literatuur afnemen en het belang van muziek toenemen.

behoefte hebben aan rust, introspectie en intellectuele verdieping. De literatuur zal weliswaar meer naar de marge worden verdrongen en van gedaante veranderen, maar niet verdwijnen. Een voorbeeld van literatuur in een nieuwe gedaante is de moderne liedtekst, die volgens sommigen een marginale functie binnen het lied heeft. Tillekens:
Voor de meeste luisteraars is de tekst van de liedjes overigens van ondergeschikt belang. Het beperkte belang van de tekst blijkt *…+ uit het gebrekkig vermogen van het publiek om de teksten goed te 11 reproduceren. Zelfs Engelstalige lezers lukt dat niet altijd even goed.

Simon Frith wijst op het directe, momentane effect van de muziek, en ziet liedteksten op grond daarvan ook als marginaal:
[A] word-based approach is not helpful at getting at the meaning of rock. The fans know, in Greil Marcus’s words, that ‘words are sounds we can feel before they are statements to understand.’ Most rock sounds make their impact musically rather than lyrically. The words, if they are noticed at all, are 12 absorbed after the music has made its mark. The crucial variables are sound and rhythm.

Zijn antwoord op de vraag of we popmuziek als kunst c.q. hoge cultuur kunnen beschouwen, is ontkennend. Immers, popmuziek 1) is gericht op de massa, 2) wordt geproduceerd en gereproduceerd binnen een commercieel marktmechanisme en 3) functioneert vooral als makkelijk entertainment. “Most rock musicians aren’t in fact, different from any other group of entertainers: their objective is to give a particular market what they think it wants, and if that market wants artists then that’s what it gets.”13 Wanneer we Friths argumenten echter doortrekken naar de moderne literatuur, blijkt dat deze niet houdbaar zijn. De productieomstandigheden van liedteksten verschillen – in ieder geval anno nu – immers niet structureel van de productieomstandigheden van andere literaire vormen. Boeken en cd’s zijn allebei reproduceerbaar en worden in de regel uitgegeven door uitgevers die werken met een winstoogmerk, gericht zijn op consumentenbehoeften en gebruik maken van public relations- en marketingstrategieën. In beide gevallen is er het alternatief van publicatie in eigen beheer of in eigen kring. Zowel muzikanten als schrijvers kunnen er daarnaast voor kiezen om optredens te doen. Deze optredens kunnen in het teken staan van zelfpromotie of de promotie van boek en cd. Kortom: beide maken deel uit van de massacultuur (zelfs het werk van Dante, Shakespeare en Proust vormt op dit laatste geen uitzondering). Frith maakt weliswaar een onderscheid tussen rock en pop: rockartiesten hebben volgens hem meer artistieke pretenties dan de louter op de top 40 gerichte popmuziek. “From the start, rock’s claim to a superior pop status rested on the argument that rock songwriters (unlike New York’s Brill Building hacks and folk and blues circuit ‘primitives’) were, indeed poets.”14 Rocktekstschrijvers zijn ondanks hun pretenties wat hem betreft evenmin als poëten te beschouwen: “Rock ‘poetry’ opened up possibilities of lyrical banality of which Tin Pan Alley had never even dreamt.”15 Op grond van hun tekstuele en thematische ‘banaliteit’ verwerpt Frith rockteksten als kunst.

11 12

Tillekens (1998) p. 253. Frith (1983) p. 14. 13 Frith (1983) p. 52-55, citaat p. 54. 14 Frith (1988) p. 117. 15 Frith (1988) p. 118.

12

We moeten bij al deze conclusies niet uit het oog verliezen dat Frith een socioloog is, die weliswaar van essentieel belang is geweest voor het wetenschappelijk onderzoek naar popmuziek, maar popmuziek vooral als massaproduct en/of massacultuur heeft onderzocht, hetgeen nu eenmaal de invalshoek van een socioloog is.16 Zijn aanpak heeft hierdoor echter een belangrijke beperking: zij concentreert zich rond de consumptie of perceptie van popliedjes door het grote, gemiddelde, algemene publiek, en derhalve ook alleen op de productie van liedjes die bij dit publiek succes hebben. Een liedje of album dat amper verkocht wordt, weet niet door te dringen tot de massacultuur en telt voor de socioloog derhalve niet mee. Frith: “a record’s ideological influence is determined by what happens to it in the marketplace *…+ records which don’t sell, which don’t become popular, don’t enter mass consciousness.”17 En hoewel voor dit grootste gemene publiek inderdaad kan gelden dat het amper naar de teksten luistert, en voor veel muzikanten en producenten commercieel succes de belangrijke inspiratiebron is, laat dat niet onverlet dat er ook individuele artiesten kunnen zijn die wel degelijk literaire pretenties hebben met hun teksten en dat er ook individuele luisteraars kunnen zijn die grote waarde hechten aan bepaalde liedteksten. Ook René Boomkens komt in zijn boek Kritische massa tot een dergelijke conclusie:
Wat we inmiddels echter wel kunnen vaststellen is dat de ‘massacultuur’ in werkelijkheid uit een complexe verzameling verschillende massa’s en submassa’s bestaat én dat de interessantste popmuziek niet bestaat uit de liedjes die de grootste gemene deler weten te vinden, maar uit de muziek die de intelligentste of verrassendste onderlinge vertalingen tot stand weet te brengen, vertalingen waarin de eigen (persoonlijke, regionale, etnische, nationale) stijl of identiteit een vruchtbare fusie tot stand brengt met een meer algemeen vocabulaire of met andere specifieke 18 muzikale ‘talen’.

We kunnen het duiden van de betekenis van popmuziek en popteksten dus niet alleen aan sociologen over laten. De ‘grootste gemene deler’ is hun domein, maar het onderzoeken van de door Boomkens genoemde ‘vertalingen’ en ‘muzikale talen’ is een taak voor musicologen en, wanneer het liedteksten betreft, taal- en letterkundigen. Boomkens wijst op het algemene culturele belang van de ‘popsong’:
De popsong [is] uitgegroeid tot een van de meest veelzeggende en invloedrijke culturele uitingen in de naoorlogse westerse cultuur. Popsongs zijn gedramatiseerde vertellingen, verzuchtingen, ontboezemingen, zedenschetsen, emotionele uitbarstingen, waarin een individuele uitdrukking wordt gegeven aan alledaagse, doorgaans banale, collectief gedeelde emoties en ervaringen. De taal van de popsongs put vooral uit de spreektaal, zij is een stilering van alledaagse clichés, zegswijzen, zogeheten ‘universele waarheden’ over leven, liefde en lijden, zogeheten ‘eeuwige menselijke tekorten’ als 19 schuld, schaamte, boete en straf, zogeheten ‘oerkrachten’ als hartstocht, woede en haat, etc. .

Zo beschouwd is de popsong een waardige opvolger van de stervende literatuur. De door Frith verguisde oppervlakkigheid en banaliteit maakt de popsong nu juist tot de literatuur voor de moderne mens: waar de vroegmoderne mens vooral worstelde met de traditie en het hiernamaals, concentreren de levensvragen van de moderne mens zich rond het alledaagse, het hier en nu:
16

Ironisch genoeg verwijt Frith de popcritici dat zij in hun recensies vooral aandacht besteden aan sociologische effecten van popmuziek zonder te verklaren hoe deze effecten door de muziek tot stand worden gebracht. Vgl. Frith (1983) p. 12, 176. 17 Frith (1983), p. 61. 18 Boomkens (1994) p. 132/133. 19 Boomkens (1994) p. 135.

13

Songschrijvers werken met wervingssymbolen, korte en fragmentarische statements in een vaak niet ter zake doende tekstuele context die vaak uit niet meer dan een collage van clichés bestaat. Zulke wervingssymbolen worden *…+ vaak geput uit de alledaagse taal. Banaliteiten, allerlei zegswijzen, ‘kleine waarheden’, aforismen uit de omgangstaal, e.d., vormen de bronnen voor de tekstschrijver. Een goede songschrijver zou je misschien kunnen omschrijven als degene die erin slaagt zijn materiaal zodanig te bewerken, dat daarmee iets ontstaat dat het publiek de mogelijkheid biedt de alledaagsheid en haar vanzelfsprekendheid op zijn minst te problematiseren, en zo nodig af te wijzen, maar dat alles binnen de grenzen van het besef zelf een onafscheidelijk onderdeel van datzelfde alledaagse bestaan te zijn. Meer nog: binnen de grenzen van het besef dat het er uiteindelijk om gaat 20 die alledaagsheid juist te ‘vieren’, er op een joyeuze en genietende wijze in op te gaan.

Net als bij de ‘klassieke’ literatuur is de literatuurwetenschapper de aangewezen persoon om (het geheel aan mogelijke) betekenissen en de manier waarop deze tot stand komen in liedteksten in kaart te brengen. Zijn enige handicap is wellicht een gebrek aan muziektheoretische kennis, waardoor de wijze waarop de muziek de betekenis van een lied mede tot stand brengt, onderbelicht blijft. En dát zou een andere verklaring voor het gebrek aan aandacht voor liedteksten onder literatuurwetenschappers kunnen zijn. Calvin S. Brown, een Amerikaanse professor Vergelijkende Literatuurwetenschap die diverse werken over de overeenkomsten tussen literatuur en muziek publiceerde, kwam echter tot de conclusie dat “the future lies with the combiners rather than the fragmenters.”21 Overigens wijst ook Boomkens op de grens tussen hoge en lage cultuur. Hij stelt dat er niet alleen vanuit de elite een belang is om deze in stand te houden, maar ook vanuit de – zelfverklaarde – lagere echelons:
Alles wijst erop dat popmuziek en popmusici de nodige weerstand bieden tegen pogingen hen intellectueel te verwerken, kritiseren of begrijpen. Zulke pogingen worden vaak als pogingen tot inlijving beschouwd, inlijving door een ‘them’ van iets dat van ‘us’ is. Veel popmusici vertolkten daarbij 22 de rol van een ‘working class hero’ die zich manhaftig verdedigt en afzet tegen een culturele elite.

De Amerikaanse letterkundige Adam Bradley stelt in Book of rhymes. The poetics of hiphop dat er tekstschrijvers zijn wier raps wel degelijk poëtische kwaliteiten hebben. Juist deze poëtische kwaliteiten zorgen er zijns inziens voor dat luisteraars bewuster naar de tekst gaan luisteren:
The pleasure derived from poetically sophisticated rhymes is not necessarily greater than that which can be gained from a commercially successful but less literary track. The difference is that poetically minded MCs demand their audience’s participation to make meaning out of their words. Unlike a hot 23 beat, a great poetic line is not always readily apparent. Most often, [rap] expresses its meaning quite plainly. No expertise is required to listen. You don’t need to take an introductory course or read a handbook *…+ But, as with most things in life, the pleasure to 24 be gained from rap increases exponentially with just a little studied attention.

20 21

Boomkens (1994) p. 151-152. Brown (2000b), p. 256. 22 Boomkens (1994) p. 109. 23 Bradley (2009) p. 207. 24 Bradley (2009) p. xiii.

14

Zij is dan op den duur nog slechts archivaris van gewezen literatuuropvattingen. emotieve en poëtische functies vervullen. theoretisch leesvoer voorhanden is en dat de popjournalistiek. mag de literatuurwetenschap het tot haar taak rekenen deze teksten te onderzoeken: welke betekenissen dragen liedteksten en hoe komen deze tot stand? 1. Poetry stands at an almost unfathomable distance from our daily lives. xii. Dit verklaart hij doordat rap in een totaal andere context functioneert dan reguliere poëzie: Rap is poetry. Bradley beschouwt rap in zijn algemeenheid als een vorm van poëzie.Sterker nog. de levensvragen van de moderne mens gaan over het heden en de nabije toekomst. rap is for the good times. Rather than resembling the dominant contemporary form of free verse – or even the freeform structure of its hiphop cousin. Bradley (2009) p. Binnen het kader van deze scriptie is de formele benadering de meest werkbare. Het is bovendien niet de taak van de literatuurwetenschap om literatuuropvattingen te bestendigen. in ieder geval de Nederlandse. After all. Aangezien blijkt dat liedteksten breed in de maatschappij referentiële. Religie en traditie verliezen in de huidige maatschappij aan belang. hear it at parties and at clubs. 15 . Dit heeft uiteraard invloed op de productie en de consumptie van. or at least so it seems 25 given how infrequently we seek it out. Uit de laatste zin blijkt dat ook Bradley poëzie naar een marginale positie ziet verschuiven. most people associate poetry with hard work. De paradox valt op te lossen door te kiezen voor een formele benadering (iets is literatuur als het aan bepaalde formele criteria voldoet) óf een institutionele benadering (iets is literatuur als het binnen een bepaalde context wordt geproduceerd). Dit levert een interessante paradox op: de vraag is nu immers wie we als ouderwets moeten beschouwen: de rappers die klassieke dichttechnieken hanteren of de wetenschappers en critici die rap en popmuziek niet tot de literatuur willen rekenen. De miskenning van rap als poëzie is echter ook een kwestie van veranderende literatuuropvattingen: While rap may be new-school music. spoken word. it is something to be studied in school or puzzled over for hidden insights. 26 or slam poetry. hoewel er in de praktijk voorbeelden zijn aan te wijzen van sociale afbakening om de traditie veilig te stellen. Niet alleen waar het een blad als OOR betreft. but its popularity relies in part on people not recognizing it as such.2 Inspiratie Hoewel er veel over popmuziek wordt geschreven. systematisch. maar stelt dat deze niet als zodanig herkend wordt. By contrast. rap bears a stronger affinity to some of poetry’s o ldest forms. moet het voor de serieuze liefhebber van popmuziek frustrerend zijn dat er zo weinig kritisch. Door een toename van de sociale mobiliteit is een institutioneel onderscheid niet meer vol te houden. van een zo bedenkelijk niveau is. Wanneer de literatuurwetenschap zich beperkt tot de traditionele ‘hoge’ literatuur zal ook zij haar relevantie verliezen. it is old-school poetry. maar om deze te onderzoeken. xv. we play it in our cars. maar ook de recensies en beschouwingen in kwaliteitskranten als Volkskrant en NRC zijn kwalitatief nauwelijks te vergelijken met stukken over 25 26 Bradley (2009) p. de waardering voor en de opvattingen over kunst en cultuur. Kort samengevat: Het onderscheid tussen ‘hoge’ en ‘lage’ literatuur staat onder druk.

p. 16 . 30 Behrendt hanteert hier de term ‘Lyrik’. 1994). ook als leesteksten functioneren. Daarnaast wil hij de geanalyseerde liedjes als reactie op de tijdgeest begrijpen. Englische und amerikanische Rocklyrik. Ästhetische und historische Strukturen uit 1991. 19501975. Sounds are described. but their effects and 27 functions are treated in subjective terms. of een ingewikkelde muzikale structuur én een ingewikkelde tekstuele structuur.literatuur. eventueel met behulp van autobiografische gegevens en poëticale uitspraken van de auteur. uitermate doorwrochte en gewaagde analyse van de zogenaamde conceptual continuity in Zappa’s werk.32 Behrendt wil in zijn studie ten eerste aan de hand van een analyse van de tekstuele en niet-tekstuele elementen in een liedje een betekenis formuleren en beschrijven hoe het tot stand komen van deze betekenis bij de luisteraar door de tekst gestuurd wordt. The Negative Dialectics of Poodle Play (London. maar dat zijn veelal weinig kritische biografieën van popsterren. een ingewikkelde muzikale structuur en een eenvoudige tekstuele structuur. zijn tekstschrijvers niet meer per se gehouden aan een eenvoudig en direct te begrijpen boodschap in hun liedjes. is het proefschrift van de Duitse literatuurwetenschapper Michael Behrendt. 31 Anno 2012 zijn liedteksten ook uiteraard via allerlei sites eenvoudig op internet te vinden. maar die acht ik problematisch. Een literair muziektijdschrift als Payola.28 Er verschijnen wel regelmatig boeken over popmuziek. laat staan tot een interpretatie van de liedjes of het album als geheel proberen te komen.1 zijn werken besproken waarin weliswaar werd gefilosofeerd over de werking. vormt wellicht de uitzondering op de regel. Ik kom daar hieronder nog op terug. maar waarin de liedteksten zelf niet of slechts ter illustratie voorkwamen. Hieruit probeert hij tenslotte esthetische en historische structuren af te leiden. 306. Aandacht voor popmuziek in kranten betekent blijkbaar nog niet meteen dat er sprake is van goed functionerende kritiek. 29 Een zeer positieve uitzondering hierop vormt Ben Watsons Frank Zappa. een onafhankelijke. Zo stelde Frith het in 1983. 10-11. zijn een zeldzaamheid. waarvan eind jaren ’90 enkele afleveringen verschenen. zijn er in de loop der tijd steeds meer liedjes aan te wijzen die een eenvoudige muzikale structuur en een ingewikkelde tekstuele structuur combineren.29 In §1. systematische analyse van een gevarieerd corpus aan liedteksten die het literatuuronderzoek dat aan deze scriptie vooraf ging heeft opgeleverd. 12. die vooral als merchandise beschouwd kunnen worden. de functie en het belang van liedteksten. 33 Behrendt (1991) p. Bovendien worden van bepaalde artiesten ook boeken met de verzamelde liedteksten uitgegeven.’ Rock’s critical terms are impressionistic. 32 Behrendt (1991) p. Writers are interested in the meaning of rock not as music but as a more vaguely defined ‘cultural phenomenon.31 Doordat liedteksten ook gelezen worden. Ook Behrendt beschouwt liedteksten als onderdeel van de hedendaagse poëzie30 en wijst erop dat zij. De enige wetenschappelijke. en zo lijkt het nog steeds: recensies of achtergrondartikelen waarin popjournalisten er blijk van geven gedetailleerd geluisterd te hebben. wanneer zij op de hoes van de lp of cd worden afgedrukt. Hoewel het gemiddelde popliedje nog steeds een eenvoudige muzikale en tekstuele structuur combineert.33 Deze aanpak heeft een uitermate interessant proefschrift opgeleverd en het 27 28 Frith (1983).

aangezien een literatuurwetenschapper nu eenmaal niet is toegerust om alle muzikale aspecten van een lied te herkennen en te benoemen.3 Werkwijze Centraal in deze scriptie staat het interpreteren van een aantal liedteksten aan de hand van een tekstuele analyse. oppervlakkige beluistering onopgemerkt blijven. De analyses van de individuele liedjes zijn als bijlage 1 toegevoegd. De onderzochte liedteksten zijn in bijlage 3 toegevoegd. 34 35 Dit werd desgevraagd door Behrendt bevestigd in een recente e-mail. 1. geanalyseerd. Ten behoeve daarvan worden een aantal tekstuele en contextuele aspecten in kaart gebracht.is verbazingwekkend dat het geen weerklank heeft gevonden. maar hopelijk wordt tevens gedemonstreerd wat het analyseren van liedteksten op kan leveren: inzicht in (mogelijke) betekenissen die bij dagelijkse. bestaande uit vier albums van uiteenlopende artiesten. waarop andere onderzoekers en muziekcritici kunnen voortborduren. Muzikale aspecten worden alleen globaal besproken. 17 . Door dit model toe te passen op een corpus van Nederlandstalige liedteksten wordt het model getest. In hoofdstuk 4 wordt het model geëvalueerd en worden enkele suggesties voor vervolgonderzoek gedaan. Als uitgangspunt dient hierbij het literair mechaniek van Van Boven en Dorleijn (2008). Uit de analyse moet blijken welke betekenis(sen) de tekst bevat. Autobiografische en poëticale uitspraken worden ook zo veel mogelijk buiten beschouwing gelaten. Daarna wordt aan de hand van dit model een corpus aan Nederlandstalige liedteksten. maar ook hoe de tekst deze betekenis(sen) tot stand brengt. In hoofdstuk 3 worden de belangrijkste bevindingen per album gepresenteerd.34 In deze scriptie worden naast het gebruikelijke literaire mechaniek35 ook Behrendts esthetische structuren betrokken. Het resultaat van deze scriptie dient een algemeen bruikbaar model voor de analyse van songteksten te zijn. Deze scriptie is als volgt opgebouwd: in hoofdstuk 2 wordt op basis van gelezen literatuur een analysemodel opgesteld. tenzij deze in de liedteksten of binnen hun directe omgeving (zoals op de platenhoes of in het begeleidende boekje) als zodanig voorkomen.

1.36 Het hanteren van dit model is bij liedteksten echter niet geheel zonder problemen. vaak de liedteksten en in sommige gevallen een poëticaal of filosofisch essay. In de volgende paragrafen worden deze aspecten nader besproken. het woord krijgt er zelfs iets pleonastisch van.37 Wellicht dat door een toename van downloaden de nadruk weer meer op losse liedjes zal komen te liggen. 36 37 Zie bijvoorbeeld http://nl.1 Concept of rode draad? Martina Elicker beschrijft een aantal benaderingen van het fenomeen conceptalbum en probeert dit specifiek voor popmuziek af te bakenen. De boodschap moet een context hebben waarnaar verwezen kan worden en die begrijpelijk is voor de ontvanger. elke mogelijke luisteraar. In principe komt dat erop neer dat de focalisator als zender geldt en de in de tekst aangesprokene(n) als ontvanger.org/wiki/Roman_Jakobson (laatst geraadpleegd 17-12-2011) Hiermee worden in de regel artiesten aangeduid die met een simpel. 18 . maar doeltreffend en soms vernieuwend liedje een nieuwe hype proberen te veroorzaken. 2. dankzeggingen. Dit model luidt als volgt: Een zender codeert een boodschap in een code. Het communicatiemodel van Roman Jakobson zal hierbij als uitgangspunt dienen. De boodschap van de tekst is dus het centrale aandachtspunt. Deze boodschap wordt gedecodeerd aan de hand van bestudering van de context en de code. Singles worden vrijwel alleen nog uitgebracht als promotiemateriaal voor een album. thematic.2. kan immers door de luisteraar een unifying thread. Ook in albums die niet door de makers of uitgevers als conceptalbum geafficheerd zijn. tenzij bijvoorbeeld de inhoud van de tekst aan de wereld buiten de tekst refereert door bijvoorbeeld nietfictionele personen te noemen. or both’38 Deze definitie is nogal ruim. veelal het colofon met de credits. 38 Elicker (2001) p. 2. degene die het lied uitvoert of juist de focalisator in de tekst? En wie is de ontvanger? Is dat de luisteraar. maar vooralsnog presenteert elke zichzelf respecterende artiest zijn liedjes in de context van een album. Het goede van de definitie is evenwel dat niet per se wordt uitgegaan van auteursintenties. 229. Hij stuurt die intentioneel via een medium naar een ontvanger die de boodschap decodeert. Op deze manier kan het gros van de popalbums als conceptalbum worden beschouwd. Aspecten van liedteksten: tekst en context In dit hoofdstuk worden de aspecten besproken die van belang zijn voor een literaire analyse van liedteksten. Ze komt tot de volgende definitie: ‘a concept album in popular music is an album by either one artist or a group which contains a unifying thread throughout the songs – be it musical.wikipedia. steeds meer de standaard geworden. voor fans en verzamelaars of door beginnende of zogenaamde novelty acts. Deze dienen ook meegenomen te worden in de analyse. Wie beschouwen we bijvoorbeeld als zender? Is dat de schrijver van de tekst.1 De context: het album Sinds eind jaren 60 is het album. In de regel zijn op de (binnen)hoes van de lp of in het begeleidende boekje bij de cd diverse parateksten te vinden. een als één set gepresenteerde verzameling liedjes van een artiest. of alleen de aangesprokene in de tekst? In deze scriptie geldt de tekst als het primaire uitgangspunt en zullen zender en ontvanger aan de hand van de tekst worden bepaald.

maar zijn op zichzelf niet voldoende om een concept te vormen. zij het in de vorm van herhaalde woorden. Elicker werkt als voorbeeld Paul Simons Graceland uit aan de hand van de vraag “What are the elements that provide the record with coherence and unity?”39 Ze brengt daartoe de volgende elementen in kaart: toonsoort. herkend worden. kunnen betekenissen van het ene nummer naar het andere transporteren. 2. 2. Om van een conceptalbum te spreken. parallellisme. net als de kwestie of het succes van deze albums iets te maken had met het feit dat het een conceptalbum betreft. Of en hoe van deze albums de ‘unifying thread’ is vastgesteld. Terugkerende motieven. waarin “zogeheten ‘universele waarheden’ over leven. zogeheten ‘eeuwige menselijke tekorten’ als 39 Elicker (2001) p. Deze rode draad hoeft niet altijd bewust in het werk te zijn gebracht.40 Niettemin kan het feit dat liedjes bij elkaar op een album worden geplaatst meehelpen bij het tot stand komen van betekenissen. blijft onduidelijk. maar “extreme ‘verkortingen’” en “gedramatiseerde vertellingen. Bovendien zijn die voor de literatuurwetenschapper niet interessant. metrum.1 Epiek. Hij stelt bovendien dat “songs are more like plays than poems”41. maar ook de wijze waarop deze boodschap tot stand komt. de thematische ontwikkeling. verzuchtingen. bijvoorbeeld. 40 Uiteraard zijn er ook instrumentale conceptalbums mogelijk. zedenschetsen. akkoordprogressie. Daarnaast zijn popsongs geen verdichtingen. 236.een rode draad. emotionele uitbarstingen”. Boomkens neemt deze redenering over in Kritische Massa. waarbij de tekst een boodschap uitdraagt. 35. dramatiek In hoofdstuk 1 bleek al dat liedteksten niet door iedereen als poëzie of literatuur beschouwd worden. 19 . verwijzingen. lyriek.2 De tekst: communicatieve situatie Bij de analyse van de afzonderlijke liedteksten is steeds het uitgangspunt dat er sprake is van communicatie tussen een zender en een ontvanger. waarin hij de bijbehorende passage uit Friths Sound Effects parafraseert. arrangementen en akkoordprogressie kunnen de thematische ontwikkeling wel versterken of benadrukken.2. ontboezemingen. overgangen tussen nummers en de verhoudingen tussen coupletten en refreinen. verwerpt liedteksten op grond van hun banaliteit als poëzie. Frith. Jammer. is toch eigenlijk een thematische ontwikkeling of een doorlopende verhaallijn en terugkerende motieven vereist. Hoe probeert de filosoof Boomkens nu – in het kielzog van de socioloog Frith – de stelling dat “popsongs *…+ geen gedichten *zijn+” te onderbouwen? Ten eerste door te wijzen op de “fysieke presentatie”. liefde en lijden. Ze noemt daarbij alleen de criteria ‘well-crafted’ en ‘succesfull’ (dat laatste moet blijken uit het feit dat er in de meeste gevallen een hitsingle op het album staat). maar deze behoren in de regel eerder tot de experimentele muziek dan de popmuziek. instrumentale en vocale arrangementen. de setting in plaats en tijd. De eerste stap in de analyse zal daarom het bepalen van de communicatieve situatie oftewel de zender en ontvanger zijn. associaties of verwante beeldspraak. Het opstellen van een parafrase en een interpretatie van een liedtekst legt niet alleen de (mogelijke) boodschap(pen) bloot. Elicker heeft een lijst met conceptalbums bijgevoegd. 41 Frith (1983). p. Om die reden worden in deze scriptie vier albums als uitgangspunt genomen. Muzikale aspecten als toonsoort. Niettemin kan de term conceptalbum beter gereserveerd worden voor albums waarbij sprake is van meer dan alleen een rode draad. metrum.

In het geval van poëzie. 3) gericht op uitvoering en 4) een uitlaatklep voor persoonlijke gevoelens. Begripsverwarring wordt zo enigszins vermeden. Er ligt een nadruk op oprechtheid en authenticiteit. 43 Van Boven en Dorleijn (2008). 27. Met andere woorden: lyriek is bedoeld om uitgevoerd te worden. nog steeds als essentieel kenmerk van lyriek. dichten? Kortom: welke definitie van ‘gedichten’ hanteert Boomkens hier? (En welke definitie van ‘poems’ hanteert Frith?) Begrippen als ‘poëzie’ en ‘literatuur’ zijn moeilijk te definiëren. Uiteraard zijn ook de definities die ten grondslag liggen aan dit schema niet tijdloos en onbetwist. Werden ‘gedichten’ niet juist van oudsher gezongen en voorgedragen? En zijn er niet talloze gedichten die juist als verzuchtingen. veranderen de opvattingen hierover – de zogenaamde institutionele kenmerken – door de jaren heen. zo vindt ook Boomkens (zie Boomkens (1994) noot 59). Ik neem Boomkens parafrase hier als uitgangspunt omdat we deze Nederlandse tekst beter naar de letter kunnen lezen dan de Engelse tekst van Frith.” centraal staan. Er bestaat overigens een Nederlandse vertaling van Sound Effects. de performance. De formele kenmerken ervan zijn vrij eenduidig te definiëren en beduidend minder modegevoelig. waarbij ook allerlei sociale aspecten een rol spelen. 135. 1-2. lyriek en dramatiek en hun onderlinge samenhang zijn door de Duitse literatuurtheoreticus Julius Petersen in nevenstaand schema44 verwerkt.”42 Bij de literatuurwetenschapper roept deze redenering allerlei vragen op. waarin een toestand wordt uitgebeeld. etc. Scott Brewster beschrijft in Lyric de geschiedenis van de term ‘lyric’ en ziet de volgende vrij constante kenmerken: 1) bondigheid. p. zogeheten ‘oerkrachten’ als hartstocht.43 blijft dan alleen de versregel nog als criterium voor poëzie over. schaamte. p. Lyriek valt bijvoorbeeld te definiëren als een monologische taalsituatie.org/wiki/Driehoek_van_Petersen (laatst geraadpleegd 09-122011) 45 Brewster (2009). lyriek en dramatiek. beschouwt Brewster de uitvoering. Tegenwoordig wordt de term ‘lyric’ in het Engels in de eerste plaats gebruikt voor liedteksten en hoewel poëzie en muziek sinds de Renaissance ieder hun eigen weg zijn gegaan. De gangbare definities van epiek.schuld.wikipedia. Zoals óók reeds in hoofdstuk 1 bleek. ontboezemingen of emotionele uitbarstingen zijn te beschouwen? Zijn er ook dichters die níet over universele waarheden over leven. etc. boete en straf. woede en haat.45 Anders gezegd: lyriek is 42 Boomkens (1994) p. 44 Afbeelding ontleend aan http://nl. zo stellen Van Boven en Dorleijn. er is geen sprake van handeling of tijdsverloop. Deze hoofdgenres beschrijven in de eerste plaats de communicatieve situatie of taalsituatie. 20 . al moet daarbij de spreker – in de termen van Van Boven en Dorleijn: het lyrisch subject – niet verward worden met de dichter. Het verdient daarom aanbeveling om in plaats van het hanteren van termen als ‘poëzie’ en ‘literatuur’ uit te gaan van de literaire hoofdgenres epiek. liefde en lijden. maar deze is erbarmelijk. 2) een spreker in de eerste persoon. Wanneer we meer te weten willen komen over popsongs en liedteksten verdient het aanbeveling om de institutionele discussie te laten voor wat zij is en naar de formele aspecten te kijken.

Behrendt onderscheidt daarnaast nog het bovenindividuele ik. Rollen-Ich en Persona. dat momentane gevoelens uitdrukt. p. Mijns inziens maakt dit de term juist daardoor geschikt als overkoepelende term. het personage en de persona. Een bovenindividuele ik is een min of meer fictief subject. tenzij er sprake is van een wij-monoloog. is er sprake van een mediapersona. krijgen in de tekst amper gestalte en zouden dus geassocieerd kunnen worden met de auteur of een ander levend persoon. hangt nauw samen met de hoofdgenres. Aangezien 46 47 Brewster (2009). Müller. 21 . focalisatie beschrijft wiens visie of gevoelens er uitgesproken worden. ofwel een getuige-verteller.een partituur met instructies voor de productie van geluid. omdat hiermee in de praktijk zowel ‘vertelsituatie’ als ‘focalisatie’ wordt aangeduid.2.49 De vertelsituatie beschrijft wie er spreekt in een tekst. waarbij ik enkele nuances bewust negeer omwille van de praktische bruikbaarheid. p. zo stelt Behrendt. 50 Behrendt (1991).”47 Lyriek wordt beschouwd als dramatische monoloog. maar vaak ook onduidelijk is wat bij de act hoort en wat niet. 48 Behrendts studie is getiteld Englische und amerikanische Rocklyrik. is logisch. zijn ‘perspectief’ en ‘aanspreking’. 35. Brewster (2009). p.46 Brewster spreekt dan ook van “the dramatic nature of lyric utterance. Wanneer dit in de tekst samenvalt. Wanneer de auteur deze rol voortzet buiten zijn werk.51 Lyrische of epische subjecten. p. 22-27/153. 49 Deze korte theoretische verhandeling neemt Van Boven en Dorleijn (2008). 186-233 als uitgangspunt. 135. Het betreft een citaat van Neil Corcoran. inmiddels gerechtvaardigd. p. Behrendt beschouwt de dramatische enscenering (dus met meer dan één spreker) ook als objectief perspectief. Een personage krijgt vorm door impliciete of expliciete informatie en heeft een duidelijker fictief karakter. aangezien de popauteur in de regel veel zichtbaarder is dan de ‘klassieke’ auteur. Veel popmuzikanten voeren op het podium of in de media dan ook een act op. 51 Behrendt (1991).2 Perspectief De term ‘perspectief’ valt uiteen in twee deelaspecten: ‘vertelsituatie’ en ‘focalisatie’. Als voorbeeld noemt Behrendt Surfin’ USA van the Beach Boys. kunnen we spreken van een subjectief perspectief. 2. waarbij het soms duidelijk. Dat Behrendt deze nuanceringen aanbrengt.48 Wel is de conclusie dat liedteksten zich in ieder geval ergens in het literaire spectrum bevinden. Er is in dat geval sprake van een auctoriale verteller: ofwel een verteller die geheel buiten de werkelijkheid van de tekst staat. Behrendt baseert dit op werk van Wolfgang G. Wanneer verteller en focalisator niet samenvallen. al dan niet in fictieve vermomming. De door Frith en Boomkens gecreëerde tegenstelling tussen ‘poems’ en ‘plays’ wordt hiermee in feite opgeheven. bedoeld om herkenning te veroorzaken bij dat publiek. Nu is het niet het doel van deze uiteenzetting om liedteksten als poëzie of als lyriek geaccepteerd te krijgen. de termen überindividuelles Ich. spreken we van een objectief perspectief. dat een afspiegeling is van het doelpubliek van de tekst. al is het maar vanwege formele overeenkomsten. Hij gebruikt resp. Van een persona is sprake wanneer de auteur zichzelf of zijn eigen naam opvoert in zijn werk. 84/153. waaruit blijkt dat hij liedteksten voornamelijk als lyrisch beschouwt. Vandaar dat hier nu eerst enige aandacht aan deze aspecten wordt besteed. De manier waarop deze in een tekst vorm krijgen. Van Boven en Dorleijn zijn geen voorstanders van de term ‘perspectief’. immers: de kijker of lezer wordt zonder tussenkomst van een verteller met verschillende visies geconfronteerd en zal zelf moeten objectiveren. Dat ligt voor de hand. In een wij-monoloog drukt een groep zich gezamenlijk en eenduidig uit. dat een situatie of ontwikkeling beschrijft. Twee literaire aspecten die veelal ook in liedteksten te herkennen zijn.50 Een subjectief perspectief kan vorm krijgen in de vorm van een lyrisch ik. of een epische/vertellende ik.

maar tot voorwerpen of doden. namelijk het overtuigen van echtheid en oprechtheid. wordt er steeds uitgegaan van een fictieve zender. 253. Beide doelen sluiten elkaar evenwel niet uit. De boodschap van een liedtekst is echter niet altijd makkelijk te bepalen. Goden en andere abstracte fenomenen. De lezer of luisteraar is per saldo steeds de ontvanger van de tekst.3 De tekst: inhoud en vorm Wanneer de communicatiesituatie is vastgesteld. De tekst krijgt zo een ‘dramatischer’ karakter. 54 Tillekens (1998) p. Liedteksten hebben in de regel een beperkte omvang en zijn daardoor over het algemeen schetsmatig en fragmentarisch.3 Aanspreking Naast de vraag wie er spreekt. anderszins maatschappelijk betrokken liederen (‘heal the world!’) of dansmuziek (‘get up and dance!’) waarin de luisteraar direct wordt aangesproken. luisteraar die de boodschap decodeert. In een lyrische taalsituatie is echter veelal sprake van een innerlijke monoloog.53 Ger Tillekens komt wat de (vroege) liedjes van de Beatles betreft tot een soortgelijke conclusie: De songteksten dragen in de regel het karakter van persoonlijke gesprekken waarin de deelnemers zichzelf en elkaar proberen te overtuigen van de oprechtheid en de wederkerigheid van hun 54 gevoelens. Dit is gebruikelijk bij een episch subject of een bovenindividueel subject. 36-37. De aangesprokene kan een specifieke andere persoon of personage zijn.q. 2. komt alleen het lyrisch subject aan het woord. Dit blijkt des te duidelijker wanneer er in de liedtekst geen sprake is van een monoloog.52 De spreker kan zich uiteraard ook richten tot een algemeen of specifiek publiek. de muzikale 52 Een tussenvorm is de apostrophe.2. 2. In dat geval is het doel van de spreker veelal zelfexpressie. uit diens woorden moet dan de aanwezigheid van deze ander blijken. Het is uiteindelijk immers de lezer c. De verhouding tussen de spreker en de aangesprokene en mogelijk de verhouding tussen de lezer of luisteraar en de aangesprokene. waarbij uiteraard de onderlinge verhoudingen een belangrijke rol spelen binnen het vorm krijgen van de boodschap. Met ‘indirect’ wordt de situatie aangeduid waarin binnen de tekst een aangesprokene aanwezig is. Het is echter alleen in die hoedanigheid dat hij binnen dit model vorm krijgt. zal worden getracht een parafrase van de boodschap te geven. zij het direct of indirect. Hoe dan ook speelt de schrijver van de tekst op de achtergrond een rol: hij is immers de vormgever van de presentatiestrategie. 53 Brewster (2009). dienen we om een beeld te krijgen van de communicatieve situatie ook stil te staan bij de vraag tot wie deze spreker spreekt en waarom. Als er al sprake is van een aanwezige aangesprokene. waarbij de spreker zich niet richt op een ander of op een publiek. p. Naast het expressieve doel is er in deze situaties veelal ook sprake van retoriek.in het model biografische aspecten in principe buiten beschouwing blijven. Daarnaast kunnen ook de uitvoering van het lied. net als bijvoorbeeld protestliederen (‘fight the power!’). maken dan deel uit van de boodschap. maar van een dialoog tussen personages. argumentatie en overtuiging. De New Critics wezen erop dat zelfexpressie ook een vorm van overtuiging is. Ook het gebruik van beeldspraak en dubbelzinnigheden bemoeilijkt het destilleren van een boodschap. waarvan de lezer getuige is. bijvoorbeeld wanneer het subject of de personages in de tekst in een duidelijke verhouding tot hun schepper staan. 22 .

3. naast elkaar voorkomen. 5. De verschillende niveaus waarop taal kan werken.en presentatiestrategieën Wanneer we ervan uitgaan dat de zender een boodschap wil overbrengen.2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie Liedteksten hebben vaak een fragmentarisch of schetsmatig karakter. Daarom wordt de samenhang tussen verschillende nummers op woordniveau in kaart gebracht.en actieliederen.het overdragen van informatie over de wereld om ons heen poëtisch niveau . Een deel van deze niettekstuele factoren komt verderop nog aan bod. Deze eenheden (woorden of woordgroepen) worden motieven genoemd. zijn door Jakobson op een rij gezet:55 1. Deze zijn in bijlage 2 opgenomen. Bij het interpreteren van de boodschap kan het herkennen van dergelijke strategieën een eerste aanknopingspunt vormen. Behrendts lijst dient als eerste uitgangspunt bij het analyseren van de liedteksten. maar ook in bijvoorbeeld liederen waarin de luisteraar wordt opgeroepen om te dansen. Soms heeft het taalspel de overhand. 2. 6. 2.3. emotief en conatief niveau. Het poëtische en metatalige niveau hebben betrekking op de vorm.en betoogstrategieën. Behrendt komt na bestudering van een groot en gevarieerd corpus aan liedteksten tot een flinke inventaris van presentatie. Eerst zal de tekst zelf als uitgangspunt worden genomen. Boodschappen op conatief niveau vindt men bijvoorbeeld in protest. krijgen fatische taaluitingen al gauw iets gespeelds. die op papier of op een geluidsdrager een vaste vorm heeft gekregen. maar is uiteraard niet definitief.wikipedia.org/wiki/Roman_Jakobson (laatst geraadpleegd 17-12-2011) 23 .en betoogstrategieën de samenhang in de tekst te duiden.het uitdrukken van de schoonheid van de taal zelf emotief niveau . maar ook op dat vlak kan de tekst – bijvoorbeeld poëticale – boodschappen bevatten. dan zullen de elementen van de tekst een zekere samenhang vertonen: de zender maakt als het ware gebruik van een strategie om zijn boodschap te presenteren.3. De samenhang tussen deze 55 Zie bijvoorbeeld http://nl.omlijsting en de visuele presentatie de boodschap of betekenis beïnvloeden. 2. al zijn die vaak moeilijk uit de tekst te destilleren: poëtisch of metatalig taalspel kan een coherent perspectief of een coherente boodschap immers verdringen. Het fatische niveau is vooral bij spontane communicatie aan de orde. Liedteksten bevatten in de regel boodschappen op referentieel. In een zogezegd ‘gestolde’ tekst.1 De opbouw van de tekst: betoog. en daardoor iets metataligs. 4. Het is dan niet altijd goed mogelijk om op basis van presentatie.het uitdrukken van (de gevoelens van) de spreker conatief niveau . referentieel niveau .het controleren van het spraakkanaal zelf metatalig niveau . op verschillende niveaus. De betekenis van een tekst komt namelijk primair tot stand door middel van identificatie (het herkennen van gelijkenissen) en differentiatie (het herkennen van verschillen) van de betekenisdragende eenheden.het veroorzaken van handelingen bij de luisteraar fatisch niveau . ook wanneer er sprake is van een conceptalbum.het spreken over de taal zelf Op al deze vlakken kan de zender met behulp van strategieën een boodschap verzenden. Dit geldt nog sterker wanneer we de teksten binnen de albumcontext bekijken: veelal vertonen de verschillende nummers een variëteit aan perspectieven en presentatievormen. Binnen een liedtekst kunnen echter meerdere boodschappen en strategieën.

Deze strategie wordt ook toegepast bij individuele nummers.3 De vorm van de tekst: poëtische aspecten Zoals hierboven reeds werd gesteld. neologismen enzovoorts. beeldspraak. functionele taalgebruik. Frith lijkt in de betreffende paragraaf poëzie tot het gebruik van lange woorden en archaïsmen te vernauwen: “This was the point missed in the poetry-of-rock discussions. Het in kaart brengen van de foregrounding biedt een ingang tot de interpretatie van de tekst. 2. barbarismen. die bijdragen aan de zingbaarheid en onthoudbaarheid van de tekst.motieven wordt isotopie genoemd. in the rhyming simplicities of moon and June. 34-35.of betoogstrategieën geen coherente boodschap valt te achterhalen of waarin dergelijke strategieën niet te herkennen zijn. Niet alle foregrounding bevat per se een boodschap: ook omwille van metrum en rijm. muziek of teksten van andere muzikanten. kan een liedtekst ook op poëtisch of metatalig niveau boodschappen bevatten. Van Boven en Dorleijn (2008). clumsy constructions. 24 . waarin aan de hand van presentatie. Volgens Frith draait het in popmuziek nu juist om alledaagse taal. zoals stijlfiguren als herhaling. waaronder terugkerende thema’s.58 wat voor hem een belangrijk argument is om liedteksten als poëzie te diskwalificeren: “Pop songs 56 57 Gebaseerd op Van Boven en Dorleijn (2008) p. Daarnaast beïnvloedt de vorm ook de wijze waarop boodschappen op andere niveaus tot stand komen. Binnen het model worden eventuele externe motieven alleen besproken wanneer op basis van interne motieven geen bevredigende interpretatie geformuleerd kan worden. 271-272. dubbelzinnigheid. "the ordinariness of language”. Als extern worden beschouwd motieven die verwijzen naar andere albums van de artiest. Uiteraard kan het voor een tekstschrijver juist een uitdaging zijn om de geleding die door metrum en rijm in de tekst wordt aangebracht te gebruiken om inhoud en uitvoering van de tekst verder met elkaar te vervlechten. mystical/pastoral/historical references. But the resulting distinctions were conventional: ‘poetic’ lyrics (which developed out of the folk movement) were poetic because they used certain forms of language – archaisms. 58 Frith (1983).” Frith (1983). Van Boven en Dorleijn spreken in dit kader van foregrounding: door equivalentie (overeenkomst) en deviatie (afwijking) trekt bepaald taalgebruik aandacht. al dan niet intentioneel. kan worden afgeweken van het alledaagse.57 Foregrounding omvat in principe alle afwijkingen van het alledaagse. p. puur functionele taalgebruik. which took for granted that poetic language (long words. rode draden of doorlopende verhaallijnen. Motieven binnen de context van het album worden binnen dit model beschouwd als interne motieven.” In een eerdere passage lijkt dit eerder te verwijzen naar de kennelijke beperkingen van rockauteurs die zich een poëtisch imago wilden aanmeten: “One way in which rock differentiated itself from pop in the 1960s was in its lyrics *…+ Rock verse was poetry. 37.3. namelijk op het niveau van 1) de boodschap of betekenis van het album. In hoofdstuk 4 worden ten aanzien hiervan enkele suggesties gedaan. 3) metaforen of allegorieën en andere meerduidige elementen binnen de liedtekst. pop verse was mired in the limited language of the sentiment. versierende klankwoorden. foregrounding en dienen dus in de literaire analyse meegenomen te worden. Aan de hand hiervan kan op verschillende niveaus de interpretatie steviger onderbouwd worden. p. Metrum en vooral rijm veroorzaken dus. 44. p. Niettemin is onderzoek naar externe motieven zeer de moeite waard. 2) de boodschap of betekenis van de afzonderlijke liedtekst. aspecten van de popcultuur of motieven die overgenomen zijn uit andere kunstvormen.56 Het in kaart brengen van motieven en isotopie kan helpen de boodschap bloot te leggen. archaic constructions) was more meaningful than the commonplaces of dayto-day pop.

’ either in the reader’s head or in the speaker’s voice reciting the poem. illustreert Bradley aan de hand van het metrum en het ritme: In poetry the only rhythm that is ‘audible. vallen ze in liedteksten juist wel op en ze zijn dan ook te beschouwen als een vorm van foregrounding op emotief niveau. Hoezeer het alledaagse dus ook het uitgangspunt moge zijn van de popauteur. *…+ W. Yeats observed that ‘poetry is ‘an elaboration of the rhythms of common speech and their asso ciation with profound 63 feeling. blijft het geluid in dit genre mannelijk klinken. aarzelingen en non-verbale stemklanken in alledaagse gesprekken nauwelijks opvallen.work precisely insofar as ther are not poems. Rap’s poetic language also finds meaning in pure rhythmic expression. stelt Frith.”59 Ondanks zijn strenge oordeel over liedteksten en zijn vrij cynische analyse van de popindustrie is Frith een groot liefhebber van popmuziek en erkent hij ook de kwaliteiten van grote popauteurs: The most exhilarating pop writers can create for us unexpected twists out of the expected set of words. er is altijd een spanningsveld tussen echtheid en gemaaktheid. not the perfect meter.” Tillekens (1998) p. 61 Dergelijke zuchten. dat hoe hoger de stem klinkt. 63 Bradley (2009) p. Ook de prosodie van popzangers sluit nauw aan bij de alledaagse manier van spreken. ‘They tend to say things even if words are not at the moment fitted to their patterns. p. 284. Hoewel zuchten.’ literary critic Paul Fussell explains. echtheid en authenticiteit. 37. A literary poet creates variety by working 59 Frith (1983).61 Op woordniveau kan het gebruik van alledaagse woorden en uitdrukkingen gecombineerd worden met rijm en metrum. In de popmuziek wordt bijvoorbeeld door mannelijke zangers veel de falset-stem gebruikt. De kwaliteit van het alledaagse zit volgens Frith in de suggestie van directheid. regardless of meaning. Hoewel dit stemregister ook in de popmuziek in eerste instantie een imitatie is van een meisjesstem. not illuminating but encouraging. bij popmuziek zondermeer aan. in general.’ Poetry was born in rhythm rather than in words. Daar heerst een positieve associatie met intimiteit en jeugdigheid en we nemen tegenwoordig. 38. *…+ *Smokey Robinson+ used unexpected juxtapositions of image and phrase. aarzelingen en non-verbale stemklanken zijn overigens veelal niet in de geschreven versie van de liedtekst opgenomen. Hoe dat nabootsen in z’n werk gaat. doet voor de ander onecht aan. *…+ In its simplest terms *…+ a poem is a reproduction of the living tones of speech. ‘Poetic forms are like that.’ Fussell en Yeats beschouwen het dus als uitermate poëtisch om alledaags taalgebruik na te bootsen. Frith noemt als verschil tussen poëzie en popteksten ook: “The pop song banalities people pick up on are.” Vrij vertaald zou dit erop neerkomen dat het conatieve aspect volgens Frith bij popliedjes belangrijker is dan het referentiële aspect. maar ook dat is een kenmerk van poëzie. 25 .62 Bradley beschouwt rap wel degelijk als een vorm van poëzie. p. self -conscious 60 puns and metaphors *…+ He took dull. 62 In navolging van Frith wijst Tillekens op een vergelijkbaar spanningsveld op een ander niveau binnen het poplied: “Wat voor de een authentiek klinkt. 5. die bijdraagt aan de overtuigingskracht van de tekst. hoe intiemer en oprechter de zanger zijn boodschap bedoelt. is the imperfect rhythm. waardoor het taalgebruik per saldo weinig alledaags en ‘natuurlijk’ is. De vorm kan daarbij de inhoud verdringen. De vermeende alledaagsheid is zijns inziens juist de kwaliteit van popliedjes.B. 60 Frith (1983). public words *…+ and gave them romantic fervor. die in de eerdere populaire muziek als ‘gemaakt’ en ‘verwijfd’ gold. die echter andere technieken omvat dan de traditionele of moderne poëzie en meer nadruk legt op de verklanking.

stellt eine der zentrale Probleme der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit 67 Song. 19-20. Een volledige negatie van de muzikale aspecten zou dit onderzoek te zeer beperken. 67 Behrendt (1991). Vor allem aber wirken Songs häufig auf der Basis rational kaum faßbarer Elemente. and rap pretty much is subservient to the beat. 8/9. Bij het in kaart brengen van de betekenis(sen) van een liedtekst staat sowieso het product centraal en niet het proces of de maker. Een mogelijke beperking voor de literatuurwetenschapper die een liedtekst bestudeert. Het combineren van expertise op literair en musicologisch vlak is dus wenselijk. 26 . Op dit punt vertonen rap en traditionele poëzie wel een belangrijk verschil. hoewel er ongetwijfeld songwriters zijn die zich voor het één meer inspannen dan voor het ander. p. trapt in de sociologische valkuil: dat veel luisteraars niet of weinig aandacht besteden aan de teksten. 66 Vgl. is een gebrek aan muzikale kennis om te bepalen hoe de muziek de betekenis van de tekst mede tot stand brengt.66 Over de wisselwerking tussen tekst en muziek gaat de volgende paragraaf. the most directly intense 64 65 Bradley (2009) p. stay too close and it begins to sound like a singsong parody of itself. Zoals hierboven al is besproken. *…+ Die Schwierigkeit. diese Aspekte der Wirkung von Songs begrifflich zu fassen. In daily life. 2. Ook Behrendt wijst daarop: Der isolierte Text [ist] nicht immer die verläßlichste Quelle zur ‘Deutung’ eines Songs *…+.und insbesondere Rock-lyrics dar. (van de baanbrekende rapformatie Public Enemy): “Poetry makes the beat come to it. en vice versa. In de woorden van de rapper Chuck D.”65 Doordat de muziek zorgt voor een constant aanwezig metrum. Dit hoeft echter geen invloed te hebben op de boodschap van de tekst. Bradley (2009) p. Dat een liedtekst in de context van een lied geschreven en uitgevoerd wordt. krijgt de rapper of zanger de ruimte om kortere en langere pauzes in te lassen en zodoende met het ritme van de tekst te spelen. 40. Deze komt hooguit op een andere manier tot stand. 12. neigt Frith ernaar het belang van liedteksten te relativeren en juist te wijzen op de muzikale aspecten die betekenis creëren: Pop songs celebrate not the articulate but the inarticulate. Bij het interpreteren van liederen is het zinloos om de muziek dan wel de tekst als belangrijker te beschouwen.with and against a silent and implicit metrical perfection. Wie dit echter als reden beschouwt om geen aandacht te besteden aan liedteksten. and the evaluation of pop singers depends not on words but on sounds – on the noises around the words. is alleen vanuit sociologisch oogpunt interessant. Nicht selten überlassen Song-lyrics wesentliche Teile der Botschaft musikalischer Aktion.4 De context: Tekst en muziek Het is een feit dat veel popliedjes hun populariteit eerder aan de muziek dan aan de tekst te danken hebben. Bradley (2009) p. die sich sowohl der Wiedergabe auf Textund Notenblättern als auch der verbalen Beschreibung entziehen und nur über akustische Medien adäquat übermittelt werden können. Stray too far from the meter and the poem 64 can lose all rhythmic order. betekent uiteraard dat de vorm van het lied invloed heeft op de vorm van de tekst.

p. p. Bovendien zorgen bij beide kunsten dezelfde processen voor structuur. perhaps above all. cry. 4) een beschrijving van de verhouding tussen tekst en muzikale aspecten als zang. De literatuurwetenschapper staat evenwel niet helemaal met lege handen.5 Model en corpus De hierboven beschreven overwegingen leiden tot het volgende model: een literaire analyse van een liedtekst bestaat uit 1) een beschrijving van epische. Voor alle vier de albums geldt bovendien dat deze redelijk autonoom geproduceerd zijn. 70 Brown (2000b). De Jeugd van Tegenwoordig) beschouwd. Tontechniker.” Behrendt (1991) p. laugh. rijm en metrum. moan. Brown wijst er bijvoorbeeld op dat muziek en literatuur deels uit dezelfde elementen zijn opgebouwd: ritme en metrum. 240. Skunk (1981) van Doe Maar Spinvis (2002) van Spinvis De Lachende Derde (2010) van De Jeugd van Tegenwoordig Brik (2011) van De Kift Deze artiesten worden in de regel als eigenzinnig (Spinvis. 2. Verderop geeft hij het volgende concrete voorbeeld: The sexual content of rock can’t be read off its texts unambiguously – lyrics are the sign of a voice. 4. 3) een beschrijving van opvallende formele aspecten als (al dan niet poëtisch) taalgebruik. Gastmusiker und die Gestalter der Plattenhülle (Fotografen. 3. De Kift) of vernieuwend (Doe Maar. dus zonder noemenswaardige bemoeienis van een platenmaatschappij of hitproducer. dus.70 Het vergt niet altijd gespecialiseerde musicologische kennis om dergelijke afwisselingen waar te nemen en het effect ervan te benoemen.statements of feeling involve just such noises: people gasp. lyrische en dramatische elementen. arrangement en compositie. 255. 2. the ‘touch’ someone has on an instrument. They measure 68 the depth and the originality of their emotions by reference to their inability to find words for them. bestaande uit vier popalbums: 1. and so on. 27 . Frith (1983) p. 71 Immers: “Aufnahme-Produzenten. *…+ In sexual terms our musical response is. Grafiker) *beeinflussen+ mit ihren individuellen Ideen und Leistungen das Endprodukt. het perspectief en elementen die wijzen op presentatie. namelijk de afwisseling van equivalentie en deviatie en de afwisseling van balans en contrast – foregrounding. Een analyse van de totstandkoming van dergelijke effecten kan echter beter aan musicologen overgelaten worden. instrumental sounds don’t have fixed connotations. timbre en volume een rol.en betoogstrategieën. to the grain of a 69 voice. maar indien literatuur wordt voorgedragen spelen ook toonhoogte. 2) een parafrase en/of een interpretatie van de tekst aan de hand van thema’s en motieven. 37.71 Daarnaast is getracht 68 69 Frith (1983). the sense of personality at play. tenzij de componist bijvoorbeeld een ingewikkeld spel met motieven of akkoorden speelt. Arrangeure. althans in de periode dat het betreffende album verscheen. The sexuality of music is usually referred to in terms of its rhythm – it is the beat that commands a directly physical response – but rock sexuality has other components too. 35. Dit model wordt toegepast op een corpus van liedteksten.

Tot slot speelt ook de persoonlijke voorkeur van de onderzoeker een rol.om diverse muzikale en vocale stijlen in het onderzoek te betrekken. 28 . maar enige actuele urgentie wordt ook van belang geacht. Ook qua tijd is enige spreiding nagestreefd.

76 Algemeen Het album bevat tien nummers. Uit het colofon blijkt dat de zang door de vier toenmalige leden van Doe Maar – Carel Copier. 75 Op de hoes: Hennie Vrienten en Jan Hendrikx (mogelijk een verwijzing naar Jimi Hendrix?). met uitzondering van Nix voor jou. Waarschijnlijk zijn de teksten zoals ze op de site staan. Ernst Jansz. Jan Hendriks75 – en Joost Belinfante wordt verzorgd.nl/deteksten. in Te laat en Nix voor jou door Carel Copier en in Nederwiet door Joost Belinfante. ontleend aan de binnenhoezen van de lp’s. In die laatste betekenis kan de albumtitel direct met het nummer Nederwiet worden verbonden. maar stilistisch en muzikaal een eenheid vormt. Smoorverliefd en De laatste x verzorgd door Henny Vrienten. maar indirect ook met de andere nummers. maar deze zijn in een new wavejasje gestopt dat sterk aan de Engelse band The Police doet denken. Wel lijkt het merendeel van de liedjes vanuit een adolescentenperspectief geschreven te zijn en in dat kader er zijn ook wel duidelijk terugkerende thema’s en motieven aan te wijzen.doemaardeband. decor of een consistent perspectief. Hun teksten zijn ontleend aan de fansite www. De leadzangers zijn tevens de respectievelijke componisten en tekstschrijvers van elk nummer. Het instrumentale Bella Donna (geschreven door gitarist Jan Hendriks) wordt buiten beschouwing gelaten. in Mis en (Dansen met) Alice door Ernst Jansz. 72 73 Jansz/Vrienten (2000) Zie http://www. wat als samentrekking van de twee dominante stijlen op de plaat .72 In dit boekje staan alleen de teksten van Ernst Jansz en Henny Vrienten afgedrukt.nl.73 Deze teksten zijn aangepast aan de spellingsprincipes van Jansz en Vrienten.en reggae-invloeden voeren de boventoon.3. die als rode draad door het album lopen. De leadzang wordt in Sinds 1 dag of 2.kan worden beschouwd. Er is een afwisseling in toonsoort en tempo.html (laatst geraadpleegd 18-11-2011).1 Doe Maar . de teksten van Doe Maar en andere stukken. Een literaire analyse van enkele Nederlandstalige popalbums 3. 29 . Henny Vrienten.Skunk (1981) Verantwoording Voor deze analyse is gebruik gemaakt van de teksten zoals die staan afgedrukt in Dit is alles. De liedjes staan zodanig op zichzelf dat er moeilijk gesproken kan worden van een conceptalbum.doemaardeband. 143/144. 74 Zie Jansz/Vrienten (2000).ska en punk .74 Deze principes houden onder andere in dat er geen hoofdletters en leestekens worden gebruikt en dat het woordje ‘keer’ wordt geschreven als ‘x’. De titel van de lp is Skunk. Ska. Productie en arrangementen zorgen ervoor dat het album afwisselend is. p. Er is geen sprake van een doorlopende verhaallijn. zoals hieronder zal blijken. maar ook kan slaan op een ‘marihuanavariëteit die in Nederland wordt gekweekt’. ontwikkeling van een thema. Mijn eigen exemplaar van Skunk (aangeschaft begin jaren ’80) heeft helaas een blanco binnenhoes. De teksten van Carel Copier en/of Joost Belinfante ontbreken daar dus. dat Carel Copier samen met Joost Belinfante schreef. 76 Al vermoed ik dat Belinfante alleen bij de muziek was betrokken – de blazersarrangementen – en niet bij de tekst. dan wel een duidelijke rolverdeling tussen de leadzangers.

Hieronder zijn deze in isotopieën geordend. (Dansen met) Alice (=3) Natuurisotopie: lied over een plant / geen berg aan de horizon / regen / hemel => Nederwiet. Ook Nix voor jou begint vanuit het perspectief van een verteller. maar waarbij dit andere personage niet aan het woord komt en ook niet zichtbaar wordt voor de luisteraar. waardoor de tekst dramatische elementen krijgt. en Ruma Saja. De epische aspecten zijn het duidelijkst aanwezig in Nederwiet en (Dansen met) Alice. Nix voor jou.Perspectief en hoofdgenre In de teksten komen we zowel lyrische. Ruma Saja. waarin een personage zich tot een ander personage richt. De laatste x. dat hij probeert te overtuigen. Ruma Saja. De laatste x. (Dansen met) Alice (=6) Status-/machismo-isotopie: ze is van mij / schaamte / kous op me kop / ik lijk wel zot / laconiek / one night stand / rivaliteit => Sinds 1 dag of 2. Nix voor jou. want gericht op reflectie en een directe uiting van de momentane beleving. (Dansen met) Alice (=4) Moderniteits-/alledaagsheidisotopie: tanden poetsen / pap / koffie drinken / keer op keer / grijze buitenwijken => Te laat. Mis. Onmachtisotopie: gevangen / onzekerheid / machteloosheid / afhankelijkheid / tot over mijn oren smoorverliefd / ivoren torens / bezwijken => Sinds 1 dag of 2. Smoorverliefd. De laatste x. maar hier lijkt toch vooral sprake van een innerlijke monoloog waarin gevoelens tot uitdrukking worden gebracht: het lyrische heeft hier dan ook de overhand. Nederwiet. Mis. De laatste x. Smoorverliefd. Duidelijk lyrisch. In Smoorverliefd en De laatste x lijkt de tekst ook gericht op een ‘jou’. (Dansen met) Alice (=6) Liefdesisotopie: ze is van mij / iemand nodig hebben / afscheid / je houdt van mij / los van jou / zekerheid / wij / vrijen => Sinds 1 dag of 2. De laatste x (=3) Aftakelingsisotopie: pijn / neerstorten / ziekte => Smoorverliefd. (Dansen met) Alice (=6) Levenswegisotopie: vrij zijn / vrijheid / afhankelijkheid / je eigen leven leiden / verder zonder jou / waar ik geboren ben / zekerheid / ik red het wel / sterker dan voorheen => Smoorverliefd. De laatste x (=2) Eenzaamheidsisotopie: alleen => Sinds 1 dag of 2. Nederwiet. Thema’s en motieven Er zijn in de liedjes duidelijk terugkerende motieven aan te wijzen. Nix voor jou. Deze isotopieën zijn vervolgens op frequentie geordend. Ruma Saja (=4) Lichaamsisotopie: pijn / ga kapot / liefde is een ziekte / voel mijn hart / hete tranen / dansen / vrijen => Smoorverliefd. Mis. maar deze verteller richt zich in het tweede couplet tot een meisje. vinden we ook in Mis. Een dergelijke monoloog. (Dansen met) Alice (=4) Droom-/fantasie-isotopie: vlinders / roze bril / high / droom => Sinds 1 dag of 2. epische als dramatische aspecten tegen. waarbij geteld is in hoeveel nummers motieven uit de betreffende isotopie zijn aan te wijzen. zijn de nummers Te laat. Smoorverliefd. Mis. Te laat. Te laat. De laatste x (=2) 30 . Nix voor jou. De laatste x (=5) Vervreemdingsisotopie: wereldje was zo klein / verward / bewustzijnsvernauwing / wiet / high / een vreemde => Sinds 1 dag of 2. Ruma Saja. Smoorverliefd. Sinds 1 dag of 2.

soms een brug. De albumtitel Skunk kan als samentrekking tussen de twee dominante stijlen op het album. al ligt er in dit geval geen hevige verliefdheid aan ten grondslag. maar in het geval van de andere nummers ook als metafoor voor verliefdheid: net als het gebruik van softdrug kan verliefdheid een prettig. behalve Ruma Saja. Relaties en de reflectie hierop staan centraal. Smoorverliefd. soms zelfs clichématig te noemen. In Nix voor jou en Mis hebben de protagonisten juist de touwtjes in handen en lijken de aangesprokenen de meer afhankelijke partij. Smoorverliefd en (Dansen met) Alice zijn de protagonisten door hun hevige verliefde gevoelens niet in staat om verstandig te handelen. In De laatste x staat juist centraal hoe de protagonist na een tijdje ‘aan het lijntje te zijn gehouden’ het heft weer zelf in handen neemt en de relatie verbreekt. Dat kan het tempo betreffen – zoals in het nerveuze Te laat of het slome Nederwiet –. De beeldspraak is ook eenvoudig. De ik-figuur in Te laat voelt zich ook onmachtig in het sociale verkeer. status. geïnterpreteerd worden. Nederwiet en Ruma Saja zijn qua genre en perspectief buitenbeentjes op de plaat: Nederwiet is beduidend prozaïscher dan de andere nummers en is in de vorm van een handleiding gegoten. men kan er afhankelijk en zelfs verslaafd aan raken en het kan een flinke kater opleveren. geïnterpreteerd als softdrug. ook een groot deel van de nummers met elkaar: letterlijk in het geval van het nummer Nederwiet. gelijkblijvende refreinen en veel herhaling. Mis. Tekst en muziek In vrijwel alle liedjes zijn muzikale elementen aan te wijzen die de tekst ondersteunen. Te laat. geldt dat de woordkeuze alledaags en dus makkelijk toegankelijk is. Nix voor jou. Ze lijken slachtoffers van hun eigen gevoelens. Via het vervreemdingsmotief en het levenswegmotief is het nummer echter met de rest van het album te verbinden. onmacht en het dilemma van vrij of gebonden zijn (onderdeel van het levenswegmotief) vormen de belangrijkste motieven. Zodoende krijgt het de trekken van een non-fictietekst. Poëtisch taalgebruik Voor alle teksten.Sinds 1 dag of 2. aangezien het puur momentaan en introspectief is. de afwisseling tussen mineur en majeur en de afwisseling tussen basisakkoorden en nevenakkoorden – het duidelijkst in Sinds 1 dag of 2 en (Dansen met) Alice. Ogenschijnlijk zijn deze twee nummers ook thematische buitenbeentjes. de achtergrondzang – zoals het ironische koortje in Sinds 1 dag of 2 –. verdovend roeseffect geven. In Ruma Saja staat de lyrische expressie centraal. Ruma Saja is juist beduidend lyrischer dan de overige nummers. maar verbindt. waardoor het moeilijk is om van alledaags taalgebruik te spreken. ska en punk. waardoor deze songtekst moeilijk thematisch met de andere teksten is te verbinden. liefde. In Sinds 1 dag of 2. De laatste x en (Dansen met) Alice zijn thematisch sterk aan elkaar verwant. 31 . Niet alleen door het gebruik van alledaagse. De informatiedichtheid per nummer is in de regel ook vrij laag: twee tot vier korte coupletten. De enige tekst die intensievere beluistering vergt. In Nederwiet draait het om een maatschappelijk thema: het telen en het gebruik van wiet. is die van het lied Nederwiet. Niettemin worden deze alledaagse woorden en uitdrukkingen in vrijwel alle nummers in een strak keurslijf van metrum en rijm gepast. eenvoudige woorden en beelden zijn de liedjes zo makkelijk toegankelijk. Al deze aspecten komen in de diverse nummers van het album terug.

“vader” en enkele letters van woorden. alsof we kladversies van de teksten bekijken. en is het perspectief. Ook is in enkele nummers sprake van personages in plaats van – 77 Wanneer ik hieronder teksten citeer. De teksten staan niet afgedrukt in de volgorde waarin ze op de plaat staan. evenals het nummer Mike Clark.2 Spinvis . Opmerkelijk is dat de teksten staan afgedrukt zonder regeleindes en zonder interpunctie.Spinvis (2002) Verantwoording Voor deze analyse is gebruik gemaakt van de teksten zoals die op de hoes van de lp-versie van het album staan. Perspectief en hoofdgenre De teksten zijn allemaal hoofdzakelijk lyrisch van karakter. “ik”. Mare Frigoris. “Power Rangers”. een lettertype dat associaties met typemachines oproept. Petri wordt ook in de dankbetuigingen genoemd. De teksten zijn afgedrukt in verschillende letterbreedtes van het lettertype Courier. Het lijkt erop dat hiermee bewust een wat rommelig effect wordt nagestreefd. De titels zijn onderstreept. Wel zijn de liedjes door allerlei thema’s en motieven met elkaar verbonden. gespeeld en geproduceerd zijn door Spinvis. “Mike Clark”. De instrumentale nummers Mare frigoris en Leo’s definitieve aquarium blijven buiten beschouwing. Ook dit draagt bij aan het kladeffect. Petri en Gideon. dat enigszins aan composities van Ennio Morricone doet denken. De liedjes staan te zeer op zichzelf om te spreken van een conceptalbum. Uit het colofon blijkt dat alle nummers geschreven. plaats ik naar eigen inzicht regeleindes. “publiek”. Chris.3. als “mijn Petri (leven en liefde)”. dat een zeer fragmentarische. te plaatsen valt binnen de levenswegisotopie (zie hieronder). “spookt”. dat voorts door productie en arrangementen stilistisch en muzikaal een zekere eenheid vormt. ondanks een variatie aan uiterlijke verschijningsvormen. bijvoorbeeld “De wind verzameld stemmen en papier”. Tibor. “vogel”. Er is ook geen andere logica in de volgorde te herkennen. Mogelijk gaven typografische argumenten de doorslag of maakt het onderdeel uit van het kladeffect. “s’nachts in Nieuwegein”. De plaat is opgedragen aan Maz Vink (1964-1994). grotendeels gelijk. Er is geen sprake van een doorlopende verhaallijn of een ontwikkeling van thema of decor. Over het nummer Handige tante. Opmerkelijk is ook dat enkele woorden gemarkeerd zijn. “aarde”. “God”. In bijvoorbeeld Bagagedrager en Limonadeglazen Wodka worden situaties en gebeurtenissen beschreven. Het koortje in Ronnie gaat naar huis is ingezongen door Ilona. waarin de tekst bestaat uit het herhalen van de titel. “morgen”. Engelstalige tekst heeft. 32 . volstaat het te zeggen dat de smalende wijze waarop over ‘handige tantes’ en ‘jongens met geld’ wordt gesproken. “Arafat”) en de tekst “U Bevindt Zich Hier”. Daarbij zal veelal het metrum als richtlijn gelden. “en als je soms verdwaald”. al zijn vaak ook epische en dramatische aspecten aanwezig. Tot slot is opmerkelijk dat er enkele keren gezondigd wordt tegen de spellingregels.78 Algemeen Het album Spinvis bevat veertien nummers.77 Wél met hoofdletter geschreven zijn namen (“Ronnie”. jongen met geld. 78 Mogelijk de overleden vriend die als inspiratie voor Limonadeglazen wodka diende. en Mike Clark zijn ook in muzikaal opzicht buitenbeentjes op dit album. te weten: “wonder”.

Smalfilm – . Deze beschrijvingen en personages zijn echter steeds schetsmatig van karakter en staan ten dienste van de lyrische reflectie. Deze twee nummers staan thematisch iets meer op zichzelf. Limonadeglazen wodka (=5) Liefdesisotopie: intimiteit / liefde / bescherming / samen zijn / vertrouwdheid / vriendschap / vertrouwen => Voor ik vergeet. Limonadeglazen wodka (=5) Eenzaamheidsisotopie: afscheid / eenzaamheid / angst / melancholie / afwezigheid / nostalgie => Smalfilm. in Smalfilm spelen de personages rollen om zich binnen hun omgeving te kunnen handhaven. Voor ik vergeet. Astronaut. Limonadeglazen wodka. Astronaut. In de staat van narcose (=4) Magie-isotopie: magie / wonder / mystiek / metafysica / eeuwigheid (+) => Bagagedrager. Herfst en Nieuwegein. In Bagagedrager wordt het leven voorgesteld als een lang fietspad met tegenwind. Astronaut. of naast – Herfst en Nieuwegein – een lyrisch ik. waarbij geteld is in hoeveel nummers motieven uit het betreffende isotopie zijn aan te wijzen. Herfst en Nieuwegein. Smalfilm. Ronnie gaat naar huis. Droomisotopie: droom / droom en werkelijkheid (tegenstelling en grens) / dagdromen / slaap / ontwaken / narcose / drugs (+) / roes (+) => Bagagedrager. Regen en patchoulli (=5) Alledaagsheidisotopie: informeel / dagelijkse algemeenheden / banaliteiten / trivialiteiten / oppervlakkigheid => Bagagedrager. Voor ik vergeet. Herfst en Nieuwegein. In Herfst en Nieuwegein is het perspectief niet eenduidig vast te stellen: diverse passages zijn zowel auctoriaal als personaal op te vatten. Astronaut. Niettemin staat de worsteling met de omgeving ook hier centraal. Voor ik vergeet. Te zien is dat geen enkel van de besproken liederen zich volledig aan dit thematische onttrekt. Voor ik vergeet. De verhouding tussen personage en omgeving is niet. Hieronder zijn deze in isotopieën geordend. In de staat van narcose. Herfst en Nieuwegein (=4) 33 . Thema’s en motieven In de lyrische reflectie staat de verhouding van het lyrisch ik tot zijn omgeving vrijwel steeds centraal. in Voor ik vergeet komt de ik-figuur er pas na veel overdenkingen toe om tegen zijn geliefde te zeggen “ik hou zoveel van jou”. Herfst en Nieuwegein. Handige tante. of in ieder geval niet op de voorgrond aanwezig in de nummers Astronaut en De talen van mijn tong. In diverse nummers komt ‘eenzaamheid’ als thema voor. Astronaut. In de staat van narcose. Deze verhouding wordt regelmatig geproblematiseerd. Limonadeglazen wodka (=5) Levenswegisotopie: ervaringen / levensweg / levenslessen / diepere betekenis / afgunst / dood => Bagagedrager. waarin het bewuste en onderbewuste door elkaar lopen. Limonadeglazen wodka (=7) Onmachtisotopie: overgeleverd zijn / geen grip hebben / krachteloosheid / passiviteit / uitzichtloos / eeuwigheid (-) / verveling / lafheid / noodlot / schuld => Bagagedrager. Deze isotopieën zijn vervolgens op frequentie geordend. in In de staat van narcose probeert iemand zich staande te houden in een door narcose vervormde werkelijkheid. Voor ik vergeet. Limonadeglazen wodka. Herfst en Nieuwegein. In de staat van narcose. Astronaut. Er zijn in de liedjes duidelijk terugkerende motieven aan te wijzen. Smalfilm. jongen met geld (=5) Vervreemdingsisotopie: duisternis / desoriëntatie / het onbekende (-) / vervreemding / verwarring / bewustzijnsvernauwing / hallucinatie / drugs (-) / roes (-) => Bagagedrager.

2006. Voor ik vergeet. Deze illustratie is aan genoemde bundel ontleend. Wat betreft de inhoud van de tekst. waarin rustige en stevigere passages elkaar afwisselen. 34 . waarin dit levenswegthema centraal staat. duidt dat op verwarring bij het lyrisch ik: in Voor ik vergeet79 dwaalt de ik-figuur af van wat hij wilde zeggen. Zie de illustratie op deze pagina. Ook hiermee wordt een zekere desoriëntatie uitgedrukt. Op een nog algemener niveau is te stellen dat al deze thema’s weer op kunnen gaan in het levenswegthema. drukt de muziek veelal een sfeer uit die past bij de gehele tekst. Ronnie gaat naar huis. in In de staat van narcose buitelen de gedachten van de ik-figuur als het ware over elkaar heen. De talen van mijn tong (=3) Deze analyse ondersteunt de stelling dat de worsteling van het individu met zijn omgeving een centraal thema van de plaat is: thema’s als onmacht. als een programmatische albumopener te beschouwen. hooguit bij een nummer als Astronaut. Amsterdam. In de staat van narcose. en wel rondom de levensvraag hoe je je leven moet leiden. aangezien liefde een uitweg uit deze worsteling biedt. Er is geen sprake van grote veranderingen binnen een nummer. Tekst en muziek Er is in alle nummers sprake van samenhang tussen tekst en muziek. In dit licht is het lied Bagagedrager. In nummers als Bagagedrager. De uitzondering bevestigt hierbij de regel: wanneer van dit metrum afgeweken wordt. Smalfilm en Voor ik vergeet blijft het akkoordenschema gedurende het hele nummer 79 Hanco Kolk maakte een strip van het nummer Voor ik vergeet voor de bundel Strips in Stereo. vervreemding en de verhouding tussen droom en werkelijkheid komen in meerdere nummers terug.Aftakelingsisotopie: dementie / dood (-) / aftakeling => Smalfilm. In Voor ik vergeet en Herfst en Nieuwegein is sprake van ongebruikelijke akkoordenschema’s: in het eerste geval zeven in plaats van acht maten. een vraag waar wij als mensen alleen door vallen en opstaan een antwoord op kunnen vinden. Herfst en Nieuwegein (=3) Kindisotopie: relatie tussen ouder en kind / vertedering / bewondering / kind / kinderlijk / naïef / de toekomst / het onbekende (+) / fantasie / ontdekken / zelfstandigheid => Smalfilm. eenzaamheid. Het thema ‘liefde’ is hier ook mee te verbinden. in het tweede geval worden vierkwartsmaten met tweekwartsmaten afgewisseld. In Limonadeglazen wodka valt de afwisseling tussen een dromerig begin en einde en een luchtiger middenstuk op. Wat betreft de vorm van de tekst: het muzikale metrum bepaalt ook het poëtische metrum. Astronaut. Ronnie gaat naar huis (=3) Natuurisotopie: seizoenen / weer => Bagagedrager. Herfst en Nieuwegein (=3) Werkelijkheidsisotopie: film / fictie en werkelijkheid / in scène gezet / leugens / verzinsels / onbetrouwbaarheid / een rol spelen / twijfel / onzekerheid / argwaan / scepsis / wetenschap / geloof / religie / bijgeloof => Smalfilm.

bijvoorbeeld de desoriëntatie in Voor ik vergeet en In de staat van narcose. Voor ik vergeet) of verdubbeld (Limonadeglazen wodka) of is sprake van achtergrondzang. dat lijkt te benadrukken dat er verschillende personages aan het woord zijn. veelal aan het begin of einde van een nummer. Poëtisch taalgebruik Het taalgebruik is ogenschijnlijk eerder alledaags dan poëtisch. Deze effecten zijn te beschouwen als dramatische aspecten van de tekst. In de staat van narcose. er is geen bewijs kijk wat er staat.gelijk. Het tempo wisselt. In Ronnie gaat naar huis valt de tegenstelling tussen de geëxalteerde stem in de coupletten (over de thuiskomst van Ronnie) en het gemompel in de brug (over zijn verblijf in het tehuis) op. waar bij oppervlakkige beluistering geen aanwijzingen te horen zijn dat de tekst allegorisch opgevat kan worden – hooguit de zin “als je luistert naar de wolken” wekt dan verbazing. je shaked en je kooi is te klein (uit In de staat van narcose) De door een tweede stem geaccentueerde woorden zijn hier gecursiveerd. Deze creëert een zekere intimiteit. Er is dus in ieder geval qua akkoorden geen onderscheid tussen couplet en refrein. in enkele nummers. Soms is het moeilijk te duiden of de achtergrondzang extra betekenis wil toevoegen.koninginnedag en wie toen mijn vrienden zijn geweest… (uit Voor ik vergeet) man rot toch op. pijn en verlangen in Limonadeglazen wodka of uitbundigheid in Ronnie gaat naar huis. zoals in Bagagedrager. zoals telefoon. met name wanneer deze subtiel slechts enkele woorden of regels van een accent voorziet. Ronnie gaat naar huis en Astronaut zijn als snel te beschouwen (meer dan 120 slagen per minuut). maar is veelal matig langzaam tot matig snel. Dit alledaagse taalgebruik verhult nogal eens dat er sprake is van een diepere thematische laag. Ook de teksten van Herfst en Nieuwegein en Astronaut zijn moeilijk letterlijk op te vatten. De arrangementen kunnen in het algemeen als dromerig en licht psychedelisch worden beschreven. met verwijzingen naar muziek uit de jaren ’60 en. Veelal vormen alledaagse scènes of (flarden van) gesprekken het uitgangspunt van de teksten. maar vooral ook non-muzikale samples. In nummers als In de staat van narcose en Herfst en Nieuwegein is wél sprake van een muzikaal afwijkend refrein. door de leadzanger zelf (Bagagedrager. dag in dag uit.en omgevingsgeluiden (bijvoorbeeld de ruisende zee aan het einde van Ronnie gaat naar huis). prominent gebruik van synthesizers en (vertraagde) drumsamples. Het theatrale wijst er mogelijk ook op dat deze personages zichzelf niet bloot willen geven. Handige tante/Jongen met geld. Wat betreft de zang valt bijvoorbeeld in Smalfilm het wat theatrale stemgebruik op. Ook de zang In de staat van narcose duidt erop dat er sprake is van een personage. zoals bijvoorbeeld in: ik ben al heel erg oud en ik mis mijn vrouw en mijn oude handen trillen heel de dag (uit Smalfilm) voor ik vergeet . In contrast hiermee valt bij Voor ik vergeet juist de fluisterstem op. Wel bevatten al deze nummers ook passages met instrumentale solo’s of klankpoëtische zang. De achtergrondzang versterkt in de meeste gevallen de emoties die bij de tekst passen. In enkele nummers wordt de zang vervormd (Astronaut. Het komt nauwelijks voor dat de muziek kleinere tekstelementen benadrukt of aanwijzingen geeft hoe de tekst geïnterpreteerd zou moeten of kunnen worden. Opvallend is het gebruik van muzikale. Limonadeglazen wodka) of door anderen (het ‘kinderkoor’ in Ronnie gaat naar huis). omdat deze dan inconsistent 35 .

Limonadeglazen wodka. en daarom wellicht niet direct helemaal duidelijk.zijn. Voor ik vergeet en Ronnie gaat naar huis zijn weliswaar schetsmatig van karakter. Bij Smalfilm wordt de luisteraar door de verschillende raadsels actief op het spoor van de thematische laag gezet. waardoor de regels in lengte verschillen. Eindrijm is vaak aanwezig. In alle nummers is sprake van een wisselende mate van alliteratie en assonantie. In Voor ik vergeet en Herfst en Nieuwegein wordt dit nog versterkt door het licht afwijkende metrum. en grotendeels in In de staat van narcose. maar slechts zelden volgens een consistent patroon: alleen in Smalfilm. deze teksten vergen geconcentreerde beluistering. waardoor er zowel van equivalentie als van deviatie sprake is. maar de plaats van het rijm verschilt sterk per nummer. Vaak staan de rijmwoorden op een onverwachte plek. 36 . maar evenmin erg verhullend wat hun thematiek betreft. Het gebruik van rijm is onregelmatig.

Elektrotechnique en Zilt heeft Vjèze Fur geen eigen couplet. Bij deze CD zijn geen songteksten meegeleverd. als producent en componist. soms de Handboek-notatie. 138-178.org/wiki/Pepijn_Lanen (laatst geraadpleegd 05-11-2011) 83 Zie: http://nl.org/wiki/Vieze_Fur (laatst geraadpleegd 05-11-2011) 84 Zie: http://nl. In de meeste nummers hebben de drie vocalisten ook een eigen couplet.org/wiki/Willie_Wartaal (laatst geraadpleegd 05-11-2011) 85 Als producer gebruikt Bron wel regelmatig de pseudoniemen Majoor Vlosshart. Soms is er in het geheel geen sprake van herhaling. bruggen) te onderscheiden. De term refrein moet men hier breed opvatten: van oudsher wordt hiermee het gedeelte van het lied bedoeld dat letterlijk herhaald wordt. Volgens het Handboek is Bron verantwoordelijk voor de muziek.84 Een enkele keer neemt ook producent Bas Bron – zonder pseudoniem85 – een couplet voor zijn rekening.wikipedia.wikipedia.3 De Jeugd van Tegenwoordig . In Party:15 is alleen Faberyayo aan het woord. Het verschil is dat een persona niet beperkt 80 81 De Jeugd van Tegenwoordig (2011) p. algemenere kijk op de zaak gegeven. Vaak is het zo dat er tussen couplet en refrein ook een inhoudelijke tegenstelling bestaat: het couplet draait dan om een voorbeeld.De Lachende Derde (2010) Verantwoording Voor deze analyse is gebruik gemaakt van de CD-versie van het album. Het refrein kan in dat geval bepaald worden doordat een reeks akkoorden terugkeert.80 De teksten in dit boekje zijn als uitgangspunt genomen bij de analyses. xviii-xx 82 Zie: http://nl. een gebeurtenis of een uiteenzetting. Bij nummers waarin meerdere vocalisten optreden wordt het refrein steeds als een gezamenlijke uiting opgevat. maar van variatie. 37 . Helaas staat dit niet bij de refreinen vermeld. De Neger Des Heils en Seymour Bits. Tratlehner wordt als enige tekstschrijver genoemd. Zie Bijlage 3 of Bradley (2009) p. Helaas blijven bij deze notatie aspecten als metrum . Hierin staat ook per couplet genoteerd wie de betreffende vocalist is. In Hengel at the bitch heeft Vjèze Fur evenmin een couplet en hij wordt niet als tekstschrijver genoemd. soms de Bradleynotatie gehanteerd. in het refrein wordt dan een conclusie of een andere. In de nummers Sterrenstof.83 Olivier Locadia de naam Willie Wartaal. De teksten worden in de meeste gevallen gepresenteerd als groepsproduct. ritme en tempo buiten beschouwing. Dit is ook veelal de best leesbare manier om songteksten op te schrijven. In Vijf sterren abbo en Stay Black is alleen Vjèze Fur aan het woord. maar Tratlehner wordt wel als tekstschrijver genoemd. Algemeen De vocalisten gebruiken op het album pseudoniemen: Pepijn Lanen hanteert de naam Faberyayo. Faberyayo en Vjèze Fur kunnen worden opgevat als personages.82 Freddy Tratlehner de naam Vjèze Fur. De teksten staan in het Handboek genoteerd op de voor songteksten algemeen gebruikelijke manier: met ofwel het eindrijm als uitgangspunt ofwel de eenheid van zin. afhankelijk van het aspect dat besproken wordt. Deze teksten staan wel afgedrukt in het los verschenen Handboek der jeugd.wikipedia. Vaak is er echter geen sprake van letterlijke herhaling. maar wordt de term refrein alleen gebruikt om een bepaald gedeelte van een lied van de andere delen (coupletten. Men zou ook kunnen stellen dat zij personae van de vocalisten zijn. Willie Wartaal.3. De teksten zijn derhalve omgezet naar de ‘Bradleynotatie’. Lanen wordt als enige tekstschrijver genoemd.81 In de besprekingen per nummer wordt.

”86 Een dergelijke persoon symboliseert ironische distantie. Perspectief en hoofdgenre De plaats van de liedjes van dit album binnen de ‘driehoek van Petersen’ . In Zo volwassen. De titel van het album zou ook in deze richting kunnen wijzen.blijft tot het fictieve werk. maar ook een sociale rol is. Het tweede couplet van Zilt wordt vanuit een auctoriaal perspectief verteld. Sterrenstof en Stay Black zitten verhalende fragmenten waarin vanuit een ik-perspectief over het verleden en het heden wordt verhaald. objectieve verteller – in het nummer Huilend naar de club – en opvallend genoeg wordt deze tekst gezongen door producent Bas Bron. De verhouding tussen de verschillende coupletten is in de regel zo dat in elk couplet een episode van een verhaal wordt ‘verteld’. Dit zijn dramatische aspecten.wikipedia. zo beleefd. bijvoorbeeld in Sexy beesten. Alle teksten zijn geschreven in de directe rede en worden door personages verklankt. Een dergelijke dramatische spanning ontstaat wel in de gevallen waar er sprake is van een aangesprokene – te herkennen door het gebruik van ‘je’ en het beschrijven van het gedrag of de reactie van deze aangesprokene.epiek – lyriek – dramatiek is niet eenvoudig te bepalen. Dat balanceren op de grens van fictie en werkelijkheid – veelal met behulp van ironie en karikaturale uitvergroting – is nu juist als een belangrijk thema van dit album te beschouwen. Evenwel blijft hier het perspectief eenzijdig bij het betreffende personage. Waarschijnlijk zal de titel ook verwijzen naar het feit dat dit het derde album van De Jeugd is. De opzet van de literatuurwetenschapper moet echter zijn om de verhouding tussen het fictieve en de algemene werkelijkheid te beschrijven en niet de persoonlijke werkelijkheid van de leden van De Jeugd van Tegenwoordig. De refreinen kunnen we als collectieve uitspraak beschouwen. De verschillende personages gaan nergens in dialoog met elkaar. Binnen de context van het album lijken personages als ‘de broer van Edwin’ en ‘tante Lien’ belichamingen hiervan. Faberyayo en Vjèze Fur in de liedjes gepresenteerd worden. Immers: personae balanceren op deze grens. De ‘lachende derde’ is immers een “persoon die buiten een conflict staat.org/wiki/Lijst_van_uitdrukkingen_en_gezegden_K-O (laatst geraadpleegd 28-122011) 38 . De meeste liedjes hebben aspecten van twee of drie van deze hoofdgenres. Slechts een enkele keer is er sprake van een externe. Er is dus geen noemenswaardige dramatische spanning tussen de personages onderling. Er is evenmin echt te spreken van een meervoudig perspectief. gezien de karikaturale en ironische wijze waarop Willie Wartaal. hetgeen bij nogal wat populaire artiesten het geval is. Het onderscheid is dus voor deze scriptie niet zo relevant. Elektrotechnique en Vijf sterren abbo. In twaalf van de vijftien nummers is er sprake van meerdere personages die elkaar afwisselen. fictieve kant blijven. maar zijn vrijwel nooit tegenstrijdig. terwijl personages aan de veilige. karikaturen van de leden van De Jeugd van Tegenwoordig. Echter. De opzet van deze scriptie is zodanig dat de mediapresentatie en biografische feiten in principe buiten beschouwing worden gelaten. zou dan ook in de titel weerklinken. Interessant in deze kwestie is hoe deze zich verhoudt tot de grens tussen fictie en werkelijkheid. maar profiteert van de uitkomst. Deze episodes bevestigen elkaar of vullen elkaar aan. Dit zijn epische aspecten. zijn ze vooral op te vatten als personages. Het thema van ‘gearriveerd zijn’ na twee albums waarmee zij zich als artiesten moesten bewijzen. hetgeen in drie nummers versterkt wordt door het gebruik van de we-vorm. Dit maakt 86 Zie: http://nl. Daar staat tegenover dat de coupletten vooral zijn te beschouwen als monologen.

Aldiedingen. Party:15. Tante Lien (=3) Uit deze analyse blijkt dat het status. Hengel at a bitch. Het monologische en momentane heeft immers de overhand. Get Spanish. De broer van Edwin. Huilend naar de club. Stay black (=7) Droom.dat de teksten toch overwegend als lyrisch zijn te beschouwen. Huilend naar de club. De broer van Edwin. Elektrotechnique. zo beleefd. De broer van Edwin (=3) Liefdesisotopie: nemen en geven / verliefdheid / de vrouw als redder => Zo Volwassen. eenzaamheid en onmacht .of machismo-isotopie een zeer duidelijke overhand heeft op dit album en derhalve als centraal thema beschouwd dient te worden. Zilt. Vijf sterren abbo. Stay black (=5) Alledaagsheidisotopie: burgerlijkheid / zuinigheid / gezin / vrienden => Zo Volwassen. spottend-heroïsche zelfpresentatie. Party:15. Sterrenstof. kindertijd. Zilt. Zilt. Hieronder zijn deze in isotopieën geordend. Party:15. in zichzelf gekeerde drugsgebruikers => Zo volwassen. Tante Lien (=4) Eenzaamheidsisotopie: alleen zijn (-) / uitgaan als vlucht voor de eenzaamheid / egocentrisme / vrienden kwijt raken => Zo Volwassen. het levenswegthema en het droom. Stay black (=4) Onmachtisotopie: passiviteit / bedrogen worden / ontevreden partner / financiële afhankelijkheid => Huilend naar de club. zo beleefd. Huilend naar de club.of machismo-isotopie: benadrukken en overdrijven van seksuele prestaties / meerdere seksuele partners / vrouwen als lustobject / vrouwen als inwisselbaar / vrouwen als passief. 2) de relativering van het hedonisme door tegenovergestelde thema’s als vervreemding. Sexy beesten.of fantasie-isotopie: seksuele fantasieën / onsterfelijkheid / sterrenstatus / roem / glamour / denkbeeldige vrienden / luchtkastelen => Sterrenstof. Vijf sterren abbo. Deze isotopieën zijn vervolgens op frequentie geordend. Tante Lien (=14) Levenswegisotopie: tegenstelling tussen vroeger en nu / volwassen worden / burgerlijk / rolmodel / geld / bewondering / succes / roem / ongewenste zwangerschap / verantwoordelijkheid / sociale druk / familie / zuinigheid / financiële afhankelijkheid / hebzucht / trouw blijven aan jezelf => Zo Volwassen. Stay black (=6) Vervreemdingsisotopie: alcoholisme / drugs / het wilde leven / nerveuze. De personages houden er inderdaad een nogal hedonistische levensstijl op na. levert dat als overkoepelend thema ‘hedonisme’ op. Elektrotechnique. Aldiedingen. zo beleefd. Pappa is thuis. Hoe moeten we de nadruk op dit thema interpreteren? Belangrijke aanwijzingen zijn hierbij 1) de karikaturale. Sterrenstof. De broer van Edwin. Sterrenstof.of fantasiethema. Status. Aldiedingen. zo beleefd. Thema’s en motieven Er zijn duidelijk terugkerende thema’s en motieven aan te wijzen. Sterrenstof. zo beleefd. onnozel / afwijzen / beledigen / spot / moeder hoer / zelfverheerlijking / luxeproducten / chique / hebzucht / criminaliteit / de eigen uitverkorenheid / dominant gedrag / prostitutie => Zo Volwassen. waarbij geteld is in hoeveel nummers gerelateerde motieven voorkomen.waarvan een deel ook een overlap met het levenswegthema vertoont en 3) de vele 39 . Pappa is thuis (=4) Kindisotopie: jeugdherinneringen / kind dat voor zichzelf moet zorgen / verhouding tussen vader en zoon / zorgzame moederfiguur => Sterrenstof. Aldiedingen. Stay black. Wanneer we dit koppelen aan de andere twee prominente thema’s. zo beleefd. Zilt. Sexy Beesten. Pappa is thuis. Hengel at a bitch.

Incidenteel wordt het eindrijm aangevuld met binnenrijm. Eindrijm is soms halfrijm. soms lijken zinnen eerder de Engelse grammatica dan de Nederlandse te gehoorzamen. twee thema’s die kennelijk diep verankerd zijn in de jeugdcultuur en de populaire cultuur. ‘GoogleMaps’ en ‘TomTom’ op. ‘Puch’. Op zinsniveau is er nogal eens sprake van samentrekkingen en ellipsen. Het metrum valt in alle nummers te omschrijven als een heffingsvers. Er wordt veel gerijmd. Engelse leenwoorden. archaïsmen en oubollig aandoende woordspelingen. ‘Blokker’ ‘Sloggi’ (een merk damesondergoed). de populaire cultuur. In Sterrenstof wordt een ruimtevaartallegorie gebruikt om het effect van respectievelijk drugs. anglicismen. Vergelijkingen en metaforen worden nogal eens gebruikt om iemand te beledigen of te ‘dissen’. succes en verliefdheid te illustreren. afwijkende elementen. Mannelijk en vrouwelijk rijm wisselen elkaar onregelmatig af. indien we de Bradleynotatie hanteren. hetgeen we zouden kunnen opvatten als anglicisme. waaronder aan het Engels ontleende straattaal en platte taal. soms volrijm. (Poëtisch) Taalgebruik Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve. waaronder een keur aan erotisch geladen synoniemen. Overigens komt ook een term als eindrijm onder druk te staan. Dit is een logisch gevolg van het feit dat een klank meer nadruk krijgt op de eerste tel dan op de vierde. Qua beeldspraak valt het gebruik van namen als ‘Buma’. waaronder ook Nederlandse woorden die een Engels meervoud krijgen. waarbij sprake is van een constant aantal heffingen (benadrukte lettergrepen) met daartussen een onregelmatig aantal 40 . De electronica-allegorie in Elektrotechnique en de hengelsportallegorie in Hengel at the bitch zijn van dit laatste duidelijke voorbeelden. die het lied een actueel tintje geven en bovendien een duidelijke verbinding leggen naar de dagelijkse werkelijkheid. In bijvoorbeeld Huilend naar de club: is te zien c. Dat het relativeren minder nadruk krijgt dan het spotten hangt wellicht samen met de grotere amusementswaarde van spot. maar ook om seksuele dubbelzinnigheden te creëren. enerzijds door er een karikatuur van te maken en anderzijds door het te relativeren. In Aldiedingen is de titel het uitgangspunt van een reeks woordspelingen. In het nummer Zilt wordt de traditionele terminologie voor het beschrijven van rijm behoorlijk op de proef gesteld: bepaalde rijmwoorden zou men kunnen omschrijven als ‘driedubbelhalfrijm’. De tekst van het nummer Get Spanish is een mix van lukraak gekozen Spaanse.q. ‘Appie’ (=Albert Heijn). neologismen (veelal eigen vondsten) en het gebruik van Surinaamse en Antilliaanse uitdrukkingen (Olivier Locadia heeft een Antilliaanse achtergrond). Engelse en Nederlandse woorden en frasen. Hieruit kan geconcludeerd worden dat het belangrijkste doel van De Jeugd van Tegenwoordig is om haar publiek te amuseren door spot te drijven met glamour en machismo. Ook assonantie en alliteratie worden regelmatig ingezet. maar veelal niet volgens een dwingende regelmaat. horen hoe in het eerste couplet en in de brug het ‘eindrijm’ steeds op de eerste tel valt en in de rest van het lied op of rond de vierde tel.verwijzingen naar de actuele populaire cultuur en jeugdcultuur (zie onder Tekst en muziek). Het rijm vormt in de regel geen al te strak keurslijf. Op woordniveau vallen de volgende taalvariaties op: gebruik van straattaal (sociolect van met name jongeren) en platte taal (geen sociolect).

Het is ook in deze twee nummers dat de wijze van zingen het duidelijkste is aangepast aan de inhoud: in Huilend naar de club klinken de zangers klagend en jammerend. dat ook de inhoud van de woorden ondersteunt. het laatste couplet van Sexy beesten). 8-12. maar deze lijken daar geen betekenis toe te voegen. In Sexy Beesten en Sterrenstof bijvoorbeeld bevatten de refreinen een muzikale climax door stijgende akkoorden en korte. Door het gebruik van syncope en triolen zijn er versregels waarin het aantal beklemtoonde lettergrepen afwijkt. maar uitbundige solo’s. Tekst en muziek Met het beschrijven van de verhouding tussen de vierkwartsmaat en het metrum is al een belangrijk verband tussen tekst en muziek beschreven: de tekst wordt in hoge mate beïnvloed doordat zij binnen het metrum moet passen. Vakantienummers als Zilt en Get Spanish hebben een luchtig arrangement. in Party:15 klinkt Faberyayo’s stem onheilspellend. 87 Dit inzicht is ontleend aan Bradley (2009) p. Over het algemeen bestaat de muziek uit herhalende akkoordenschema’s onder de coupletten. dit wordt nog versterkt doordat zijn stem in het tweede gedeelte elektronisch vervormd (verlaagd) wordt. Aardige voorbeelden hiervan zijn de kortsluitingsgeluiden in Elektrotechnique en de tekstuele Beatles-verwijzing “loesoe in de sky met diamonds”. De beklemtoonde lettergrepen lopen in de regel parallel met de tellen van de vierkwartsmaat en alle versregels worden binnen dit metrum ingepast.87 Uiteraard komt het incidenteel voor dat het aantal onbeklemde lettergrepen regelmatig is. Inhoudelijk gezien zijn tekst en muziek minder hecht verbonden. dat muzikaal lijkt te verwijzen naar de muziek van de Amerikaanse rapper Snoop Dogg. Het komt bijvoorbeeld maar enkele keren voor dat de muziek specifieke tekstelementen benadrukt of illustreert. lijkt ook de vocale voordracht op die van Snoop Dogg. De horror-achtige sample “What time is it?” draagt ook bij aan dit effect. In Hengel at the bitch. In algemenere zin kan de muziek ook de sfeer van de tekst ondersteunen. De wijze van zingen ondersteunt in de regel de spottend-heroïsche presentatie in de tekst. de refreinen worden gemarkeerd door een afwijkend arrangement of akkoordenschema. Tekst en muziek vertonen dus duidelijke formele overeenkomsten. donkere akkoorden worden begeleid. die vergezeld gaat van een trompetmotiefje dat aan de Beatles-hit Penny lane doet denken. Vijf sterren abbo is in qua metrum interessant: rijm en metrum zorgen hier tezamen voor een opmerkelijk spel van accenten. Dergelijke stemvervormingen komen vaker voor (het eerste couplet van Pappa is thuis. terwijl de ‘Griekse tragedie’ Huilend naar de club en Party:15 door trage. Ook de pauzes tussen woorden hebben een vaststaande lengte en kunnen zelfs beklemtoond worden.onbeklemtoonde lettergrepen. 41 .

bevat het album een doorlopende verhaallijn en personages en motieven die in verschillende nummers terugkomen.3.88 In dit boekje staan op pagina 86 t/m 89 de bronnen vermeld die zijn geciteerd of die als inspiratie voor de teksten hebben gediend. samen met Pim Heijne.nl/ (laatst geraadpleegd op 19-11-2011) 89 Zie: http://dagdieven. Wanneer bekend is ook aangegeven welke passages geciteerd of gebruikt zijn. In het uitgebreide colofon is over de composities het volgende te lezen: De muziek van dit album is voor het merendeel van de hand van Ferry Heyne [sic]. Aangezien de verhouding tussen bron en liedtekst in dit kader een studie op zich vergt. Het is niet uit het boekje of andere bronnen af te leiden welke nummers van dit album het precies betreft. De laatste vakman als een epiloog. Kweade tongen. Filet de perche en Brik zijn (deels) gebaseerd op de roman van Boelgakov. Beide zijn in de analyse meegenomen. Herfst en tuberoazen. maar de uniforme productie en basisbezetting zorgen niettemin voor een duidelijke eenheid.” Deze bronvermeldingen zijn als voetnoten overgenomen. Hoewel fragmentarisch van karakter.dekift. Deze terugkerende personages maken een ontwikkeling door en er is tevens sprake van een zich ontwikkelende boodschap. De samenwerking heeft dus in ieder geval zijn weerslag gehad op dit album. Ook hier geldt dat dit voor dit onderzoek feitelijk niet van belang is. (Zie hieronder in de paragraaf Thema’s en motieven).Brik (2011) Verantwoording Voor deze analyse is gebruik gemaakt van de teksten zoals die staan afgedrukt in het boekje bij de cd.nl/artikelen/artikel/43058876 (laatst geraadpleegd op 12-11-2011) 42 . en Tryater-actrice Tamara Schoppert zingt in Giele blommen. De muzikale arrangementen zijn gevarieerd. De nummers Giele blommen. wordt deze hier in principe buiten beschouwing gelaten. waar relevant.nl/?p=132 en http://3voor12. Derhalve leze men vóór de hieronder genoemde titels steeds ‘vrij naar…’. In het boekje staan twee aanvullende teksten: Bougie is te beschouwen als een proloog. Een deel van de nummers werd geschreven voor de toneelvoorstelling De master en Margarita.89 In deze voorstelling spelen de leden van De Kift het gevolg van de duivel.dekift. In de woorden van De Kift: “De voor dit album gebruikte teksten zijn bewerkt door Ferry Heijne. een samenwerking met toneelgroep Tryater in het kader van het festival Oerol 2010 en gebaseerd op de roman De meester en Margarita van Michail Boelgakov. Algemeen Het album Brik bevat vijftien nummers. 88 Een pdf-bestand van het boekje is te downloaden via http://heldendaden. aangezien het onderzoek zich beperkt tot de liedjes en de context van het album. De muziek van Carburateur is van Vincent van Warmerdam. ook hun betekenis binnen de context van het album.vpro.4 De Kift . Het album is te beschouwen als een conceptalbum. In het kader van deze studie staat evenwel de analyse van liedteksten centraal en. die van Kweade tongen betreft het nummer Beda van Vladimir Vysotsky.

Brik. Luchtgeest. Berenice. dat het refrein zingt. Dat is niet in de laatste plaats het gevolg van het vele gebruik van intertekst: het hoofdgenre en perspectief uit de geciteerde of gebruikte teksten worden veelal gehandhaafd. In bijvoorbeeld Claxon is eerder sprake van een belevende ik. De laatste vakman (=10) Waarnemings-/werkelijkheidsisotopie: sprookjesweg / kijken met mijn ogen. die we ook als personage kunnen aanmerken. Berenice. Melk en hooi. Het land. Filet de perche. De laatste vakman (=10) Onmachtisotopie: achterlijk / doodvermoeid / valse voorwendselen / hoop / verbijstering / angst / vloek / ogen dichtmetselen / afgedroogde cactus / dweil zonder dorst / wereld koud en wreed / van ketenen losgebroken / afgrond / einde van de wereld => Drie wegen. Admiraal B. Tevens wordt weergegeven in welke en hoeveel nummers de isotopie is aan te wijzen. Filet de perche. Herfst en tuberoazen. Herfst en tuberoazen. In bijvoorbeeld Giele blommen is sprake van twee monologen door verschillende personages. Kweade tongen. die een verhaal over hun liefdesrelatie vertellen. In deze lyrische reflectie is een argumentatie verwerkt die tot de boodschap van het album leidt. Kweade tongen. De laatste vakman (=12) Lichaamsisotopie: ons binnenste / voedsel / adem / levenloos lichaam / lichaam zonder ziel / nagel / lippen / bloed / melk / hooi / buik / vleugels / doodvermoeide mond / gescheurd / roofdier / klauwen / littekens / gezicht / ogen / mank / verblindende / honger / in jouw huid kerven / ziek / botten / tanden / mond / glimlach / armen / hartepijn / drinken / handen => Bougie. Carburateur. Admiraal B.Perspectief en hoofdgenre De teksten zijn allemaal en in hoofdzaak lyrisch van karakter. Herfst en tuberoazen. waardoor we ze kunnen beschouwen als ondergeschikt aan en/of ten dienste van de lyrische reflectie. Brik. Het land. Admiraal B. Giele blommen. Carburateur. Noorderzon.. Filet de perche. De situaties zijn echter steeds schetsmatig van karakter en de verhaallijnen zijn zeer gefragmenteerd. maar de wisselwerking tussen de teksten zorgt voor een dramatische dynamiek. Claxon.. In diverse teksten worden epische en lyrische. De laatste vakman (=9) 43 . Giele blommen. Giele blommen. proeven met mijn lippen / valse voorwendselen / verhaal vertellen / herinnering / onwerkelijke / raadselachtig / de wereld / iets en niets / snel en langzaam / duivels en hemels / leugen / God die ons vergeet / schrijvers / regisseurs / spiegels / troebel / einde van de wereld => Drie wegen. Berenice. Carburateur. Natuurisotopie: sneeuw / noorderzon / lentetijden / koude avond / hitte / woestenij / stenen / verdampen / vervliegen / roofdier / zand / bloemen / rozen / winterkou / het land / zon / maan / donker / herfst / grauw veld / lucht / nevel / schemering / landschappelijke woestijn / zandstorm / (mot)regen / miezer / wolken / sterre(n)nacht / diepe duisternis / struikgewas / golven / wind / getij / zee / ijs / lente / plateau / vallei / krater / tuberozen => Noorderzon. Deze isotopieën zijn vervolgens op frequentie geordend. zoals in het titelnummer of in de coupletten van Woestijnnachten.. Carburateur. Brik.. al zijn er allerlei epische en dramatische aspecten aan te wijzen. Hieronder zijn deze in isotopieën geordend. Deze boodschap staat het duidelijkst geformuleerd in de proloog en de epiloog en wordt hieronder nader besproken.of wij-verteller. Woestijnnachten. Admiraal B. poëtische en prozaïsche fragmenten gecombineerd. In Claxon is bovendien sprake van een dramatische dynamiek tussen de verteller en het koor. Deze monologen zijn op zichzelf als episch te beschouwen. Woestijnnachten. Thema’s en motieven Het album kent duidelijk terugkerende thema’s en motieven. Het belangrijkste epische element is de aanwezigheid van een auctoriale verteller of getuige-verteller.

landweg / op weg / waarheen? / een vreemd land / vliegen / zwerven / vertrekken / thuisblijven / bedoeïenen / zoektocht / Caraïbische wateren => Drie wegen. Giele blommen. Noorderzon. Berenice. De laatste vakman (=7) Motor-/machine-isotopie: mengselmotor / vonk / zuurstof / brandstof / bougie / brik / mankement / mechaniek / monteur / benzine / chauffeur / automobiel / rinkelend / remmen / messen / vliegwiel / claxon / steeksleutels => Bougie. Claxon. Giele blommen. Berenice.. terwijl het lichaam levenloos achterblijft / sprookjesweg / idylle / jezusmeters hoog / dromen / wel duizend verwarde beelden / deinen op dromen in een golvende sprei / ‘paradijslijk’ => Bougie. Claxon. Melk en hooi. Admiraal B.Reisisotopie: asfaltweg . terwijl het lichaam levenloos achterblijft / eruit stappan / bloemen sterven / rouwend / het leven bedekken / afgeknaagde botten / verdrinkingsdood / afgrond / einde van de wereld => Bougie. Noorderzon.. Het land. Filet de perche. Melk en hooi. Woestijnnachten.. Giele blommen. Filet de perche (=8) Doodsisotopie: verblindende tunnel die de ziel terugroept naar de plek waar hij vandaan komt. Brik (=7) Strijd-/oorlogisotopie: admiraal / sabels / bruten / bloed / marsmuziek / officier / woestenij / as / regiment / littekens / vliegen / vliegwiel / valse voorwendselen / mes / verwoest / pistolen / kanonnen / kruitdamp / zwarte vlag => Drie wegen. Woestijnnachten. Kweade tongen. Claxon. Melk en hooi. Noorderzon.. Het land.. De laatste vakman (=7) Magie-isotopie: brandende vuurvogel / de Dolende / jezusmeters hoog / heks / onwerkelijke / luchtgeest / betoverd struikgewas / tot leven gekomen / klokke twaalf / spookverschijning => Drie wegen.klinkerweg . Drie wegen. Claxon (=6) 44 . Carburateur. Giele blommen. Giele blommen. Claxon. Berenice. Carburateur. Noorderzon. Carburateur. Drie wegen. Herfst en tuberoazen. Brik (=9) Levenswegisotopie: hartstocht / gelukzoekers / geld / vreugde / lijden / waarheen? / bestaan ideeën / geluk / straatarm / hoop / ongelukkig / de goot / schaduwen over haar pad / ontmoeten / zwarte dag / lot / het leven boos en grauw / ons beider kruis / troosteloos / onbaatzuchtig / financiële behoefte => Bougie. Het land. Woestijnnachten. Woestijnnachten. Luchtgeest. Luchtgeest. Het land. Kweade tongen. Brik (=9) Dierenisotopie: vuurvogel / veren / vleugels / roofdier / klauwen / vliegen / ravenwieken / beesten / hand / kamelen / grutto / paard / vogels / stierenogen => Admiraal B. Filet de perche. Herfst en tuberoazen. Admiraal B. Woestijnnachten. Giele blommen. Carburateur. Admiraal B. Admiraal B. De laatste vakman (=9) Droomisotopie: verblindende tunnel die de ziel terugroept naar de plek waar hij vandaan komt. Kweade tongen. Het land.. Herfst en tuberoazen. Kweade tongen. De laatste vakman (=9) Ambacht-/arbeidsisotopie: chauffeur / monteur / stenen / minaretten / piramides / meester / gietijzeren sierhek / schrijvers / regisseurs / vakman / kennershanden => Melk en hooi. Berenice. Kweade tongen. Het land. Brik (=7) Liefdesisotopie: geliefde / hartstocht / vonk / ziel / warmte / overweldigende emotie / geen liefde / rozen / liefde als paraplu / vol vertrouwen / hemels / in de armen nemen / hartepijn / jouw mond die mij beloog / argeloos en onbaatzuchtig => Bougie. Filet de perche. Kweade tongen. Claxon (= 8 ) Moderniteits-/alledaagsheidisotopie: asfalt / klinkers / ruïnes / hoofdstraat / straat vol mensen / vuile baksteen / de wereld / vuile baksteen / wereldtroep / blinde muren / betonnen wolken / bittere stemmen / grauwe gebouwen / stadsrook / avondlichten / drukke cafés / krottige vaudevilletheaters / massa / elektrische lamp => Drie wegen. Drie wegen. Woestijnnachten. Admiraal B. Carburateur. Filet de perche. Berenice. Claxon. Carburateur.

Carburateur. Die vinden ze. Herfst en tuberoazen (=4) Kindisotopie: jongen / Het geluk. Zij hebben genoeg ideeën. maar bekommeren zich niet over hun fysieke welzijn. Berenice. Admiraal B. Dit wordt het meest expliciet verwoord in Drie wegen en Melk en hooi. een chauffeur en een monteur nodig.q. de levenswegisotopie en de schoonheid-/expressie-isotopie spelen hierbij een rol: een mens moet regelmatig vonken c. De natuurisotopie is ruim vertegenwoordigd en kent diverse uitwerkingen. Melk en hooi. Carburateur. Carburateur. over de landweg op reis gaat naar het paradijselijk dal. romantisch en nostalgisch ingestelde gezelschap dat. Berenice (=4) Statusisotopie: geld / goud / banden en linten / straatarm / vuiligheid spugen / mijn kostbaarste bezit / mijn parel / mijn juweel / hertogin / vorstin / schoften => Drie wegen. speelt de combinatie lichaam en machine ook een belangrijke rol: het geschetste tafereel roept associaties op met oorlog en lichamen die verminkt worden door machines. De laatste vakman (=4) Vervreemdingsisotopie: lichaam zonder ziel dwaalt door dichte nevelen / waanzin / wel duizend verwarde beelden / raadselachtig / dronkelappen / spiegels / troebel => Bougie. Filet de perche (=3) Zoals in bovenstaande inventaris is te zien.q. Melk en hooi. Claxon . Claxon.. Giele blommen. In de proloog. inspiratie ontvangen (door liefde of schoonheid) om goed te kunnen leven. De moderne wereld wordt omschreven in termen als ‘vuile baksteen’. Hier worden de levenswegisotopie en de reisisotopie bij elkaar gebracht. waar zij als schrijvers en regisseurs geld kunnen verdienen. In Carburateur wordt deze vergelijking uitgebouwd tot allegorie. Als het geluk hen gouden bergen heeft gebracht. De duidelijkste rode draad van het album loopt door de nummers Drie wegen. Soms staat de natuur in tegenstelling tot de moderniteit. Na een lange reis komen ze aan bij het paradijselijk dal. Berenice. worden de lichaamsisotopie en de motor-/machine-isotopie bij elkaar gebracht: het lichaam wordt met een mengselmotor vergeleken en men moet goed voor zijn motor c. Melk en hooi. Zo wordt in Drie wegen de sprookjesachtige landweg geprefereerd boven de comfortabele asfaltweg. Ook de liefdesisotopie. Voor de chauffeurs en monteurs is er genoeg emplooi. Hierin wordt het verhaal verteld van het creatieve. Herfst en tuberoazen (=5) Schoonheid-/expressie-isotopie: muziek / woord / geluid / schoonheid / zingen / dansen / uitzinnig orkest => Bougie. dat naïeve kind / geen kind / wiegen => Noorderzon. gedreven door de armoede. Bougie. Het land. In Admiraal B. en ze gaan op weg. Filet de perche en Brik. ‘grauw beton’ en ‘stadsrook’. Een belangrijke terugkerende allegorie is bijvoorbeeld die waarbij het leven als een reis wordt beschouwd.Eenzaamheidsisotopie: ze had niets / geen liefde / alleen / geen kind / verlaten / zwerven / eenzame gestaltes => Giele blommen. Giele blommen. zullen ze melk en hooi genoeg hebben. Noorderzon. lichaam zorgen. De betekenis van deze motieven wordt vaak pas duidelijk wanneer zij in de context van een allegorie of tegenstelling worden herkend. Luchtgeest. Alle nummers op het album grijpen in zekere zin terug op dit thema. Filet de perche (=5) Aftakelingsisotopie: waanzin / doodvermoeid / as / littekens / mank / zwaar ziek / troosteloos => Noorderzon. Na het feest komt echter de kater: de spookverschijning zorgt voor het angstaanjagende inzicht dat ijdele dromers zonder 45 . Admiraal B. maar de schrijvers en regisseurs storten zich in het feestgedruis.. Berenice. Evenwel hebben ze om op reis te gaan een auto. zijn de teksten van dit album zeer rijk aan motieven.

Kweade tongen) solist: parlando (Giele Blommen. Doordat in de proloog het lichaam met een mengselmotor wordt vergeleken. Berenice.: http://hetgeingroep6awilly. De albumtitel vat in deze interpretatie de boodschap van het album uiterst kort samen. Woestijnnachten. maar degelijk. Alleen in Luchtgeest lijkt sprake van een min of meer gelukkige liefde. Opmerkelijk daarbij is dat de mannen actieve avonturiers zijn en dat de vrouwen passieve lijders zijn (al is dat in Het land en Herfst en tuberoazen niet met zekerheid te zeggen).wordpress. Melk en hooi.daadkracht de wereld te gronde zullen richten zodra de echte vaklui het onderspit hebben gedolven. Een andere rode draad loopt door de nummers Giele blommen. De titel van het album.com/2012/02/13/de-brik-een-muziekmachine-van-de-kift/ 91 De term parlando wordt in de muziek en in de poëzie verschillend gebruikt. Luchtgeest. aangezien hier wordt geïllustreerd wat een mens zoal nodig heeft om gelukkig te worden. De epiloog De laatste vakman verbindt deze teksten met elkaar en verwoordt de boodschap kernachtig. De proloog Bougie verbindt deze teksten met elkaar. Luchtgeest. In tien nummers is bovendien sprake van een wisselwerking tussen solist en koor of achtergrondzang. Tekst en muziek De voordracht van de teksten is wisselend parlando91 of gezongen.org/wiki/Parlando (laatst geraadpleegd 13-11-2011). Deze rode draad vertegenwoordigt niet een duidelijke verhaallijn. mits met liefde behandeld. Hier wordt de muzikale betekenis bedoeld. Het verschil is dat in de eerste rode draad een groep avonturiers hun lot gaat beproeven en dat in de andere rode draad de personages vooral getroffen worden door het lot. Oud. De door een draaiorgel gedomineerde muziek lijkt de ‘brik’90 te verklanken: een nogal krakkemikkig mechanisme in verhouding tot de moderne techniek. Brik) solist: zang + parlando + koor: zang (Woestijnnachten. Admiraal B. De overeenkomst is dat alle teksten uiteindelijk blijken te gaan over ‘het lot’ en ‘het leven’.. 46 . Herfst en tuberoazen. Claxon) solist: zang + parlando (Noorderzon) solist: zang + koor: zang (Berenice. en dus ook waar een gebrek aan de juiste ‘brandstoffen’ toe kan leiden. Filet de perche) Bij de optredens die De Kift naar aanleiding van dit album gaf. De vrouw wordt als woestijn omschreven en de man als zee: door het getij is hij soms wel bij haar en soms niet. In ruimere zin slaat de ‘brik’ op de combinatie lichaam en machine. Het land. lijkt specifiek te slaan op de gammele oldtimer waarmee een moeizame levensreis wordt afgelegd. Hierbij komen vijf verschillende combinaties voor: 1) 2) 3) 4) 5) 90 solist: parlando + koor: zang (Drie wegen. Kweade tongen en Herfst en tuberoazen. hetgeen bitterheid als gevolg heeft. Het land. In de andere nummers zijn de geliefden door het lot van elkaar gescheiden. werd met ‘brik’ gerefereerd naar de muur van uit allerlei mechanische onderdelen (waaronder bijvoorbeeld fietsonderdelen) gebouwde instrumenten. Brik. Dit illustreert de hang naar nostalgie die ook door de keuze voor de landweg wordt onderstreept. Zij kan alleen maar wachten tot het weer vloed wordt. maar de nummers hebben wel met elkaar gemeen dat de worsteling van ‘gewone’ mensen met het lot centraal staat. Carburateur. zorgeloze man onderstreept. Zie http://nl. worden ook beide rode draden hier bij elkaar gebracht. lijdende vrouw en de actieve.wikipedia. Deze ‘brik’ functioneert ongeveer als een handaangedreven draaiorgel. In Woestijnnachten wordt deze tegenstelling tussen de passieve. Zie bijv.

In nummers als Berenice. Toch wordt hier enkele keren van afgeweken. Kweade tongen en Herfst en tuberoazen worden tragiek en introspectie ondersteund door een laag tempo en een sober arrangement. Het vele gebruik van intertekst versterkt dit. De Nederlandse versie van Herfst en tuberoazen is vrijwel volledig jambisch. Enkele voorbeelden: in Drie wegen. soms in de rol van verteller. hetgeen begrijpelijk is. In bijvoorbeeld Admiraal B worden delen van het (bewerkte) gedicht van Lucebert voorgedragen. Bij de prozaïsche stukken speelt het metrum over het algemeen een bescheiden rol. Poëtisch taalgebruik Het gros van de teksten laat zich niet direct doorgronden. valt te veronderstellen dat niet altijd alle woorden evenveel betekenis 47 . die een personage speelt: de chauffeur in Melk en hooi en Carburateur. Het schema zou nog verfijnd kunnen worden door ook nog een onderscheid te maken tussen prozaïsche en poëtische teksten. Het meest voor de hand liggend is dat de poëtische teksten gezongen worden en de prozaïsche teksten parlando worden voorgedragen. De muziek drukt veelal een sfeer uit die past bij de inhoud van de tekst. De geluidssamples in Admiraal B. Het spookachtige van Brik weerklinkt in de aangehouden akkoorden. Melk en hooi) of het koor illustreert wat de solist vertelt (bijv. ongeduld en kracht geïllustreerd door een vlot tempo en een rijk arrangement. 2) Tamara Schoppert. al wordt hier wellicht het verlangen van de ik-figuur extra door benadrukt. Het land of Kweade tongen heeft het koor de functie van achtergrondzang. die het gros van alle zangpartijen voor zijn rekening neemt. In het nummer Noorderzon vormt het stevige ritme een tegenstelling tot de introspectieve tekst. Claxon). hetgeen – indien gezongen – gemakkelijk tot een wat ‘dreunende’ voordracht zou kunnen leiden.of vierkwartsmaat van de muziek. soms in de rol van een personage. en Filet de perche ondersteunen de geheimzinnige sfeer. die in drie nummers vrouwelijke personages speelt en 3) Wim ter Weele. met een ‘natuurlijk’ klinkende prosodie. Het nummer Berenice illustreert evenwel hoe de regelmaat van het metrum ondergeschikt kan zijn aan het dramatische effect van de voordracht: twaalf versregels worden hier verdeeld over 22 maten. Giele blommen.Het album kent drie solisten: 1) Ferry Heijne. De voordracht is veelal metrisch gekaderd: een bepaalde tekst wordt binnen een regelmatig of voorspelbaar aantal maten uitgesproken. De solist probeert het koor te overtuigen (bijv. worden avontuur. want het is een vrij vers. onder andere door de vele beeldspraak. met als effect een verhoogde muzikale of retorische spanning. Het gammele mechanisme in Carburateur verklankt de ‘zwaar zieke auto’ uit de tekst. Drie wegen. maar wordt de zorgeloosheid van de afwezige man juist onderstreept. Het koor kan een groep personages vertegenwoordigen: er is dan sprake van een dramatische dynamiek tussen solist en koor. Hoewel de gebruikte teksten in de meeste gevallen enigszins bewerkt zijn. In de regel wordt het metrum van de poëtische stukken ondersteund door de drie. In Drie wegen bijvoorbeeld worden de eerste drie coupletten (die qua aantal lettergrepen duidelijk in lengte verschillen) elk steeds in acht maten voorgedragen. De tekst wordt hier evenwel parlando voorgedragen. In Het land. Melk en hooi en Admiraal B. Echter: sommige regels worden door het koor gezongen (herhaaldelijk) en krijgen daardoor de functie van een refrein. De muzikale begeleiding werkt onder deze regels ook naar een climax toe. In Woestijnnachten vormt de feestelijke dansmuziek een contrast met de tragiek van de vrouwelijke ik-figuur.

terwijl de Nederlandse vertaling (van het Russische origineel) toch als basis voor de Friese vertaling heeft gediend. gekruist eindrijm. Het land biedt hiervan het duidelijkste voorbeeld: in de aan Neeltje Maria Min ontleende regels wordt de aanspreking ‘jou’ gebruikt. Het lijkt erop dat hier de logica van de tekst – die in de originele tekst van Lucebert toch al enigszins onder druk stond – wordt geofferd aan het dramatische effect. In de aan Goethe ontleende regels staat de aanspreking ‘gij’. in de Friese tekst is sprake van gebroken rijm. wordt de laatste strofe van het gedicht van Lucebert naar het begin verplaatst. In Admiraal B. De laatste regel “vleugels sloegen daarop rinkelende marsmuziek” krijgen nu de functie van aankondiging: daarna barst immers muziek los die wel als rinkelende marsmuziek omschreven kan worden.bijdragen aan de context. Het gebruik van rijm lijkt niet zo zeer een bewuste keuze als wel een bijproduct van het gebruik van intertekst. In met name de nummers Drie wegen en Brik valt de rijke alliteratie op. met name wanneer het eindrijm betreft. Het rijm van de gebruikte (vertalingen van) poëziefragmenten wordt in stand gehouden. 48 . De keerzijde van deze verplaatsing is echter dat de regel “die avond kouder en kouder” nu haaks staat op het “in de hitte” en de “rijpe vlammen” die daarna volgen. Woorden kunnen ook gehandhaafd zijn om andere dan inhoudelijke redenen. Opvallend is dat de Friese versie van Kweade tongen een regelmatig eindrijm volgt en de Nederlandse versie amper eindrijm kent. Bij Herfst en tuberoazen is in de Nederlandse tekst sprake van regelmatig.

Bij veel teksten van De Jeugd van Tegenwoordig blijkt het moeilijk of zelfs onmogelijk om eenduidig het hoofdgenre te bepalen: het vaak ironische spel met perspectieven en woorden overschaduwt daar een eenduidige communicatieve situatie. zo beleefd van De Jeugd van Tegenwoordig of Noorderzon van De Kift). De epische en dramatische ‘afwijkingen’ zitten de lyrische boodschap veelal niet in de weg of ondersteunen deze zelfs. bij De Kift met het nummer Admiraal B. We kunnen echter ook – zoals vaker gebeurt – de naam van de artiest als titel en overkoepelend thema beschouwen: de liedjes op dit debuutalbum vormen dan een kennismaking met verteller. Evaluatie In dit hoofdstuk wordt het analysemodel geëvalueerd. De in dit onderzoek bestudeerde liedteksten bleken niet strikt gebonden aan een hoofdgenre. enkele teksten combineren lyrische en dramatische aspecten (bijvoorbeeld Drie wegen van De Kift of In de staat van narcose van Spinvis) of epische en dramatische aspecten (bijvoorbeeld Nix voor jou van Doe Maar of Melk en hooi van De Kift). anderzijds vormen deze teksten waarschijnlijk geen uitzonderlijke categorie. In diverse teksten komen zowel lyrische. veel teksten combineren lyrische en epische aspecten (bijvoorbeeld Zo volwassen. Aangezien Erik de Jong kiest voor een pseudoniem. De bredere context helpt in dat geval om de ironie te duiden en de enigszins verborgen boodschappen duidelijker te krijgen. 4. gevolgd. 49 . lyrisch ik of personage Spinvis. Liedteksten worden in het Engels overwegend met de term lyrics aangeduid. waarin het model theoretisch wordt onderbouwd. Bij De Jeugd van Tegenwoordig geldt in het algemeen dat het voortdurende gebruik van ironie de teksten moeilijk eenduidig te interpreteren maakt. De titels van de albums lijken steeds naar een overkoepelend thematisch aspect te verwijzen. epische als dramatische aspecten voor (bijvoorbeeld Ronnie gaat naar huis en Limonadeglazen wodka van Spinvis). Bij Spinvis is dat bijvoorbeeld het geval met het nummer In de staat van narcose. althans wanneer we het als titelloos beschouwen.1 De context: het album Zoals uit de besprekingen in hoofdstuk 3 blijkt. Bij Doe Maar is dat niet per se noodzakelijk. Het album Brik van De Kift is zelfs te beschouwen als een conceptalbum. Bij alle albums helpt het herkennen van de rode draad bij het interpreteren van de verschillende losse teksten. terwijl Frith ze juist eerder als plays dan als poems zag. Sporadisch komt een overwegend dramatische tekst voor (Mis van Doe Maar). mogen we immers uitgaan van enige afstand tussen schepper en creatie.4. Al met al voegt het beschouwen van de teksten in de albumcontext in de onderzochte gevallen dus zeker iets toe aan de interpretatie. Veel teksten zijn echter per saldo overwegend lyrisch (vooral lyrische monologen in de directe rede). Nader onderzoek en met name uitbreiding van het corpus kan deze conclusies onderbouwen of verfijnen. is er bij alle besproken albums min of meer sprake van een thematische rode draad. Uiteraard is het onderzochte corpus geen representatieve afspiegeling. maar op de andere drie albums staan nummers waarbij de boodschap zonder de bredere context van het album moeilijk vast te stellen is. Hierbij wordt de opbouw van hoofdstuk 2.2 De tekst: perspectief en hoofdgenre Behrendt beschouwt liedteksten blijkens de titel van zijn studie als Rocklyrik. 4. Het album van Spinvis zou hierop een uitzondering zijn.

Pappa is thuis. (Alice) 4. het ontvouwen van een bedrieglijke situatie. Brik) 5. (De laatste x. In hoofdstuk 2 is 92 93 Zie bijlage 2. ketting van losse episoden/gedachten. Mis. Zo volwassen zo beleefd.3 De tekst: inhoud en vorm Het opstellen van een parafrase en een interpretatie van een liedtekst is niet alleen bedoeld om (mogelijke) boodschap(pen) bloot te leggen. (Drie wegen) .93 terwijl binnen het corpus van voorliggend onderzoek regelmatig combinaties van strategieën en tekstvormen binnen een liedtekst aan te wijzen zijn. Vooruitlopend hierop worden hieronder enige bevindingen geschetst. (Ruma Saja. 50 . Sterrenstof) . 4.en presentatiestrategieën. personages.een verwijt formuleren. het ontvouwen van een retorische dynamiek. vermeld.oproep of aanmaning. Opvallend is wel dat Behrendt in zijn studie steeds pure voorbeelden van elke variatie aandraagt.3. Sterrenstof. Party time:15. De varianten 6. In onderstaand overzicht zijn de titels van nummers waarin een specifieke strategie te herkennen valt. (diversen) 7. (Zo volwassen zo beleefd. Behrendt (1991) p. Vervolgens kan men dan een nadere omschrijving van de gebruikte strategie geven. Bougie) 8. (diversen) 10.(De laatste vakman) . geleidelijke onthulling van de stand van zaken. de teksten waarin zich een retorische dynamiek ontvouwt. (Nix voor jou. Aangezien Behrendt zich specifiek heeft gericht op liedteksten uit de periode 1950-1975 zou ook sprake kunnen zijn van een veranderende trend binnen de productie van liedteksten. Narcose. 364-368. Kweade tongen) 6. De broer van Edwin. het doorlopen van een ordeningsprincipe of reeks. levensverhaal in de vorm van een terugblik. 3. (Nederwiet. keerpunt. Sterrenstof. Melk en hooi) 2.4. (Drie wegen.een tegenstelling presenteren. Zo volwassen zo beleefd.retorische vragen & statements.en presentatiestrategieën van Behrendt92 is tijdens het onderzoek zeer bruikbaar gebleken. het beschrijven van een ‘parade’ van bijv. lineaire ontwikkeling met hoogtepunt.betoog en oplossing(-svoorstel). zijn in een hele reeks nummers te herkennen en men dient zich af te vragen of zij niet beter op een andere manier in het overzicht verwerkt kunnen worden. (Drie wegen) . en 9. retoriek vermomd in de vorm van een andere tekstsoort. Nader onderzoek zou dit moeten uitwijzen. Dit roept de vraag op in hoeverre Behrendts lijst algemene geldigheid heeft of dat het met name een inventarisatie van zijn specifieke corpus aan teksten betreft. zullen immers grotendeels gelijk vallen met de teksten met een betoogstrategie. fragmentarische of schetsmatige tekening van een situatie of omgeving. (Ronnie. 1. 11.1 De opbouw van de tekst: betoog. Stay black. Het land ) 9.en presentatiestrategieën’ zijn vrijwel allemaal in het corpus Nederlandstalige liedteksten terug te vinden. een fragmentarische of schetsmatige tekening van een situatie of omgeving.vraag-en-antwoordspel. Zo zou eerst een tweedeling gemaakt kunnen worden tussen betoog. De ‘conventionele betoog. conclusie en moraal. Tante Lien. maar ook de wijze waarop deze boodschap tot stand komt zichtbaar te maken. 10 en 11 komen niet voor. Kweade tongen) . Mis.en presentatiestrategieën Het overzicht van betoog. het ontvouwen van een retorische dynamiek. Inventarisatie: . De varianten 2.

Uit hun teksten valt veelal slechts moeizaam een coherente boodschap te destilleren 51 . namelijk Aldiedingen van De Jeugd van Tegenwoordig en Filet de perche van De Kift. In het onderzochte corpus kwamen enkele voorbeelden van de tweede variant voor. en Woestijnnachten van De Kift. meervoudig perspectief dat contrasten of tegenstellingen presenteert. Een opzettelijk banale. narratieve spiegelmonoloog in ik-perspectief. De vierde categorie van Behrendts indeling omvat tekstvormen waarbij het (veelal ironische) spel met het perspectief en/of de presentatie centraal staat zonder coherente expliciete boodschap: 1. Naast deze conventionele strategieën benoemt Behrendt enkele specifieke combinaties van perspectief en presentatiestrategie. De eerste variant is van toepassing op een groot deel van de teksten van De Jeugd van Tegenwoordig. 1. Zo krijgt de lijst meer algemene geldigheid. Vijf sterren abbo.of juist non-interpretabele syntactisch-semantische patronen. 4. 2. 4. De kwalificatie ‘specifiek’ roept daarbij uiteraard meteen vragen op over de algemene geldigheid van de lijst.al gesproken over het fragmentarische en schetsmatige karakter dat liedteksten eigen is. Elektrotechnique. Overigens geldt dit in zekere zin ook voor bijvoorbeeld Smalfilm van Spinvis. onzinnige of metatekstuele wendingen en/of het thematiseren van de eigen betekenisloosheid. De derde variant komt niet in pure vorm voor. spiegelmonoloog in de directe rede. Niettemin lijkt het logischer om deze specifieke combinaties los te laten en de ironische (zelf)beschrijving als strategie in de categorie (al dan niet) conventionele strategieën op te nemen en het perspectief apart te behandelen. melodramatische of spottend-heroïsche presentatie. In een spiegelmonoloog wordt een bepaald menstype een – vaak karikaturale – spiegel voorgehouden. complexe. Behrendts derde categorie omvat tekstvormen waarbij het taalspel het perspectief verdringt: 1. Hengel at the bitch en Zilt: 4. Deze categorie kan uitgebreid worden met een vierde variant. Spiegelmonoloog in de vorm van een ironische zelfbeschrijving. die vooral bij De Jeugd van Tegenwoordig voorkomt. De Jeugd van Tegenwoordig maakt in vrijwel alle teksten van hun derde album gebruik van een meervoudig perspectief. patronen waarin klanken of ritmes centraal staan. 3. namelijk in de nummers Sterrenstof. 5. het opzettelijk gebruiken van een veelvoud aan clichés. en daardoor multi. 2. De alomtegenwoordige ironie in hun teksten zorgt ervoor dat de grens tussen de verschillende varianten niet scherp is te trekken. Hetzelfde geldt voor Admiraal B. maar alleen in de refreinen van twee nummers. 3. meervoudig perspectief dat een situatie schetst of een intrige ontvouwt. In nummers als Bagagedrager. 3. die een ordeningsprincipe of reeks doorlopen. 2. Door de geringe lengte is deze eigenschap haast inherent. Syntactisch-semantische patronen. Voor ik vergeet en Astronaut van Spinvis blijkt het perspectief moeilijk te omschrijven en zorgt het taalspel voor een meerduidigheid. Taalspel aan de hand van een allegorie. het verwoorden van fantasieën of van een droomwereld. Een tekst als Te laat van Doe Maar zou wel als voorbeeld van een narratieve spiegelmonoloog in ik-perspectief kunnen worden beschouwd. maar tevens zijn vrijwel al deze teksten als spiegelmonoloog te interpreteren.

Hoewel er bijvoorbeeld in enkele teksten van Doe Maar (het duidelijkst in De laatste x) clichés worden gebruikt.2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie De tweede pijler in het tot stand komen van de boodschap is de isotopie. Bij alle vier de onderzochte albums bleek het bovendien nuttig om motieven en isotopieën op albumniveau te vergelijken. het verwoorden van fantasieën of van een droomwereld. bijvoorbeeld doordat zij personages karakteriseren. Veel taalvariaties hangen samen met de actualiteit. De beeldspraak is eenvoudig. Ook het gebruik van de wat clichématige beeldspraak werkt daaraan mee. Hierdoor krijgt perspectief en ironie in de tekst meer vorm. Dit zou de teksten in de toekomst minder toegankelijk kunnen maken. In het eerste nummer wordt de eigen betekenisloosheid gethematiseerd.3. In het bijzonder bleek dit nuttig bij het interpreteren van de complexe ironie in de teksten van De Jeugd van Tegenwoordig.3. maar binnen de samenhang met de rest van het album is er een redelijk coherente boodschap te formuleren. Zo werden terugkerende thema’s en motieven duidelijk zichtbaar. De boodschap van dit nummer is bepaald niet expliciet. Admiraal B. Het is dan ook moeilijk om van alledaags taalgebruik te spreken. 4. te beschouwen. De tweede variant kwam in het corpus dus niet voor.als gevolg van de voortdurende ironie en de dunne scheidslijnen tussen zowel spot en zelfspot als personae en personages. Behrendts overzicht van betoog. maar ook uit de alledaagse werkelijkheid. maar de patronen zijn vaak grillig. die echter niet door 52 . of juist van een nostalgisch tintje kunnen voorzien. hetgeen foregrounding veroorzaakt. van De Kift is als voorbeeld van de laatste variant. Ironie is een wezenlijk kenmerk van de teksten van De Jeugd gebleken. maar bevat wel allerlei elementen uit het alledaagse taalgebruik van diverse bevolkingsgroepen. die in veel gevallen de boodschap mede tot stand brengen. Twee zeer verschillende nummers. maken de vele herhalingen de boodschap wel makkelijker te begrijpen en de teksten makkelijk te onthouden. alliteratie en eindrijm.3 De vorm van de tekst: poëtische aspecten Het bestuderen van foregrounding heeft bij alle teksten in meerdere of mindere mate bijgedragen aan de interpretatie van de teksten. is het niet duidelijk vast te stellen of deze opzettelijk worden gebruikt.en presentatiestrategieën is zeer bruikbaar gebleken bij het parafraseren en interpreteren van veel liedteksten uit het onderzochte corpus: in principe komt de boodschap in alle teksten (mede) hierdoor tot stand. Het taalgebruik van De Jeugd is zeer kunstmatig te noemen. Hoewel de vorm de boodschap niet direct beïnvloedt. De teksten bevatten soms ironie. Bovendien is er steeds in mindere of meerdere mate sprake van een expliciete boodschap. In de teksten van De Jeugd van Tegenwoordig zijn talloze taalvariaties te herkennen. Er wordt veel gerijmd in de teksten. Get Spanish van De Jeugd van Tegenwoordig en De talen van mijn tong van Spinvis zijn voorbeelden van de derde variant. De teksten bevatten echter heel wat assonantie. Door verder onderzoek kan de lijst waarschijnlijk uitgebreid en/of verfijnd worden. Voor de meeste teksten van Doe Maar geldt dat ze in wezen uit alledaagse woorden en frasen bestaan en dus makkelijk toegankelijk zijn. De Kift en De Jeugd van Tegenwoordig. met name bij de vaak metaforische en daardoor minder eenduidige teksten van Spinvis. soms zelfs clichématig te noemen. 4. Het maken van een overzicht van motieven en isotopieën bleek dan ook een noodzakelijk tweede hulpmiddel bij de interpretatie. het tweede nummer bevat allerlei metatekstuele wendingen. De woordkeuze lijkt in een aantal gevallen specifiek aangepast aan het rijm of metrum. waaronder sociolecten.

4.3.het taalgebruik wordt veroorzaakt. met name wanneer het eindrijm betreft. waaraan popteksten ook altijd ten dele refereren (de referentiële functie van taal volgens Jakobson). wordt de luisteraar niettemin geactiveerd om verbanden tussen de diverse liedteksten te leggen. Ook bij Spinvis is het alledaagse taalgebruik schijn: het verhult nogal eens dat er sprake is van een diepere thematische laag. Het gebruik van rijm. bijvoorbeeld. Dergelijke algemene popmotieven worden in het kader van dit onderzoek ‘externe’ motieven genoemd. Als voorbeelden noemt hij onder andere het oproepen tot dansen in discomuziek en het beschrijven van ongeluk en pijn in countrymuziek. Deze externe motieven verhouden zich op twee niveaus tot elkaar: 1) binnen het discours van de popmuziek of popcultuur. Er is bewust gekozen om de bredere context. Door de herhaling van woorden en beelden – en op andere niveaus: motieven. noemt men dat topicaliteit. Dit maakt de ironie ook makkelijker te begrijpen.95 kan dit geïllustreerd worden door isotopieën en paradigma’s binnen bepaalde genres op te stellen. De foregrounding die ontstaat door een niet letterlijk op te vatten zin als “als je luistert naar de wolken” (in Bagagedrager) activeert de luisteraar om in de op het eerste gehoor vooral fatische tekst ook op poëtische aspecten te gaan letten. party music – are packed with social significance. Wanneer Frith beweert dat in rockmuziek dromen tot uitdrukking komen en dat de kracht van deze dromen ligt in de relatie tot het alledaagse. 2) binnen onze algemene werkelijkheid. 53 . 265. representatief en actueel beeld van popmuziek en popcultuur. namelijk 94 95 Frith (1983) p. met name omdat dit een studie op zich vergt.4 Externe motieven Even the simplest of rock categories – dance music. Dit zijn externe motieven van het eerste niveau. Enkele voorbeelden: Wanneer Frith stelt dat het taalgebruik in liedteksten samenhangt met het muzikale genre. ten grondslag ligt. stijlen en arrangementen –. 36. Vanwege de noodzakelijk beperkte omvang van dit onderzoek is de context van de liedteksten beperkt tot het album waarvan zij deel uitmaakten. lijkt niet zo zeer een bewuste keuze als wel een bijproduct van het gebruik van intertekst. Het lijkt in eerste instantie niet waarschijnlijk dat aan deze potpourri van uiterst diverse schrijvers geleende teksten een rode draad. sterker nog: een concept. De liedjes van Doe Maar vergen hierdoor minder intensieve beluistering dan de teksten van de andere artiesten. Er wordt dan uiteraard pas van externe motieven gesproken als meerdere liedteksten van meerdere artiesten naar dezelfde aspecten van de algemene werkelijkheid verwijzen. Frith (1983) p. Niettemin zou het verbinden van de inzichten op beide gebieden een goede volgende stap zijn. Bij de teksten van De Kift kan het gebruik van intertekst voor verwarring zorgen. In deze paragraaf wordt daarop schetsmatig vooruitgelopen door enkele in de geanalyseerde liedteksten gevonden motieven te vergelijken met enkele in de literatuur gevonden algemene popmotieven. 94 *…+ The ideology of rock is determined not just by its texts but also by its contexts. sterker nog: dat door middel van een bepaald taalgebruik popgenres worden afgebakend. Wanneer naar concrete gebeurtenissen of nieuwsfeiten wordt verwezen. waaronder popmuziek en popcultuur in het algemeen in de analyses buiten beschouwing te laten. maar door de geschetste situaties. De voor dit onderzoek gebruikte literatuur geeft ook geen volledig.

Deze historische structuren beschrijven de aard van de popmuziek door de jaren heen. Bradley. eveneens een aspect dat in dit onderzoek zo veel mogelijk buiten beschouwing is gelaten. maar eerder een uitdrukking van de (ware) gevoelens van de protagonist. Hierdoor ontstaat regelmatig een ironisch effect dat te vergelijken is met het effect in Brill Building-pop. Ook de verhouding tussen lead. Frith heeft het dan over motieven als vrijheid. 80. hun waarden. Frith ziet hierin andermaal het bewijs dat rockmuziek in essentie kapitalistisch is. Uit de studies van Frith. (Gantz.werk en vrije tijd. 79. Behrendt beschrijft naast ‘esthetische structuren’ ook ‘historische structuren’ uit de Amerikaanse rocklyriek van 1950 tot 1975. emotionele behoeften en hun onderling taalgebruik. Bradley en Tillekens doen min of meer hetzelfde met respectievelijk rapmuziek en het oeuvre van The Beatles. Doe Maar De motieven in de teksten van Doe Maar lijken op de motieven uit de Brill Building-pop: aansluitend bij de belevingswereld van tieners. niet gebaseerd op het onderdrukken van gevoelens.99 Frith heeft het over “songs as love comics”: bewust triviaal en met een spanningsboog waarin emoties of handelingen tot een hoogtepunt komen. 100 Bij Doe Maar geeft de achtergrondzang niet zo zeer commentaar. vertolkt door de leadzanger(es). maar op het expressief mobiliseren van gevoelens over de verschillende contexten van de conversatie. 133. Tillekens en Behrendt zijn diverse externe motieven af te leiden.. Boomkens brengt de denkbeelden van Frith en Benjamin tot een synthese en stelt: *Popmuziek+ wordt ‘kritisch’ op het moment dat zij in staat is vrijetijdsdromen voort te brengen.en achtergrondzang vertoont overeenkomsten: in Brill Building-pop geeft een achtergrondkoor commentaar bij de uitspraken van het centrale personage. gaan auteursintenties automatisch een rol spelen. Die 96 97 Frith (1983) p. Boomkens (1994) p. dat jongeren popsongs ook doelbewust voor dat doel gebruiken. 272. 1978). waarin de mogelijkheid wordt geboden de geldende culturele codes op het spel te zetten. 54 . ofwel door ze in een ver doorgevoerd spel op roesmatige wijze te overschrijden. Dit levert terugkerende thema’s en motieven op. e. waarbij Behrendt feitelijk teksten uit de opeenvolgende dominante popgenres in de besproken periode analyseert. 98 Buelens (2010). ofwel door ze in een zelfbewust 97 spel met bestaande identiteiten af te wijzen. Tillekens beschrijft hoe de typische spanning rond gevoelens en handelingen in popsongs functioneert voor jongeren: Popsongs zijn *…+ een middel om anticiperend op situaties en argumentaties.’ Geert Buelens pleit voor meer onderzoek naar dergelijke topicaliteit. controle en macht. Uit onderzoek valt af te leiden.98 Ook dit kan (lied)teksten met elkaar verbinden en externe motieven opleveren. een vorm van emotionele zelfcontrole te verwerven. interesses. Denk bijvoorbeeld aan de vele popmuziek waarin de Viëtnam-oorlog als thema geldt.96 betreft dit externe motieven van het tweede niveau. 99 Behrendt (1991) p. Dergelijke kritische popmuziek verwijst naar de actualiteit en/of wil hierin ‘interveniëren.a. Wanneer men spreekt over ‘kritische’ popmuziek. 100 Behrendt (1991) p. Hieronder zullen enkele door hun genoemde thema’s en motieven naast de thema’s en motieven uit de in dit onderzoek geanalyseerde teksten worden gelegd.

103 Frith (1983) p." In: Popular Music and Society. is bekend uit de bluesmuziek (denk bijvoorbeeld aan Howlin’ Wolf).104 Uit de rock ‘n’ roll afkomstig zijn motieven als hedonisme en datgene wat de ‘rockmythe’ wordt genoemd: idealisering van seksuele. waarmee de grens tussen artiest. 223. persoonlijke en geestelijke vrijheid. 6. drugs & rock ‘n’ roll. persona en personage vervaagt. 102 Frith (1983) p. maar omvatten ook aspecten als werk en vrije tijd. onafhankelijkheid en eenzaamheid. hoewel in andere situaties. Behrendt concludeert dat de vroege bluesmuziek al bol staat van het mannelijk chauvinisme. vriendschap. Ook Frith ziet afhankelijkheid en daarnaast onmacht als centrale thema’s van de adolescentie: All young people occupy a similar transitional position as they make their move from the family in which they were brought up to the economic and social system into which they must eventually fit: all young people have. Students’ tastes and their ability to argue their tastes are significant. *…+ Leisure means art as well as entertainment and insofar as students learn the conventions of traditional high culture. Gartenberg. Walter. after it is over students are unlikely to live in the same place or even to have the same friends. bieden de jeugd identificatiemogelijkheden en helpen bij het maken van keuzes op voor hen nog onbekend terrein. kort gezegd: sex. Het onderzoek waarnaar verwezen wordt. 105 Behrendt (1991) p. rock may be dragged into the argument to be given intellectual and aesthetic justification and not just casually enjoyed. 41. 81-89. komen ook in de teksten van Spinvis terug. is: Gantz. bij Doe Maar vooral het dilemma tussen vrijheid en gebondenheid. in combinatie met drugs en avontuur.emotionele zelfbeheersing staat echter niet in dienst van zichzelf. Maar ook andere bluesmotieven zijn in de teksten van De Jeugd te herkennen. De Jeugd van Tegenwoordig Het machismo van De Jeugd van Tegenwoordig blijkt in een lange poptraditie te passen. Howard M. 28-31.] Student life is bound by the years of the degree course. Martin L. a marginal social status.105 Deze thema’s zijn ook bij De Jeugd alomtegenwoordig. "Gratifications and expectations associated with pop music among adolescents. Ook het gebruik van pseudoniemen. Preserving their independence and identity is important not just for the immediate needs of study but also for the long-term expectations of a different life..’ Met andere woorden: de dilemma’s in popsongs. Schiller (1978). Het verderliggende doel lijkt het maken 101 van de juiste keuzes te zijn. 195. *…+ young people share an experience of 102 powerlessness. [. Frith zou de muziek van Spinvis waarschijnlijk als typische studentenmuziek of middenklassemuziek omschrijven: Students are also distinct from young workers in that the line between their work and their leisure is blurred. 55 . maar eerder om de wat abstractere relatie tussen individu en omgeving. Bij Spinvis draait het niet om liefdesrelaties. De leveswegdilemma’s vernauwen zich als het ware niet tot de partnerkeuze. music is 103 used as a source of value. In de R&B-pop. 260-261. 288. Spinvis: De dilemma’s en de onmacht die in de teksten van Doe Maar zijn te herkennen. waarmee onder andere de Rolling Stones in 101 Tillekens (1998) p. in other words. and music can be the key symbol of an individual’s tastes and style. Pearson and Seth O. waaronder de sociale slachtofferrol. al komt in enkele nummers ook de keerzijde van deze mythe aan bod. 1978. het gebruik van slang en in-code als sociale afbakening. expliciete vrouwelijke seksualiteit. 104 Behrendt (1991) p.

The theme of a story is also an occasion for expression. however. is dat dit slechts een ideologie betreft. creatieve. levert Frith met zijn tegenstellingen een aantal motieven waarop rockteksten onderzocht kunnen worden. 109 Frith (1983) p. Tillekens relativeert het seksisme in de popmuziek van de jaren zestig. bij wie de rebel zonder verdere verplichtingen. Tillekens (1998) p. has produced stories of exquisite complexity and nuance. is echter zo goed als afwezig in de teksten van De Jeugd. Onbetwist zit er het nodige ressentiment in [liedjes als Under My Thumb van de Rolling Stones]. in de vorm van wat Behrendt zo mooi “anstößige Potenzprahlerei” noemt. maar op den duur ook voor een zekere rolverdeling zorgen die niet per se seksebepaald is: onafhankelijkheid  afhankelijkheid. De rockmythe pakt in zijn ogen slecht uit voor vrouwen. 108 Door de acceptatie die erin besloten ligt. dissing en braggadocio. die een eenduidige interpretatie zoveel mogelijk lijkt te willen frustreren. De rancune wordt echter gecompenseerd en afgeremd door een evenredige hoeveelheid 107 zelfspot. aan de hand van de term banter: Toch is het de vraag of we al die seksistische op. 180.106 Ook deze dubbelzinnigheid. ongebonden mannen en indolente. verrassing  routine.109 Los van het werkelijkheidsgehalte van deze theorie – Frith geeft amper concrete voorbeelden – .en aanmerkingen wel altijd even serieus moeten nemen. 269. In en door de spottende belediging wordt het groepslidmaatschap bevestigd en kan eerlijk de waarheid worden verteld. risico  zekerheid. geweld. Frith voert een aantal tegenstellingen aan die binnen seksuele relaties voor spanningen. en niet de praktijk. Het andere veel voorkomende thema in rap. is sterk in de teksten van De Jeugd te herkennen. dat er een verdere. Ook Frith wijst op het typisch masculiene van rockmuziek. wordt in deze mythe verheerlijkt en zijn ideale seksuele partner is de ‘onschuldige prostituee’. zo stelt Frith. 108 Tillekens (1998) p. Seksualiteit en seksisme zijn in deze teksten karikaturaal en dubbelzinnig: ze zijn er tegelijk een uitdrukking en een bekritisering van. De beledigingen zijn zo grof en overtrokken. 100.het begin van de jaren zestig furore maken. maar ook zonder argwaan of zelftwijfel zijn eigen seksuele vrijheid kan botvieren.” 111 Bradley (2009) p.110 Bradley wijst in deze context op de termen swagger. aan huis gebonden vrouwen. altijd een man. activiteit  passiviteit. beweging  stabiliteit. draait om deze tegenstellingen en de bijbehorende spanningen. Seks en chauvinisme spelen ook een belangrijke rol in de rapmuziek. De vrije rebel. creatie  consumptie. 169: “Undoubtedly the themes of sex and violence are disproportionately represented in rap. This seemingly impoverished range of subjects. Goede rockmuziek. Dit zelfvertrouwen wordt traditioneel 106 107 Behrendt (1991) p. 189. 110 Bradley (2009) p. Marcus (1975) noemt dat gevoel zelfs de drijvende kracht achter de rock ‘n’ roll van Elvis Presley. is daarvoor een voldoende basis van vertrouwen gelegd. 241-242. meer genuanceerde uitleg aan kan worden gegeven. wordt het chauvinisme uit de blues nieuw leven ingeblazen. 56 . maar helaas is het gros van de rockmuziek gemodelleerd naar de rockmythe met de voorspelbare verdeling tussen avontuurlijke. De enige relativering die Frith hierbij aanbrengt. a way of making new meanings out of familiar circumstances. In zelfspot [in het Engels banter] wordt de ironie op de eigen persoon en groep betrokken. De belediging wordt onderdeel van de acceptatie door de ‘in-group’.111 Swagger omschrijft Bradley als het zelfvertrouwen waarmee iemand zich verbaal uitdrukt. 272.

186. in fact. and above all. power. maar voor zover ze handelen over de tegenstelling tussen massa en individu en over creativiteit. Hun pleidooi voor vakmanschap is te herkennen in Friths stelling dat: The show-biz myth equates pop success with genius *…+ or luck *…+. it will scare the shit out of you. eloquence. Bradley (2009) p.” 113 De Kift De liedteksten van De Kift verwijzen niet direct naar andere popmuziek of popcultuur. die hierover zei: “Rap is really funny. and 112 artistry. the effect of its success in intensifying feeling. onbaatzuchtig bezig zijn tot niets dan een financiële behoefte wordt. and respect. Bradley wijst op de lange Afro-Amerikaanse traditie waaruit dit woordenspel voortkomt – signifying –. From the beginning what made rap different from other forms of braggadocio is that it extolled excellence not simply in the stereotypically masculine pursuits – wealth. 115 Frith (1983) p. zijn humor en spitsvondigheid essentieel. artistry is a commodity right alongside money. and show-biz succes 114 has always been based. in alienation. physical strength. for the development of creative relations with other people. It is music about those things generally on the minds of young men: sex. De regels “wanneer het werk van een argeloos. 114 Frith (1983) p. on the Protestant ethic of hard work and dedication. 57 . a sense of rootlessness and estrangement. 189. maar herkent er ook een algemeen mannelijk trekje in: Rap is a musical form made by young men and largely consumed by young men. man. te ‘dissen’. *…+ This paradox – leisure as an experience of freedom so intense that it became. sexual prowess – but in something new: in poetry.uitgedragen en op de proef gesteld door elkaar onderling met woorden te beledigen. simultaneously. 199. Leisure has become the only setting for the experience of the self. for the exploration of one’s own skills and 115 capacities. en zichzelf op te hemelen: braggadocio. 262. but if you don’t see that it’s funny. zijn er niettemin lijnen te trekken naar de literatuur waarin popmuziek als typisch product van de massasamenleving wordt beschouwd. Bradley citeert Ice-T. De schoften uit de regels “na de dood van de laatste vakman komen de laatste schoften tot leven om de planten van de zon te verslinden en dat wat er ooit door kennershanden vervaardigd is te vernietigen” uit dezelfde tekst doen vervolgens sterk denken aan ‘de nieuwe barbaren’ van Walter Benjamin: “al diegenen die door de wereldoorlog ervaringsloos en zonder herinnering in het heden 112 113 Bradley (2009) p. money. but ‘creative input’ isn’t really plucked from the sky. Skill and invention are the result of training and practice. Zie ook p. their own place in society. 65. dan is het einde van de wereld nabij” uit de programmatische epiloog De laatste vakman draaien om dezelfde paradox die Frith het ‘traditionele thema van de Amerikaanse populaire muziek’ noemt: The paradox of rock ‘n’ roll leisure. Hoewel signifying op buitenstaanders een agressieve indruk kan maken. simultaneously. an experience of loneliness – is rooted in the working-class experience of work. cars. But rap has never been just about this. *…+ In hip hop. was that it offered a sense of freedom that was.

Dit lijkt te moeten benadrukken dat er verschillende personages aan het woord zijn.4 De context: Tekst en muziek De literatuurwetenschapper is beperkt in zijn mogelijkheden om te verklaren hoe muzikale aspecten de boodschap van een lied mede tot stand brengen. Wat betreft de zang valt in Smalfilm en In de staat van narcose het wat theatrale stemgebruik op.achterbleven. kortom: de moderne. De wijze van zingen ondersteunt in de regel de spottend-heroïsche presentatie in de tekst. van de mode ook – en 117 anderzijds de shock. maar het is niet vastgesteld dat dergelijke afwijkingen de boodschap van de tekst beïnvloeden of mede tot stand brengen. 116 117 Boomkens (1994) p. Inhoudelijk gezien zijn tekst en muziek minder hecht verbonden. De muziek drukt door het gebruik van bepaalde geluiden en arrangementen veelal een sfeer uit die past bij de gehele tekst. Een dergelijk contrast zorgt voor ironie. Dit accentueert de sterk wisselende emoties. 43. In deze paragraaf worden niettemin enkele globale waarnemingen ten aanzien van de verhouding tussen tekst en muziek uiteengezet. Het ritme is in rapmuziek in het algemeen en ook in de muziek van De Jeugd een zeer bepalende factor. zoals het smalende koortje en de zichzelf serieus nemende hoofdpersoon in Sinds 1 dag of 2. als gevolg van de radicale versnelling en massificatie van het leven. al komt er niet heel veel muzikale foregrounding voor. 58 . in de hoop dat op dit gebied beter geoutilleerde onderzoekers zoals musicologen deze draad oppikken.en praatzang in de meeste andere nummers. dus de onzekerheid van de hoofdpersoon. stedelijke massa.”116 Deze massa heeft weinig waardering voor wat ooit door kennershanden vervaardigd is en Benjamin wijst dan ook op *…+ de teloorgang van de traditionele ervaring (gebaseerd op de autoriteit van verte) en de opkomst van de moderne ervaring als uiteenvallend in enerzijds een oneindige reeks ononderscheidbare belevenissen (Erlebnisse) – de herhaling van de technologische reproductie. zonder dat dit in de tekst zelf tot uitdrukking hoeft te komen en werkt dus mee aan het tot stand komen van betekenis. in contrast met de intiemere fluister.of een contrast vormen. 86. In de voorgaande paragrafen is de boodschap van een lied daarom in principe gereduceerd tot de boodschap van de tekst. Dit geldt ook voor de afwisseling tussen mineur en majeur en de afwisseling tussen basisakkoorden en nevenakkoorden – het duidelijkst in Sinds 1 dag of 2 en (Dansen met) Alice. bijvoorbeeld voor het metrum van de tekst. Nader onderzoek zou hier een duidelijker licht op moeten werpen. Boomkens (1994) p. Non-muzikale samples. Tekst en muziek kunnen in balans zijn – de snelle muziek versterkt de nerveuze sfeer in de tekst van Te laat . Er is op dit vlak weinig foregrounding. zoals telefoon. Over het algemeen wekken de composities en arrangementen van Doe Maar een uiterst doordachte indruk. 4. Het komt echter maar enkele keren voor dat de muziek specifieke tekstelementen benadrukt of illustreert. Ook in de teksten van Spinvis is in alle nummers sprake van samenhang tussen tekst en muziek. Er is soms sprake van vervorming van de stem of van een accentuerend achtergrondkoor.en omgevingsgeluiden lijken de alledaagsheid van de geschetste scènes te onderstrepen. In alle liedjes van Doe Maar zijn muzikale elementen aan te wijzen die de tekst ondersteunen.

die zichzelf weer eens wat serieuzer mag nemen en hopelijk het niveau van veredelde promotiepraatjes ooit weer gaat overstijgen. 59 . Moge deze scriptie behalve voor andere wetenschappers vooral ook een inspiratie zijn voor de kwakkelende popjournalistiek. 4. maar wordt de zorgeloosheid van de afwezige man juist onderstreept. Daarnaast hoop ik te hebben aangetoond dat er liedteksten zijn die wel degelijk een grondige analyse waard zijn. De belangrijkste omissie is dat de manier waarop de muziek bijdraagt aan de totstandkoming van de boodschap onderbelicht blijft. Ik hoop dan ook dat musicologen en literatuurwetenschappers samen het domein van de popmuziek gaan ontginnen. De toekomst ligt dus ook wat mij betreft bij de ‘combiners’. waardoor het dramatische effect van de tekst stijgt. De verhoogde muzikale spanning versterkt ook de retorische spanning.5 Besluit Al met al kan worden gesteld dat het gebruikte model een goed aanknopingspunt is voor een literaire analyse van liedteksten en dat de verschillende elementen elkaar aanvullen bij het blootleggen van de boodschap van een liedtekst en de wijze waarop deze tot stand komt. In het nummer Noorderzon vormt het stevige ritme een contrast met de introspectieve tekst. De muziek drukt veelal een sfeer uit die past bij de inhoud van de tekst. In Woestijnnachten vormt de feestelijke dansmuziek een contrast met de tragiek van de vrouwelijke ik-figuur.Bij De Kift is regelmatig sprake van een wisselwerking tussen een solist en een koor.

nerveus. Hij wijst op zijn desoriëntatie – hij kan zich niet meer precies herinneren wanneer deze gevoelens begonnen zijn. respectievelijk de z-klank en de m-klank. c c b]. vlinders in m'n hoofd sinds 1 dag of 2. 118 Zie bijv.Skunk (1981) D. Hij verwondert zich des te meer over deze gevoelens. De ik-figuur lijkt zijn emoties te willen bedwingen. http://nl. slik ik voor zoete koek en m'n scherpe blik. door een roze bril en niet meer “zo klein”. “ik kijk om me heen door een roze bril”. Hij heeft zich al lang niet meer zo gevoeld. omdat hij al 32 jaar is. “alles wat ze zegt slik ik voor zoete koek”. die de eerste tel overslaat en daarmee de suggestie van onbalans wekt. Dit zijn in deze context veelgebruikte beelden. In de brug (“’t is wel een beetje raar…”) onderstrepen het gebruik van zgn. aangenaam verdoofd 'k was haast vergeten hoe 't voelt om verliefd te zijn alles wat ze zegt. onderstrepen dat de ik-figuur zichzelf probeert te overtuigen: “ze is van mij”. licht kreunend. ‘nevenakkoorden’118 en de springende baslijn de onrust en de twijfel van de ik-figuur. is ook al dagen zoek ‘t kan me niet schelen zolang ze maar met me vrijt De muzikale omlijsting hangt nauw samen met de tekst: de zang is licht geknepen. die het beschouwende karakter onderstrepen. De ik-figuur (of het lyrisch subject) beschrijft zijn gevoelens en op deze manier krijgt de luisteraar een fragmentarisch beeld van de situatie. Er is geen tijdsverloop. ondanks dat ze pas sinds een dag of twee de kop opsteken. in de brug is sprake van gepaard rijm. De ik-figuur beschrijft hoe hij enerzijds onzekerheid voelt vanwege onverwachte verliefde gevoelens. maar anderzijds zeker weet dat hij haar wil (“ze is van mij”). Daarbij wordt er veel geallitereerd. Deze bewustzijnsvernauwing bevestigt hij door te beamen dat hij de wereld nu anders ziet. in het refrein wordt steeds dezelfde regel herhaald. Het refrein past hier tussen: het gebruik van basisakkoorden en de licht springende baslijn. die de hele wereld aankan.Bijlage 1: Analyse per nummer Doe Maar . een puber. De rijmende woorden “slik” en“blik” in het tweede voorbeeld zou men kunnen beschouwen als middenrijm. De zang maakt een wat melodramatische indruk. Er is dus sprake van enige desoriëntatie. gezongen door Henny Vrienten. sinds 1 dag of 2.wikipedia.1 Sinds 1 dag of 2 De tekst van dit lied. Naast de zang ondersteunt ook de muziek de bezongen emoties. in onderstaande voorbeelden rondom de f/v-klank en de d-klank. is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. De gebruikte beeldspraak is daarbij niet origineel: “vlinders in m’n hoofd” (al fladderen deze gewoonlijk in de buik). In de coupletten worden basisakkoorden gespeeld.org/wiki/Harmonieleer (laatst geraadpleegd 18-12-2011) 60 . Deze alledaagse woorden zijn echter wel in een strak rijmschema geplaatst: de coupletten volgen het schema [a a b. Hij voelt zich weer een jonge man. De achtergrondzang bestaat uit hoge stemmen die de ‘echte’ emoties van de leadzang lijken te benadrukken (“aaah”) of deze enigszins lijken te bespotten (“oelala”). Het taalgebruik lijkt alledaags en de woordkeuze is dat ook.

Mede door de onrustige schreeuwzang en de gehaaste ademhaling (“fok ik me weer op”) lijkt de term exclamatio: emotionele uitroep. In het refrein vallen naast het eindrijm alliteratie en assonantie op: veel te vrij (te vrij te vrij) wat moet ik met een meisje zoals jij veel te vrij (te vrij te vrij) je hebt niemand nodig tot over z'n oren smoorverliefd op jou De coupletten staan in mineur. gezongen door Carel Copier. Hij lijkt gevangen te zitten in een patroon. maar dit lijkt niet te helpen. De woordkeuze is alledaags. Zij daarentegen is “veel te vrij”. De achtergrondzang legt alleen wat subtiele accenten in het refrein. D. gezongen door Henny Vrienten. als in een roes. is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. machteloosheid voeren de boventoon. de gebruikte beeldspraak is niet origineel: “tot over mijn oren smoorverliefd op jou”. De wanhoop van de ik-figuur is voelbaar.3 Smoorverliefd De tekst van dit lied. 61 .Het metrum is in dit lied regelmatig: meestal jambisch. “ik ga kapot”. en hij lijkt zijn verstand verloren te hebben en uit uitroepen als “ik lijk wel zot” spreekt schaamte. In de brug en met name in de coda (het steeds herhalende “ik lijk wel zot. Het rijm is gepaard. ik heb pijn”. evenals de beschreven situaties (tanden poetsen etc. de gejaagde ritmegitaar en het dissonante gitaarriffje op de achtergrond in het couplet. Het taalgebruik is alledaags. wel van toepassing.2 Te laat De tekst van dit lied. doch de laatste regel van elk couplet bestaat grotendeels uit dactyli (bijv. Deze verliefdheid wordt als iets negatiefs afgeschilderd: hij zit gevangen in deze gevoelens. De heftige verliefdheid van de ik-figuur zorgt voor pijn en verwarring (“oeh. is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. In het derde couplet valt alliteratie te bespeuren: “als ik denk aan al die anderen” en “maar kijk ik op de klok” Muzikaal wordt de onrust benadrukt door het hoge tempo. de springerige baslijn.). In het refrein (“veel te vrij”…) slaat dit om naar majeur: de ik-figuur krijgt een moment van inzicht: de relatie kan niet slagen. liefde is een vreemde ziekte”) volgt vervolgens een totale ontsporing van de emoties. hij wil zichzelf best veranderen. De ik-figuur bespreekt een probleem: hij komt altijd te laat. onzekerheid. ik voel me rot. De coupletten volgen alle het schema [a a a b]. Schaamte. “mijn hart gaat veel te hard”). hetgeen past bij de pijn en de verwarring. Er is echter wel sprake van een strak rijm. hetgeen de tegenstelling met zijn afhankelijkheid nog extra benadrukt. Dit is in deze context een veelgebruikt beeld. “’k wás haast vergéten hoe ’t vóelt om verlíefd te zíjn”) D.

In de vorm van een handleiding voor het kweken van wietplanten wordt hier de productie en consumptie van nederwiet aangemoedigd.youtube. wat als samentrekking van de twee dominante stijlen op de plaat .org/wiki/Skunk (laatst geraadpleegd op 24-10-2011) 62 . nerveus trillende stem (“smoorverliefd op jou”) slaat soms over. wordt ondersteund door de laconieke en weinig betrokken houding die uit de woorden van de ik-figuur spreekt (“jij moet nu maar je eigen leven leiden”). duidelijk geacteerd) te noemen. noch de reden voor het afscheid – de 119 120 Zie bijv. Softdrugsgebruik en een (enigszins gecontroleerde) roes worden als iets positiefs gepresenteerd. De zang is onrustig. http://nl. D. maar ook door humoristische muzikale aspecten: het zuchtende geluid dat het uitademen van rook nabootst.) en de ongecontroleerde uithaal aan het eind (“ziekté”). De boodschap luidt: ‘nederwiet’ is heel natuurlijk. is te beschouwen als een monoloog in de directe rede met zowel epische en dramatische aspecten. bijvoorbeeld juist als waarschuwing of als parodie op het reggae-genre.kan worden beschouwd. maar ook kan slaan op een ‘marihuanavariëteit die in Nederland wordt gekweekt’. de springerige baslijn en de gejaagde ritmegitaar op. gezongen door Carel Copier. Dit komt tot een climax in de coda (het steeds herhale nde “ik lijk wel zot.4 Nederwiet De tekst van dit lied. het tremolo-effect op de gitaar en de achtergrondzang (“jah jah”) roepen associaties op met Jamaica en de traditie van (soft)drugsgebruik bij veel reggae-artiesten. ik voel me rot. licht komische taalgebruik. ik lijk. heel Nederlands. De titel van de lp is ‘Skunk’. gezongen door Joost Belinfante.wikipedia.com/watch?v=EHFhpldzMhg (laatst geraadpleegd 19-11-2011) Zie bijv. de voor dat genre typische blazerspartijen. Aangezien noch de aanleiding voor het samenzijn. met name in de variaties van de leadzang tegenover de achtergrondzang: het staccato hakkelen (“ik lijk. De retoriek wordt ondersteund door het opzettelijk banale. liefde is een vreemde ziekte”). D. de zwaar aangezette glissando’s van de trombones en de toenemende echo-effecten die een roes suggereren. het fluiten van vogeltjes. Er is sprake van een geleidelijke onthulling van de situatie: de ik-figuur probeert zich uit een one night stand of anderszins kortstondige relatie te praten. puur natuur en dus heel gewoon. Muzikaal vallen het hoge tempo.ska en punk . de licht kreunende. maar sluit daarmee goed aan bij de tekst.5 Nix voor jou De tekst van dit lied. Het “Nederwiedewiedewiet” uit het refrein verwijst wellicht bewust naar het liedje over Pippi Langkous: Twee maal drie is vier. Dat het een korte relatie moet zijn geweest. ik lijk” etc.120 Dit alles biedt weinig ruimte om de tekst ironisch op te vatten. http://www. Wiedewiedewiet en twee is negen.De uitvoering is melodramatisch (in de zin van: zwaar aangezet. niet crimineel en een goed alternatief voor exotische drugs uit verre landen. 'k Richt de wereld in 119 Wiedewiede naar mijn eigen zin Het reggae-ritme. is te beschouwen als een op overtuiging gerichte monoloog van een episch personage.

Het (epische) eerste couplet kan opgevat worden als een monoloog. Het metrum is overwegend jambisch. zeker tegen het einde van het nummer. met flinke uithalen. een situatie die doet denken aan middeleeuwse dageraadsliederen. wordt de suggestie gewekt dat het hem alleen om de seks ging. maar de vrij paradoxale opmerking “we hebben alle tijd van de wereld totdat het lichter wordt” geeft te denken. bijvoorbeeld: liefje liefje liefje wat is er mis met ons de nacht is nog zo lang en ons leven is zo kort maar we hebben alle tijd van de wereld voordat het lichter wordt 63 . de nacht is nog zo lang en ons leven is zo kort *…+ hoe kun jij zo koud onder mijn hete tranen zijn Het eindrijm is in brug en coupletten gekruist. al vallen twee antitheses op: ‘koud’ ‘heet’ en ‘kort’  ‘lang’. in het refrein geldt het schema [a b b]. Dat wordt hier niet expliciet gezegd. want wanneer de nacht voorbij is. De opvallende intro – een motief dat in een ander nummer als climax zou kunnen dienen – gaat over in een kabbelend ritme zonder opvallende afwijkingen of variaties. dus zonder aangesprokene: de ik-figuur spreekt als het ware in zichzelf en somt op wat hij zoal doet. In de coupletten is sprake van gekruist rijm. In de laatste regel komt hij tot de conclusie dat het “nu echt de hoogste tijd om maar te gaan” is. Het taalgebruik is alledaags en de alledaagsheid van de situatie wordt benadrukt door triviale zaken als het zoeken naar sokken en tanden poetsen. D. is hun samenzijn blijkbaar ook voorbij. De muzikale omlijsting is vrij neutraal. De tekst bevat allerlei retorische elementen (retorische vragen en statements) waarmee de ik-figuur het meisje probeert over te halen om ‘bij hem te komen’.6 Mis De tekst van dit lied. Zijn standpunt zet de ik-figuur kracht bij met het verwijtende “je hebt gezegd: je houdt van mij” en het enigszins chanterende “laat me hier niet staan zonder jou *of+ moet ik alleen verder gaan zonder jou?” Het enige wat er dus mis lijkt. De intro zou kunnen worden beschouwd als een echo van een wilde nacht. In het refrein wordt deze overtuiging met stijgende nadruk – op het schreeuwerige af – herhaald: er valt voor het meisje dus geen speld tussen te krijgen. In het (dramatische) tweede couplet richt hij zich tot het meisje en probeert hij haar te overtuigen (“geloof me dat gaat beter zonder mij”). waarna de dag weer aanbreekt en de ik-figuur weer terug in de nuchtere werkelijkheid komt. is te beschouwen als een op overtuiging gerichte dramatische monoloog in de directe rede. De zang is onrustig. Ook in dergelijke liederen lijkt het vooral om een one night stand te gaan. er is haast bij. Ook is er hier en daar sprake van alliteratie. Het taalgebruik is vrij alledaags. gezongen door Ernst Jansz.reden waarom hij ‘nix’ voor haar is – wordt toegelicht. is dat ze niet met ‘m naar bed wil.

). maar een spel speelt: zijn “hete tranen” zijn nep. lijkt het er sterk op dat de aangesprokene niet aanwezig is en dat de ik-figuur vooral zichzelf probeert te overtuigen. Hij zit tussen twee culturen en lijkt zich in geen van beide thuis lijkt te voelen. Na de beslissing genomen te hebben. gezongen door Henny Vrienten. die onderstreept wordt door de opsomming van clichématige beeldspraak: “de hemel huilt voor mij”. is te beschouwen als een lyrische monoloog. Naast het eindrijm – “geboren”-“torens” – valt ook de assonantie bij de woorden “horizon”. Deze onzekerheid kwetste hem. In de brug onderstreept een mineur nevenakkoord dat de ik ook van toon verandert: hij voert de druk een beetje op met enige chantage “je hebt gezegd: je houdt van mij” De eindriff van de brug zet dit nog eens extra kracht bij. maar de Nederlandstalige coupletten hebben een melodie en ritmische begeleiding die past bij de rest van het album. De toonzetting – majeur. 64 . Hij lijkt enigszins gevangen gezeten te hebben in een teleurstellende relatie. Er is sprake van deels gepaard. Zij wilde vrij zijn. gelet op de speelse variaties op het refrein aan het einde van het nummer. is te beschouwen als een lyrische monoloog. “ivoren” en “torens” op. waar is mijn huis?’ De Nederlandse tekst van het eerste couplet (“geen berg aan de horizon” etc. De ikfiguur overdenkt de betekenis van afkomst voor je identiteit. “het is nu ik. blijkbaar na lang twijfelen tot de beslissing deze te beëindigen. De leadzang is hoog en emotioneel. De woordkeuze is alledaags en opzettelijk clichématig. De melodie van het refrein doet Indonesisch aan. hetgeen het uitgesproken verlangen accentueert.7 Ruma saja De tekst van dit lied. bureaucratische cultuur in Nederland. maar ook daar zal hij niet kunnen aarden. overheerst een zekere cynische gelatenheid. basisakkoord . niet wij”.8 De laatste x De tekst van dit lied. Dit zorgt voor verwarring. In het Indonesische refrein is ook sprake van eindrijm: “praja”-“saja”.De muzikale omlijsting ondersteunt de tekst: het tempo is snel en haastig. Het “land waar ik geboren ben” is duidelijk Nederland: “geen berg aan de horizon”.en de intonatie in het couplet verraden dat de ‘ik’ niet echt droevig is. De nadruk op de ‘(áller)laatste keer’ wijst erop dat hij al vaker op het punt van vertrekken heeft gestaan. De ik-figuur kijkt terug op zijn relatie en komt. “een vreemde zijn”. De “ivoren torens” zijn metaforisch en lijken te wijzen op een – in verhouding tot Indonesië – afstandelijke.) is een vertaling van het refrein (“bukan bukit di tepi-langit” etc. maar hield hem blijkbaar aan het lijntje. Het feit dat deze tranen heet zijn. De tekst is deels in een Indonesische taal: “Rumah saya. dimana rumah saya” betekent ‘mijn huis. “van m’n droom beroofd”. D. D. Hoewel er een aangesprokene wordt gesuggereerd en de tekst retorische elementen bevat (hetgeen de tekst eerder dramatisch zou maken). gezongen door Ernst Jansz. Uiteindelijk lijkt een gevoel van opluchting het te winnen. deels gekruist eindrijm. roept eerder associaties op met seksuele opwinding dan met verdriet. Deze cultuur doet de ik-figuur verlangen “naar een ander huis in het land van mijn vader”. De muzikale omlijsting past bij de tekst: steel drums en marimba zorgen voor een exotisch tintje.

Voor Alice lijkt het een wat gemeen spelletje. dan zwijmelend . De woordkeuze is alledaags. en in het refrein wordt er weer gedanst in majeur en op basisakkoorden. Het hoge. gepikeerd: het aantal lettergrepen verdubbelt dan ook (vergelijk “zie / dan / dat / hij / toch / nog / is / ge .De muzikale omlijsting onderstreept de tekst. wat huilerige motiefje in de achtergrondzang (“oe didi oe oe”) lijkt zijn ware emoties te verraden. de brug staat in mineur. De zang is aanvankelijk licht geknepen en suggereert dat de ik-figuur zijn emoties probeert te bedwingen./ ko. met nevenakkoorden. kan beschouwd worden als een epische monoloog: een vertellende ik-figuur onthult geleidelijk de situatie waarin hij zich bevindt.9 (Dansen met) Alice Dit lied. 65 . “Alice vindt zichzelf gemeen”). in de brug. gezongen door Ernst Jansz. D. Deze opluchting wordt nog duidelijker wanneer in de coda de achtergrondzang de zanglijn van het refrein overneemt en de leadzang vrije variaties hierop zingt. zelfs een beetje kinderlijk (“ik ben ontzettend blij”. De refreinen staan juist in majeur en accentueren de opluchting. De ik-figuur voelt zich afhankelijk en zit gevangen in de roes van de verliefdheid. Ook de muziek onder streept deze emoties: de coupletten staan in majeur en bevatten alleen basisakkoorden. Centraal staat de ongelijkheid in een eenzijdige liefdesrelatie: Alice heeft een relatie met een ander. Door zijn verliefdheid kan hij zich hier niet tegen verzetten. De coupletten staan in mineur en duiden op neerslachtigheid van de hoofdpersoon. c c b+. Ook in de zang worden de in de tekst voorkomende emoties uitgedrukt: eerst vrolijk./ men” met “dansen / wil ze / wel met / mij”). maar ze houdt hem aan het lijntje.geaccentueerd door het “ahaaa” van de achtergrondzang – en tenslotte. maar in de coupletten is sprake van een strak rijmschema: *a a b.

wanneer men de eigen uitspraken wil objectiveren. Bijvoorbeeld: wordt in de eerste coupletten een droom beschreven? (“je droomt wel vaker van een feest.” 66 . Opmerkelijk is het gebruik van ‘je’. Het vijfde couplet is te beschouwen als een overdenking van dagelijkse algemeenheden (“’t is altijd wat”) naast het waarschijnlijk figuurlijke “de onverharde wegen die je naar hier hebben geleid”: dit lijkt een metafoor voor de moeite die is gedaan om te zijn waar je nu bent. maar hier ben je nog nooit geweest”) Het woord ‘maar’ kan zowel duiden op een tegenstelling tussen droom en werkelijkheid. ‘de versteende vingers door de kou’ en de titel van het lied wel wordt gesuggereerd – goed bij aan. vormgegeven als een schetsmatige vertelling en verteld vanuit een personaal perspectief. Dat je “in je eigen lot” ontwaakt.Spinvis (2002) S. Op de fiets kun je ook goed ‘luisteren naar de wind’. Hier sluit het moeizame fietsen door de kou uit het zesde couplet – waarbij ‘moeizaam fietsen’ niet letterlijk in de tekst staat. anderzijds is het moment van ontwaken na een heftige droom ook een moment waarop de omgeving weer stil staat. (In De talen van mijn tong gaat het heel illustratief over “een wolk die op Arafat leek”.Spinvis . De grens tussen droom en werkelijkheid en gevoelens van desoriëntatie en overgeleverd zijn. magisch moment (als verwijzing naar de sprookjesachtige wereld van de oude jeugdserie Ti-Ta-Tovenaar?). tenzij hiermee ‘luisteren naar de stilte’ wordt bedoeld. Daarbij wordt “je” in gesprekken vaak gebruikt in de algemene betekenis van “men” of in de betekenis van “ik”. Dat het refrein enkele keren wordt herhaald. die als sleur kunnen aanvoelen. hetgeen bij een leestekst waarschijnlijk vervreemdend zou werken.121 Het schetsmatige van de vertelling zorgt voor open plekken. maar in het geval van een ‘luistertekst’ de mogelijk wat passieve luisteraar activeert. maar door ‘het stuur vasthouden’. maar ook op een tegenstelling tussen deze droom en eerdere dromen. duidt op een zekere machteloosheid om het leven een eigen draai te geven. zeker ook omdat kijken naar de wolken veelal met dagdromen wordt geassocieerd. maar na verloop van tijd besef je steeds beter dat je het toch bij het verkeerde eind had. “de snelweg suist”) dringen op dat moment in het bewustzijn van de ‘je-persoon’ door. lijken hier centraal te staan. kan duiden op de dagelijks terugkerende elementen van het leven. ‘Luisteren naar de wolken’ is moeilijk letterlijk op te vatten. De beschreven situatie op het feest (“iedereen kijkt voetbal en een vent zeurt aan je kop”) is an sich realistisch en hoeft dus niet per se op een droom te duiden. zeker wanneer men het gevoel heeft deze sleur niet te kunnen doorbreken. wat gaat er dan door je heen? Je denkt in eerste instantie: ‘het zal wel niet waar zijn’. De in het refrein beschreven geluiden (“de baby huilt”.) 121 Bijvoorbeeld: “Tja. deze doet vermoeden dat de ‘je-persoon’ hier in ieder geval weer wakker is: enerzijds kan “opeens staat alles stil” opgevat worden als een droomachtig. Ook het refrein duidt op ontwaken (“de dag begint”). Het bevestigt de dromerige sfeer. Zinnen als “hoe kom je hier vandaan” en “waarheen wou je dan wel gaan” doen juist weer wel aan een droom denken.1 Bagagedrager De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. Opvallend is de passage “lig je weer in je eigen bed” in de vierde strofe. Dromen kunnen evenwel ook heel realistisch zijn.

De vertelling dient dan allegorisch opgevat te worden. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema.“Iets wat je verlamd [sic]” uit het zevende couplet sluit aan bij de versteende vingers. als iemand die veel ervaringen heeft opgedaan (op “de onverharde wegen die je naar hier hebben geleid. 67 . De afsluitdijk in het achtste couplet is weliswaar geen onverharde weg. dan zouden we kunnen concluderen dat het zwaartepunt van het lied ligt bij een hoofdpersoon. De vertelling staat dus ten dienste van de momentane overwegingen. “Ik weet niet wat je er nu van vindt” kan duiden op een afstand tussen de ‘jij’ en de verteller. “kom”-“kom”-“wegkomt”. gesprek) aan het eind. Het langzame tempo en de synthesizersolo’s tussen de coupletten versterken het dromerige effect van de muziek. Een dergelijke lezing wordt ondersteund doordat beelden als ‘fietsen op de afsluitdijk” en ‘fietsen tegen de wind’ binnen deze ‘bagagedrager’allegorie te plaatsen zijn.) Als we de titel op mogen vatten als een aanwijzing richting het thema of de boodschap. Om deze reden is de tekst in de eerste plaats te beschouwen als een lyrische monoloog. de muziek werkt sfeerverhogend. Het taalgebruik is voornamelijk alledaags: de tekst wekt de suggestie van een informeel gesprek. enigszins gedesoriënteerd of vervreemd. Deze verbindt het nummer met Voor ik vergeet. Kortom: in dit lied wordt geen consistent verhaal verteld. Opvallend is tenslotte de sample van telefoongeluiden (kiestoon. waarin opnieuw het machteloosheidsmotief te herkennen valt. op de fiets tegen de wind – de balans van zijn leven opmaakt: enerzijds kijkt hij terug op het verleden (“de onverharde wegen…”). waarin even geen gevoel meer zit. centraal staat de manier waarop de ‘je’ zich verhoudt tot z’n omgeving. dat begint met een soortgelijke sample. Niettemin is de tekst – soms niet direct merkbaar – met rijm gelardeerd. De scheiding tussen droom en werkelijkheid is sowieso niet geheel duidelijk. maar versterkt evengoed de suggestie van een informeel gesprek tussen verteller en luisteraar. Het ‘luisteren naar de wolken’ is de enige uitdrukking die enige vervreemding oproept. bijvoorbeeld. maar ook bij de wiet en de drank en het ‘spoken door je hoofd’. Bovendien zijn versteende vingers niet in staat om te handelen. De hyperbool “een eeuwigheid” zou kunnen duiden op het feit dat men in het leven soms (te) lang moet wachten op andere. zowel in droom als werkelijkheid. Deze cadans komt overeen met de herhaling uit het dagelijkse leven. In het eerste couplet is er. hier komt het droommotief weer terug. “hemelsnaam hoe”. In het tweede couplet is het eindrijm nog uitgebreider: “hemelsnaam” “vandaan”-“gaan” en ook de alliteratie is geïntensiveerd: “wat wil”-“wegkomt waarheen wou”. als onderdeel van een fiets. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. maar wel een heel eind fietsen. die op diverse momenten – na het ontwaken. en cryptisch. De titel ‘Bagagedrager’ kan letterlijk opgevat worden. zoals die ook in het refrein wordt gesuggereerd. levensbeschouwingen van een lyrisch ik. naast het eindrijm “feest”-“geweest” ook sprake van assonantie – “droomt”-“nooit” – en alliteratie: “vaker”-“vent”-voetbal”. nu gekoppeld aan een roesmotief. anderzijds op de toekomst: dromen en dagdromen bieden inspiratie voor die toekomst. betere tijden.

org/wiki/M%26M's#Promotie (laatst geraadpleegd 04-11-2011) 68 .S. is de tekst in de eerste plaats lyrisch. deels ironische. De conclusie “alles is een raadsel en ik weet nog niet in wat voor vorm en in welke taal” zou zowel op de wetenschap als op het geloof kunnen slaan. Wie in een dergelijk model auto rijdt. “ik ben de wetenschap” (zelve). Daarbij: hij verzwijgt de waarheid en is dus onbetrouwbaar. Deze personages zijn types die menselijke trekken en aspecten van het leven illustreren. In het refrein blijkt dit vertrouwen toch scheurtjes te vertonen: “soms vanuit een hoek kijken mij dingen aan”. Omdat de nadruk ligt op de reflectie op deze trekken en aspecten. De “vrouw van veertig met een sigaret” uit het eerste couplet vertelt allesbehalve de waarheid: ze is bijgelovig en heeft waanideeën “ik werd verleden jaar ontvoerd door een ruimteschip”. ‘dromen’.2 Smalfilm De tekst van dit lied is op te vatten als een reeks schetsmatige. “je maakt mij echt niks wijs” wekken niet echt sympathie voor dit personage. Deze abstracte begrippen vergen kennis van het leven om ze te begrijpen en te doorgronden. De conclusie dat dromen ‘in je hoofd smelten en niet in je hand’ is een toespeling op de vroegere M&M’s-reclameslogan “smelt in de mond. ‘eenzaamheid’. Dit vierde couplet lijkt dan ook vooral over de spanning tussen deze twee te gaan. 122 Zie: http://nl. Een Golf GTI is vooral populair onder niet al te hoog opgeleide jonge jongens die nog niet zo lang een rijbewijs hebben. ‘het noodlot’. Uitspraken “’t is alweer woensdag”. die elk gekoppeld worden aan een abstract begrip dat in een variërend refrein nader omschreven wordt aan de hand van een cryptisch raadsel: ‘de waarheid’.wikipedia.’ In het tweede couplet. Deze zelfschets roept de vraag op of het doodrijden van de fietser wel echt een kwestie van noodlot is. nota bene “vanuit de schaduw van de kathedraal”. wordt niets verteld over geslacht of leeftijd van het personage: hij/zij beschrijft zichzelf primair aan de hand van de eigen flat en de Golf GTI. maar altijd te laat” een toespeling op het spreekwoord ‘Al is de leugen nog zo snel. waarmee tevens de postmodernistische kijk op fictie en werkelijkheid valt samen te vatten. “Je kunt het zien als je de letters van hun naam omdraait” wijst op een raadsel. met wellicht de radio hard aan. waarin ‘het noodlot’ centraal staat – “het kost je niks en toch altijd prijs” – . Het lied bestaat uit korte schetsjes van personages. “gelukkig heeft geen mens me gezien”. Hij lijkt daarmee de dagelijkse werkelijkheid te ontkennen of te vermijden en ook dit personage is derhalve niet helemaal betrouwbaar. De wetenschap kan blijkbaar het geloof nooit helemaal verdringen of vervangen. de waarheid achterhaalt hem wel. tart het noodlot. symbool van het geloof. Het begint met beeldspraak: “ik ben een monoliet” (op eenzame hoogte?). Het betreft hier dus een personage met ogenschijnlijk weinig zelftwijfel. Voor deze vrouw geldt: “de waarheid is een raadsel”. met z’n handen – in daden om heeft kunnen zetten. maar doet feitelijk niks behalve zo nu en dan poseren voor de spiegel. niet in je hand”122. Het raadsel dat door Spinvis aan het begrip waarheid wordt gekoppeld is “een goede vriend. zelfpresentaties in de directe rede door verschillende personages. ‘de wetenschap’. De dromen van de hoofdpersoon in dit couplet lijken inderdaad al gesmolten voordat hij ze – door te werken. Het personage uit het derde couplet is iemand die blijkbaar graag in dromen leeft: hij doet zich voor als fotograaf en schrijver – allebei beroepen waarbij dromen goede inspiratiebronnen kunnen zijn – . noch twijfel aan de wetenschap. in de zin van een puzzel.

met schetsmatig ‘vol verwijzingen naar plaatsen en gebeurtenissen die voor een buitenstaander onbekend of niet te begrijpen zijn’. ik heb een buitenaardse stof in mijn bloed. Filmpjes dus over familieleden en kennissen. als nostalgie. die het gespeelde. ik werd verleden jaar ontvoerd door een ruimteschip en sindsdien gaat het met mij niet zo goed. Er lijkt geen inhoudelijke betekenis van deze dynamiek uit te gaan. Als coda volgt nog een klankpoëtische versie van het couplet (“na na na…”). Al deze personages lijken dus min of meer een rol te spelen tegenover hun omgeving. Zijn paradoxale opmerking over eenzaamheid – “wat doet pijn en telt voor twee” – komt daarentegen wel echt en oprecht over: het sluit aan bij het feit dat hij zijn vrouw mist. uiteindelijk zegt hij toch wat hij wil zeggen: “ik hou van jou. is ook niet helemaal betrouwbaar: hij doet ‘dingen die hij van zijn dochter niet mag’ en laat mensen in de waan (“en dan lach ik elke keer maar weer mee”). de muziek werkt sfeerverhogend. In combinatie met het fragmentarische en schetsmatige123 karakter van de tekst maakt dat verschillende interpretaties mogelijk: 123 Ter verduidelijking: met fragmentarisch wordt ‘van de hak op de tak’ bedoeld. In de stem is – ten opzichte van de andere nummers – een lichte spot te bespeuren. onechte lijkt te willen benadrukken. Uiteraard toont men in deze filmpjes alleen leuke gebeurtenissen en worden pijnlijke momenten niet gefilmd of eruit geknipt. ik weet wel waar ze wonen want je kunt het zien als je de letters van hun naam omdraait. Pas bij deze regels blijkt dat er sprake is van een aangesprokene. en dat hij niet alles aan zijn directe omgeving wil tonen.3 Voor ik vergeet De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. ik hou zoveel van jou”. Ook de vele alliteratie en assonantie valt niet direct op. Niettemin is de tekst – soms niet direct merkbaar – met rijm gelardeerd. De ik-figuur lijkt steeds af te dwalen van zijn intentie om iets te zeggen ‘voor hij (het) vergeet’. maar de muziek lijkt niet direct invloed te hebben op de betekenis. 69 . In onderstaand voorbeeld staan alle klanken die door middel van rijm aan elkaar verbonden zijn. Dit zou de titel kunnen verklaren: smalfilms werden meestal gebruikt voor huiselijke opnames. de waarheid is een raadsel en dat gaat als volgt: het is een goeie vriend maar altijd te laat S. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. een weduwnaar in een bejaardenhuis. Het terugkerende “voor ik vergeet” is te omschrijven als keerrijm aan het begin van een reeks ellipsen. Bij het vierde couplet en in het laatste deel (de coda) komt de muziek tot een climax. ik ben een vrouw van veertig met een sigaret. dikgedrukt. Het eindrijm is gepaard.Het personage uit het laatste couplet. Het taalgebruik doet alledaags aan en past zodoende ook bij de alledaagse situaties. maar vanwege de lange versregels ligt daar weinig nadruk op. Deze korte schetsjes kunnen beschouwd worden als smalfilms.

1) er is sprake van een monologue intérieur; onze gedachten gaan immers ook van de hak op de tak en zijn moeilijk in volzinnen te formuleren; “ik hou van jou, ik hou zoveel van jou” is in dat geval eerder een besef dan een liefdesverklaring; 2) er is sprake van een zekere intimiteit tussen de spreker en de aangesprokene; de tekst is dan te verklaren als een serie introspectieve verzuchtingen waarbij de aangesprokene aan een half woord genoeg heeft om te weten waarop de spreker doelt; 3) er is sprake van een monoloog van een spreker die verward is of concentratieproblemen heeft; de tekst zou dan eventueel aansluiten bij het laatste couplet van het vorige nummer, Smalfilm, waar een weduwnaar in een bejaardenhuis verzucht hoe hij zijn vrouw mist. In de rest van de tekst zijn geen aanwijzingen te vinden die eenduidig op een van deze mogelijkheden wijst. De haast fluisterende zang kan bijvoorbeeld zowel op introspectie (in zichzelf spreken), op intimiteit, of op krachteloosheid duiden. De conclusie “voor ik vergeet en alleen maar lijk te dromen” roept associaties op met (angst voor) dementie, dood, desoriëntatie, vervreemding, hetgeen in alle drie de interpretaties een plaats kan hebben. De kracht van de tekst zit wellicht juist in deze dubbelzinnigheid. Opmerkelijk is de zinswending “dat ik iemand was die van alles wou en niets begreep van de film waarin hij speelde en de lafbek die hij was”. Het lijkt een verwijzing naar het idee dat op het eind van je leven dit leven als een film aan je voorbij trekt: de ik-figuur maakt de balans op en beoordeelt zichzelf als passief, als iemand die veel wilde, maar niks voor elkaar kreeg; als een figurant in zijn eigen leven. Kortom als iemand die geen grip heeft (gehad) op zijn eigen leven. Tekst en muziek versterken elkaar op enkele punten. De vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema van zeven maten, terwijl acht de norm is. Door deze onregelmatigheid wordt de luisteraar op het verkeerde been gezet. Dit wordt versterkt doordat de versregels vaak lang zijn en het rijm niet altijd op de verwachte plekken staat. Zie onderstaand voorbeeld:
voor ik vergeet - dat hier een kerk heeft gestaan… voor ik vergeet - dat ik jarig was en een tic-tac in mijn neusgat had toen we naar zeeland zijn gegaan… voor ik vergeet - koninginnedag en wie toen mijn vrienden zijn geweest… en niets meer weet - van straten en examens en vakanties en ruzie op een feest ergens in de Biltstraat waar ik toch niemand kende…

In het laatste couplet is van eindrijm helemaal geen sprake:
voor ik vergeet - vergeten ben van die hersenscan en van die toestand met dat huis voor ik vergeet - en dat ik iemand was die van alles wou en niets begreep van de film waarin hij speelde en de lafbek die hij was, ik hou van jou, ik hou zoveel van jou tot ik vergeet, jou vergeet, jou vergeet, jou vergeet, en nog alleen maar lijk te dromen

Niettemin zorgen hier andere vormen van klankherhaling voor structuur: binnenrijm (“ben”, “scan”), alliteratie (“was” - “wou” - “waarin” - “was”), assonantie (“van” - “dat” - “was” - “alles” - “van” “lafbek” - “was”, “die” - “die” - “iemand” - “niets”). De herhaling van “voor ik vergeet”, “ik hou van jou”, “jou vergeet” versterkt dit effect. De muziek is als dromerig te omschrijven, mede door de neuriënde vrouwenstem (“pa pa pa…”). De productie bevat elementen die aan popmuziek uit de jaren zestig doet denken: met name de galm op

70

de slaggitaar en de strijkers. De accordeon doet denken aan chansons uit die tijd. Dit roept een bepaalde nostalgie op, hetgeen past bij het thema van de tekst. De aanzwellende strijkers verhogen het emotionele effect. In het tweede en derde couplet wordt het begin van elke regel (“voor ik vergeet” en varianten) extra benadrukt door een vervormde tweede stem of een licht geëxalteerd aandoende achtergrondzang. Wanneer we aan deze afwijkingen een thematische betekenis zouden willen toekennen, dan zouden we de vervormde stem kunnen interpreteren als een stem uit het onderbewuste (waar de vergeten herinneringen steeds verder wegzakken) en de achtergrondzang als de stem van de hartstocht, die steeds meer de overhand neemt. In de intro van het nummer horen we een telefoonsignaal dat op een verbroken verbinding duidt, hetgeen past bij het vervreemdings- of desoriëntatiemotief.

S.4 Astronaut De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. Het fragmentarische en schetsmatige karakter van de tekst biedt weinig houvast voor een eenduidige interpretatie. Het eerste deel lijkt het meeste op een monologue intérieur; er is geen concrete aangesprokene: een gesprek met een astronaut heeft immers – zeker wanneer deze in de ruimte vertoeft – veelal niet een dergelijke strekking. De tekst is dan te beschouwen als een reeks overdenkingen of fantasieën van een lyrisch ik. De beeldspraak van dit deel is binnen de ruimtevaartisotopie te plaatsen. Het tweede deel is realistischer van karakter. Er lijkt sprake van een afscheid. De aangesprokene gaat lange tijd weg – een parallel met de astronaut – en krijgt enkele levenslessen toevertrouwd. Evenwel, vooral de regel “geef de liefde wat ze vraagt” doet in de context van ruimtevaart vreem d aan en dit doet vermoeden dat de astronaut een metafoor is voor bijvoorbeeld een kind dat 'het nest verlaat', de wijde wereld in trekt. De duisternis is in deze context een metafoor voor het onbekende dat voor ons ligt. In deze interpretatie ligt het perspectief bij de ouder van een kind dat uit huis gaat of een andere grote stap in het zelfstandig worden zet. Deze ouder reflecteert op het loslaten van controle, de angst dat er definitief iets verloren gaat of dat er iets mis kan gaan – “als je soms verdwaald [sic]”, “hou je haaks en kijk goed uit” –, maar er ook vertrouwen in heeft dat de toekomst liefde en een “wonder” in petto heeft. De beeldspraak rondom de astronaut versterkt dit: science fiction, dromen over ruimtevaart, het verkennen van de wereld en het heelal zijn onderdeel van veel jongensdromen, of algemener: kinderfantasieën. Binnen deze allegorie past ook nog de metafoor “astraal verzilverd kind”, wat wellicht duidt op een ‘ster’, maar ook betekent: iemand die het ver schopt. Zilver doet daarnaast ook denken aan de kleur van een astronautenpak, waarmee iemand goed beschermd wordt ingepakt. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum, de naar een climax toe werkende muziek werkt sfeerverhogend, maar de muziek lijkt niet direct invloed te hebben op de betekenis. De echoënde herhaling van bepaalde regels en de deels vervormde zangstem geven evenwel een dromerig tintje. Deze computerachtige stem roept mogelijk wel associaties met technologie en ruimtevaart op. Er is sprake van gepaard eindrijm, dat alleen doorbroken wordt in de regels “en als je soms verdwaald [sic], ga rechtdoor en wees niet bang”. Dit valt niet erg op omdat deze regels worden

71

herhaald door de achtergrondzang. Niettemin zou de achterliggende gedachte kunnen zijn dat het ‘verdwalen’ kracht wordt bijgezet door ook even in het eindrijm te verdwalen. Naast het eindrijm valt ook de alliteratie op: “geen gewicht”, “zingen zacht”, “wonder dat je wacht”.

S.5 Ronnie gaat naar huis De tekst van dit lied is te beschouwen als een monoloog in de directe rede met lyrische, epische en dramatische elementen. Dramatisch zijn bijvoorbeeld regels als “kijk maar in zijn tas”, “heb je het al gehoord” en “ik zei toch dat het kon”. Lyrisch zijn bijvoorbeeld regels als “en als de bus dan stopt, zal de maan van zilver zijn, wordt het zomer voor altijd, in het huis waar Ronnie woont”. Het fragmentarische en schetsmatige karakter van de tekst veroorzaakt open plekken. De belangrijkste daarvan zijn: wie is Ronnie en wat was er met Ronnie aan de hand? Ronnie komt wat kinderlijk over door “de schelpen” en “de poster”. Niettemin wordt naar hem verwezen als “een andere man”. Hij heeft een tijdje in een inrichting of tehuis gezeten – “het ging een tijdje slecht maar dat is nou voorbij”, “het spook is uit zijn hoofd”. De situatie leek heel lang uitzichtloos (Ronnie was ‘met tellen gestopt’), maar nu hij naar huis mag lijkt het “zomer voor altijd”. Hoe realistisch dit is, staat verder niet ter discussie, maar het komt over als een naïeve gedachte die past bij de belevingswereld van Ronnie. Uit de tekst spreekt een vertedering of bewondering voor deze naïviteit: “zijn glimlach maakt het zomer voor altijd”. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum; de muziek werkt sfeerverhogend, maar lijkt niet direct invloed te hebben op de betekenis. Dat een kinderkoor de achtergrond verzorgt, versterkt de suggestie dat Ronnies belevingswereld wat kinderlijk is. In de coda is ook een sample van een kind te horen dat “Ronnie! Ronnie!” roept. Opmerkelijk is voorts dat de tekst in de brug, met name de regel “als je met tellen bent gestopt”, mompelend, in ieder geval moeilijker verstaanbaar wordt gearticuleerd. Dit staat in contrast tot de bijna juichende voordracht in de coupletten, hetgeen lijkt te benadrukken dat er over de feiten rondom de opname van Ronnie alleen in verdekte termen wordt gesproken. Opmerkelijk is dat er in deze tekst weinig sprake is van rijm. Het aanwezige rijm (“uur” – “muur”, “strand” – “man”) lijkt eerder toeval dan regel.

S.6 In de staat van narcose De tekst van dit lied is te beschouwen als een monoloog in de directe rede met lyrische en dramatische elementen. Dramatisch (een situatie of dialoog zo realistisch mogelijk uitdrukkend of nabootsend) zijn bijvoorbeeld regels als “dokter, ik zie vlekken op de zon” en “man rot toch op, er is geen bewijs, kijk wat er staat”. Lyrisch (reflectief, momentaan) zijn bijvoorbeeld regels als “alles is zo mooi, alleen wat verder weg, ik zie nog wel wat wazig en ik weet niet wat ik zeg”. Het fragmentarische en schetsmatige karakter van de tekst biedt weinig houvast voor een eenduidige interpretatie. De tekst heeft kenmerken van een monologue intérieur, bijvoorbeeld in regels als “ik ben nog steeds verdoofd, ik heb nog steeds de tune van de Power Rangers in mijn hoofd”. De titel In de staat van narcose ondersteunt een dergelijke lezing: het perspectief ligt dan bij

72

De laatste regels van het eerste couplet en de eerste regels van het refrein doen denken aan een kijkje achter de schermen bij een televisieprogramma en duiden dan op een indirecte. het wachten op het laatste oordeel? Hier worden door associatie de woorden ‘narcose’. de droom. Kinderen leggen beslag op een groot deel van de levensruimte van hun ouders. Deze tegenstelling wordt extra benadrukt door de vloek “godverdomme”. Gebeurtenissen trekken als het ware als een film aan zijn ogen voorbij. Zijn “de dode zee. waarop de scepticus wellicht zal verzuchten “neem dan godverdomme geen kind… dan”. Letterlijk. ‘droom’ ‘slaap’ en ‘dood’ met elkaar in verband gebracht. dit valt wel in relatie te brengen tot het zoeken naar iets hogers als geloof. er is geen bewijs. om niet-rationeel verklaarbare zaken te kunnen begrijpen. De verwijzing naar de tune van de “Power Rangers”. Anders geformuleerd: het gebruikelijke denkraam is ‘te klein’ om mystieke ervaringen – “je shaked” – te verklaren. waarmee twijfel aan de grip op de werkelijkheid wordt uitgedrukt. de grens tussen droom en werkelijkheid niet meer kan trekken en geen grip op zijn gedachten. in scène gezette ‘werkelijkheid’. een jeugdanimatieserie op televisie. of een vervormd contact heeft met de buitenwereld. het lopen over straat lijkt te duiden op het uitdragen van dit geloof. “ik ben nog steeds verdoofd”). waardoor ‘de kooi’ al gauw ‘te klein wordt’. hoop en liefde. waarin wordt beschreven hoe het water uit de tempel via de Jordaan de Dode Zee instroomt. In de ‘staat van narcose’ komen duidelijk allerlei zekerheden onder druk te staan. hetgeen hier de aanleiding vormt tot metafysische bespiegelingen aan de hand van de flarden ‘werkelijkheid’ die door weten te dringen.iemand die door een bewustzijnsvernauwing of roes geen. De fakkel en het kruis uit het tweede couplet zijn religieuze symbolen. maar ook door het beeld “ik zweefde over steden maar nu lig ik hier neergesmakt op het beton”. Wat is de betekenis van het vissen op dode vissen? De eerdere verwijzingen naar het geloof doen vermoeden dat dit een verwijzing betreft naar het bijbelverhaal Ezekiël 37:8-12. De eerste regel van het derde couplet valt te interpreteren als een flard werkelijkheid: een taxi brengt de patiënt na zijn opname naar huis. dag uit bewijs dat God niet bestaat. hetgeen een terugkeer in de werkelijkheid uitbeeldt. Een gedetailleerde bestudering van de tekst levert de volgende inventarisatie op: De eerste regels zijn op te vatten als droom of hallucinatie en lijken te verwijzen naar het ontwaken uit een narcose of een droom. Het tweede refrein verwijst opnieuw naar het ontwaken uit de narcose. “man rot toch op. De laatste regels van het refrein verwijzen weer meer letterlijk naar het ontwaken uit een narcose of droom. Moeilijk te interpreteren zijn de woorden “dag in dag uit”: wellicht ziet de scepticus dag in. Hij heeft evenwel een ander adres – een ander adres dan voor de operatie? Wellicht betekent dit dat hij is veranderd door de narcose. doordat de ‘patiënt’ de dokter roept. “je shaked [sic] en je kooi is te klein” zou kunnen duiden op de motivatie voor een zoektocht naar iets hogers als geloof. het water zoet maakt en leven brengt. kijk wat er staat dan” lijkt op een flard uit een gesprek over het geloof en vertegenwoordigt het tegenovergestelde standpunt: gelovigen zijn blind voor de werkelijkheid. geen concentratievermogen heeft. gedesoriënteerd is. of nog steeds in 73 . suggereert het opduiken van jeugdherinneringen. de verwarring (“ik weet even niet meer zo gauw… wat ik zeggen wou”. waar de dode meeuwen zingen…” waar de ik “morgen of wat later” naar toe gaat vooruitwijzingen naar de dood? En is het “blijven wachten”.

De lengte van de betreffende regels (in aantal lettergrepen) is eveneens onregelmatig. De achtergrondzang in de refreinen en de coda is klankpoëtisch te noemen: deze kan geïnterpreteerd worden als het onrustig zuchten en steunen van iemand die in een heftige droom verkeert. misschien ben ik wel dood” lijkt ook weer symbolisch: ‘white horse’/’white pony’ is slang voor bepaalde drugs (met name cocaïne).htm (laatst geraadpleegd 22-10-2011) http://www. De regel “ik zweer dat ik een pony zag. In het derde. maar in principe gaan we dood”. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. De reiger staat in het Christelijke geloof symbool voor de goede gelovige. In het eerste fragment is het afwijken van het rijm op te vatten als een illustratie van het missen van de grap (even niet opgelet). Kortom: ‘de staat van narcose’ wordt hier in verband gebracht met begrippen als ‘religie’. dit twijfelen of we dood gaan moet haast wel het standpunt van een gelovige zijn..%20Reiger. maar deze betekenis is in deze tekst moeilijk te plaatsen. De tekst is grotendeels van gepaard eindrijm voorzien. ‘dood’. press play!” zegt.psychowerk.125 Uitgaande van deze betekenissen komt in de tegenstelling ‘reiger’  ‘mes’ de tegenstelling uit het tweede couplet terug.). iedereen lacht. ‘droom’. de droom.verwarring is. Daarna volgt opnieuw een weergave van het ontwaken uit de narcose. Frasen als “nog wat beperkt” en ”nog steeds van glas” lijken opnieuw te verwijzen naar het ontwaken uit de narcose. In het tweede geval kan het ontsporen van rijm en metrum worden opgevat als het ontsporen van een heftige discussie. omdat de reiger op dezelfde plaats slaapt en eet. dag in dag uit. de verwarring. Weliswaar is er sprake van rijm: “verblind man” 124 125 http://www. de verwarring (“een beetje instabiel” etc. vaak in de context van overspel.%20Mes.com/Symbolenboek/m/symbool. camera drie is overbelicht. te weten ‘de gelovige’  ‘de analyserende scepticus’. een zwart paard kan symbool staan voor de dood.psychowerk. Het ‘bidden in de schaduw’ doet daarbij denken aan de twijfelende wetenschapper uit Smalfilm: “soms vanuit een hoek kijken mij dingen aan vanuit de schaduw van de kathedraal”. je shaked [sic] en je kooi is te klein je wordt door de lampen verblind man neem dan godverdomme geen kind.124 Het mes wordt bij het duiden van dromen gezien als symbool voor analyseren en differentiëren.. dode vissen in mijn net daar zal ik blijven wachten. ‘desoriëntatie’ en ‘drugs’.. dan *…+ trage dode golven. de muziek werkt sfeerverhogend.htm (laatst geraadpleegd 22-10-2011). 74 . verlengde refrein lezen we: “weten doe je ’t nooit. De syncopische baslijn lijkt het zwalkende lopen van de ik-persoon te benadrukken. Verder lijkt de muziek niet direct invloed te hebben op de betekenis... Aan het einde van de eerste drie coupletten wordt dit rijm steeds doorbroken. In de tweede regel vinden we opnieuw een verwijzing naar de bijbel “biddend in de schaduw staat een reiger met een bijbel en een mes”.. wat was de grap? en toch blijft er altijd iemand liggen in de cirkel (in de cirkel) *…+ man rot toch op. Het mes wordt daar ook besproken als fallussymbool. Aan het begin van het lied is een sample te horen waarin een computerstem (uit een computerspelletje?) “Hello. de droom. er is geen bewijs kijk wat er staat.com/Symbolenboek/r/symbool. Hier is dan opnieuw een verband te zien tussen ‘narcotica’ en ‘dood’.

maar deze rijmwoorden staan op een onverwachte plek. Er is sprake van eindrijm. Het fragmentarische en schetsmatige karakter van de tekst biedt weinig houvast voor een eenduidige interpretatie. met zijn langer wordende nachten. is dan een periode waarin de liefde meer en meer afwezig is. wat “zweeft tussen de snelweg en de maan”. Verder is er op onregelmatige plekken nog allerlei alliteratie en assonantie te vinden. Slaat het ‘samen zijn’ op twee mensen. De vraag is hoe refrein en couplet met elkaar in verhouding staan. maar ook op de dood (“de eeuwigheid” is voor mensen alleen te bereiken in de dood). In het laatste geval is de pauze die na ‘wachten’ ontstaat natuurlijk op te vatten als een uitbeelding van het wachten. Het vrij ongebruikelijke akkoordenschema. mineur. De regel “vanaf hier is alles wat het lijkt” – en dus geen droom of vervormde werkelijkheid? – lijkt te slaan op het perspectief van een auctoriale verteller. Anderzijds heeft de man nu juist al dit banale achter zich gelaten en is hij opgegaan in de eeuwigheid. Vanuit welk perspectief moeten we “altijd samen zijn” interpreteren? De frase kan slaan op liefde. maar ook op het perspectief van de man die op de kaart kijkt. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de muziek bevestigt de sfeer: melancholisch. is zij blijkbaar niet aanwezig. of op iemand die de herfst koestert en graag zwelgt in de melancholie die verbonden is aan de herfst? Slaat het op de auctoriale verteller door wiens ogen we mogelijk in het couplet de scène zagen? Of is het de – blijkbaar eenzame – man. 75 . Er is geen opvallende alliteratie of assonantie. Wanneer de liefde slaapt. je vraagt je af wie morgen in z’n auto rijdt”. veroorzaakt samen met de eentonige stem. Het eerste couplet schetst een scène: een man met een auto bij een rivier zoekt de weg op een informatiebord (“U bevindt zich hier”) in Nieuwegein. zoals in het eerste couplet bijvoorbeeld “lig” – “overbelicht” – “lacht” – “liggen”. Waar het couplet nog enigszins beschrijvend is.en gitaarloops (steeds herhaalde samples) op de achtergrond voor een zekere onrust of onbehaaglijkheid bij de luisteraar. De herfst. langzaam. De man is dus gedesoriënteerd. In cellofaan verpak je evenwel iets om het langer te kunnen bewaren. S. dat slechts zelden en evenmin op regelmatige momenten op het basisakkoord (tonica) uitkomt (doordat vierkwartsmaten worden afgewisseld met tweekwartsmaten). “De man is doodgegaan”: is dit de man uit het eerste couplet? De dood van de man wordt als iets banaals voorgesteld: “daar ligt ie nou. die de weg kwijt is? Het tweede couplet lijkt terug te keren naar de scène uit het eerste couplet: “De liefde slaapt in donker cellofaan. s’nachts [sic] in Nieuwegein”. zoekt de weg.7 Herfst en Nieuwegein De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog met epische elementen. verenigd met datgene. is het refrein introspectief. maar niet volgens een strak patroon. wanneer je het tijdelijk niet nodig hebt. Rijm speelt geen nadrukkelijke rol in deze tekst.– “kind dan”.

q. De vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. het verschijnsel waarbij men betekenisloze klanken uitbrengt.8 De talen van mijn tong De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog. maar dat hoeft geen betrekking te hebben op de werkelijkheid om “evengoed een soort van waar”te zijn. op drie niveaus betekenisloos kan zijn om op een dieper vlak toch weer een betekenis uit te dragen. S. Aangezien de vertelling fragmentarisch is en ten dienste staat van de reflectie van een lyrisch ik en de aangesprokene schittert door afwezigheid. ook jij zag er fantastisch uit” zouden vanwege de herhaling als refrein beschouwd kunnen worden. Het “ik zal je zeggen…” is dus dubbelzinnig: in de spreektaal c. maar demonstreert niettemin hoe fictie in het algemeen. 76 . In het eerste couplet beweert de ik-figuur van alles. ze had de juiste huid. maar de meest voor de hand liggende interpretatie is toch dat het hier slaat op 1) het zingen van betekenisloze woorden. Er kan immers sprake zijn van een diepere betekenis of boodschap. is de tekst als geheel te beschouwen als een metatalig spel aan de hand van losse gedachten. 2) leugens of verzinsels vertellen. In dit geval benadrukt de frase juist het fictieve aspect: een dichter kan van alles zeggen. Beide contexten zijn te verbinden aan thema’s op deze plaat. dat is grappig zeg” die van een gesprek nabootst. of 3) een reeks zinnen zonder onderlinge samenhang uitspreken. zoals in het eerste couplet. vanuit de grond van zijn hart gaat zeggen. maar wel met een herkenbare prosodie.S. Dit verschijnsel komt men in religieuze context tegen als onderdeel van rituelen. ze had iets prachtigs aan. ze had een hele leuke baan”? De lengte van de overige coupletten varieert bovendien. De regels “Ze had de juiste naam. hoewel deze herhaling slechts in de achtergrond hoorbaar is. maar vooral naar ‘tongentaal’ (in het Engels: ‘speaking in tongues’). maar in het refrein blijkt dat “het *…+ nooit gebeurd *is+ maar *…+ evengoed een soort van waar”. is de tekst evenwel primair als lyrisch te beschouwen. “in alle talen van mijn tong” lijkt te verwijzen naar de dubbelzinnige betekenis van ‘tongue’ in het Engels (waar het zowel ‘taal’ als ‘tong’ betekent). Bovendien: wat dan gedaan met “Ze woonde in Madrid. volksmond kondigt deze zinswending veelal aan dat de spreker iets gemeends. maar de muziek lijkt niet direct invloed te hebben op de betekenis.9 Limonadeglazen wodka De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog. maar ook in medische context. de muziek werkt sfeerverhogend. Het eerste couplet omvat dan vier regels. Het lied lijkt zijn eigen betekenis te relativeren. en zich dus aan de prosodie van het lied onttrekt. zoals in het tweede couplet. Merk op dat de prosodie van het zinnetje “Hee. bijvoorbeeld bij een psychose. Tekst en muziek zijn vrij autonoom. en een liedtekst in het bijzonder. Er is geen duidelijk patroon van coupletten en refreinen. klankpoëzie – “na na na na” – zoals in het refrein. Hoewel de tekst elementen van een vertelling heeft en door het gebruik van ‘je’ de suggestie van een dialoog wekt. althans wanneer we een onderbreking in de zang van minimaal een versregellengte als afbakening beschouwen. hoewel de tekst elementen van een vertelling heeft en door het gebruik van ‘je’ de suggestie van een dialoog wekt.

als ik me niet vergis” in het tweede couplet. de ceremonie beschrijft hij als lachwekkend: “Wat zou je lachen om die vent. zonder dat hij er enige grip op krijgt. Dit suggereert dat de opgewektheid in de stem van het personage slechts schijn is. In het derde couplet wordt de relatie tussen de twee vrienden nader beschreven. ‘tranen’ en ‘cake’: een crematie dus. met zijn cake en die foute tune”. ook jij zag er fantastisch uit”) en verklaart waarom de vriend uit het zicht is geraakt: “ze woonde in Madrid. een paradox aangezien een zekere vertrouwdheid immers inherent is aan een vriend. Ook de tijd samen wordt wellicht mooier voorgesteld dan het was. Het telefoontje zorgt er immers voor dat hij ergens naar toe gaat waar sprake is van ‘as’. wanneer men elkaar na lange tijd weer tegenkomt. Deze romantisering hangt waarschijnlijk samen met de “limonadeglazen wodka” die ze destijds samen dronken. S. maar juist op het steeds 126 Met dank aan Bart Haverkort. begeleid door strijkers. Dit (muzikale) motief komt aan het eind weer terug en vormt een contrast met de luchtigere stijl (zowel qua zang als qua muziek) van het tussenliggende gedeelte. Deze jaren werden kennelijk in een roes beleefd. het quasirefrein omvat eveneens drie regels en het laatste couplet acht regels. Deze berustte op een tegenstelling: de vriend was blijkbaar een knappe. De regels “ik zou je vragen hoe het is en ik had je niet gelooft [sic]” verwijzen naar het verschijnsel dat tussenliggende jaren vaak rooskleuriger voorgesteld worden. waarvan de ik-persoon in de loop der tijd vervreemd is geraakt – zoals ook blijkt uit het “ouwe hoofd”.het tweede en het derde drie regels. “aaaah”) die verlangen en pijn lijken uit te drukken. terwijl de ikfiguur “veel te bang” was. stoere vent (“je zag er goed uit”). blijkens de regels “het was een mooie tijd. Het betreft een afwezige vriend. die mij op dit spoor zette naar aanleiding van opmerkingen die Erik de Jong (alias Spinvis) tijdens een concert over deze tekst maakte. “toen ging de telefoon”). Bij nadere beschouwing126 blijkt er echter meer aan de hand. Het quasirefrein lijkt te verwijzen naar de bruiloft van de vriend (“ze had iets prachtigs aan. Hij lijkt op de ‘lafbek’ uit Voor ik vergeet wiens leven als een film aan hem voorbij trekt. Het lijkt alsof een gevoel van nostalgie en een gevoel van afgunst om voorrang strijden. De woorden in dit couplet lijken op gemengde gevoelens te duiden: zijn traan is eerder het gevolg van de as in zijn oog dan van zijn verdriet. zoals in Herfst en Nieuwegein. hetgeen de suggestie wekt dat hij passief is en een saai leven leidt. Het eerste couplet begint met een aanroep aan een “vreemde vriend”.10 Regen en patchoulli De tekst van dit lied is te beschouwen als een reprise of coda bij Herfst en Nieuwegein. 77 . ze had een hele leuke baan”. Het verlengde laatste couplet leest aanvankelijk als een opsomming van trivialiteiten uit het leven van de ik-figuur (“ik had een film gezien”. De eeuwigheid lijkt hier niet op de dood te slaan. Deze dubbele gevoelens worden geaccentueerd in het muzikale arrangement: in de intro horen we achtergrondstemmen (“ooooh”.

en morgen weer…” Na het korte stuk waarin deze tekst gezongen wordt.org/wiki/Patchouli (laatst geraadpleegd 04-11-2011) 78 . De luchtigere stemming in het laatste gedeelte valt te verbinden aan “Patchoulli”: patchouli is een kruid dat als geur.wikipedia. Het wordt geassocieerd met het roken van cannabis. ook qua stemming. De titel lijkt te duiden op deze deling in het lied. volgt een instrumentale uitbarsting. 127 Zie: http://nl. gevolgd door een rustiger derde gedeelte. waarin slechts klankpoëtisch (“pa pa pa”) wordt gezongen. aangezien het gebruikt wordt “om de geur van canabis [sic] te verdoezelen. en morgen weer.en smaakstof wordt gebruikt. bijvoorbeeld als wierook. Het begin – “Regen” – sluit aan bij de herfst uit Herfst en Nieuwegein.”127 Het nummer eindigt in een zeer langgerekte fade out.herhalende leven van alledag op aarde “de aarde draait en door de straten rijdt het laatste sluipverkeer.

Opmerkelijk is ook de vergelijking “mijn 128 De vereniging die in de muziekbranche de afdracht van auteursrechten door gebruikers en verdeling onder de rechthebbenden regelt en dus deels verantwoordelijk is voor het inkomen van de betrokken artiesten. in de vorm van ironische zelfbeschrijvingen met epische en lyrische elementen. moeten met een korreltje zout worden genomen. nu leiden ze een rustig. in de vorm van een tegenstelling tussen vroeger en nu. ‘party time’ en het archaïsme ‘slingeren’. ‘boy’. In deze zelfbeschrijvingen staat steeds de tegenstelling tussen verleden en heden centraal. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve. maar lijkt niet van invloed op de betekenis. maar die tijd. is nu geweest”. Met name in de eerste twee coupletten – van respectievelijk Willy Wartaal en Faberyayo – staat het volwassen worden centraal. maar het is op grond van alleen dit eerste nummer niet eenduidig of de draak wordt gestoken met de feestbeesten of juist met de ‘beleefde volwassenen’.q. Ondanks enkele verschillen versterken de uitspraken van de verschillende personages elkaar. Er is dus waarschijnlijk sprake van ironie. Er is sprake van een meervoudig perspectief.1 Zo volwassen. met onder andere de regels “Vroeger was het. ‘face’. nu is het tijd om te geven (c.De Jeugd van Tegenwoordig . “manicure”. Op zinsniveau is er nogal eens sprake van samentrekkingen en ellipsen als “Deurwaarder wist precies. Bovendien wordt het gezongen met een wat verdraaide stem en een ongewone prosodie. zo beleefd De tekst van dit lied is te beschouwen als een reeks monologen in de directe rede. “espressootje”) evenwel geridiculiseerd. party time is voorbij”. Het refrein. hoewel ze nog wel graag naar ‘meisjes met korte rokken kijken’. Deze tegenstelling wordt karikaturaal uitvergroot: vroeger konden ze niet met geld omgaan en waren ze onrustig. mezelf thuis uit te schrijven”. waarmee het centrifugeren van de was wordt bedoeld. afwijkende elementen.De Lachende Derde (2010) J. In het derde couplet – van Vjèze Fur – wordt een té burgerlijke levensstijl (“meubelboulevard”. Aanvankelijk lijkt het alsof ‘De Jeugd’ zich hier als rolmodel voor de Nederlandse jeugd presenteert. burgerlijk leven (“mijn geduld is nu lang als vloei”) en ze hebben hun zaken op een rijtje. “ik wou alleen maar nemen. ‘Appie’ (=Albert Heijn) en ‘Blokker’ op. Tekst en muziek zijn grotendeels autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. Het refrein wordt gemarkeerd door een licht afwijkend arrangement en een door een vocoder vervormde stem. Op woordniveau vallen de volgende taalvariaties op: Engelse leenwoorden als ‘gesnitched’. Qua beeldspraak valt het gebruik van namen als ‘Buma’128. altijd feest. ze feestten en dronken veel. ik werd gesnitched door de buren” en “Om die nigger vooruit te blijven. Deze zijn als metonymiae te beschouwen: met Buma wordt gedoeld op de inkomsten die verdiend werden met de muziek. ‘nigger’. ‘Appie’ en Blokker roepen zekere burgerlijke associaties op. leven). daar deze ‘voornemens’ in de rest van de teksten op het album regelmatig onder druk komen te staan. In het refrein komen zij steeds samen tot dezelfde conclusie. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema. en de coda. 79 . hoewel de verschillen tussen de verschillende personages klein zijn. waarmee een contrast met het sterrenbestaan wordt bewerkstelligd.

maar dit lijkt een verwijzing naar lange vloei. maar ook versregels waarin het aantal onbeklemtoonde lettergrepen regelmatig is. met daartussen een onregelmatig aantal onbeklemtoonde lettergrepen. Ook de pauzes tussen woorden kunnen een vaste lengte hebben en beklemtoond worden. De beklemtoonde lettergrepen in dit lied lopen parallel met de tellen van de vierkwartsmaat en alle versregels worden binnen dit metrum ingepast. Er zijn weliswaar versregels waarin het aantal beklemtoonde lettergrepen afwijkt. 80 . waarvan de notatie is aangepast aan het metrum: Vroeger was ik [1] lijp.129 Vergelijk onderstaande fragmenten.geduld is nu lang als vloei”. [1] tijd ging m’n [1] [2] never op [2] je boy was [2] Buma op aan [2] [2] [3] ik had schijt [3] tijd [3] laks [3] paks. [3] [4] [4] [4] Al[4] Ik was [4] Betaalde *…+ Ik [1] kijk in de [1] eindeloos ge[1] [2] [3] [4] face Door het [4] weest [4] meest [4] spiegel naar de lijnen in me [2] feest. Vloeitjes zijn immers niet bepaald lang. maar die [2] [3] tijden zijn ge[3] eigenlijk het [3] Nuchter zijn miste ik [1] [2] 129 Dit inzicht is ontleend aan Bradley (2009) p. die wordt gebruikt bij het roken van hasj en wiet. waarbij sprake is van een constant aantal heffingen (benadrukte lettergrepen). Het metrum vertoont overeenkomsten met het heffingsvers. [1] rekeningen [1] lijp. 8-12.

the ideal bohemian woman is the ‘innocent’ prostitute – anti-domestic and a symbol of sex as transitory pleasure. Sex as self-expression remains the prerogative of the man. as someone without an autonomous sexuality.org/wiki/Virgin-whore_dichotomy (laatst geraadpleegd 24-10-2011) 132 Frith schrijft hierover: “Traditionally. In het derde couplet is Willie Wartaal aan het woord: hij legt de nadruk niet zo zeer op zijn seksuele prestaties. 81 . Dat wordt hier het ‘moeder-hoermotief’131 genoemd. Onder de coupletten zit een steeds herhalend akkoordenschema.132 Tekst en muziek zijn grotendeels autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum.wikipedia. “kippy”). het eerste en tweede couplet te overtuigen door hun buitengewone seksuele prestaties te benadrukken: Faberyayo beweert een vrouw negen keer klaar te kunnen laten komen. maar op de bewondering voor de aangesproken dame: hij probeert te overtuigen door te vleien en stelt zich dus kwetsbaar op. Uit een frase als “never dat ze klagen” spreekt de suggestie dat hij meerdere seksuele partners nastreeft en vrouwen als inwisselbaar beschouwt. Vjèze Fur benadrukt vooral zijn talent om het zowel ‘smooth’ als hard aan te kunnen pakken.org/wiki/Machismo (laatst geraadpleegd 24-10-2011) Zie ook: http://en. for her lack of romantic hypocrisy but despised for her anonimity. dan strijk ik mijn sokken”).wikipedia. Faberyayo en Vjèze Fur proberen in resp. the woman is the object of his needs and fantasies. ik had schijt”) en alliteratie (bijv. Wanneer hij afgewezen dreigt te worden. Elk couplet kan worden beschouwd als een zelfpresentatie die als doel heeft de mogelijke seksuele partner te overtuigen om het bed te delen. Opvallend zijn het schrikkelrijm “avonturen-avonduren” en de manier waarop de volgende woorden een halfrijmende keten vormen: “mee-eterstrip” – “mee-eters heb” – “tevreden met m’n bek” – “tweemeterrap”. wordt nog benadrukt doordat Vjèze Fur zichzelf benoemt tot ‘Koningscock’ (dat zoiets betekent als: de heerser onder alle penissen). Het machismo130 dat hieruit spreekt. Dit duidt op een met machismo samenhangende denkwijze die vrouwen ofwel als heilige maagden op een voetstuk plaatst dan wel als minderwaardige prostituees beschouwt. The prostitute can be treated (as rock stars treat groupies) with a mixture of condescension and contempt. soms volrijm. in a way. Het refrein wordt gemarkeerd door een afwijkend arrangement dat elke keer een 130 131 Zie ook: http://nl. verandert echter zijn toon direct: het vleien slaat om in beledigen (“piggy”. maar lijkt niet van invloed op de betekenis.” Frith (1983) p. Het – steeds gepaarde – eindrijm is soms halfrijm. admired. J. Mannelijk en vrouwelijk rijm wisselen elkaar onregelmatig af.2 Sexy beesten De tekst van dit lied is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de vorm van spottend-heroïsche zelfbeschrijvingen. met name door het verwoorden van seksuele fantasieën.Al dat ged'r[1] aan wat be[2] reikte ik daar[3] mee [4] Het rijm vormt geen al te strak keurslijf. 241-242. Het refrein voegt inhoudelijk niets toe en is eerder als een bevestiging of conclusie te beschouwen. Incidenteel wordt het eindrijm aangevuld met binnenrijm in de vorm van assonantie (bijv. “vroeger was ik lijp. “eerst even slingeren. Opvallend is dat Vjèze Fur in het tweede couplet droomt van “tieten zonder hoofden”.

zo hard als Bam. . Het – steeds gepaarde – eindrijm is meestal volrijm. Er wordt nogal wat beeldspraak gebruikt. Het gebruik van Engelse leenwoorden.a.133 “Faffie” blijkt straattaal te zijn voor ‘Hoe gaat het?’ De betekenis van het woord “doezen” bleek niet te achterhalen. Mannelijk en vrouwelijk rijm wisselen elkaar onregelmatig af. Wij tweetjes de hele ochtend snoozen. “zo smooth als Oe. Daar staat tegenover dat de muzikale begeleiding onder dit couplet iets ingetogener is dan onder de andere coupletten. dineetje voor tweetje. straattaal en een keur aan erotisch geladen synoniemen en metaforen ondersteunt het machismo en daarmee de heroïsche zelfpresentatie. prik je als een egel. maar ook als een verwijzing naar de homoseksualiteit van Wham!-zanger George Michael. “boy”. De verwijzingen naar Winnie the Pooh (een figuur uit een kinderstrip) en wat oubollig aandoende woordspelingen als “jeetje/mineetje” en “gepepen” relativeren dit weer enigszins. “je bent goedkoop alsof je ‘m chillt in de bonus”. Dit trucje. Vandaar dat we de zelfpresentatie als ‘spottend-heroïsch’ kunnen omschrijven. “ik heb je flapjes in mi jn portemonneetje”. met tussen deze klemtonen een onregelmatig aantal onbeklemtoonde lettergrepen. een Nederlands woord van een Engelse meervoudsvorm voorzien. Het metrum is opnieuw te omschrijven als heffingsvers. deels assonantie). bij restaurant Het Spleetje”. soms halfrijm. in je kont als Wham!”. dat in zekere zin beschouwd kan worden als een anglicisme. waarbij in dat laatste geval ‘Wham!’ niet alleen als onomatopee valt op te vatten. Ook het sterke voltooid deelwoord “gepepen” – waar je “gepijpt” zou verwachten – valt op. Wellicht is er hier dus sprake van intertekstualiteit. Je zit in mijn kop. “cruisen”. vallen ook “foefje” (en mogelijk ook “bloesem”) als synoniem voor ‘vagina’ en de diverse synoniemen voor ‘borsten’ op: “jopen”. Opvallend is dat in de eerste regels van elk couplet ook binnenrijm voorkomt (deels volrijm. vosje kom cruisen. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve. als een doezen. het eerste en derde couplet: Noem me een boefje. hanteert ‘De Jeugd’ vaker. afwijkende elementen. Faberyayo. 133 Kees van Kooten en Wim de Bie introduceerden deze afwijkende vorm al in de sketch ‘De Klisjeemannetjes’ op hun lp Hengstenbal uit 1977. vandaar dat hier wordt volstaan met de meest opvallende. bijvoorbeeld vergelijkingen als: “prik je als een egel”. noem me een vlegel Ik proef je foefje. Willie Wartaal en Vjèze Fur zijn in deze opvatting eerder te beschouwen als karikaturale personages dan als pseudoniemen of personae van de leden van De Jeugd van Tegenwoordig. Twee voorbeelden uit resp. “wil spelen met je jopen als lego”. waardoor zijn stem enigszins vervormd wordt.“noem me Winnie Dam Pooh als ik met m’n snoet van je honingpot proef”. Diverse uitdrukkingen zijn dubbelzinnig bedoeld en op te vatten als seksueel geladen metaforen: “neem je mee uit eten. 82 . Naast opnieuw diverse Engelse leenwoorden (o.grotere climax kent. Het gaat te ver om hier alle taalvariaties te benoemen. waarbij de vierkwartsmaat het raster voor de klemtonen legt. het Vlaamse “titten” en met name “tiets”. Dit maakt de tekst moeilijker te verstaan. “shit on lock”). *…+ Nou faffie bloesem? Ik droom van je boezem. Je moet die nigger loesen. Willie Wartaal zingt door een vocoder. “snoozen”.

de aanvang van het drugsgebruik. zo beleefd) te herkennen. Hierin valt opnieuw het wordingsmotief (vgl. ‘proef je’ en ‘foefje’ vol binnenrijm. De tweede keer kan het gelezen worden alsof de hoofdpersoon weer met beide benen op de grond kan staan. de sterrenstatus. het succes. maar ‘noem me’ wordt door assonantie ook met deze woorden verbonden. duidt de context toch vooral op een daadwerkelijke vrouw). kon hij zijn gedrag pas veranderen toen hij de vrouw van zijn leven tegenkwam: hij werd zo verliefd dat hij geen drugs meer nodig had om zich goed te voelen. Zo volwassen. Een probleem bij deze dubbelzinnige lezing is echter de betekenis van “de wereld is weer plat”. J. maar het is wel een vrouw die het leven van Faberyayo weer enige betekenis geeft: tussen alle sletten (‘hoeren’) bevindt zich blijkbaar toch ook “lady luck”. De titel “Sterrenstof” wordt in dit lied gekoppeld aan succes. Het couplet van Faberyayo beschrijft de excessen en het keerpunt naar aanleiding van zijn ontmoeting met ‘lady luck’ (hoewel ‘lady luck’ en ‘mokkaprinsesje’ met enige fantasie ook als referenties naar drugs kunnen worden beschouwd – denk aan een klassieke metafoor als ‘brown sugar’ en de dubbele betekenis van het woord ‘heroïne’ (= heldin) –. en van het wilde leven dat daarop volgde. in het eerste couplet beschrijft Willie Wartaal dat hij door hard werken (“ik deed alles zelf”) succes heeft bereikt en nu een rolmodel is (“alle dikzakken willen op me lijken”). Hoewel vrienden hem aanspraken op zijn exorbitante gedrag. m’n pupillen worden groot” lijken te verwijzen naar het gedrag van iemand die net drugs heeft ingenomen. Het refrein is hierdoor te lezen als een lofzang op de verliefdheid en het geluk. In het tweede couplet vertelt Faberyayo hoe hij vanuit het niets een ster werd. onsterfelijkheid en verliefdheid. hetgeen de suggestie van drugsgebruik versterkt. De dubbelzinnigheid van het refrein is daarmee een belangrijk aspect van dit nummer. zang en muziek gezamenlijk tot een climax. Opmerkelijk is 83 . Opmerkelijk is verder nog de plotse alliteratie in het laatste couplet: “op-piggie-peens kippykapsones”. Opvallend is dat in de brug op de stem met een geluidseffect vervormd komt. Het tweede voorbeeld spreekt voor zich. Er is sprake van een meervoudig perspectief: de coupletten vullen elkaar aan.3 Sterrenstof De tekst van dit lied is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de directe rede in de vorm van (ironische) zelfbeschrijvingen.In het eerste voorbeeld vormen ‘boefje’. drugs. Het “mokkaprinsesje” (de vrouw als redder) op z’n “bankje” en het “brood op ’t plankje” duiden erop dat zijn leven zich genormaliseerd heeft. In deze zelfbeschrijvingen staat steeds de tegenstelling tussen verleden en heden centraal. Maar hoe dient het dan de eerste keer gelezen te worden? Heel subtiel zit ook in dit nummer weer het ‘moeder-hoermotief’ verwerkt: termen als “de slettennek” en “bitch” getuigen niet van veel waardering voor vrouwen. althans zo wordt gesuggereerd. In de brug doen de drugs hun intrede: de regels “ik kijk omhoog. Tekst en muziek zijn vrij autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum en in het refrein komen tekst. Het refrein kan worden beschouwd als een fantasiewereld waar alles in superlatieven wordt beschreven: de vrouw van zijn dromen. Willie Wartaal en Faberyayo bezingen het ‘verhaal van hun succes’ (een veel voorkomend thema in rap en hiphop). Het couplet van Willie Wartaal eindigt bij het aanbreken van het succes en. ‘de enige ware’ (‘moeder’).

“crazy”. “stroomstoot”.4 Elektrotechnique De tekst van dit lied. ik deed alles zelf. J. Beeldspraak komt voornamelijk in het refrein voor. Het metrum is opnieuw te omschrijven als heffingsvers. Ook in dit lied is het eindrijm een mix van volrijm en halfrijm.voorts dat de tekstuele Beatles-verwijzing “loesoe in de sky met diamonds” (uiteraard een verwijzing naar het lied Lucy in the sky with diamonds) vergezeld gaat van een trompetmotiefje dat zo uit de Beatles-hit Penny Lane gestolen zou kunnen zijn. die voor de gelegenheid in een creatieve elektro-allegorie zijn gegoten. maar in het tweede couplet kan men ook gekruist rijm zien (“bank” -“dan”“drank”-“lam”). Faberyayo diskwalificeert daarbij ook andere mannen: “je kan niet eens bij het knopje gast”. al zou men deze regels ook als deel van een langere reeks halfrijm kunnen beschouwen. vanwege het benadrukken en overdrijven van de eigen seksuele prestaties. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve. “intermegalaktisch” (dit laatste is vermoedelijk een opzettelijke contaminatie). bijvoorbeeld: Wiwalean was elf. want de sletten-nek breekt Opmerkelijk is tenslotte ook het schrikkelrijm: “ding – handtekening”. “zwartgeblakerd”. waar we kunnen spreken van een ruimtevaartallegorie: “golflengte afstand”. 84 . “onaardse krachten losgebarsten”. “overload”. Elk couplet kan worden beschouwd als een zelfpresentatie die als doel heeft de mogelijke seksuele partner te overtuigen om het bed te delen. nu kom ik zelf op tv. op een voetstuk) worden beschouwd. En ik lach in mezelf. De meest opvallende taalvariaties zijn de diverse Engelse leenwoorden (bijv. afwijkende elementen. “je kijkt terug in de tijd als je naar d’r kijkt”. “je hemellichaam” . waarvan de coupletten worden verzorgd door respectievelijk Willie Wartaal en Faberyayo is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de directe rede. het als lustobject beschouwen van vrouwen en het tot hoer reduceren van vrouwen die door de ander als moeder (lees: deugdzaam. mannelijk en vrouwelijk rijm. “gappie” is een woord uit het Jiddisch dat in de straattaal is opgenomen. met name door het verwoorden van seksuele fantasieën. In de regel is het rijm gepaard. “changede”. met tussen deze klemtonen een onregelmatig aantal onbeklemtoonde lettergrepen. hij was telkens zo lam” en “ze werd zijn baby en hij was haar baby terug” lijken ook meer de Engelse dan de Nederlandse grammatica te gehoorzamen. De gepresenteerde houding kan worden omschreven als machismo. De twee metaforen “de slettennek breekt” en “de wereld is weer plat ja” zijn moeilijk te ontleden. zinnen als “men probeerde hem te zeggen. Het hele lied bevat elementen van een allegorie waarin de geslachtsdaad als ‘elektrotechniek’ wordt voorgesteld: “ik ben een dondergod”. Ik ging zelf naar school. “hoogspanning”. waarbij de vierkwartsmaat het raster voor de klemtonen legt. “ze is van spectrale klasse”. in de vorm van spottend-heroïsche zelfbeschrijvingen. “lady luck”) en opnieuw woorden die een Engels meervoud krijgen (“oogs” en “sters”). Een enkele keer wordt het eindrijm aangevuld met binnenrijm. Woorden als “stang” en “wappie” lijken aan de straattaal ontleend (ik heb geen betekenis of herkomst kunnen vinden).

De stijl. Duidelijk glijdend is evenwel “piemeltje”-“friemelen”.youtube. om te rijmen op “stekkerdoos” en “lekker zo”. en ook bij seks een belangrijke rol speelt. met name door het verwoorden van seksuele fantasieën. maar gezongen is dit veel minder duidelijk. De overgang van refrein naar brug wordt gemarkeerd door een vervormend geluidseffect. maar ook een archaïsme als “moer” en platte woorden als “gast” en “teef”. waarbij de vierkwartsmaat het raster voor de klemtonen legt.onregelmatig afwisselend . “je kan niet eens bij het knopje gast”. Ook “neutronenbom”-“overload” zweeft tussen mannelijk en glijdend rijm. J. Het gebruik van Engelse leenwoorden en straattaal evenals een keur aan erotisch geladen metaforen ondersteunt het machismo en daarmee de heroïsche zelfpresentatie. Het metrum is opnieuw te omschrijven als heffingsvers. hoewel de belangrijkste refreinregel (“elektro”) vrouwelijk is. Tekst en muziek versterken elkaar: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum en in het refrein komen tekst. http://www.com/watch?v=N5XkKceOvwY (beiden laatst geraadpleegd 04-11-2011) 85 . Vandaar dat we de zelfpresentatie als ‘spottend-heroïsch’ kunnen omschrijven.volrijm. Op papier zou men dit zeker mannelijk rijm noemen. “stoppenkast”. “overload”. zang en muziek gezamenlijk tot een climax.“schokken”. Hier en daar is er ook sprake van binnenrijm (“teef”-“weet”. halfrijm of rijk rijm (bijv. Gezongen klinkt dit woord eerder als “neuronenbom”. 134 Zie bijv. is te beschouwen als een op overtuiging gerichte monoloog in de directe rede. “schokken”-“stoppen”). “chillen”). “spanning”. Deze in een creatieve allegorie gegoten zelfpresentatie heeft als doel de mogelijke seksuele partner te overtuigen om het bed te delen. Opvallend zijn verder nog het voorrijm in het eerste couplet: “stroomstoot”“hoogspanning” en de alliteratie in het refrein “schokken”-“stoppen”-“spanning”-“schrok”. Het eindrijm is . zal de tekst bij dit deel van het publiek van ‘De Jeugd’ zeker tot de verbeelding spreken. maar soms glijdend wordt aangezet (“elektero”). De vrolijke toon en een overdrijving als “moedertjes zwartgeblakerd” relativeren dat weer enigszins. bijvoorbeeld hun nummer Musique Non Stop (1986)134.5 Vijf sterren abbo De tekst van dit lied. “stopcontact”. in combinatie met “stopcontact” en “knopje gast” ook als dubbelrijm of als slagrijm te beschouwen). in de vorm van een spottend-heroïsche zelfbeschrijving. “crush”. hetgeen beter gepast zou hebben. Vreemde eend in de bijt lijkt de “neutronenbom”. afwijkende elementen: opnieuw Engelse leenwoorden (bijv. “stoppenkast”“poppenkast”.youtube. met tussen deze klemtonen een onregelmatig aantal onbeklemtoonde lettergrepen. dat wordt gezongen door Vjèze Fur. aangezien het zenuwstelsel ook ‘stroompjes’ doorgeeft. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve. Aangezien ‘elektrotechniek’ ook een richting is binnen het vmbo. “stekkerdoos”. de opbouw van de muziek en de titel “elektrotechnique” verwijzen duidelijk naar de muziek van Kraftwerk.com/watch?v=XaxSOv0NSxw en http://www. Het rijm is voornamelijk mannelijk. dat associaties oproept met kortsluiting.

verkeersdrempel . tussen twee beats zit in de tekst veelal ook nog een beklemtoonde lettergreep: de tekst volgt als het ware een 4/4-maat. dan wel als lustobject beschouwen van vrouwen van middelbare leeftijd is de laatste jaren namelijk uitgegroeid tot een erotisch subgenre. Een [x] duidt op een beklemtoonde lettergreep zonder beat. bless. maar ook op de leeftijd van de aangesprokene. terwijl de muziek een 2/2-maat volgt. to impress”). meah. De alliteratie en het eindrijm van de eerste en laatste regels vallen duidelijk op. zo fresh. het rijm lijkt echter onregelmatiger.wikipedia. die ik niet kon voorzien Je bent een tien plus.” Volrijm en halfrijm wisselen elkaar onregelmatig af. maar toch aannemelijk. Alleen het rijmpaar “moet met me”-“doet met me” doet glijdend aan. Tekst en muziek versterken elkaar: de vierkwartsmaat speelt een belangrijke rol voor het metrum en aan het eind zou de instrumentale uitbarsting geïnterpreteerd kunnen worden als een teken dat de versierpoging geslaagd is. middenrijm of ander rijm? Ik weet niet wat ze moet met me Maar meisje je doet met me Doet dingen. “je hebt een abbonement [sic] op me” en “als ik over. Beeldspraak is er dus in de vorm van de openbaarvervoerallegorie. zijn gemarkeerd. 135 Zie bijv.org/wiki/MILF_(slang) (laatst geraadpleegd 25-10-2011) 86 . Dat laatste is opmerkelijk. geen stempel”. geen stempel. “verkeersdrempel. met zowel mannelijk als vrouwelijk rijm. Dat valt – al luisterend – eigenlijk niet op. Wanneer we de eerste regels van dit lied bekijken in het Handboek der Jeugd.Dubbelzinnig is hierin het getal zevenendertig. de basis voor het metrum: elke beat markeert een beklemtoonde lettergreep. met metaforen als: “als ik lekker ga”. In het refrein lijkt “op me” te moeten rijmen met “abbo” en “pont” rijmt vervolgens nergens op. drempel. dat kan in deze context slaan op buslijn 37. Dat hij hiervoor reclameslogans gebruikt (het betreft allusies op bestaande deodorantreclames). d’r in. dan lijken de versregels regelmatiger dan ze zijn. veelal aangeduid met de term ‘milf’135. Het begeren. Bovendien is dit verschijnsel ook met het moeder-hoermotief te rijmen. d’r in. over je heen scheur”. Een dergelijke invulling van dit thema is ook in het nummer Tante Lien te herkennen. maar het overige rijm is moeilijker te benoemen: is er sprake van binnenrijm. http://en. Opmerkelijk is bovendien dat in de laatste regels van het lied wordt benadrukt dat het predikaat Vjèze niet slaat op lichaamshygiëne (“ik heb die oksel fris. De beat vormt. en dus Ga je met me mee baksen in de bus In onderstaande notatie zijn de versregels volgens het metrum genoteerd en duiden [1] en [2] op de door beats gemarkeerde klemtonen. Alle klanken die door rijm aan andere klanken verbonden zijn. voorrijm. uh. De seksuele geladenheid wordt nog explicieter gemaakt door de kreunende klanken in de regels “Oh. past goed bij deze vorm van self-fashioning. Hierdoor ontstaat een syncopisch effect. net als in de eerder besproken nummers. Echter. waarbij moeders als heiligen op een voetstuk worden geplaatst. waarbij het verkeer als geslachtsverkeer is op te vatten. maar blijkbaar vooral op zijn seksuele fantasieën.

hetgeen een extra syncopisch effect veroorzaakt en dus.Ik [1] [x] Maar [3] [x] Doet [1] niet kon [3] [x] voor [x] tien [1] [x] en [3] [x] Ga je [1] baksen [3] [x] in de [x] weet niet wat ze [2] meisje. dat ook de inhoud van de woorden ondersteunt: de verwarring van de eerste twee regels wordt uitgedrukt door de concentratie van lettergrepen op de derde en vierde tel. waarbij “tien” rijmt op “voorzien” (en assoneert met “niet”) uit de vorige regel. met me [2] [x] dus [4] met me [2] bus [4] [x] mee [x] [x] De woorden “tien plus” krijgen zo meer nadruk dan we op grond van het lezen van de gedrukte versie zouden vermoeden. maar wordt gezongen in triolen (normaal gesproken corresponderend met dactyli). [2] zien. 87 . [4] Je moet met me [x] doet [x] die ik [x] bent een. Zij vormen één versregel. baksen in de bus” lijkt jambisch. [x] plus. Rijm en metrum zorgen hier in samenhang voor een opmerkelijk spel van accenten. in muzikale termen gesproken: extra swingt. die aarzeling suggereert.“moet met me”. Zijn erotische fantasie “ga je met me mee. je [4] dingen. en het wat ongebruikelijk aandoende rijm – “doet met me” . Vervolgens hervat de ik-figuur zichzelf en spreekt zeer gedragen zijn bewondering uit (“je bent een … tien … plus”). “plus” op “dus” uit de volgende regel en op “bus” drie versregels verder.

Deze afwijkende elementen – een neologisme als “ezelsvis” en aan het Engels ontleende straattaal als “bitch” of “chick” – lijken vooral tot doel te hebben om de heroïsche zelfpresentatie te ondersteunen. die het genot immers slechts hoeft te ondergaan. met name door het verwoorden van seksuele fantasieën. “gebruik de krant om je in te pakken”. De vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. meer specifiek: cunnilingus (“vis eten”). alle eindrijm assoneert (“zee”-“discotheek”. “ik wil je leren kennen” lijkt alleen op “’t smaakje” (van de vagina) te slaan. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema.com/watch?v=GtUVQei3nX4&ob=av2n (laatste geraadpleegd 28-12-2011) 88 . In het eerste couplet is daarnaast ook nog sprake van middenrijm in de vorm van assonantie (“links”-“niks”. In dit lied heeft de vrouw geen actieve rol in de seks. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve. waardoor er haast van slagrijm kan worden gesproken. want dan eten we vis”. “er zwemmen heel veel visjes in de zee”. Anderzijds wordt zo indirect weer de passieve rol bevestigd van de vrouw. “hou je aan ’t lijntje”. “vanavond wordt er vis gegeten”. Enerzijds lijkt deze nadruk op cunnilingus het machismo weer enigszins te relativeren. zijn te beschouwen als klankpoëtisch. afwijkende elementen. ik doe dit vaker”). Faberyayo verleidt vrouwen met het expliciete doel om het bed met ze te delen (“teruggooien? nee”) en beweert een expert op het gebied van cunnilingus te zijn (“maak je geen zorgen. Deze in een creatieve allegorie gegoten zelfpresentatie heeft als doel de mogelijke seksuele partner te overtuigen om het bed te delen. aangezien de man bij cunnilingus (voornamelijk) genot verschaft aan de vrouw. “teruggooien? nee. “weet ‘t”-“gegeten”“beetje”-“gegeten”). “dat haakje is gevaarlijk. met nadruk op ritme en slechts minimale uitwerking van melodieën en harmonieën. kijk uit voor je wang”. zie http://www. Verder zijn tekst en muziek grotendeels autonoom. “slibtong in je slip” (daarbij slibtong uitgesproken als ‘shlibtong’. 136 Illustratief is zijn hit Drop it like it’s hot. evenals de met de hengelsportallegorie samenhangende metaforen: “hengel at the bitch”. het nummer Zilt op deze cd). Ook dit lied is weer doordrenkt met machismo: Willie Wartaal is alleen maar uit op seks en de vrouw wordt als passief. waarvan de coupletten worden verzorgd door respectievelijk Willie Wartaal en Faberyayo. onnozel.J. Wanneer we alleen letten op het eindrijm beginnen beide coupletten met mannelijk rijm en eindigen ze met vrouwelijk rijm. Er ligt in dit nummer een grote nadruk op orale seks. Alliteratie komen we tegen in zinnen als “ben bekend met zoet en zout water”. In het tweede couplet valt op dat.6 Hengel at a bitch De tekst van dit lied. Verder is er sprake van onregelmatig afwisselend volrijm en halfrijm. is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de vorm van spottend-heroïsche zelfbeschrijvingen. Refrein en coda. op twee na (“vaker”-“water”). “ben bekend met zout en zoet water” (vgl.136 Ook hij heeft een voorkeur voor seksueel getinte teksten met veel machismo. (bijv. “lijntje”-“vrijdag”). inwisselbaar lustobject voorgesteld (“ezelsvis aan het lijntje”).youtube. “ezelsvis”-“ eten vis”).“nee”-“mee”. De muzikale stijl. “slibtong in je slip”. mogelijk om een slurpend geluid te suggereren). Het refrein wordt gemarkeerd door een licht afwijkend arrangement. naar huis en neem die visjes mee”. “ik hou van vrijdag. lijkt hier sterk te verwijzen naar het recente werk van de Amerikaanse rapper Snoop Dogg. tot slot.

J.7 Huilend naar de club De tekst van dit lied is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de vorm van spottend-heroïsche zelfbeschrijvingen. De coupletten worden verzorgd door respectievelijk Vjèze Fur, Bas Bron, Faberyayo en Willie Wartaal. Het couplet van Bas Bron is episch; er wordt als het ware verslag gedaan van een gebeurtenis. Zijn rol als verteller past bij zijn rol als relatieve buitenstaander. Hij verzorgt de muziek en vertegenwoordigt geen personage, zoals de anderen. De overige coupletten zijn in de eerste plaats lyrisch van karakter, al bevat het eerste couplet ook dramatische elementen. Hier richt Vjèze Fur zich in enkele regels namelijk rechtstreeks tot de vrouw in kwestie. Wanneer we de personages Vjèze Fur, Faberyayo en Willie Wartaal in dit nummer nader beschouwen, kunnen we hen als volgt typeren: Vjèze Fur: hij vlucht in het nachtleven nadat hij gemeen behandeld is door een vrouw; hij pretendeert niks meer om haar te geven (“stiekem wil je er misschien wel terug”), maar heeft nog wel veel verdriet en probeert zich sterk te houden. Faberyayo: hij vlucht in drank en het nachtleven na een enorme scène (“een Griekse tragedie”), die zijn vader heeft beschaamd (“zijn beschaamde hoofd, ja dat houdt je vader hoog”). Er is geen directe verwijzing naar een vrouw, al zal er bij deze scène waarschijnlijk wel een vrouw betrokken zijn (het woord “bitch” lijkt in deze context niet te slaan op een vrouw, maar op de vervelende situatie.) Wille Wartaal: het nachtleven, drank, drugsgebruik en normoverschrijdend seksueel gedrag zijn voor hem een vlucht, immers “als het goed met me gaat zit ik thuis”; nu voelt hij zich echter eenzaam en gemeen behandeld door de wereld (iedereen doet “alsof de neuzen bloeden”). Hij verwijst naar vrouwen als ‘sletten’ en ‘ho’s’. Anders dan in de eerder besproken nummers wordt de man hier, het meest expliciet in het couplet van Vjèze Fur, voorgesteld als passief slachtoffer van een vrouw. Moeder, nota bene, waarschuwde al dat er altijd sletten zijn: ook hier ligt de nadruk op inwisselbaarheid van vrouwen (“voor haar tien anderen, dertien in een dozijn”). Dit nummer kan dus amper als relativering van het machismo uit de eerder besproken nummers en het daarbij horende ‘moeder-hoermotief’ worden beschouwd aangezien het machismo via een omweg opnieuw bevestigd wordt en de tegenstelling binnen het ‘moeder-hoermotief’ extra opgeladen wordt: de eigen moeder wordt hier immers op een voetstuk geplaatst als wijze vrouw. De regel “als het goed met me gaat zit ik thuis” sluit aan bij het eerder besproken wordingsmotief. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve en/of afwijkende elementen. Het gaat te ver om hier alle taalvariaties te benoemen, vandaar dat wordt volstaan met de meest opvallende. Alledaags zijn clichés als “dertien in een dozijn”, “doen alsof de neuzen bloeden” en “tranen *…+ zilter dan de zee”, al is in deze laatste uitdrukking het gebruik van het woord ‘zilt’ opmerkelijk aangezien het woord in de nummers Hengel at a bitch en Zilt juist in een seksueel geladen betekenis wordt gebruikt. Ook de regen, die “met bakken naar beneden” komt, is als een cliché te beschouwen, zowel in de letterlijke als in de figuurlijke betekenis (een regen van tranen). Deze clichés, in combinatie met de hyperbool “Het is 'n goddamn Griekse tragedie” geeft het nummer een melodramatisch tintje, dat waarschijnlijk met een korreltje (excusez le mot) zout genomen mag worden, gelet op bijvoorbeeld

89

de creatieve, doch vooral nogal komische vergelijking: “Wiwaleantje lijkt wel op een pandabeer, de mascara zit niet meer”. Opmerkelijk is verder de zin “ladders maken de panty skeer”, omdat we deze grammaticaal gezien als een anglicisme kunnen beschouwen, maar ook vanwege het gebruik van het woord “skeer”, dat in de straattaal ‘blut’ betekent (en in het nummer De broer van Edwin ook als zodanig gebruikt wordt), maar hier als een fonetische variatie op het woord ‘scheur’ lijkt te worden gebruikt. Het gebruik van – deels Engelse – straattaal (“banga’s” (=hoer) “swagger” (=zelfverzekerd), “blacka” (=zwart), “goddamn”, “bitch”, “ho’s”) versterkt het machismo en daarmee de heroïsche zelfpresentatie. De overdrijving en het gebruik van clichés relativeert dat weer enigszins. Vandaar dat we de zelfpresentatie als ‘spottend-heroïsch’ kunnen omschrijven. Tekst en muziek zijn redelijk autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum en aan het eind komen tekst, zang en muziek gezamenlijk tot een climax: in het laatste couplet worden rijm en metrum losser gehanteerd om grotere emotie te suggereren. Er is sprake van onregelmatig afwisselend mannelijk en vrouwelijk rijm. In de laatste regels van het laatste couplet (vanaf “Iedereen…”) krijgt het rijm door de intonatie iets glijdends (“tegen mij” “vergeten mij”-“boos worden”-“getroost worden”). In de brug, verzorgd door Faberyayo en voorafgaand aan diens couplet, valt vooral de alliteratie (“goddamn Griekse tragedie”) en het binnenrijm (“Euripides, Sophokles”) op. In het daaropvolgende couplet is ook nog sprake van diverse soorten middenrijm (volrijm: “brok” -“sok”, “in oren”“tevoren”, halfrijm: “nodig”-“hoofd”, alliteratie: “gemaakt”-“gezet”). In het refrein valt vooral het schrikkelrijm op: “insteek”-“discotheek”. In het laatste, verlengde couplet van Willie Wartaal is soms sprake van eindrijm (bijv. “wang”-“gang”), soms van binnenrijm (“haar”-“elkaar”, ook in combinatie met halfrijm: “coke”-“ho’s”-“rood”-“ook”) en kettingrijm (“thuis”-“thuis”). Het rijm is in dit couplet niet steeds gepaard, wat in de eerdere coupletten wel het geval is. Deze onregelmatigheden passen bij het vrijere metrum, de toenemende expressie in de zang en de climax in de muziek. Zie ook onderstaande voorbeelden: in het eerste fragment is het metrum jambisch, in het tweede zouden we eerder van heffingsvers spreken. In deze voorbeelden is ook te zien hoe in het eerste couplet en in de brug het ‘eindrijm’ steeds op de eerste tel valt (de term ‘eindrijm’ komt daardoor enigszins onder druk te staan) en in de rest van het lied op of rond de vierde tel. Vergelijk onderstaande voorbeelden:
Ik trek m'n [1] club. [1] trut. [1] handtas. Waarom Ik duurste kleren [2] geef geen ene [2] Waarom ben je zo, [2] doe je zo, [3] je vrienaan, al gaan ik [3] moer meer om die [3] met je huilend naar de [4] arrogante [4] praatjes en je [4] dinnen vieze

90

[1] banga's. [1]

[2]

[3]

[4]

*…+
Iedereen [1] Iedereen [1] thuis heb je geen [1] wodka spa [1] groet me, [2] weet, als het [2] coke, [2] rood, [2] geen geen doen alsof de [3] goed met me gaat zit ik [3] neuzen [4] thuis. Want [4] geen, bloeden

hoeren, geen sletten, geen ho's, [3] MDMA [3] [4] ook [4]

J.8 Zilt De tekst van dit lied valt uiteen in twee delen. Het couplet van Faberyayo is te beschouwen als een op overtuiging gerichte monoloog in de directe rede in de vorm van een spottend-heroïsche zelfbeschrijving. Het couplet van Willie Wartaal is te beschouwen als een op overtuiging gerichte vertelling met een auctoriaal perspectief. Faberyayo is in het eerste couplet alleen maar uit op seks en de vrouw is het te veroveren lustobject. Hij overweldigt haast zijn sekspartner (“je kronkelt en gilt van dit baasje, alsof de cock is teveel voor dat gaatje”), maar blijkbaar lijdt zij daar niet onder, want na afloop valt er heel wat te giechelen. Aangezien deze scène zich op een strand afspeelt, hetgeen in de regel een openbare ruimte is, valt te vermoeden dat het hier een fantasie betreft. Ook in dit nummer is dus weer volop machismo aanwezig. In het tweede couplet waarschuwt Willie Wartaal waar een beetje “voelen” en “kroelen” toe kan leiden: ongewenste zwangerschap. Aangezien je moeder en zus achter je rug om roddelen, kun je een meisje niet ongemerkt in de steek laten als je haar per ongeluk zwanger hebt gemaakt. Hoewel deze boodschap zeker wel een pedagogisch gehalte heeft (‘vrij veilig!’, ‘laat een meisje niet in de steek als je haar ongewild zwanger maakt!’) is er op de argumentatie wel het een en ander aan te merken: de nadruk ligt niet op een intrinsieke motivatie om de verantwoordelijkheid te nemen voor dergelijke daden – deze lijkt als niet aanwezig te worden beschouwd – maar op de extrinsieke motivatie: de sociale druk die kan ontstaan. De belangrijkste betrokkenen bij deze sociale druk zijn moeder en zus (“twee chicks, makkelijk en vlug”), wier uit verantwoordelijkheidsgevoel ontsproten gedrag hier als negatief wordt voorgesteld: “ze snitchen achter je rug”. Zij worden hier dus voorgesteld als vrouwen die de man hinderen en in zijn handelingsvrijheid onderdrukken, iets wat

91

nrc. hetgeen in deze context wellicht op anale seks zou kunnen duiden (voor het gemak wordt ervan uitgegaan dat het woord ‘sloppie’ penis betekent). maar dat het nummer zou draaien om deze tegenstelling wordt niet bevestigd of benadrukt door de overige elementen. waarbij het badpak dan waarschijnlijk een metonymia is en doelt op de draagster van het badpak. Zilt. waarmee verwezen wordt naar een drankje. Jamaica. Het refrein “Bermuda. Opvallend is daarbij het woord ‘boarden’ in de zin “laat m’n sloppie je bil boarden”. Uiteraard bevat ook de tekst van dit lied weer de nodige Engelse leenwoorden. hetgeen ‘gesimuleerd verdrinken’ betekent. …” sluit inhoudelijk wel aan bij het eerste couplet.nl/woordhoek/2009/05/11/slijpen-schuifelen-schuren-slowenzwemmen/ (laatst geraadpleegd 28-12-2011) 92 . Waarschijnlijker is wellicht dat boarden gelezen moet worden als afkorting van skateboarden of snowboarden. hetgeen straattaal is voor ‘hoe gaat het?’ In de context van dit lied zou Faberyayo dan aa n een badpak vragen hoe het gaat. is dubbelzinnig: binnen de context van het lied past uiteraard de betekenis: zout zeewater. De achterliggende betekenis is dan dat hij meer ogen heeft voor de badkleding dan voor de dames zelf. De zorgeloze seks van couplet een en de ‘seks-met-gevolgen’ van het tweede couplet vormen een tegenstelling. maar ook naar ‘cock’ als penis en ‘tail’ als achterwerk (nog versterkt door het woord te scheiden met “-a-me-”). De gebruikelijke betekenis van dit woord is aan boord gaan.com/watch?v=9_5_AD9wXuY (laatst geraadpleegd 04-11-2011) Zie bijvoorbeeld http://weblogs. Deze lezing is echter niet helemaal (excusez le mot) bevredigend.een extra lading aan het ‘moeder-hoermotief’ geeft: de man wordt door de moeder onderdrukt. Ook opmerkelijk is het gebruik van “Fa’ka”. bijvoorbeeld het dubbelzinnige “cock-a-me-tail”. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve en/of afwijkende elementen. een zomerhit uit de jaren ’80 van een band die al sinds de vroege jaren ’60 met zon en zee wordt geassocieerd. De voorgaande regel – “Die en die bikini. In dit refrein zit een uitgebreid citaat van de Beach Boys-hit “Kokomo”137. waarvan hier de meest vermeldenswaardige worden genoemd. de hoer wordt door de man onderdrukt. en aangepast aan deze context op ‘onderdompelen in water (of ander vocht)’ neer zou komen. maar niet bij het tweede. Verder zijn er nog diverse merknamen- 137 138 Zie: http://www. hetgeen overeenkomt met het “met m’n sloppie je bil boarden”. In deze betekenis doet het denken aan het ‘schuren’ of ‘slijpen’ op de dansvloer. aangezien de bil als metonymia voor de anus niet echt overtuigend is. De muziek ondersteunt op bepaalde punten de tekst: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. Een derde mogelijkheid zou zijn dat het een afkorting van waterboarden is.138 Dit past weliswaar niet echt binnen de strandcontext van het nummer. maar wel binnen de context waarbinnen het lied waarschijnlijk bij voorkeur beluisterd dient te worden: op de dansvloer. Opvallend zijn voorts diverse woordspelingen. het geluid van golven en de zomerse sfeer in de muziek onderstrepen de zomerse thematiek van het eerste couplet en het refrein. maar in het geval van “het zakje zilt” kan het haast niet anders dan verwijzen naar bepaalde lichaamssappen. Ook de titel.youtube. interessant” – is dan op eenzelfde wijze te interpreteren. waarbij het zoiets zou betekenen als: over een oppervlak heen rijden of glijden. Er lijkt geen duidelijk verband tussen het eerste en tweede couplet. Een andere interpretatie zou zijn dat “Fa’ka” een fonetische variant is op ‘fuck her’.

je draait je bil voor me En ik hou het zaakje zilt voor je Je bent lekker als Sloggiebillboarden Dus laat m’n sloppie je bil boarden. Willie Wartaal lijkt te zingen dat men (opdringerige verkopers of prostituees?) hem probeert te verleiden geld uit te geven. Soms wordt dit aangevuld met middenrijm (“tail”-“teveel”-“steel”) en binnenrijm (“voelen”-“kroelen”). “Los Jovenos. Die en die bikini.9 Get Spanish De tekst van dit lied lijkt voornamelijk klankpoëtisch. verstaanbaar proberen te maken. Voor zover er enige betekenis aan de tekst toe te schrijven is. “voor die ho’s chorizo” (= voor die hoeren een Spaanse worst.metonymiae: Sloggi (een merk damesondergoed). zit in het zand. “el anus del diablo. De combinatie met de zomerse muziek suggereert een scène waarbij Nederlandse toeristen in Spanje vakantie vieren en zich met een zeer geringe woordenschat. 93 . die het lied (tijdelijk) een actueel tintje geven. waarschijnlijk dubbelzinnig op te vatten). GoogleMaps en TomTom. “Yo quiero esnifar. pik in m’n hand. mas chulo del pueblo” (= De Jeugd (van Tegenwoordig) is het aantrekkelijkst van iedereen). De laatste regels van het eerste couplet neigen naar schrikkelrijm : Zet je haar naar links en naar rechts. ik wil ham eten). interessant Fa’ka zwempak. maar Je weet zee en pik geven sekshaar In het tweede couplet is het rijm conventioneler. yo quiero comer ham” (= ik hou van snuiven. In het eerste coupletten wordt de traditionele terminologie voor het beschrijven van rijm behoorlijk op de proef gesteld: in de eerste acht regels kan met enige goede wil gesproken worden van (drie)dubbel(half)rijm: Dertig graden zon. ik wil overgeven. maar Die klitten en plekken blijven zichtbaar Je giechelt en zegt dat is echt raar. met opnieuw een onregelmatige afwisseling van volrijm en halfrijm. “los gezellegitos. Centraal staat de bespotting van mensen en situaties. Vjèze Fur lijkt op zoek naar een gezellige plek. Dit laatste zou je bijna rijk driedubbelrijm kunnen noemen. Looking for a bad bitch. ontleend aan een goedkoop taalgidsje. dit is het plan Ik zeg dingen. dat is de Costa del Sol” (= de Costa del Sol is de aars van de duivel). Het eindrijm is in de coupletten onregelmatig afwisselend mannelijk en vrouwelijk. “donde esta mi dinero” (=waar is mijn geld). donde esta genietos?. De zelfpresentatie is spottend-heroïsch. Puch. vallen de volgende woorden op: “yo no tengo” (=ik heb niks). yo quiero vomitar. waar hij kan genieten. De tekst bestaat uit alledaagse Spaanse woorden gemengd met losse Engelse en Nederlandse woorden en frasen. In het refrein is sprake van vrouwelijk rijm in de “Bermuda-Jamaica”-zanglijn en mannelijk rijm in de zinnen die tussendoor gerapt worden “misschien ben ik niet articulate…” J.

De tekst wil waarschuwen tegen (excessief) drugsgebruik door het geleidelijk ontvouwen van een bedrieglijke situatie. De tekst laat zo de keerzijde zien van succes. “Peppie” verwijst waarschijnlijk naar ‘pep’ oftewel ‘speed’. eerst acht regels vrouwelijk (vol rijm en half rijm. “Alles gaat over mij”). Vroe g of laat is het feestje c.q. eerst gekruist. J. De herhaalde regels “Kwart over party time” lijken er los van te staan.Faberyayo verklaart dat “De Jeugd” het beste is (self-fashioning).11 Aldiedingen De tekst is te beschouwen als een reeks monologen in de directe rede. het daarmee (vaak) samenhangende drugsgebruik en het daaruit volgende egocentrische gedrag (“Praat met jezelf. Na gebruik moet men uiteraard de “restjes weg priechelen” *sic+. Hier wordt het moeder-hoermotief opnieuw opgeladen: Faberyayo pretendeert seksueel contact te onderhouden met “je moeder”. slagrijm). Centraal staat de bespotting van allerlei mensen en gedrag. Het drugsgebruik wordt aanvankelijk alleen in indirecte termen beschreven: “sneeuw” is een andere benaming voor ‘coke’. In het couplet is sprake van eindrijm. De tekst heeft dus een pedagogisch karakter. De vierkwartsmaat is bovendien bepalend voor het metrum. “chickies”) en anglicismen (een woord als “haters”. hij besteedt zijn avond liever aan drugs (snuiven) en orale seks (ham eten). maar ook zinsneden als “als ik toon de pony” en “hongerig voor aandacht”). dan gepaard). maar dan tegen mij”. “olie” en “folie” verwijzen naar ‘Chinezen’. “checken”-“bekken”) en binnenrijm (“hoofden”-“toon”“pony”). De vervormde stem in het refrein illustreert de vervormde waarneming van iemand onder invloed van drugs. “bijt z’n tanden” en “bekken” (wijzen op de bijwerkingen van drugsgebruik). dreigend klinkende muziek sluit aan bij de tekst. J. De verschillende betekenissen van de titel ‘Aldiedingen’ dienen hierbij als uitgangspunt. Faberyayo wil backstage van zijn roem genieten. die zodoende 94 . een manier om drugs te inhaleren en met “pony” wordt verwezen naar het orgastische gevoel als gevolg van drugs. de hoeren gunt hij een Spaanse worst. (vol rijm. gekruist) en tot slot vier regels mannelijk (vol rijm. afgewisseld met een refrein.10 Party:15 De tekst van dit lied is te beschouwen als een op overtuiging gerichte monoloog in de directe rede. “checken”. maar geleidelijk aan wordt steeds duidelijker dat hij wordt omringd door nerveuze. dan vier regels glijdend. De tekst bevat wederom allerlei Engelse leenwoorden (“chillen”. De donkere. In het couplet is ook nog sprake van middenrijm (“chillen” “billen”. Het ‘refrein’ gaat hier nog op door (“voorbij”-“met mij”). in zichzelf gekeerde drugsgebruikers. “sneeuwstorm”-“schreeuw ik dom”. de roes voorbij en na de roes komt de kater: het feestje is voorbij en je bent je vrienden kwijt (“DOAG”). in de vorm van ironische (zelf)beschrijvingen. De intro lijkt los te staan van de rest van het nummer. “priks” (injecties). waarin de nadruk op klanken en ritmes de betekenis verdringt.

of eindrijm te spreken. waarmee hij lijkt te suggereren dat hij als enige van de vier (naast de drie vocalisten is er ook nog Bas Bron) geen alcoholist is. In het eerste couplet presenteert Willie Wartaal de groep als eenheid (“we komen met z’n vieren als een Kitkat”).veelal beschouwd als echte vrouwenzaken – ondersteunen op hun beurt weer een vrouwelijk perspectief. anderzijds naar Aldi-klanten. die steeds meer luxeproducten van haar partner eist. Kortom: Willie Wartaal wil wel enige moeite doen om een vrouw te versieren. In de eerste regels van het tweede couplet beschrijft Faberyayo zijn dure merkkleding (“APC” is een type jeans. maar af en toe overschaduwt het binnenrijm (volrijm) het eindrijm (halfrijm) (“koffie”-“kloffie”-“roti”-“Lotti”“sloffies”-“schoffies”-“lovely”). in de tweede helft (vanaf “voetbalvrouwen”) is er wel weer sprake van eindrijm. maar ook voor allerlei seksuele standjes. “double Goose” is een type jas. In het eerste en tweede couplet is merendeels sprake van gepaard eindrijm. 95 . Faberyayo hecht waarde aan dure kleding en chique eten en drinken en Vjèze Fur veroordeelt de hebzucht en het materialisme van voetbalvrouwen. te beginnen met de titel: deze wordt gebruikt in de betekenissen “al die dingen” en “aldidingen”. maar het ‘uit eten’ mag niet meer dan een tientje kosten. Hiermee snijdt hij het thema van het lied aan: zuinigheid en alles zo goedkoop mogelijk willen hebben (“hou ’t minder dan een tientje”). “brakka” is straattaal voor broek. alsmede de vermelding van “uitverkoop” en “Oprah Winfrey”. hoewel zijn keuze voor een maaltijd rösti en broccoli daar niet direct blijk van geeft. “Aldi”). heeft “diamonds on my neck” (vgl. daarmee suggererend dat ze hun seksuele partners delen (“dat is heel veel smaak in je scheurtje”). Hij drinkt bovendien champagne. De tekst bevat wederom allerlei Engelse leenwoorden (“impeccable”. maar steekt ook de draak met de klanten van de Aldi Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum.wordt ontmaskerd als hoer. maar ook veel ‘plat’ taalgebruik als“lullen”. De zin “we komen met z’n vieren” is bijvoorbeeld in combinatie met “dat is heel veel smaak in je scheur. “trut”. “never”). De tekst draait om enkele woordspelingen. midden. daarna presenteert hij de groep als “drie alcoholisten en een dikzak”. “jakka” is straattaal voor jas en “patta’s” is straattaal voor schoenen). . maar om de twee tellen. In de tweede helft verschuift het perspectief naar de man. yo” haast alleen in de betekenis van ‘klaarkomen’ op te vatten. maar de vermelding van “voetbalvrouwen” – die in de media over het algemeen als verwende dames worden afgeschilderd – . “Sterrenstof”) en houdt van “chique”. die juist alles zo goedkoop mogelijk probeert te kopen (“huismerk”. Niettemin is er sprake van een contrast met het eerste couplet. Het ‘uit eten gaan’ in de laatste regels is te interpreteren als hoffelijkheid tegenover een vrouw waarmee hij het wil aanleggen. terwijl in de eerste helft van het derde couplet het rijm te onregelmatig is om van voor-. waarbij ‘dingen’ kan staan voor producten. In zekere zin wordt hier een stukje ‘met dubbele snelheid’ gerijmd: niet om de vier tellen. “wijf” en “kloffie”. De vergelijking “we komen met z’n vieren als een Kitkat” verwijst daarbij naar de verpakte snack bestaande uit vier reepjes chocolade aan elkaar. Het scheldwoord “trut” lijkt te wijzen op een mannelijk perspectief. tenzij men de muziek of de geluiden ‘goedkoop’ vindt. Het noemen van “Helmut Lotti” in deze reeks lijkt twee kanten op te werken: enerzijds als diss aan Lotti’s adres. die sigaretten per slof kopen en graag naar Lotti’s muziek luisteren. Inhoudelijk zijn er geen parallellen. In de eerste regels van het derde couplet kruipt Vjèze Fur in de rol van een ontevreden echtgenote.

Ovi is echter zo onsportief dat hij alleen maar neemt en niet geeft (vgl. als zelfstandig naamwoord. De tekst bevat metaforen als “onder je duim”. Willy Wartaal noemt Ovi een crimineel. die overal een voordeeltje uit wil halen. Naast de gebruikelijke Engelse leenwoorden.12 De broer van Edwin De tekst is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen. “Placca” is Antilliaans voor geld. 96 . ik pak hem nog wel. die letterlijk ‘aars’ betekent. In het eerste couplet klaagt Willie Wartaal over de hebzucht van de broer van Edwin c. waarbij Ovi ook als een informele aanspreking van een officier wordt gebruikt. ik heb een halve appel voor ‘m in de hel”). Het rijmwoord “afoe” is straattaal – mogelijk van Surinaamse origine – voor een peuk of sigaret. die door Ovi van de helft van haar wandelstok is beroofd. “Koulo” is normaal gesproken een Surinaamse krachtterm. 139 Conflicten tussen artiesten en managers zijn overigens een bekend hiphopmotief. zo beleefd): hij eet het liefst eerst het bordje van een ander leeg (“hij blijft maar tjappen”). is iemand zoals we die allemaal wel kennen (“ik durf letterlijk te wedden dat jij hem ook kent”). Opmerkelijk is dat in het tweede couplet door de montage van twee afwisselende stemsporen de suggestie van een dialoog wordt gewekt. In het hele lied is sprake van gepaard eindrijm.q. In de eerste helft van het tweede couplet is naast het eindrijm ook nog sprake van binnenrijm op dezelfde klank (‘oe’): ook hier is sprake van volrijm en halfrijm door elkaar. “we schillen appels in de hel” / “ik heb een halve appel voor ‘m straks in de hel” (variaties op ‘een appeltje met iemand te schillen hebben’) en “hij eet de helft van je bord” / “een extra bordje voer”. die mensen om de tuin leidt en er niet voor terug deinst om de zwakkeren in de samenleving een poot uit te draaien. Het type Ovi. Ovi. waarom lach je?’. Ovi wordt beschreven als een “ge oliede machine” met een “hart van plastic” en “ogen van koper”. sa ye lafoe” schijnt fonetisch gespeld Surinaams te zijn voor ‘Hoe gaat het met je. onregelmatig afwisselend mannelijk en vrouwelijk. Het refrein blijft gelijk en vormt zo een steeds opnieuw bevestigde conclusie. In de tweede helft van het tweede couplet wordt Ovi voorgesteld als een woekerende manager. Ovi. Vjèze Fur klaagt in het derde couplet over de hebzucht van Ovi. met wie Faberyayo een wurgcontract heeft afgesloten139 (“doe ik stoer. waardoor het eerder voorrijm lijkt. De personages vertellen opeenvolgende episodes van een verhaal. dan wijst ie content naar zijn wettelijke recht op vijftig procent”). maar uiteindelijk zal hij een keer teruggepakt worden (“maar dat is goed. platte taal en straattaal valt het gebruik van enkele Surinaamse woorden op: “fa’ka. Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. hetgeen aanvankelijk wat overdreven lijkt. deels halfrijm. koel berekenend op zoek naar persoonlijk gewin. In het derde couplet valt het eindrijm op de eerste tel. Er is sprake van een meervoudig perspectief: de coupletten vullen elkaar aan. Ovi. Het hebberige gedrag wordt geplaatst in een context van familie of vrienden die van elkaar een sigaret roken of elkaar een lift geven. In het eerste couplet komt tevens nog incidenteel alliteratie voor (“vijf”-“veel”-“Ovi”-“veel”). Inhoudelijk zijn er geen parallellen. dus met weinig menselijk trekjes. deels volrijm.J. met als voorbeeld de oma van Vjèze Fur. waardoor het wellicht een betekenis draagt als ‘verrotte’of ‘kapotte’. Hier wordt het echter als bijvoeglijk naamwoord gebruikt bij de ‘wandelstok’. Zo volwassen.

In het eerste couplet van dit lied heeft Willie Wartaal vijf vrouwen tot zijn beschikking. onwrikbare vrouwen.13 Pappa is thuis De tekst is te beschouwen als een reeks monologen in de directe rede. Origineler zijn “spenden tot de nul” en “stampen als andijvie”. “ze is van pappa”. “met de paplepel ingegoten” en “ik heb niet met je geknikkerd”. Zijn dominante gedrag wordt benadrukt doordat hij “een haantje” wordt genoemd en met “Sarkozy” wordt vergeleken (de vader van het Franse volk die in de media ook regelmatig als macho wordt bestempeld). zijn z’n eigen moeder en de moeder van zijn kinderen. “Pappa” duidt in dit lied niet per se op een vader. evenals “pappa is gearriveerd” hetgeen betekent dat hij het ‘gemaakt’ heeft.wikipedia. waaronder clichés als “m’n zakken zijn gevuld”. In het refrein wordt benadrukt dat “pappa” zich de dame in kwestie toe-eigent en graag op z’n wenken bediend wordt (“pappa is thuis”. Dat deze beschrijvingen wat karikaturaal aandoen. maar ook gelezen kan worden als ‘(klaar)gekomen’. De 140 “Wie is toch die man die elke zondag het vlees snijdt?” Zie: http://nl. Elke rechtgeaarde macho wil deze vrouwen de baas kunnen en aantonen dat ook zij eigenlijk hoeren zijn. waar de uitverkoren dame wordt ‘gestampt als andijvie’. De enige vrouwen die in de ogen van een macho voor de titel ‘moeder’ in aanmerking komen. in de vorm van ironische zelfbeschrijvingen. zou erop kunnen wijzen dat dit lied juist dergelijk machogedrag op de korrel wil nemen. platte taal en straattaal. Verschillende betekenissen van het begrip ‘Pappa’ dienen hierbij als uitgangspunt. waarvan er ééntje wordt uitverkoren om vandaag de bloemetjes met hem buiten te zetten (“spenden tot de nul”). De tekst bevat de gebruikelijke Engelse leenwoorden.org/wiki/Stichting_Ide%C3%ABle_Reclame (laatst geraadpleegd 09-01-2012) 97 . “pappa gaat door tot aan het gaatje”. en als beschrijving van het type macho-vader als rolmodel binnen het gezin. Deze kritiek is dan evenwel niet echt overtuigend. maar symbool staan voor nette. die idealiter ook de liefde van zijn leven is. die moeite doet om ergens een slaatje uit te slaan (“money *…+ is precies pappa z’n straatje”) en die bovendien graag de boventoon voert als er iets te vieren valt (“voorzitter van het partyteam”). afgeleid van een oude SIREreclamespotje. ik heb niet met je geknikkerd”). “beter breng je snel een biertje”). De beschrijvingen van ‘pappa’ werken daarmee twee kanten op: als beschrijving van een bepaald type macho. die zijn dominante gedrag in een vaderlijke vermomming hult. De avond zal eindigen in bed. zorgzame. Er is sprake van een meervoudig perspectief: de coupletten vullen elkaar aan.140 die uiteraard een seksuele bijbetekenis heeft. In het tweede couplet beschrijft Faberyayo ‘pappa’ ook als een man die zich graag laat bedienen. De tekst bevat allerlei metaforen.J. Dubbelzinnig is de metafoor “het vlees wordt gesneden”. Vjèze Fur beschrijft zijn ‘pappa’ in het derde couplet vanuit een jeugdig perspectief (“het is me met de paplepel ingegoten”): pappa is de baas in huis en iedereen heeft zich te schikken naar zijn wensen (“breng me mijn slipper”). “dat is pappa z’n straatje”. “breng pappa z’n glaasje”. in het algemeen is hij niet uit op een warme band (“geen amicale grappen. net zoals de moeders bij ‘De Jeugd’ niet per se moeders zijn. aangezien de andere liederen ook door dergelijke macho’s worden bevolkt. Centraal staat hierbij de eigen uitverkorenheid en de speciale identiteit. die de macho boven alle anderen verheft. maar vooral op een macho. evenals anglicistische zinswendingen als “beter heb je dorst” en “pappa doet weer dingen kopen”.

De vrolijke melodie en het swingende tempo passen bij het gefeest van ‘pappa’. waarbij indirect de suggestie wordt gewekt dat er eigenlijk niets is veranderd. De regels “denkbeeldige vrienden komen niet meer op visite. In het refrein valt het rijm niet op vaste plaatsen binnen het metrum (“thuis”-“uit”-“uit”). De tekst bevat haast gebruikelijke taalvariaties als Engelse leenwoorden en platte taal. de geestelijke verwarring van de ik-persoon wordt geïllustreerd door gekke geluidjes na de “kasteeltjes in de lucht” en een onverstaanbare tweede stem op de achtergrond. Duidt dit op een mishandelde vrouw met blauwe plekken of een ‘afgerichte’ vrouw die alleen maar mooi hoeft te zijn’? Ook de betekenis van het “Woodgrain” is niet echt duidelijk. Opvallend is dat in het eerste couplet veel wordt gerijmd op de ‘ij’-klank (“vijf”-“lijst”-“blijft”-“mij”-“lijffie”-“andijvie”).betekenis van “de kip is gemarineerd met corrigerende tikken” blijft wat vaag. Ook is er sprake van alliteratie (“beter breng”-“biertje”. een frase die van oorsprong een oproep is aan Afro-Amerikanen. 98 . Het betreft een levensverhaal in de vorm van een terugblik. die wellicht de stemmen in z’n hoofd verklankt. Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. waar the fok is de liefde?” geven echter aanleiding om dit dubbelzinnig op te vatten: zijn z’n huidige vrienden wel echte vrienden? De verwijzing naar het eten in sterrenrestaurants (“Michelin sters”) duidt op een glamourwereld waarin onduidelijk is wie je vrienden zijn. zowel volrijm als halfrijm – en daarnaast twee keer binnenrijm: (“wijffie”-“lijffie. in zichzelf teruggetrokken jongetje was met alleen denkbeeldige vrienden. Vjèze Fur beschrijft hoe hij als kind een eenzaam. beter… “ J.15 Tante Lien De tekst is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen met epische elementen. in het tweede couplet valt juist de ‘aa’-klank op. De personages vertellen opeenvolgende episodes van een verhaal in de vorm van ironische beschrijvingen. In de coupletten is sprake van eindrijm – zowel mannelijk als vrouwelijk. “gastje”-“pasje”). en wordt dan voorrijm. Het rijm is overwegend gepaard eindrijm en voornamelijk halfrijm: in de eerste regel staat het rijm echter in het midden (“day yo”-“playdough”-“lego”-“deo”). De plaats van het rijm binnen het metrum verschuift in de tweede helft van de vierde naar de eerste tel.14 Stay black De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. Er is sprake van een meervoudig perspectief: de coupletten vullen elkaar aan. Opvallend is de titel “stay black” (Vjèze Fur heeft immers een blanke huidskleur). In dat couplet zit het rijm (dat daar op de eerste tel valt en dus eigenlijk voorrijm is) vooral in de tweede stem. om zich niet te conformeren aan de ‘blanken’. “anders droogt die”) en assonantie: “vlees wordt gesneden. J. ik vraag me af waarom. in de context van dit lied lijkt het de meer universele betekenis “blijf trouw aan jezelf” weer te geven.

” ‘Le Le’ is een ander muzikaal project van Faberyayo (self-fashioning). “geen geschreeuw geen niks”). tante Lien…”. Tante Lien is “Fan van De Jeugd en stiekem ook van Le Le. maar nog steeds aantrekkelijke vrouw (‘milf’) (“ik word helemaal warm van je”). maar duidt er wel op dat tante Lien machomannen de baas kan. maar ook als minnares: “ze heeft een slechte invloed op me. “Je moet investeren. Ze zit wel niet “achter de ramen”. een “heerlijk feestbeest” en ze is “chiquer dan een hele doos champagne”. “faffie” (hoe gaat het?). Inhoudelijk zijn er geen parallellen. zegt ze”. Vjèze Fur beschrijft haar in het tweede couplet als de schrik van de straat en als iemand die een ruig en crimineel leven leidt. iets wat eerder op deze plaat alleen aan mannen was voorbehouden. maar is toch “de schrik van het Leidseplein”. Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. soms vrouwelijk. “Chiquer”“champagne” kan evenwel genoegzaam gelden als alliteratie. die hij in het derde couplet beschrijft als vervangende (wellicht onderdrukkende) moederfiguur: “soms kookt ze voor me”. ofwel Wiwalean. Amper rijm te noemen is de combinatie “amazing” en “feestbeest”. wees lief voor pappa” hoeft niet per se op Faberyoyo te slaan. meestal halfrijm.De vraag is hoe het “lean back” uit het refrein van dit lied geïnterpreteerd dient te worden: is tante Lien letterlijk een hoer (of een ‘madam’?) die op haar rug gaat om geld te verdienen? Of een stoïcijnse. Whisky. hetgeen associaties oproept met prostitutie. Er wordt allerlei beeldspraak gebruikt om Tante Lien te beschrijven: ze heeft een “killer smile”. dan wel wereldwijze vrouw die achterover leunt en zich niet druk maakt? Hoe dan ook lijkt zij het perfecte midden te houden tussen de ongenaakbare ‘moeder’ en de bedrieglijke ‘hoer’. ze is een “prachtig dier”. De frase “Lord have mercy. doet wat ze wil en heeft – ook in haar seksuele contacten – de touwtjes strak in handen. Ook Willy Wartaal is in de ban van tante Lien. Faberyayo bezingt in het eerste couplet zijn bewondering voor tante Lien als oudere. De tekst bevat de haast gebruikelijke taalvariaties als Engelse leenwoorden en platte taal (“Jopen”). het is lekker tot het eind”. soms mannelijk. zoals we deze eerder op dit album tegen kwamen. alias Willie Wartaal. In het tweede couplet is het rijm onregelmatig binnen het metrum verdeeld en veelal halfrijm/assonantie (“dame”-“raden”-“haren”“praten”-“ramen”-“straten”-“dame”) aangevuld met alliteratie (“ze leeft d’r eigen leven. Het rijm is in het eerste couplet gepaard eindrijm. Opvallend is opnieuw het gebruik van de op Surinaams gebaseerde straattaal : “meane bakka” (betekent zoiets als gemeen gezicht). Ze is dominant. Alfa” in het laatste couplet duidt op ‘WIWA’ en ‘Lien’. 99 . “Whiskey. India.

Ogenschijnlijk lijken de asfalt. “Daar is nog de ware geest. 326-327. die op de juiste manier aangewakkerd dient te worden. die geleidelijk aan teniet wordt gedaan.De Kift . nl. zuurstof (adem van een geliefde) en een vonk (muziek. kunnen we uit de keuze voor de landweg.2 Drie wegen De tekst van dit lied is te beschouwen als een op overtuiging gericht vraag-en-antwoordspel. Esquivel (2004) p.Brik (2011) K.141 Hiertoe heeft een mens nodig: brandstof (voedsel). Door middel van vergelijkingen en metaforen wordt een parallel getrokken tussen de mengselmotor en de hartstocht van de mens. woord of geluid).en de klinkerweg aantrekkelijker. 98-100. een personage of een lyrisch ik aan het woord?142 Aangezien de monteur in de intro van Melk en hooi spreekt over een motor met mankementen. waarin zij aangeven welke weg zij willen nemen. Admiraal B(alaganov) is een personage uit deze roman. waarop “de 141 De tekst is een variant op een fragment uit Laura Esquivels Rode Rozen en Tortilla’s.” Het derde couplet eindigt met een vooruitwijzing: “Als de brik het houdt. Het perspectief is onduidelijk: is hier een auctoriale verteller. Het blijkt evenwel een instructie over ‘de motor in ons binnenste’. De tekst bestaat uit een inleidend couplet en drie coupletten die handelen over de drie wegen: de asfaltweg. Alhoewel: gekozen? “Voor mensen met ons beroep *…+ is er geen andere”. K. Door middel van een dramatisch vormgegeven retoriek in de vorm van een wisselwerking tussen solist (Ferry Heijne) en koor wordt een statement gemaakt. Er wordt echter gekozen voor de landweg. 100 . 143 De tekst is een variant op een fragment uit Het gouden kalf van Ilja Ilf en Jevgeni Petrov. Ook de gevaren van een onjuiste verhouding tussen deze factoren worden uiteengezet. zullen we haar met gouden banden. 142 Bij Esquivel betreft het een personage. Hiervoor geeft hij echter geen duidelijke argumenten: “Ik heb een broertje dood aan asfalt” en “Mijn gevoel fluistert mij onwelgevallige ontmoetingen in.1 Bougie Deze tekst staat in het begeleidende boekje als een proloog voorafgaand aan de liedteksten en wordt dus niet op de cd uitgevoerd. Er is dus sprake van een meervoudig perspectief waarin aanvankelijk een tegenstelling wordt gepresenteerd. mogen we veronderstellen dat deze monteur ook hier deze uitleg voor zijn rekening neemt. dokter Brown. Ilf & Petrov (2006) p.” 143 De tekst dient als een allegorie te worden beschouwd: Welke levensweg moeten we nemen? Welke manier van leven is de juiste? De asfaltweg is modern en comfortabel en ook de klinkerweg leidt naar een beschaafde bestemming. een liefkozing.” Hoewel onduidelijk is welk beroep de protagonisten uitoefenen. Zie bijv. De tekst is te beschouwen als een op overtuiging gerichte tekst in de vorm van een handleiding en is opgebouwd als een instructie over de werking van een mengselmotor. Tussendoor zingen de koorleden steeds een refrein. de klinkerweg en de landweg. sabels en linten decoreren. Zie bijv. maar de solist weet het koor uiteindelijk te overtuigen dat de landweg de beste is.

weergegeven. admiraal” duidt erop dat de landweg een moeilijk begaanbare is. In de coupletten is geen sprake van versregels. Tekst en muziek zijn met elkaar verbonden. Hoewel de coupletten niet aan een metrum gehoorzamen. het tweede couplet tweestemmig. Deze ‘brik’ functioneert ongeveer als een handaangedreven draaiorgel. doordat het akkoordenschema uit het eerste deel hier wordt herhaald. bijvoorbeeld: welke weg moeten we nemen? *…+ Ik weet het wel. 101 . afleiden dat zij geen materieel. worden zij wel in het akkoordenschema ingepast. De naar een climax toewerkende muziek ondersteunt de stijgende opwinding in de tekst. uit het Russisch door Marja Wiebes en Margriet Berg. Zie ook: http://hetgeingroep6awilly. Het “Hou vol. Dit illustreert de hang naar nostalgie die ook door de keuze voor de landweg wordt onderstreept. Mijn gevoel fluistert me onwelgevallige ontmoetingen in. Op de illustratie is deze ‘brik’ op de achtergrond te zien. wel wordt er volop geallitereerd. ook uiteen in twee delen: “Ja jongen *…+ de bruten…” en “Je zult *…+ kunnen bestaan…” 144 Bij de optredens die De Kift naar aanleiding van dit album gaf. Het tweede deel is een gesproken.brandende vuurvogel *…+ zijn gouden veren laat vallen”. Het eerste deel145 is poëtisch van aard en valt uiteen in twee vierregelige coupletten. p. vert.com/2012/02/13/de-brik-eenmuziekmachine-van-de-kift/ 145 Het eerste deel is een variatie op het gedicht Zilveren weg (1918) van Sergej Jesenin. De refreinen volgen wel een aan de vierkwartsmaat verbonden metrum. Het tweede deel146 is prozaïsch van aard en valt. De door een draaiorgel gedomineerde muziek lijkt de ‘brik’144 te verklanken: een nogal krakkemikkig mechanisme in verhouding tot de moderne techniek. Wat overblijft is de landweg. fragmentarische tekening van een situatie: vanuit een auctoriaal perspectief wordt de monoloog die een ‘dolende’ richt tot de ‘jongen’. ondanks hun lyrische inhoud. uitgesproken door een lyrisch ik. Het eerste deel is een gezongen monoloog in de directe rede. maar symbolisch kapitaal nastreven. deze zijn eerder prozaïsch te noemen. Van eindrijm is dan ook geen sprake.wordpress. werd met ‘brik’ gerefereerd naar de muur van uit allerlei mechanische onderdelen (waaronder bijvoorbeeld fietsonderdelen) gebouwde instrumenten. Het derde deel is een herhaling van het eerste deel. K. 305. Het eerste couplet wordt eenstemmig gezongen. Bovendien verhouden de akkoorden onder de twee coupletten zich als ontspanning  spanning.3 Noorderzon De tekst van dit lied valt uiteen in drie delen. Zie: Wiebes en Berg (1997).

278. blaas het uit en smeer de boel dicht met m’n bloed. Het is niet duidelijk of de monteur deel uitmaakt van de groep reizigers die in het tweede deel een chauffeur probeert te overtuigen hen mee te nemen. en we kunnen het tweede deel dan ook opvatten als het antwoord van de “Dolende” noorderzon op de vragen van de ik-figuur. waarvan de strekking onduidelijk blijft. De monteur uit de intro betoogt met welke passie hij “het mechaniek” onderhoudt: “En als het moet vind ik het mankement met m’n lippen.Opnieuw staat een onbekende levensweg centraal (“vreugde”? “lijden?”. maar hoopt dat de zon ook in de lente nog de sneeuw zal beschijnen en voor zilveren pracht zal zorgen. Zie ook Ilf & Petrov (2006). “Je zult kijken met mijn ogen en proeven met mijn lippen” is een metafoor. geroepen. “waanzin?”). evenwel zijn zij geen bruten. in sneeuw verzinkend. Het zilver is dubbelzinnig op te vatten: als kleur of als een materiaal dat rijkdom vertegenwoordigt. uit het Russisch door Kees Verheul. oftewel dat het hem dan nog steeds goed zal gaan.” De verbinding tussen motor en lichaam uit de tekst Bougie wordt hier dus voortgezet. Uit het begin van het tweede couplet “Chauffeur. Het woord ‘planeet’ betekent letterlijk: ‘dolende ster’. 26. maar wel van alliteratie. Zie Platonov (1987) p. K. vert. Zie Praz (1992). wij 146 Het tweede deel is een variatie op een fragment uit Meneer Venus (1884) van Rachilde. 148 Gebaseerd op een fragment uit Het gouden kalf van Ilja Ilf en Jevgeni Petrov. u hebt een goed karakter” valt af te leiden dat de chauffeur heeft ingestemd. De opmerking “u de benzine. p. in sneeuw verzinkend”.” De betekenis van “je zult kijken met mijn ogen en proeven met mijn lippen” blijft wat raadselachtig. oftewel mensen die zich niet door de ratio laten leiden. daarna op de ‘jongens’. De weg kleurt zilver door het schijnsel van de noorderzon op de sneeuw. vert. Aanvankelijk is de retoriek gericht op de chauffeur.” In het prozaïsche tweede deel is geen sprake van eindrijm. is een op overtuiging gerichte monoloog van een personage (gespeeld door Wim ter Weele). ik lik het schoon. worden vertegenwoordigd door het koor. uit het Frans door Anton Haakman. 147 Gebaseerd op een fragment uit Een meester in wording (1928). 50-51. 102 . wordt gesuggereerd dat de ‘jongens’ tegen wie de solist zich richt. p. uit het Russisch door Frans Stapert. Deze twee vloeien samen wanneer men het genot van deze natuurpracht als rijkdom beschouwt. de intro. en dat is genoeg om te kunnen bestaan. bijvoorbeeld: “Ja jongen. door de “Zilveren weg. In het eerste couplet richt de solist zich namens de ‘jongens’ tot de chauffeur en probeert hem te overtuigen de groep mee te nemen in “de kunstleren schoot van uw automobiel”. zei de Dolende zo zacht” De zilveren weg en de noorderzon worden tot leven gewekt door middel van personificaties. maar dromers. Het lyrisch ik uit het eerste deel wordt verleid.4 Melk en hooi De tekst van dit lied valt uiteen in twee delen. De ik-figuur overweegt de zilveren weg en de noorderzon te volgen. Het eerste deel147. bijvoorbeeld “ Zilveren weg. vert. “In dat land wordt gedroomd. maar door de inspiratie. Doordat de presentatievorm identiek is aan de presentatievorm in Drie wegen. In het eerste deel is er sprake van gekruist eindrijm en subtiele alliteratie. De weg leidt wel degelijk naar het land van de waanzinnigen. In het tweede deel148 wordt door middel van een dramatisch vormgegeven monoloog (voorgedragen door Ferry Heijne) een retoriek ontvouwd.

nog aan het begin van je levensweg staat en anderen nog voor je zorgen. Vogels en vliegtuigen lopen in elkaar over. De tekst verwoordt een droomwereld of fantasie. Woorden als “officier”. waarop passages als “mank vliegwiel”. De chauffeur en de monteur hebben dus beide een rol in deze beeldspraak. Lucebert (1978). 103 . Door het fragmentarische en schetsmatige karakter is deze complex en multi-interpretabel. “ik rinkel”. arme vrienden: dit was de mooiste nacht van ons leven. moet wo rden gevangen. *…+ Met jullie wordt het nooit een idylle. Deze boodschap vindt een parallel in de tekst Bougie. het hof maken. maar ook in de schijnbaar terloopse metafoor “kunstleren schoot van uw automobiel”. evenals soldaten en hun wapentuig. Admiraal B(alaganov) is geen personage uit het gedicht van Lucebert. En dat hebben jullie niet eens gemerkt!”. Hij verklankt hun verwachtingen of verlangens: “misschien wacht ons wel het geluk”. “valse voorwendselen” en “marsmuziek” roepen associaties met oorlog op. maar drijft hier de spot mee en waarschuwt: “Het geluk wacht niemand op. In plaats van een liefde voor de machine spreekt hieruit eerder een angst om erdoor vermalen te worden. In de tekst komen evenwel woorden en motieven voor die we herkennen uit andere nummers van de plaat. De tekst van dit lied149 is te beschouwen als een schetsmatige tekening van een situatie in de vorm van een fragmentarische vertelling vanuit een ik-perspectief. bijvoorbeeld de combinatie machine en lichaam. je moet het behagen. De motor-lichaamvergelijking wordt verder uitgewerkt in de intro en het tweede couplet. maar uit Het gouden kalf (1930) van Ilja Ilf en Jevgeni Petrov. De verhouding tussen origineel en bewerking verdient een studie op zich. 55-56. geeft zich niet makkelijk prijs.” Hoewel de tekst van de solist niet aan het metrum of versregels gekoppeld is. Drie muzikale motieven wisselen elkaar af. Wanneer de ziel uit ons lichaam vlucht. dat naïeve kind. “woestenij”. 149 Een bewerking van het gedicht In de hitte (1952) van Lucebert. De boodschap lijkt dat het geluk niet komt door passief af te wachten. heb je de luxe dat melk en hooi vanzelf tot je komen. “dwaalt *hij+ door dichte nevelen in een vruchteloze poging zelf warmte te vinden.de ideeën” is opnieuw een bevestiging van de motor-lichaamvergelijking: zowel benzine als ideeën zijn nodig om verder te komen. “vlammen”. In de volgende coupletten richt de solist zich op zijn medereizigers. De boodschap die in deze beeldspraak verborgen zit. gekoppeld aan melk en hooi. *…+ Het geluk. De beeldspraak is complex. “roofdier”. “een trommel vol bloed” duiden. “messen als veren”. zoals ook blijkt uit het verschijnen van een “gescheurde officier” met “een regiment van littekens”. Daarnaast is er de personificatie van het geluk. niet wetend dat alleen het lichaam dat hij levenloos en koud heeft achtergelaten hem dat kan geven. K. p. “Knoop dus in je oren. In plaats van een vergelijking tussen machine en lichaam lijkt hier eerder sprake van een fusie.5 Admiraal B. waarin eveneens wordt betoogd dat de ziel (die naar geluk verlangt) niet zonder het lichaam (dat naar melk en hooi verlangt) kan. Alleen als je jong bent. ondersteunt de dynamiek en sfeer van muziek deze tekst. maar door hard te werken.” De centrale vraag lijkt: komt het geluk vanzelf of moet je het afdwingen of verleiden? Maar ook: wat is geluk? Is geluk “Melk en hooi”? Melk en hooi zijn hier op te vatten als voedsel en een woonplaats. Zie Ilf & Petrov (2006).

is er sprake van “rijpe vlammen met een oorvol as”. In de eerste monoloog (voorgedragen door Tamara Schoppert) richt het personage zich tot de verteller uit de tweede monoloog. Zie ook Boelgakov (2011 ) p. ondersteunt de dynamiek en sfeer van de muziek deze tekst: de muziek klinkt inderdaad als “rinkelende marsmuziek” en kent climaxen bij de passages “in de hitte…”. “nu is het winter…”en “nu kan ik vliegen…”. Aan het eind is er een sample van een haperende of moeizaam bewegende machine te horen. De “gescheurde officier” ontsnapt uit de dagelijkse realiteit: de oorlog. Hoewel de tekst van de solist (Ferry Heijne) niet aan het metrum of versregels gekoppeld is. Tamara Schoppert speelde in de uitvoering van deze bewerking door Tryater de rol van Margarita. “nu verdampen de stenen…”. De lang aangehouden. aangezien hij enkele regels daarvoor nog doodvermoeid op zoek naar water was. hoewel de herhaling van “rinkel” en “rinkelde” (“en rimpelde”) een vergelijkbare werking heeft. ‘wij’.nl/2010-06-02/master-en-margarita-blog-door-tamara-schoppert (laatst 6 geraadpleegd 11-11-2011). Gezien de eerdergenoemde oorlogsassociaties wordt hier mogelijk gedoeld op de valse voorwendselen waaronder machthebbers hun volk in een oorlog manoeuvreren.6 Giele blommen De tekst van dit lied150 is te beschouwen als een schetsmatige vertelling (episch. die ‘stenen doen verdampen’ en ‘lippen doen vervliegen’. een oorlog waaraan in de regel door het gewone volk niet te ontsnappen valt. respectievelijk een vrouw en een man. Op dat moment vraagt de ik-persoon hem namens de groep “waar de valse voorwendselen vandaan komen”. terwijl de overige delen eenstemmig sprekend voorgedragen worden. De tekst is verdeeld in twee monologen. en ik zei…” suggereert toenemende onrust of paniek. Is de gescheurde officier tevens de ‘hij’ die ‘als een roofdier jezusmeters hoog vliegt’? Dat lijkt onlogisch. Zie: http://cultuurpodiumonline.De ruimte wordt omschreven als een woestenij. prozaïsch) vanuit een meervoudig ik-perspectief. K. Er is een aantal keer een sample van een dierlijke schreeuw te horen. maar ook aan een doodskreet doet denken. die bovendien meerstemmig gezongen worden. dissonante koperblazers roepen associaties met overvliegende bommenwerpers of vallende bommen op. 150 Gebaseerd op de toneelbewerking door Ira Judkovskaja van De meester en Margarita van Michail Boelgakov. ‘hij’ en ‘een gescheurde officier’. In de tweede monoloog (voorgedragen door Ferry Heijne) richt de verteller zich tot de lezer/luisteraar en spreekt hij over de vrouw uit de eerste monoloog. In deze tekst is amper sprake van rijm. 151-152. In het lied Claxon lijken het “vliegen met messen als veren” en het “rinkelen” te duiden op een roesachtige ontsnapping uit de dagelijkse realiteit. Wanneer de winter aanbreekt kan hij weer ‘rinkelen’ en ‘vliegen met messen als veren’: hij lijkt zijn kracht hervonden te hebben. Hoewel het in de eerste regels “kouder en kouder” wordt. Deze lijken hierdoor de functie van refrein te vervullen. Deze duiding is ook binnen de context van dit lied te plaatsen. Als personages worden genoemd: ‘ik’. Evenwel is het opeens winter en het lijkt erop dat de officier dit veroorzaakt heeft door ‘zijn klauwen te stapelen’ en ‘jezusmeters hoog te gaan’. die het kraaien uit de tekst illustreert. 104 . uitgesproken door twee verschillende personages. De voordracht van de regels “een woestenij vol slechte remmen en rijpe vlammen met een oorvol as.

wat eerder past bij een getuige-verteller. Doordat de tekst prozaïsch is. terwijl uit het verhaal van de man blijkt dat ze elkaar niet kenden. Een man vertelt over zijn ontmoeting met haar: ze valt hem op vanwege de gele bloemen. Daarnaast bevat de tekst alleen de alledaagse metaforen “eruit stappen” en “van de liefde proeven”. Deze tekst wijkt af van de verhaallijn die in de eerdere nummers werd ingezet. waardoor de motor niet meer aanslaat. Ze vertelt hem een verhaal over een eenzame vrouw. wordt helaas niet beantwoord. verteerd door het verdriet. Zij heeft hem toen gevonden. Alles duidt erop dat de vrouw het hier over zichzelf heeft.” Evenwel roept de verteller Berenice aan. Evenwel is het motief dat men zonder liefde verbittert (een heks wordt) te koppelen aan de boodschap van Bougie: door het ontbreken van vonken is de bougie vet geworden. waarna hij getroffen wordt door haar schoonheid en de eenzaamheid in haar ogen. en de verteller waarschuwt zijn publiek dat dit verhaal “niet verteld zou moeten worden. Nu vertelt ze deze persoon in zijn droom een verhaal. In het boekje staat evenwel een vertaling in het Nederlands. De vrouw kijkt terug op de dag waarop zij. die één jaar van de liefde heeft mogen proeven en het daarna kwijtraakte om vervolgens. De sfeer in de muziek en sfeer in de tekst versterken elkaar: enigszins somber en emotioneel. Het sobere arrangement past bij de intimiteit van het eerste deel. een heks te worden. Dit is des te opmerkelijker.7 Berenice De tekst van dit lied valt uiteen in twee delen. en haar volgt.152 151 152 Een bewerking van een fragment uit het korte verhaal Berenice (1835) van Edgar Allen Poe. bijna wanhopig (“mijn laatste dag van hoop”) de straat op gaat om ‘jou’ te vinden. Dit wijst erop dat de vrouw en de man nu niet daadwerkelijk samen zijn en dat deze monoloog mogelijk opgevat dient te worden als de inhoud van een brief die zij tot hem richt. De vraag waarom hij niet meer bij haar is. worden tekst en muziek niet verbonden door metrum of rijm. 189. Het eerste deel151 is een epische vertelling met lyrische elementen. wanneer zij over straat loopt. In het tweede deel wordt het arrangement iets rijker. De beeldspraak is in deze tekst niet opvallend. K. Opmerkelijk is ook de rol van de gele bloemen. maar toch brengen juist deze bloemen hen bij elkaar: zij trekken immers zijn aandacht. Wanneer zij de bloemen in de goot gooit. Het tweede deel wordt voorgedragen in het Nederlands. Zie Van Boven en Dorleijn (2008) p. op wellicht de “gele vlek midden in de drukte” na. die hier als uitgangspunt zal dienen. omdat uit het relaas van de vrouw een beeld van voorbestemde liefde naar boven komt: in ieder geval in haar ogen was hun liefde voorbestemd: ze ging de straat op om hem te vinden. raapt hij ze op en reikt ze haar aan. 105 . Ze zijn toen een jaar samen geweest. kunnen we afleiden dat het hier de vrouw uit de eerste monoloog betreft.Het eerste deel wordt voorgedragen in het Fries. Er lijkt sprake van een auctoriaal perspectief: de gedachten van Berenice worden weergegeven. Beiden vinden zij deze bloemen lelijk. Door de gele bloemen en de opmerking dat zij hem vertelde dat ze de straat op was gegaan om hem te vinden.

De rol van godin Honger is interessant: betreft het hier letterlijke honger of honger naar liefde? In dat laatste geval zouden de twee vrouwen nog meer parallellen vertonen. Opmerkelijk is dat de twaalf regels poëzie van het tweede tekstgedeelte verdeeld over 22 maten worden gezongen. Er is sprake van een parallel met de vrouw uit Giele Blommen. uit het Frans door Anton Haakman. Bij het tweede tekstgedeelte doet een strijkorkest zijn intrede. Wanneer de honger naar liefde iemand zover brengt dat zij de prostitutie opzoekt. is dat des te tragischer. althans voor zover deze twee nummers niet een en dezelfde vrouw beschrijven. De muziek bestaat uit twee afwisselende delen. Als [1] tegen[1] afge[1] ziet. waarmee het droeve lot van Berenice onderstreept lijkt te worden. Deze monoloog valt uiteen in een eenstemmig en een tweestemmig deel. In het tweestemmige deel wordt Berenice voorgesteld als het kostbaarste bezit van de ik-figuur. Zie Praz (1992) p. [1] vuilig[1] [2] komt. Het tweede gedeelte153 is een lyrische monoloog in ik-perspectief.Voorafgaand aan het eerste deel. Zij heeft hem gewiegd en zijn hart verwarmd. gelardeerd met een gelamenteerd ‘oohh’. Deze delen vormen een tegenstelling: in het eenstemmige deel wordt Berenice afgeschilderd als een vrouw die dwaalt over afgelegen straathoeken en door honger wordt gedwongen om haar rokken op te tillen. maar een heks geworden is en dus ook min of meer aan lager wal is geraakt. zijn door een ongelukkige levensweg min of meer tot de waanzin gedreven. oftewel zich te prostitueren. vert. een deel in vierkwartsmaat en een deel in driekwartsmaat. 55 106 . die ook veel liefde heeft gegeven. tussen het eerste en tweede gedeelte en na het tweede gedeelte wordt – meerstemmig – de naam van Berenice gezongen en dus de aanroep van de verteller uit het eerste deel verklankt. In de terminologie van Bougie wil de motor door gebrek aan vonken niet meer aanslaan. Beiden. [2] legen [2] [2] heid of [2] [3] [3] straathoek [3] [3] vloek [3] Spuug En u [4] langs een [4] sluipen [4] dan geen [4] [4] In het gehaar 153 Een bewerking van een fragment uit het gedicht Ik heb niet als geliefde een beroemde leeuwin van Charles Baudelaire. Hieronder is te zien hoe deze versregels aan het metrum verbonden zijn. Dit driekwartsmaatgedeelte eindigt steeds in een climax waarin meerstemmig de naam ‘Berenice’ wordt geroepen.

[3] is [3] zit. [3] weel. [3] [3] [3] [3] schoot [3] [3] [3] [3] En -oot Die kou [4] [4] [4] [4] mijn [4] [4] mijn [4] [4] mij [4] in [4] [4] [4] Die godin Ge haar mijn vor- ge- haar die met [4] ver[4] mijn 107 . [2] gin. [2] [2] [2] [2] [2] [2] handen [2] heeft mijn jubein de vrouw [3] winter[3] [3] tillen.zicht van [1] Honger [1] dwongen [1] rokken [1] [1] kost[1] pa[1] her[1] stin [1] wiegd [1] vorste[1] [1] [1] beide [1] warmd lijke heeft toWant op heeft deze [2] [2] [2] te [2] zij [2] baarste [2] rel.

weinig vruchtbaar.[1] hart. Want zij is mijn kostbaarste bezit. “een bleke herfst verbloedt achter zwarte hagen”. Slauerhoff en “Al grauwer *…+ zo ontstelde?” uit: Faust van Johann Wolfgang Goethe. “het donkert al”. “een zwarte dag”. vert.155 Evenals bij de andere nummers wordt getracht binnen de collage en de context van het album aanknopingspunten te vinden. vorstin. maar de assonantie “Honger” “gedwongen” krijgt juist extra nadruk. Die mij gewiegd heeft in haar vorstelijke schoot En die met beide handen heeft verwarmd mijn hart. “Smerig van *…+ de beesten. De eerdere nummers waren steeds (deels) gebaseerd op een of twee literaire teksten. grauw. mijn juweel. Dat de tekst ondanks het onregelmatige metrum. 108 . de complexe melodie en het ontbreken van eindrijm toch nog poëtisch overkomt. “schemering”. vert. [1] [2] [2] [3] [3] [4] [4] Het eindrijm “vrouw”-“kou”154 verdwijnt naar de achtergrond. “bloemen sterven”. Wat de handeling betreft. maar dat is in de vertaling grotendeels gesneuveld. Mijn parel. mijn hertogin. Bij een collage van een dergelijk groot aantal fragmenten mag men veronderstellen dat niet alle details in de tekst even relevant zijn. Perspectief. Een rode draad wordt gevormd door de woorden: “smerig van vuile baksteen”. De omgeving wordt beschreven als neerslachtig.” uit: Herfst van Albert Samain. tijd en ruimte hoeven niet eenduidig te zijn. is wellicht te danken aan de alliteratie in het eenstemmige gedeelte en de opsomming van vergelijkingen in het tweestemmige gedeelte: Als u haar tegenkomt. Spuug dan geen vuiligheid of vloek In het gezicht van deze vrouw Die godin Honger in de winterkou Gedwongen heeft haar rokken op te tillen.S. maar in dit geval betreft het vrij korte fragmenten uit vijf teksten. En langs een afgelegen straathoek sluipen ziet.” uit: Er drijven kleine witte stippen en En dat van die zon en die maan van Jan Arends. “nu moet *…+ handen lag” uit: nu moet ik gaan van Neeltje Maria Min. vormen de volgende woorden een rode draad: “kwaad is 154 155 Het gedicht van Baudelaire heeft gepaard eindrijm. K. “Langzaam. uit het Frans door J. donker.8 Het land De tekst van dit lied is een collage van literaire fragmenten. “grauwer wordt het veld”. Naast deze vergelijkingen valt ook de verfraaiende beeldspraak in de tekst van Poe op: “uren die geluidloos vlieden als op ravenwieken”. uit het Duits door C. Adama van Scheltema. van *…+ donkere stof.

“wat is het dat u zo ontstelde?” Wordt hier beschreven dat er een moord is gepleegd? Het kwaad. gelet op de context van het album. “verbijstering *…+ angst van de beesten” .9 Carburateur De tekst van dit lied156 is te beschrijven als een lyrische monoloog in de directe rede. ziet het er zo langzaam uit” – drukken uit dat de mens door iets te zeer na te streven juist het tegenovergestelde 156 Gebaseerd op fragmenten uit Overgewicht.”157 en dus essentieel voor een juiste werking van de motor. De rouwende vrouwen zijn echter ver van de ik-figuur en de aangesprokene en ondanks de vloek en het mes. De muziek bestaat uit een zich herhalende ritmesample. die zijn carburateur niet meer kon volhouden. In een deel van de tekst is sprake van eindrijm. Is het dan alleen de dreiging van geweld die de ikfiguur doet besluiten om te vertrekken? Welke onverkwikkelijke gebeurtenis wordt bedoeld met “de schaduw die wij moesten delen”? En waarom zal hij/zij bij een volgende ontmoeting zijn/haar naam in de huid van de ander kerven? Hieruit blijkt in ieder geval dat ook de ik-figuur met messen weet om te gaan.org/wiki/Carburateur laatst geraadpleegd 06-11-2011 109 . vert. waardoor er een tegenstelling tussen ‘mens’ en ‘natuur’ ontstaat. Hoe dan ook. uit het Duits door Tom Kleijn. De muziek voegt dus weinig structuur of inhoud toe aan de tekst. De titel lijkt de beschrijvingen van de omgeving (het land) met de overheersende stemming te verbinden: ‘het land hebben’ is een uitdrukking die zoiets betekent als ‘ontstemd zijn’ of ‘ontevreden zijn’.gedaan”. kunnen we in ieder geval vaststellen dat de levensweg van deze personages niet over rozen gaat en de waanzin op de loer ligt. 157 Zie: http://nl. “een zwarte dag”. waardoor hij niet verder kan. rouwend”. “De vloek die sprong in onze kelen” is een personificatie. De ik-figuur klaagt over een jachtige wereld. waarover op gezette tijden gitaarmotieven worden gespeeld. maar doet dat in metaforische bewoordingen. onbelangrijk: vormeloos en Mijn hondemond van Werner Schwab. De ik-figuur (gespeeld door Wim ter Weele) beschrijft weliswaar een gebeurtenis. De tekst “dan zal ik *…+ jouw handen lag” wordt tweestemmig gezongen en aan het eind nog eens herhaald en waardoor ze de functie van refrein krijgt. De motor-lichaamvergelijking wordt hiermee weer geactiveerd. maar hij zelf duidelijk ook niet.wikipedia. leven beiden nog. waarvoor zij beiden wegvluchten. De kalme muziek past wel bij het introspectieve van de tekst. “het mes dat in jouw handen lag”. het mes en de rouwende vrouwen duiden hier wel op. Een andere mogelijkheid is dat zij samen een moord (een crime passionel) op hun geweten hebben. Beeldspraak komt bijvoorbeeld in de eerste regels voor: “is het huis vanmorgen precies op tijd ontwaakt” en “het land weet dat er kwaad is gedaan” zijn waarschijnlijk als metonymiae op te vatten. het woord kelen is daarbinnen nog als metonymia te beschouwen. “vrouwen gaan einderlangs. We kunnen de auto daarom beschouwen als zijn lichaam. De carburateur is het deel van een verbrandingsmotor “dat ervoor zorgt dat de brandstof wordt verneveld en met lucht vermengd. Twee paradoxen – “overal is iets en het is niets” en “omdat alles veel te snel gaat. K. Bovendien nemen allerlei persoonlijke overwegingen al gauw de overhand. In het eerste gedeelte vertelt de ik-figuur dat zijn auto ‘zwaar ziek’ is geworden.

De coupletten zijn ontleend aan Een vrouw van Jotie ’t Hooft. In het tweede gedeelte verlangt de ik-figuur ernaar om in een woestijn te zijn (“Als ik weg zou kunnen gaan. uit het Frans door Ruben van Gogh. K. Metrum of rijm komen niet voor in de tekst. een vleugje waanzin. Zijn we dan al aanbeland in het land van de waanzinnigen (maar niet van de bruten) uit Noorderzon? De tekst volgt losjes het metrum van de vierkwartsmaat. In de coupletten (“haar tanden…”. oranje paraplu – hangend boven haar in de lucht. zou ik helemaal vanzelf in een echte woestijn aankomen”. vert. Zij lacht nu om bittere stemmen. Zijn liefde beschermt tegen miezer (in de huizen!) en motregen. “in haar 158 159 Gebaseerd op Vrouw met paraplu van Tiny Mulder. en “helemaal alleen. betonnen wolken en grauwe gebouwen om haar heen. het refrein aan Deinende verten van Jacques Prévert. Hier is de luchtgeest de liefde van ‘hem’. en dus onbruikbaar. hetgeen aansluit bij Melk en hooi. een poetslap. uit het Fries door de auteur. maar ook “een dweil zonder dorst”. dat het een lap is om mee af te nemen.bereikt. Een contrast met de verbitterde heks uit Giele blommen en Berenice. schetsmatige tekening van een personage vanuit een auctoriaal perspectief. Het vol overgave dansen in de regen met een (denkbeeldige?) oranje paraplu van een volwassen vrouw heeft ook wel iets geks. die de woestijn zou hebben afgeknaagd”. waar het verlangen naar geluk ervoor zorgt dat de mens zijn voertuig. en dus onvruchtbaar. Naast de al besproken vergelijkingen is er nog een personificatie aan te wijzen: “botten.11 Woestijnnachten De tekst van dit lied159 is te beschouwen als een lyrische. Dit past wel bij de tekst en de wat lusteloze voordracht (inclusief authentieke rochel). die haar beschermt als een vrolijke. nu al zijn levenslust heeft verloren. Zijn liefde geeft haar vertrouwen.” Het moge duidelijk zijn dat deze monteur. wat haperende wals in mineur.10 Luchtgeest De tekst van dit lied158 is op te vatten als een lyrische. die in Melk en hooi nog een gepassioneerd vakman was. De muziek – een rommelig swingend Latijns-Amerikaans dansritme – illustreert het dansen van de vrouw. De muzikale begeleiding valt te omschrijven als een trage. “om haar mond…”. “een zandstorm die het leven bedekt”). Wie of wat is de luchtgeest? In Berenice was er sprake van een “luchtgeest tussen het struikgewas in Arnhem”. energie en inspiratie. oftewel verdriet en eenzaamheid. die op de loer liggen met al die blinde muren. met minder voor de hand liggende akkoordwendingen. vert. schetsmatige tekening van een situatie met een wisselend perspectief. zijn lichaam. waarvan niemand weet. 110 . In de woestijn zou hij “een lor van een afgedroogde cactus” zijn. K. maar dat lijkt niets te maken te hebben met de luchtgeest in dit lied. verwaarloost.

Zij worden van elkaar gescheiden door de wind en het getij. De vrouwelijke figuur bevindt zich in de woestijn. Zij voelt zich gevangen. maar wel van rijke alliteratie en assonantie. Zij kan niet anders dan in de woestijnnachten wachten tot het weer vloed wordt. Haar tanden waren minaretten in Turkse sterrenacht. en jij… en jij” Opvallend is de tegenstelling ‘zee’ en ‘woestijn’. In de coupletten staat een vrouwelijke figuur centraal. hetgeen past bij de inhoud van de tekst. althans in de beleving van de vrouw. waarin vooral de vele ‘aa’. wind en getij Wat beeldspraak betreft is de woestijn-zeetegenstelling vrij duidelijk. De duivels en hemels lijken deze tegenstelling nog te versterken. De “bestofragde rozenruikers” duiden erop dat er alleen nog een verre herinnering is aan hun liefde. We zien haar tanden en mond en haar glimlach die verdween. hij lijkt vrij en zorgeloos een comfortabel leven te leiden. In de coupletten is geen sprake van eindrijm. Ook deze tegenstelling wordt door de ‘duivels en hemels’ nog duidelijker. 111 . In het refrein (“duivels en hemels”) is sprake van een lyrisch ik. al is deze moeilijk te doorgronden. de tweede keer gedurende het hele refrein. Zonder liefde is de vrouwelijke figuur eenzaam en passief en kan ze niet functioneren. De eerste woorden van elk couplet worden steeds door het koor gezongen. De muziek wordt voorts gekenmerkt door Mediterrane invloeden. De zee trekt zich bij eb terug en laat een droge woestijn achter. De mannelijke figuur heeft daar geen last van: hij deint op dromen in een golvende sprei. In het refrein lezen we haar gedachten: “de zee in de verte is al bijna verdwenen.voorhoofd…”) is sprake van een auctoriale verteller. wind en getij De zee in de verte is al bijna verdwenen En jij… en jij Deint als door wind gestreelde algenstromen Zachtjes op dromen in een golvende sprei Duivels en hemels. Het lijkt hier te gaan om een ongelijkwaardige liefdesrelatie. De eerste keer wordt de solist (Ferry Heijne) alleen tijdens de laatste twee regels van het refrein door het koor begeleid. bijvoorbeeld in het eerste couplet. In het refrein volgt de tekst dus het metrum dat door de vierkwartsmaat gedicteerd wordt. Ook in het refrein is sprake van lichte assonantie. golven overspoelden haar wangen waarachter in diepe duisternis piramides wachtten op voorbijschuivende kamelen. Daarna wordt het couplet voorgedragen en het refrein weer gezongen.en ‘a’-klanken opvallen. Haar minnaar deint nog steeds “als door wind gestreelde algenstromen” in de zee. hetgeen tot een climax leidt. alliteratie en eindrijm: Duivels en hemels. Het is niet uitgesloten dat het hier vrije associaties betreft die een woestijnsfeer dienen op te roepen zonder dat er een coherente symboliek of beeldspraak achter verscholen gaat. De coupletten wekken de indruk dat er sprake is van een woestijnallegorie.

lijkt bovendien het werk van “kwade tongen”: hoewel deze ‘kwade tongen’ weten dat zij niet gered wil worden. Dat het hier een uit het Russisch vertaald gedicht betreft. wordt hieronder gebruik gemaakt van de Nederlandse versie. Dat haar meester haar weet te vinden. Een ongelukkige levensweg . uit het Nederlands in het Fries door Peter Sijbenga. Een lyrisch ik vertelt een levensverhaal in de vorm van een terugblik.com/search/Vladimir%20Vysotsky (laatst geraadpleegd 11-11-2011) 112 . Een vrouw (vertolkt door Tamara Schoppert) vertelt hier over het zware lot dat ze over onbetrouwbaar ijs droeg en waardoor ze door het ijs zakte. ‘Over een nacht ijs gaan’ en ‘door het ijs zakken’ kunnen ook als uitdrukking 160 Een cover van het lied Beda (Onheil) van Vladimir Vysotskij. maakt het aannemelijk dat het ijs mogelijk ook in de lente niet smelt. De versie van Vysotskij is te beluisteren via http://muzofon. uit het Russisch door Ira Judkovskaja en vert. In dat geval is de tekst te verbinden met Berenice. In dat geval zou ‘meester’ duiden op een werkrelatie: het zou dan kunnen gaan over een vakman (of waarom ook geen vakvrouw?) die werkloos en/of nutteloos is geworden en daardoor het leven niet meer ziet zitten. vert. Wat lijkt op een redding. levert dat verschillende mogelijkheden op. maar in het boekje staat ook een Nederlandse versie. die immers door de honger werd gedwongen haar rokken op te tillen. waardoor ze niet kan functioneren. De situatie is ook te vergelijken met die in Woestijnnachten. In het tweede couplet blijkt dat de vrouw met opzet over een nacht ijs ging: een wanhoopsdaad. Onbeantwoord blijft waarom de vrouw niet mag sterven en waarom de man. niet kan blijven. heeft mij op z’n paard getild”). afwezigheid van liefde. De tekst is moeilijk eenduidig te interpreteren. In het andere (deels) Friese lied. De vrouw mag niet eens sterven als ze dat wil. De tekst wordt in het Fries gezongen. sturen ze haar meester naar haar toe. Carburateur en De laatste vakman beschouwen. Voor wat de inhoud betreft. daar zijn mond voorbij praat. bijvoorbeeld van een werkster die een affaire met haar werkgever had? Wanneer we de context van het hele album erbij betrekken om een betekenis vast te stellen. waar sprake is van een ongelijke relatie en de vrouw veel afhankelijker is van de man dan andersom. wordt niet duidelijk. Ze wordt gered doordat “de lente” of “de grutto” naar haar meester is gegaan en. (“Maar hoe zwaar mijn lot ook was.K. Hebben de lente en de grutto nog een symbolische of metonymische betekenis? Kondigen zij het smelten van het ijs aan? Evenwel wordt in de laatste regels duidelijk dat het onbetrouwbare ijs voorgoed bleef. Hieruit blijkt dat de vrouw niet gered wilde worden en dat haar daad geheim moest blijven. is sprake van een man en een vrouw die door het lot gescheiden zijn van elkaar. Haar zware lot lijkt op het eerste gezicht te bestaan uit eenzaamheid. In het derde couplet komen man en vrouw weer bij elkaar en het korte samenzijn wordt nogal romantisch voorgesteld (“heeft mij in z’n armen genomen. Sinds die dag laat mijn zware lot niet meer los.12 Kweade tongen De tekst van dit lied160 is te beschouwen als een monoloog vanuit een ik-perspectief.” ) Interessant is waarom deze redder met ‘meester’ wordt aangeduid. We kunnen dit lied echter ook in het licht van Melk en hooi. het bleef hangen aan een schots. zoals de vrouw stelt. maar waarom de man vervolgens niet kan blijven. wanneer hij haar eenmaal vindt. krijgt zo eerder iets van het noodlot. Giele Blommen. Betreft dit lied wel een amoureuze relatie die ten einde is. Gecombineerd zou dit zelfs nog een souteneur-prostitueerelatie kunnen opleveren.

(beeldspraak) voorkomen in de betekenis van respectievelijk ‘onverantwoorde risico’s nemen’ en ‘falen’.” Deze woorden. Voor de verhouding tussen tekst en muziek nemen we uiteraard de Friese versie als uitgangspunt. p. Het metrum is te omschrijven als heffingsvers. Verder is in de eerste strofe sprake van alliteratie: Sa droech ik myn swiere lot oer tin iis. 163 De coupletten zijn gebaseerd op fragmenten uit On the road (Onderweg) (1957) van Jack Kerouac. maar niet sterft. Sûnt dy dei lit myn swiere lot net mear los. Het paradijselijk dal is niet meer dan een droom. Hier lijken deze zinsneden echter eerder symbolisch dan metaforisch bedoeld. waar een desillusie volgt: door de nadrukkelijke aanwezigheid van chauffeurs. it bleau hingjen oan in skos. krijgt aldus wel een dubbele lading. waarbij B ook nog valt op te vatten als A’. myn hert sonk as in stien. waarbij de heffingen de driekwartsmaat volgen. oer ien nacht iis. Dat besef dringt niet meteen door tot de personages. Wanneer wij ervan uit gaan dat de vrouw zelfmoord wilde plegen. Melk en hooi en Admiraal B. Lucebert (1978). Dit past bij de klaagzang in de tekst. 113 . die gezongen wordt. klinkerrijm (“iis”-“stien”.q. Mar hoe swier myn lot ek wie. Het eindrijm is in de Friese versie schematisch weer te geven als ABCC/ABDD/EFGG. aangezien het immers die versie is. Dat ze vervolgens door het ijs zakt. lijken in deze context een soort hemelse feestvreugde uit te drukken. Dit wordt nog versterkt doordat de laatste regel van elk couplet herhaald wordt met een subtiele variatie in de akkoorden: de eerste keer stijgt de melodie halverwege de versregel. Hoor maar. het refrein citeert In de hitte (1952) van Lucebert. alwaar men “jezusmeters hoog *kan+ vliegen met messen als veren. Mei in krak! sakk’ ik dertroch. De personages die in de ‘Brik’ op reis gingen. komen nader tot hun bestemming en verwachten een ‘paradijselijk dal’ aan te treffen. 55-56.13 Claxon De tekst van dit lied163 is een combinatie van coupletten waarin een epische verteller fragmentarisch op een situatie reflecteert en een refrein waarin personages zich lyrisch uitdrukken. Het lied is geschreven door Vladimir Vysotskij en klinkt ook typisch Russisch. omdat haar ballast aan de schots blijft hangen. De verhaallijn is te beschouwen als een vervolg op de verhaallijn die in de liederen Drie wegen. werden gezongen. hetgeen een extra emotionele lading geeft aan deze versregels. monteurs en verkeer lijkt de eindbestemming echter veel op de weg zelf. al is het lopen over onbetrouwbaar ijs met een zware last wel onverantwoord te noemen. wat haperende treurwals in mineur. De zang wordt tijdens de laatste regel van het eerste couplet en het tweede couplet ondersteund door een achtergrondkoor161 dat vrij zacht invalt en daarna langzaam iets in volume toeneemt.” 161 162 Het betreft het Tryaterkoor. Zie bijv. een roes. aangezien er sprake is van halfrijm c. werd ingezet. is dat uiteraard een nogal gratuite constatering. K. ik rinkel. De muzikale begeleiding valt te omschrijven als een trage. die ook in Admiraal B. Opmerkelijk is dat in de Nederlandse versie vrijwel geen sprake is van eindrijm (alleen “gezocht” -“tocht”). In het tweede couplet rijden de reizigers de stad binnen. “skriis”-“gien”)162. een ontsnapping uit het dagelijkse leven. terwijl ze de tweede keer daalt. die “zwierven als in een droom door de stad.

Moet de conclusie dan zijn dat de weg en de bestemming samenvallen? Wanneer we de weg als metafoor voor een levensweg beschouwen. immers: in het leven draait het om de weg en niet om de eindbestemming. moet men voort op de levensweg. Er is sprake van een ongelukkige levensweg. zit daar wel een kern van waarheid in. die eerst door Ferry Heijne in het Nederlands en daarna door Tamara Schoppert in het Fries wordt voorgedragen. waarbij het kruis als metafoor voor het lot kan worden gezien. K. vinden hier immers wel degelijk hun walhalla. met wellicht een “verwoest huis”. die het dopplereffect van de claxon van een langsrazende auto nabootsen. een verleden. datgene waartoe zij veroordeeld zijn. die hun dagelijkse werk blijkbaar met veel genoegen uitoefenen. is te beschouwen als een monoloog.). 246. De muziek roept door de flamencoachtige ritmegitaarpartij en de nadrukkelijke rol van de koperblazers Spaanse of Mexicaanse associaties op. maar dit huis kan ook een metafoor zijn voor een droom. maar toch verbindt dat hen. vert. Wanneer we de tekst vooral zien in het licht van de liederen Carburateur en De laatste vakman kunnen we de stad echter wel degelijk als paradijselijk beschouwen: monteurs met steeksleutels en dotten poetskatoen (een directe verwijzing naar Carburateur) en grijnzende chauffeurs. blijven exacte ruimte. uiteindelijk belandt men steeds weer in de realiteit van het dagelijkse leven. het is immers “ons beider kruis”.14 Herfst en tuberoazen De tekst van dit lied164.” (zie De laatste 164 Het couplet is ontleend aan De laatste toast (1934) van Anna Achmatova. De bitterheid is een gevolg van de “mond die mij beloog” (eenzelfde metonymia als ‘kweade tongen’). Dit exotische geluid ondersteunt de suggestie van een lange rit door de woestenij of woestijn. Hoewel de tekst gewag maakt van de herfst. uit het Russisch door Nina Targan Mouravi. wordt de suggestie van een dialoog gewekt. onduidelijk. Friese vertalingen door Peter Sijbenga. Er is sprake van eenzaamheid en bitterheid. die uiteindelijk leidt naar de vallei waarin de stad ligt en die de eindbestemming van de reis vormt: “vanaf een hoog punt. De koude en wrede wereld kan hierbij verwijzen naar een oorlogssituatie (vergelijk Admiraal B. Doordat de monoloog eerst door een man en daarna door een vrouw wordt uitgesproken. Het refrein is gebaseerd op Feesten van Boris Pasternak. Het lied begint met trompetten. uitgesproken door één personage. zagen we de stad beneden ons uitgestrekt liggen in zijn krater vol stadsrook en vroege avondlichten”. waar de “schoften *…+ de planten van de zon *…+ verslinden en dat wat er ooit door kennershanden vervaardigd is *…+ vernietigen. naar een wereld zonder argeloosheid en onbaatzuchtigheid. eenmaal in de stad aangekomen. Deze nadruk op de lage ligging van de stad staat in contrast tot het “jezusmeters hoog”. In de tekst komt geen eindrijm of andere opmerkelijke klankherhaling voor. dialoog wordt uitgesproken. Dit slaat aanvankelijk op de personages die in hun ‘Brik’ de laatste kilometers naar de stad afleggen en later op het drukke verkeer waardoor zij. Zie: Wiebes & Berg (1997). Ontsnappen kan slechts tijdelijk. Hoewel men het gevoel kan hebben gearriveerd te zijn. p. dat is immers de dood. 114 . “de wereld koud en wreed” en “God die ons vergeet.” waarbij deze afwezige God verbeeld wordt als “het doodlijk kille oog”. uit het Russisch door Nina Targan Mouravi. illusies. waarin de man en de vrouw elkaar hetzelfde verwijten.q. omringd worden. tot de dood. vert. tijd en sfeer waarin deze monoloog c.

maar wordt zonder nadruk op het metrum voorgedragen. die normaal gebruikt wordt om een Caribisch tintje toe te voegen. 3) de schemering. “de afgebladderde veranda”). K.vakman). Dit past bij de klaagzang in de tekst. volgt het laatste deel. De Nederlandse tekst is. Het refrein heeft een klankpoëtisch karakter: personage en koor voeren een vraag-en-antwoordspel op.15 Filet de perche De – gesproken – coupletten van dit lied165 zijn op te vatten als monologen van een vertellend personage. was alleen de naam nog over”. Het epische. 115 . vertellende aspect wordt benadrukt door het gebruik van de verleden tijd. De bittere poëzie – in het geval van dit couplet in de vorm van een kwatrijn – werkt daarbij ook narcotiserend. In het refrein drinken de personages “dat bittere kwatrijn”. Het “paarsachtig kil licht” van de elektrische lamp lijkt te staan voo r een modernisering. Herinneringen en nostalgie lijken in het eerste couplet de belangrijkste motieven (“van het restaurant dat wij vroeger gekend hadden. passen hier prima bij.). Opmerkelijk is het gebruik van een steeldrum. dat bittere kwatrijn”). uit het Russisch door Marja Wiebes en Margriet Berg. p. volledig jambisch. het boze en grauwe leven en geliefden die van elkaar gescheiden raken. De driekwartsmaat is wel bepalend voor het tempo. fragmenten uit De meester en Margarita van Michail Boelgakov. gloeiend heet. een instrument dat vaker in dergelijke muziek te horen is. maar de klank vertoont veel overeenkomst met die van de zither. de nacht en 4) het troosteloze. bestaande uit de voordracht van een recept. Na een brug. maar niet voor het metrum van de voordracht. 62-67 ) en een fragment uit Almanach des gourmands van Alexandre Balthazar Laurent Grimod de la Reynière. De nectar van tuberozen (die ook in parfum en aromatherapie wordt gebruikt) werkt net als brandewijn narcotiserend. Waarschijnlijk omwille van het eindrijm is het woord “kwatrijn” in deze versie vervangen door “rau”. De muzikale begeleiding valt te omschrijven als een trage treurwals in mineur. op de laatste regel na (“Dat drink ik. waarmee de hectiek in (de keuken van) een restaurant nagebootst lijkt te worden: er wordt “éénmaal”. “tweemaal”. waarin het koor uit het refrein nog doorechoot. Van binnen blijkt het restaurant evenwel een toneel van waanzin. “De mond die mij beloog” zou dan in plaats van op een ontrouwe geliefde ook k unnen slaan op machthebbers (“schoften”) die hun volk onder “valse voorwendselen” de oorlog insturen: het verwoeste huis. vert. Deze nectar is vast niet voor niks gloeiend heet: de personages slikken met veel pijn hun lot. In de refreinen stapt het personage uit zijn rol als verteller en richt zich tot het koor en tot zijn publiek. vert. “viermaal” Filet de perche en Oeuf en coccote besteld. vrijheid. waaronder waarschijnlijk wordt verstaan: 1) de herfst 2) (de nectar van) tuberozen. “driemaal”. roes en uitbundig leven (“als van ketenen losgebroken”. gekruist eindrijm. 165 De tekst is gebaseerd op Kazimir Stanslavovitsj van Ivan Boenin. als brandewijn. In de Nederlandse tekst is sprake van regelmatig. Gezien de voorts wat Oost-Europese ‘folk’-stijl van de muziek lijkt het gebruik van een steeldrum hier wat vreemd. uit het Russisch door 6 Marko Fondse en Aai Prins (Zie: Boelgakov (20011 ). In de Friese tekst is sprake van gebroken rijm (ABCB etc. die veel van de oude romantiek verloren heeft doen gaan.

waar vakmensen argeloos en onbaatzuchtig de handen uit de mouwen steken (zie De laatste vakman). Immers. De verwijzingen naar de setting uit het vorige lied (de veranda. Aan het eind ebt het feestlied langzaam weg en komt het strijkersmotief. dat op zijn beurt weer associaties met polonaises oproept. pistolen en kanonnen. Zijn de reizigers uit eerdere liederen als Claxon na hun omzwervingen teruggekeerd? Of hebben ze alsnog het paradijselijke dal gevonden? Moeten we uit de aanwezigheid van schrijvers en regisseurs afleiden dat dit restaurant ligt aan ‘de landweg. bourgondische sfeer van de tekst. en daarmee de rust. Wel komt hier en daar alliteratie voor: De met zweet bedekte gezichten glansden in het schemerlicht en het was alsof de geschilderde paarden op de plafonds tot leven waren gekomen. Het feestlied. ‘lichaam’ waaruit de ziel is gevlucht? (zie Bougie) Een verwoestend mechanisme dat voor verkeerde doelen werd aangewend? (zie Admiraal B.16 Brik De tekst van dit lied is te beschouwen als een fragmentarische tekening van een situatie door een auctoriale verteller. die het feest uit het vorige lied verpest. bourgondische gerechten als “filet de perche” en “oeuf en cocotte”). nee! Ze liegen de mensen. het tafeltje) wijzen erop dat dit lied een direct vervolg is op Filet de Perche. Centraal staat de angstwekkende spookverschijning met duistere blik.“bierpullen”. of sterker nog: het schrikbeeld van een ‘voertuig’ c. ons verlangen naar de gouden veren van de brandende vuurvogel (zie Drie wegen). in de troebele waterige afgronden weerkaatste iets onheilspellends”! Betekent dit dat het einde nabij is? Het kalme strijkersmotief onder het eerste couplet vormt een groot contrast met het feestlied. In de refreinen loopt het metrum in de tekst gelijk met de muziek. Er is geen sprake van eindrijm. K. Na het recept verandert het salsaritme in een marsritme. versterkt de opgewonden voordracht en de feestelijke. Elders lijkt altijd het geluk. Dit wordt benadrukt doordat de muziek vloeiend overloopt. het hek.q. in de troebele waterige afgronden weerkaatste iets onheilspellends. Is deze verschijning een personificatie van het noodlot? Hij was voorheen heerser over een ‘brik’ met een zwarte vlag in top. Er zijn slechts onze dromen en illusies. Is deze piraat met zijn boot een voorbeeld.) “Maar nee. De afgebladderde veranda kan bijvoorbeeld wel wat onderhoud gebruiken. de melk en het hooi te vinden (zie Melk en hooi). weer terug. waarin immers ook gesproken wordt van een uitzinnig orkest. de lampen leken meer licht uit te stralen Drijvend in het zweet torsten de kelners beslagen bierpullen over de hoofden en schreeuwden hees. dat losbarst wanneer de deur van het restaurant opendraait. maar de ‘schoften’ in het restaurant willen alleen feesten en verlangen naar iets wat er 116 . maar het geluk is alleen daar te vinden. er bestaan helemaal geen Caraïbische wateren *…+ Er is niets en niets is er ooit geweest!” Er is niet zoiets als het noodlot dat ons leven verpest. dat valt te omschrijven als een salsaritme en wordt gespeeld in een Balkan-arrangement.’ waar “de brandende vuurvogel *…+ voor mensen met ons beroep zijn gouden veren laat vallen” (uit Drie wegen)? Of zien we hier juist “de laatste schoften *die+ de planten van de zon *…+ verslinden en dat wat er ooit door kennershanden vervaardigd is *…+ vernietigen”? (zie De laatste vakman). “dronkelappen”. Dit opendraaien wordt geïllustreerd door een sample. “in de spiegels. Dronkelappen vroegen om sigaren en in de spiegels.

maar wel veel alliteratie en lichte assonantie: een man. met zwarte ogen en een dolkvormige baard. er bestaan helemaal geen Caraïbische wateren.17 De Laatste Vakman Na de liedteksten staat in het begeleidende boekje – bij wijze van epiloog – nog deze tekst166. zomin als kruitdamp van kanonnen zich over de golven legt.niet is. toegang tot de liefde en het geluk. dat de melancholie in de tekst versterkt. gerokt. die alles met hun handen hebben opgebouwd. onbaatzuchtig bezig zijn” is het hoogste. noch worden zij bevaren door zeeschuimers. Maar nee. dan is het einde van de wereld nabij”. Wanneer iets “een financiële behoefte wordt. maar omgord met brede leren gordel waaruit de kolven van pistolen staken en dat zijn ravenzwart haar samengebonden was met laaiend rode zijde en dat hij de Caraïbische wateren had bevaren als heerser over een brik. uit het Russisch door Kees Verheul. de mensen.” De producten van de vaklui worden hier. p. Na de dood van de vakmannen (de producenten). 166 Gebaseerd op een fragment uit Een meester in wording (1928). vert. Op het metrum van de tekst heeft de muziek verder geen invloed. De tekst bevat geen eindrijm. “Argeloos. angst…”). K. komen de schoften (de consumenten) tot leven “om de planten van de zon te verslinden en dat wat er ooit door kennershanden vervaardigd is te vernietigen. vergeleken met planten in de natuur. die zijn duistere blik over zijn domein liet dwalen. Tussen de twee delen van de vertelling klinkt een melancholisch motief op een akoestische gitaar. die te beschouwen is als een op overtuiging gerichte tekst. omdat ook deze groeien dankzij het argeloze en onbaatzuchtige schijnen van de zon. nee! Ze liegen. kan het noodlot hen zo de stuipen op het lijf jagen (“aan het naburige tafeltje zit iemand met bloeddoorlopen stierenogen en er waart angst rond. Omdat zij het leven op z’n beloop laten. vanwege de argeloosheid en onbaatzuchtigheid waarmee zij gemaakt zijn. 63. De muziek bestaat uit lang aangehouden akkoorden. *…+ er is een tijd geweest dat deze gestalte niet gerokt is gegaan. Na de feestvreugde uit het vorige lied komt de muziek tot stilstand: de suggestie wordt haast gewekt dat “om klokke twaalf” alles bevroren is. Zie Platonov (1987). 117 . een zwarte vlag in top.

3. 4. MD. complexe. 5. en daardoor multi. 5.een tegenstelling presenteren. 4) Tekstvormen waarbij het (veelal ironische) spel met het perspectief en/of de presentatie centraal staat zonder coherente expliciete boodschap: 1. 8. het ontvouwen van een bedrieglijke situatie. narratieve spiegelmonoloog in ik-perspectief.retorische vragen & statements. spiegelmonoloog in de directe rede. 2. 4. het doorlopen van een ordeningsprincipe of reeks (bijv. 168 3) Tekstvormen waarbij het taalspel het perspectief verdringt: 1.oproep of aanmaning. fragmentarische of schetsmatige tekening van een situatie of omgeving. . personages) 2) Specifieke combinaties van perspectief en presentatiestrategie: 1. die een ordeningsprincipe of reeks doorlopen 2. retoriek vermomd in de vorm van een andere tekstsoort (bijv. een opzettelijk banale.betoog en oplossing(-svoorstel). onzinnige of metatekstuele wendingen en/of het thematiseren van de eigen betekenisloosheid. 2. conclusie en moraal 3. . 118 . 167 1) Conventionele betoog. inventarisatie: . levensverhaal in de vorm van een terugblik.Bijlage 2: ‘Typologie van rocklyrische betoog. meervoudig perspectief dat contrasten of tegenstellingen presenteert. 7. geleidelijke onthulling van de stand van zaken.en presentatiestrategieën: 1. .een verwijt formuleren. 167 168 Zie Behrendt (1991) p.of juist non-interpretabele syntactisch-semantische patronen. de uren van de klok). keerpunt. 2.en presentatiestrategieën’ naar Michael Behrendt. melodramatische of spottend-heroïsche presentatie (bathos). een recept). meervoudig perspectief dat een situatie schetst of een intrige ontvouwt. het verwoorden van fantasieën of van een droomwereld. spiegelmonoloog in de vorm van een ironische zelfbeschrijving. 9. 10. 4. het ontvouwen van een retorische dynamiek (op overtuiging gericht). 3. ketting van losse episoden/gedachten. het beschrijven van een ‘parade’ (van bijv. 364-368. lineaire ontwikkeling met hoogtepunt. patronen waarin klanken of ritmes centraal staan. syntactisch-semantische patronen. . het opzettelijk gebruiken van een veelvoud aan clichés.vraag-en-antwoordspel. 11. . In een spiegelmonoloog wordt een bepaald menstype een – vaak karikaturale – spiegel voorgehouden. 3. Vertaald uit het Duits door mij. 6.

moderne ervaring en popcultuur. Michail. Handboek der Jeugd. ‘Literature and Music’. Lyric. Geert. Bradley. 1994. Amsterdam. A Developing Field of Study (1980)’. Erica van & Gilles Dorleijn.a. 2009. London. Dl. uit het Spaans door Francine Mendelaar en Harriët Peteri. Michael. p. p. Literair Mechaniek. (2000a) Brown. 200430. Amsterdam. Simon. 2004. 2009. Song cycles in Popular Music’. Dl. Calvin S. 1991. 1950-1975. Boelgakov. Word and Music Studies. New York. Boven. Word and Music Studies. Onder redactie van Walter Bernhart e. Englische und amerikanische Rocklyrik. 2011. 119 . London/New York. leisure.Literatuur Behrendt. 227-248. 2001. New York. Rode Rozen en Tortilla’s. Book of rhymes. René.). ‘Musico-Literary Research in the Last Two Decades [1950-1970+ (1970)’. 20082. Over de betekenis van poëzie.. Amsterdam. In: JeanLouis Cupers & Ulrich Weisstein. Brillenburg Wurth. Doorman. Onder redactie van Walter Bernhart e. Martina. (2000b) Buelens. Elicker. Bronson. Music and Performance’. 20093. Brown in Memoriam. Het leven van teksten. p. In: James Thorpe. Geert. 2. De meester en Margarita. 20116. 134-149. Essays on interdisciplinary contributions. Boomkens. Ästhetische und historische Strukturen.een positiebepaling. Relations of Literary Study. Esquivel. Frankfurt am Main. Amsterdam/Atlanta. In: Jean-Louis Cupers & Ulrich Weisstein. Amsterdam. Kritische Massa. 1983. p. Oneigenlijk gebruik. Brewster. and the politics of rock. 127-150. The poetics of hiphop. 2. Musico-Poetics in Perspective. Calvin S. 2010. Topicale gedichten en liederen in de moderne Nederlandse literatuur . Onder redactie van Walter Bernhart e. 253-258. 2000. Brown in Memoriam. Frith.a. p. Maarten. Keynote speech. ‘Concept Albums.Youth. 2008 Buelens. Nijmegen. over massa. De Jeugd van Tegenwoordig.. Laura. Adam. Bertrand H. Kiene & Ann Rigney. Brown. Vert. Scott. Een inleiding in de literatuurwetenschap. Word and Music Studies. Calvin S.a. Sound effects . ‘Introduction’. ‘Literature and Music. 1-14 & ‘Lyric. Amsterdam/Atlanta. Achter de vehalen 3: Poëzie die ernaar streeft oud nieuws te worden. Calvin S. In: Walter Bernhart & Werner Wolf (red. Word and Music Studies: Essays on the Song Cycle and on Defining the Field.. 201-234. Amsterdam. p. Bussum. 1967. Musico-Poetics in Perspective. De romantische orde. Dl. Amsterdam/Atlanta. 2000. 3. Amsterdam.

Musico-Poetics in Perspective. Mario. De productie van literatuur. Amsterdam. 1998. Spinvis. Brown in Memoriam.). De analphabetische naam. Lust. p. ‘The composer’s Musico-Literary Experience. Spinvis. De teksten van Doe Maar en andere stukken. Tillekens. Vertaald door Peter Bergsma. Praz. Susanne. Nijmegen. 19922. George. Brik. Het Nederlandse literaire veld tussen 1970 en 1980. De Kift. dood en duivel in de literatuur van de Romantiek. Amsterdam. Wouter de. 2006. Apocrief. Killroy. Dl. Platonov. ‘Why Do Songs Have Words?’ In: Music for Pleasure. Ilf. 17-24. Excelsior Recordings. Weesp. ‘De status van de kunsten in de Nederlandse pers 1965-1990. p. Marja & Margriet Berg. Het gouden kalf. Amsterdam/Atlanta. 1984. Calvin S. 120 . Dit is Alles. uit het Russisch door Arie van der Ent. Ernst & Henny Vrienten. Ilja & Jevgeni Petrov. William. p. 2000. p.). Bloemlezing van de Russische poëzie. 1988. Het literair veld in Nederland 1800-2000. 199-216.’ In: Jean-Louis Cupers & Ulrich Weisstein. 105-128. Word and Music Studies. 2006. Geschiedenis van een ontwaarding 1700-2000. Leiden. Simon. 2010. 185-198. Janssen. David Michael. Wiebes. Hertz. 2011. Onder redactie van Walter Bernhart e. Essays in the Sociology of Pop. Magnetron Music/Universal Music TN Publishing/Universal Music Publishing. 1987. Nijmegen. Stichting Moer-Staal. ‘Eenheid door polarisering. Het geluid van de Beatles. 1978. Jansz. Cambridge. Vertaald door Antoon Haakman. Discografie De Jeugd van Tegenwoordig. Marx. 2008. 2. Het afscheid van de literatuur. Ger. Het literair veld in Nederland 1800-2000. Vertaald door Kees Verheul.Frith. Reflections on Song Writing. Lucebert.’ In: Gilles J. Vertaald door Katelijne de Vuyst. Amsterdam. Een seizoen in de hel. 2006. 1997.a. Nooy. De productie van literatuur. 1981. Doe Maar. Een meester in wording. Over de toekomst van het Westen. Vert. Amsterdam. Skunk. Dorleijn en Kees van Rees (red. Steiner. 2002. Dorleijn en Kees van Rees (red.’ In: Gilles J. Andrej. Amsterdam. Amsterdam. De Lachende Derde. 2000. Sony ATV Publishing/Trekvogel. Amsterdam.

considering the attention literary scholars pay to medieval songbooks. De Jeugd van Tegenwoordig en De Kift) wordt gedemonstreerd wat het analyseren van liedteksten op kan leveren: inzicht in (mogelijke) betekenissen die bij oppervlakkige beluistering onopgemerkt blijven. Centraal in deze scriptie staat het interpreteren van een aantal liedteksten aan de hand van een tekstuele analyse. Moreover. it is not the role of literary research to perpetuate literary views.Samenvatting Het is geen vanzelfsprekendheid dat literatuurwetenschappers zich over hedendaagse liedteksten buigen. especially in the Dutch language. At the heart of this thesis lies the interpretation of lyrics based on a textual analysis. Spinvis. waarop andere onderzoekers. Zij is dan op den duur nog slechts archivaris van gewezen literatuuropvattingen. If modern literature research is limited to traditional highbrow literature. Ten behoeve daarvan worden een aantal tekstuele en contextuele aspecten in kaart gebracht. emotieve en poëtische functies vervullen. emotive and poetic roles in society. maar om deze te onderzoeken. mag de literatuurwetenschap het tot haar taak rekenen deze teksten te onderzoeken. Since it has turned out that modern song lyrics play referential. but to investigate them. preferably in cooperation with sociologists and musicologists. literary scholars should consider it their task to investigate these texts. 121 . bij voorkeur in samenwerking met sociologen en musicologen. By means of a corpus of Dutch lyrics (by Doe Maar. The result of this thesis is a general model for the analysis of lyrics. This is remarkable. gezien bijvoorbeeld de aandacht die middeleeuwse liedboeken van literatuurwetenschappers krijgen. Abstract It does not go without saying that literary scholars examine contemporary lyrics. Aan de hand van een corpus van Nederlandstalige liedteksten (van Doe Maar. De Jeugd van Tegenwoordig and De Kift) it is shown that the analysis of lyrics can yield (possible) meanings that remain unnoticed when casually listening to the songs. zeker niet in het Nederlandse taalgebied. a number of textual and contextual aspects are mapped. For this reason. and how these meaning(s) are brought about by the text. which other researchers. Het resultaat van deze scriptie is een algemeen bruikbaar model voor de analyse van songteksten. maar ook hoe de tekst deze betekenis(sen) tot stand brengt. Het is bovendien niet de taak van de literatuurwetenschap om literatuuropvattingen te bestendigen. for example. Uit de analyse moet blijken welke betekenis(sen) de tekst bevat. and also music critics can elaborate on. maar ook muziekcritici kunnen voortborduren. Spinvis. it will lose its relevance and eventually be no more than the archivist of former literary ideas. The analysis should clearly show the possible meaning(s) in the text. Wanneer de moderne literatuurwetenschap zich beperkt tot de traditionele ‘hoge’ literatuur zal zij haar relevantie verliezen. Dat is opmerkelijk. Aangezien blijkt dat liedteksten breed in de maatschappij referentiële.

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->