wat wil die man in hemelsnaam hoe kom je hier hoe kom je hier vandaan en als je wegkomt waarheen

wou je dan wel gaan hij praat maar door maar jij dwaalt af dus je weet niet wie de wedstrijd wint als je luistert naar de wolken als je luistert naar de wind je agenda en je zonnebril wat doen die hier nou maar je ligt weer in je eigen bed in je eigen lot en opeens staat alles stil

als je luistert naar de wolken...

Een pleidooi voor literair-wetenschappelijke aandacht voor Nederlandse liedteksten.

Masterscriptie Maurice Dumont - #3421406 Nederlandse Taal- en Letterkunde Begeleider: prof. dr. Geert Buelens Universiteit van Utrecht Januari 2012

En het bleek inderdaad te zijn zoals de opzichter gezegd had: in zijn werk overtreft ieder mens zichzelf hij maakt produkten die beter en duurzamer zijn dan de betekenis van zijn eigen leven van alledag. Andrej Platonov, Een meester in wording.

Voor mijn vader en mijn vrouw

Dankwoord
Deze scriptie was nooit geworden wat zij is geworden zonder het geduld van mijn vrouw en kinderen en de kritische vragen en opmerkingen van Edwin van Essen, Bart Haverkort en vooral mijn vader. Dank ook aan alle anderen die geluisterd, gelezen en commentaar gegeven hebben. Uiteraard ook dank aan mijn begeleider, Geert Buelens, die me met zijn soms cryptische feedback en vooral zijn enthousiasme genspireerd heeft. En natuurlijk ben ik heel veel dank verschuldigd aan om met Bill Hicks te spreken the musicians that made all that great music that's enhanced my life throughout the years.

Inhoud
Dankwoord .............................................................................................................................................. 5 1. Inleiding ............................................................................................................................................... 9 1.1 Liedteksten als onderzoeksobject ................................................................................................. 9 1.2 Inspiratie ...................................................................................................................................... 15 1.3 Werkwijze .................................................................................................................................... 17 2. Aspecten van liedteksten: tekst en context ...................................................................................... 18 2.1 De context: het album ................................................................................................................. 18 2.1.1 Concept of rode draad? ........................................................................................................ 18 2.2 De tekst: communicatieve situatie .............................................................................................. 19 2.2.1 Epiek, lyriek, dramatiek ........................................................................................................ 19 2.2.2 Perspectief ............................................................................................................................ 21 2.2.3 Aanspreking .......................................................................................................................... 22 2.3 De tekst: inhoud en vorm ............................................................................................................ 22 2.3.1 De opbouw van de tekst: betoog- en presentatiestrategien ............................................. 23 2.3.2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie........................................................ 23 2.3.3 De vorm van de tekst: potische aspecten .......................................................................... 24 2.4 De context: Tekst en muziek ....................................................................................................... 26 2.5 Model en corpus.......................................................................................................................... 27 3. Een literaire analyse van enkele Nederlandstalige popalbums ........................................................ 29 3.1 Doe Maar - Skunk (1981) ............................................................................................................. 29 3.2 Spinvis - Spinvis (2002) ................................................................................................................ 32 3.3 De Jeugd van Tegenwoordig - De Lachende Derde (2010) .......................................................... 37 3.4 De Kift - Brik (2011) ..................................................................................................................... 42 4. Evaluatie ............................................................................................................................................ 49 4.1 De context: het album ................................................................................................................. 49 4.2 De tekst: perspectief en hoofdgenre........................................................................................... 49 4.3 De tekst: inhoud en vorm ............................................................................................................ 50 4.3.1 De opbouw van de tekst: betoog- en presentatiestrategien ............................................. 50 4.3.2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie........................................................ 52 4.3.3 De vorm van de tekst: potische aspecten .......................................................................... 52 4.3.4 Externe motieven ................................................................................................................. 53 4.4 De context: Tekst en muziek ....................................................................................................... 58

4.5 Besluit ......................................................................................................................................... 59 Bijlage 1: Analyse per nummer ............................................................................................................. 60 Doe Maar - Skunk (1981) ................................................................................................................... 60 Spinvis - Spinvis (2002) ...................................................................................................................... 66 De Jeugd van Tegenwoordig - De Lachende Derde (2010) ................................................................ 79 De Kift - Brik (2011) ......................................................................................................................... 100 Bijlage 2: Typologie van rocklyrische betoog- en presentatiestrategien ........................................ 118 Literatuur ............................................................................................................................................. 119 Discografie ........................................................................................................................................... 120 Samenvatting....................................................................................................................................... 121 Abstract ............................................................................................................................................... 121

1. Inleiding
1.1 Liedteksten als onderzoeksobject
Deze scriptie gaat over liedteksten van popliedjes oftewel songteksten, ook wel aangeduid als lyrics. Het is geen vanzelfsprekendheid dat literatuurwetenschappers zich over hedendaagse liedteksten buigen, zeker niet in het Nederlandse taalgebied. Literatuuronderzoek in de Utrechtse Universiteitsbibliotheek leverde althans slechts een handvol titels op. Dat is opmerkelijk, gezien bijvoorbeeld de aandacht die middeleeuwse liedboeken van literatuurwetenschappers krijgen. Wellicht dat zeldzaamheid en historisch belang daarbij een rol spelen. Popliedjes zijn er in overvloed en hun historisch belang moet nog maar blijken. Daarbij komt dat de overgrote meerderheid van de liedjes die dagelijks op de radio worden gedraaid een Engelse tekst heeft. De Engelse en Amerikaanse popcultuur hebben een overheersende invloed op de mondiale popcultuur, en dus ook op de Nederlandse popcultuur. Nederlandstalige liedjes bevinden zich dus enigszins in de marge. Een andere veelgehoorde verklaring is dat popliedjes zich aan de verkeerde kant van de grens tussen hoge en lage cultuur bevinden. Deze grens is echter op zijn minst problematisch: met het vervagen van de grenzen tussen de maatschappelijke onder-, midden- en bovenklasse een toename van de sociale mobiliteit , is ook de grens tussen hoge en lage cultuur onder druk komen te staan, zo stelt ook Susanne Janssen vast in haar studie naar het verschil in aandacht voor verschillende kunstvormen in diverse dagbladen in 1965 en 1990:
Nog steeds bestaan er zichtbare verschillen in het prestige en de erkenning die diverse vormen van kunst en cultuur binnen onze samenleving genieten. Bepaalde disciplines en genres worden hoger aangeslagen dan andere, wat zich onder meer manifesteert in de voorkeursbehandeling die ze krijgen in het cultuurbeleid, kritiek, pers, onderwijs en wetenschap. Ze ontvangen aanzienlijk meer aandacht, lof en steun dan andere cultuuruitingen die als minder waardevol gelden. In die zin kan nog altijd gesproken worden van hogere en lagere cultuur. Dat neemt niet weg dat de hirarchische scheidslijnen tussen cultuurvormen in de afgelopen vijfendertig jaar veel van hun scherpte verloren lijken te hebben. Sinds de jaren zestig hebben onder meer film, popmuziek, fotografie en een leesgenre als de thriller aan erkenning gewonnen en lijkt de afstand tussen traditioneel prestigieuze 1 cultuurvormen en voorheen lager aangeschreven genres kleiner geworden.

De sociale mobiliteit heeft echter ook tot een tegenbeweging geleid: sociale afbakening. Wouter de Nooy laat in zijn studie naar de positie van de zeventigers (schrijvers als Peter Andriesse, Guus Luijters en Hans Plomp, die literaire en journalistieke activiteiten combineerden) zien, hoe deze groep door polarisering buiten de hoge literatuur werd gehouden:
Geheel volgens het schema van Bourdieu wordt de literatuur als domein van beperkte productie afgegrensd ten opzichte van het domein van de massaproductie, waarbij het nu niet gaat om de grootschalige productie van lectuur zoals streek- en liefdesromans of scheepvaartverhalen (dat is in eerdere decennia aan de orde geweest), maar om de productie van teksten met beperkte levensduur binnen de journalistiek. De profilering ten opzichte van de journalistiek beschermt de elitaire status van de literatuur. Het is niet toevallig dat de auteurs die om hun journalistieke instelling gehekeld werden en het literaire veld verlieten, uit ongebruikelijk eenvoudige sociale milieus afkomstig waren. De profilering ten opzichte van de journalistiek in de jaren zeventig is ook een profilering ten opzichte

Janssen (2006) p. 199.

van de auteurs met weinig cultureel kapitaal of, anders gezegd: een bevestiging van het grote belang dat aan cultureel kapitaal gehecht wordt binnen het literaire veld. Het literaire veld handhaaft zo haar 2 relatie met de culturele elite.

Dit laat onverlet dat het grensgebied tussen de hogere en lagere cultuur tegenwoordig eerder een grijs gebied is dan een scherpe scheidslijn en dat dit grijze gebied waarschijnlijk zal blijven groeien ten opzichte van de gebieden waar respectievelijk de unaniem als hoog beschouwde werken en de unaniem als laag beschouwde werken zich bevinden. William Marx staat in zijn boek Het afscheid van de literatuur. Geschiedenis van een ontwaarding 1700-2000 dubbelhartig tegenover deze vervagende grenzen tussen hoge en lage cultuur. Inzet van het boek is te verklaren waarom de literatuur van het voetstuk gevallen is waarop zij jarenlang heeft gestaan. Weliswaar kan men volgens Marx niet spreken over literatuur zonder een tijd- en plaatsbepaling toe te voegen. Er is geen ultieme waarheid wanneer het literatuur betreft:
Wat het moment ook is waarop men aan literatuuronderzoek doet, het literaire corpus is zo weinig homogeen en de literatuur beantwoordt aan zo verscheiden verwachtingen dat je haar onmogelijk 3 onder n noemer kunt vatten.

Het afscheid van de literatuur is bij Marx dan ook een afscheid van de op de literatuur van de klassieke oudheid gebaseerde literatuuropvattingen, die eeuwenlang dominant waren. Daarnaast beschrijft Marx hoe de literatuurwetenschap, met name in de Verenigde Staten, steeds meer opgaat in de overkoepelende cultural studies: literatuur niet meer als autonoom corpus dat geregeld wordt door eigen wetten en georganiseerd is volgens een onderscheidende hirarchie4, maar als object van bredere cultuurstudie en vooral als sociologisch onderzoeksobject. De literatuur lost er op in de departementen voor culturele studies waar het stripverhaal, de themaparken, film, sport en chanson dezelfde rang bekleden als Dante, Shakespeare en Proust.5 Marx verraadt zichzelf met deze wat cynische en ook wat vreemde juxtapositie aan het eind van zijn boek (m.n. themaparken en sport verdienen een nadere verklaring) alsnog als wetenschapper van de oude stempel die de literatuur nog steeds unieke eigenschappen toedicht, die haar boven andere kunstvormen als film of muziek zouden verheffen. Het einde van de literatuur is ook door George Steiner beschreven in Een seizoen in de hel uit 1971. Steiner wees er juist op hoe literatuur en literatuurwetenschap vervreemden van de maatschappelijke opvattingen van literatuur.
Het merendeel van de pozie, het religieus denken en de kunst maakt al geen deel meer uit van de direkte persoonlijke intutie, en is gaan behoren tot het terrein van de specialist. Daar leiden deze kultuuruitingen een bizar soort pseudobestaan, waarbij zij zich steeds meer omringd zien door de inertie van hun literatuurkritiek (wij lezen Eliot over Dante, niet Dante zelf), hun redaktionele en tekstuele exegese en hun narcistische polemiek. *+ Een archivarische pseudovitaliteit die datgene 6 omringt wat vroeger als levend werd ervaren.

2 3

De Nooy (2006) p. 196-197. Marx (2008 ) p. 20. 4 Marx (2008) p. 202. 5 Marx (2008) p. 208. 6 Steiner (1984) p. 110.

10

Het verdwijnen van de literatuur uit het collectieve maatschappelijke bewustzijn koppelt hij aan het dalende belang van enerzijds het geheugen en anderzijds het geloof in de eeuwigheid. Doordat de mens een op het hier en nu gericht bestaan leidt, is er minder waardering voor de klassieke cultuur. Hij ziet daarom het belang van literatuur afnemen en het belang van muziek toenemen.
Muziek kan bluffen, sentimenteel maken en bronnen van wreedheid aanboren. Maar zij liegt nooit. *+ Misschien is de muziek op dit punt het meest verwant met de eens religieuze behoeften van het gevoel. *+ De letterkunde van de populaire en klassieke muziek benvloedt en vormt ons leven op talrijke niveaus, via nieuwe reproduktietechnieken die zeker even belangrijk zijn als de massale 7 verspreiding van goedkope gedrukte literatuur destijds.

In de woordkeus van Steiner valt een pleidooi voor vitale kunst te lezen. De voor popliedjes kenmerkende combinatie van muziek, tekst en actualiteit voldoet perfect aan Steiners beeld van een dergelijke vitale kunst, al zal Steiner, die door Boomkens wordt omschreven als verklaarde tegenstander van de popmuziek, overtuigd elitist en tegenstander van massacultuur8 dat niet zo bedoeld hebben. Wat populaire muziek vermag, beschrijft Ger Tillekens in zijn studie Het geluid van de Beatles:
Nog steeds schuilt voor veel popliefhebbers de aantrekkingskracht van hun favoriete muziek in het vermogen van de songs om bij hen nieuwe gevoelens te ontsluiten en hen met een blik van verwondering te laten kijken naar de alledaagse werkelijkheid. Popmuziek is voor hen in dit opzicht uniek, omdat het hen die ervaring laat ondergaan en beleven op een manier waartoe andere culturele 9 uitingsvormen niet of nauwelijks in staat zijn.

De kracht van muziek is dat zij de mens direct en op emotioneel vlak raakt; zij is direct te begrijpen, vergt amper kennis of inspanning. Door het horen van of het luisteren naar muziek doet men ook zonder bewuste inspanning steeds meer kennis op over muziek, waardoor men de muzikale taalen letterkunde steeds beter leert kennen. Dit maakt dat het luisteren naar popmuziek toch niet per se oppervlakkig is. Hoe beter men de taal leert verstaan, hoe meer diepgang men kan bereiken. Een dergelijke verstrooide vorm van cultuurconsumptie staat ook centraal in het werk van Walter Benjamin. In plaats van door geconcentreerde bestudering, zoals literatuur in de regel vergt, worden werken op een haast onbewuste, gefragmenteerde wijze opgenomen. Doordat men het werk herhaaldelijk ondergaat en er steeds vertrouwder mee wordt, ontvouwt zich langzaam de betekenis van het werk. Ren Boomkens parafraseert Benjamin als volgt:
Moderne, snelle media privilegiren een snelle, verstrooide waarneming ten opzichte van de geconcentreerde blik waarmee het traditionele kunstwerk, of de kalme en eerbiedige aandacht waarmee het mondeling overgedragen verhaal werden genoten. Die nieuwe media vestigden zo onbedoeld de aandacht op de manier waarop de verstrooide aandacht al sinds mensenheugenis is verbonden met de bouwkunst, en daarmee met de directe, materile leefomgeving van mensen. 10 Verstrooide aandacht is wat mensen opbrengen voor hun alledaagse omgeving,

De trend van snelheid en verstrooidheid is onmiskenbaar, maar zij is niet absoluut. De geconcentreerde blik zal niet geheel verdwijnen, en de literatuur evenmin. De mens zal altijd
7 8

Steiner (1984) p. 126/127. Ook geciteerd in Boomkens (1994) p. 104. Boomkens (1994) resp. p. 111/95. 9 Tillekens (1998) p. 246. 10 Boomkens (1994) p. 90-91.

11

behoefte hebben aan rust, introspectie en intellectuele verdieping. De literatuur zal weliswaar meer naar de marge worden verdrongen en van gedaante veranderen, maar niet verdwijnen. Een voorbeeld van literatuur in een nieuwe gedaante is de moderne liedtekst, die volgens sommigen een marginale functie binnen het lied heeft. Tillekens:
Voor de meeste luisteraars is de tekst van de liedjes overigens van ondergeschikt belang. Het beperkte belang van de tekst blijkt *+ uit het gebrekkig vermogen van het publiek om de teksten goed te 11 reproduceren. Zelfs Engelstalige lezers lukt dat niet altijd even goed.

Simon Frith wijst op het directe, momentane effect van de muziek, en ziet liedteksten op grond daarvan ook als marginaal:
[A] word-based approach is not helpful at getting at the meaning of rock. The fans know, in Greil Marcuss words, that words are sounds we can feel before they are statements to understand. Most rock sounds make their impact musically rather than lyrically. The words, if they are noticed at all, are 12 absorbed after the music has made its mark. The crucial variables are sound and rhythm.

Zijn antwoord op de vraag of we popmuziek als kunst c.q. hoge cultuur kunnen beschouwen, is ontkennend. Immers, popmuziek 1) is gericht op de massa, 2) wordt geproduceerd en gereproduceerd binnen een commercieel marktmechanisme en 3) functioneert vooral als makkelijk entertainment. Most rock musicians arent in fact, different from any other group of entertainers: their objective is to give a particular market what they think it wants, and if that market wants artists then thats what it gets.13 Wanneer we Friths argumenten echter doortrekken naar de moderne literatuur, blijkt dat deze niet houdbaar zijn. De productieomstandigheden van liedteksten verschillen in ieder geval anno nu immers niet structureel van de productieomstandigheden van andere literaire vormen. Boeken en cds zijn allebei reproduceerbaar en worden in de regel uitgegeven door uitgevers die werken met een winstoogmerk, gericht zijn op consumentenbehoeften en gebruik maken van public relations- en marketingstrategien. In beide gevallen is er het alternatief van publicatie in eigen beheer of in eigen kring. Zowel muzikanten als schrijvers kunnen er daarnaast voor kiezen om optredens te doen. Deze optredens kunnen in het teken staan van zelfpromotie of de promotie van boek en cd. Kortom: beide maken deel uit van de massacultuur (zelfs het werk van Dante, Shakespeare en Proust vormt op dit laatste geen uitzondering). Frith maakt weliswaar een onderscheid tussen rock en pop: rockartiesten hebben volgens hem meer artistieke pretenties dan de louter op de top 40 gerichte popmuziek. From the start, rocks claim to a superior pop status rested on the argument that rock songwriters (unlike New Yorks Brill Building hacks and folk and blues circuit primitives) were, indeed poets.14 Rocktekstschrijvers zijn ondanks hun pretenties wat hem betreft evenmin als poten te beschouwen: Rock poetry opened up possibilities of lyrical banality of which Tin Pan Alley had never even dreamt.15 Op grond van hun tekstuele en thematische banaliteit verwerpt Frith rockteksten als kunst.

11 12

Tillekens (1998) p. 253. Frith (1983) p. 14. 13 Frith (1983) p. 52-55, citaat p. 54. 14 Frith (1988) p. 117. 15 Frith (1988) p. 118.

12

We moeten bij al deze conclusies niet uit het oog verliezen dat Frith een socioloog is, die weliswaar van essentieel belang is geweest voor het wetenschappelijk onderzoek naar popmuziek, maar popmuziek vooral als massaproduct en/of massacultuur heeft onderzocht, hetgeen nu eenmaal de invalshoek van een socioloog is.16 Zijn aanpak heeft hierdoor echter een belangrijke beperking: zij concentreert zich rond de consumptie of perceptie van popliedjes door het grote, gemiddelde, algemene publiek, en derhalve ook alleen op de productie van liedjes die bij dit publiek succes hebben. Een liedje of album dat amper verkocht wordt, weet niet door te dringen tot de massacultuur en telt voor de socioloog derhalve niet mee. Frith: a records ideological influence is determined by what happens to it in the marketplace *+ records which dont sell, which dont become popular, dont enter mass consciousness.17 En hoewel voor dit grootste gemene publiek inderdaad kan gelden dat het amper naar de teksten luistert, en voor veel muzikanten en producenten commercieel succes de belangrijke inspiratiebron is, laat dat niet onverlet dat er ook individuele artiesten kunnen zijn die wel degelijk literaire pretenties hebben met hun teksten en dat er ook individuele luisteraars kunnen zijn die grote waarde hechten aan bepaalde liedteksten. Ook Ren Boomkens komt in zijn boek Kritische massa tot een dergelijke conclusie:
Wat we inmiddels echter wel kunnen vaststellen is dat de massacultuur in werkelijkheid uit een complexe verzameling verschillende massas en submassas bestaat n dat de interessantste popmuziek niet bestaat uit de liedjes die de grootste gemene deler weten te vinden, maar uit de muziek die de intelligentste of verrassendste onderlinge vertalingen tot stand weet te brengen, vertalingen waarin de eigen (persoonlijke, regionale, etnische, nationale) stijl of identiteit een vruchtbare fusie tot stand brengt met een meer algemeen vocabulaire of met andere specifieke 18 muzikale talen.

We kunnen het duiden van de betekenis van popmuziek en popteksten dus niet alleen aan sociologen over laten. De grootste gemene deler is hun domein, maar het onderzoeken van de door Boomkens genoemde vertalingen en muzikale talen is een taak voor musicologen en, wanneer het liedteksten betreft, taal- en letterkundigen. Boomkens wijst op het algemene culturele belang van de popsong:
De popsong [is] uitgegroeid tot een van de meest veelzeggende en invloedrijke culturele uitingen in de naoorlogse westerse cultuur. Popsongs zijn gedramatiseerde vertellingen, verzuchtingen, ontboezemingen, zedenschetsen, emotionele uitbarstingen, waarin een individuele uitdrukking wordt gegeven aan alledaagse, doorgaans banale, collectief gedeelde emoties en ervaringen. De taal van de popsongs put vooral uit de spreektaal, zij is een stilering van alledaagse clichs, zegswijzen, zogeheten universele waarheden over leven, liefde en lijden, zogeheten eeuwige menselijke tekorten als 19 schuld, schaamte, boete en straf, zogeheten oerkrachten als hartstocht, woede en haat, etc. .

Zo beschouwd is de popsong een waardige opvolger van de stervende literatuur. De door Frith verguisde oppervlakkigheid en banaliteit maakt de popsong nu juist tot de literatuur voor de moderne mens: waar de vroegmoderne mens vooral worstelde met de traditie en het hiernamaals, concentreren de levensvragen van de moderne mens zich rond het alledaagse, het hier en nu:
16

Ironisch genoeg verwijt Frith de popcritici dat zij in hun recensies vooral aandacht besteden aan sociologische effecten van popmuziek zonder te verklaren hoe deze effecten door de muziek tot stand worden gebracht. Vgl. Frith (1983) p. 12, 176. 17 Frith (1983), p. 61. 18 Boomkens (1994) p. 132/133. 19 Boomkens (1994) p. 135.

13

Songschrijvers werken met wervingssymbolen, korte en fragmentarische statements in een vaak niet ter zake doende tekstuele context die vaak uit niet meer dan een collage van clichs bestaat. Zulke wervingssymbolen worden *+ vaak geput uit de alledaagse taal. Banaliteiten, allerlei zegswijzen, kleine waarheden, aforismen uit de omgangstaal, e.d., vormen de bronnen voor de tekstschrijver. Een goede songschrijver zou je misschien kunnen omschrijven als degene die erin slaagt zijn materiaal zodanig te bewerken, dat daarmee iets ontstaat dat het publiek de mogelijkheid biedt de alledaagsheid en haar vanzelfsprekendheid op zijn minst te problematiseren, en zo nodig af te wijzen, maar dat alles binnen de grenzen van het besef zelf een onafscheidelijk onderdeel van datzelfde alledaagse bestaan te zijn. Meer nog: binnen de grenzen van het besef dat het er uiteindelijk om gaat 20 die alledaagsheid juist te vieren, er op een joyeuze en genietende wijze in op te gaan.

Net als bij de klassieke literatuur is de literatuurwetenschapper de aangewezen persoon om (het geheel aan mogelijke) betekenissen en de manier waarop deze tot stand komen in liedteksten in kaart te brengen. Zijn enige handicap is wellicht een gebrek aan muziektheoretische kennis, waardoor de wijze waarop de muziek de betekenis van een lied mede tot stand brengt, onderbelicht blijft. En dt zou een andere verklaring voor het gebrek aan aandacht voor liedteksten onder literatuurwetenschappers kunnen zijn. Calvin S. Brown, een Amerikaanse professor Vergelijkende Literatuurwetenschap die diverse werken over de overeenkomsten tussen literatuur en muziek publiceerde, kwam echter tot de conclusie dat the future lies with the combiners rather than the fragmenters.21 Overigens wijst ook Boomkens op de grens tussen hoge en lage cultuur. Hij stelt dat er niet alleen vanuit de elite een belang is om deze in stand te houden, maar ook vanuit de zelfverklaarde lagere echelons:
Alles wijst erop dat popmuziek en popmusici de nodige weerstand bieden tegen pogingen hen intellectueel te verwerken, kritiseren of begrijpen. Zulke pogingen worden vaak als pogingen tot inlijving beschouwd, inlijving door een them van iets dat van us is. Veel popmusici vertolkten daarbij 22 de rol van een working class hero die zich manhaftig verdedigt en afzet tegen een culturele elite.

De Amerikaanse letterkundige Adam Bradley stelt in Book of rhymes. The poetics of hiphop dat er tekstschrijvers zijn wier raps wel degelijk potische kwaliteiten hebben. Juist deze potische kwaliteiten zorgen er zijns inziens voor dat luisteraars bewuster naar de tekst gaan luisteren:
The pleasure derived from poetically sophisticated rhymes is not necessarily greater than that which can be gained from a commercially successful but less literary track. The difference is that poetically minded MCs demand their audiences participation to make meaning out of their words. Unlike a hot 23 beat, a great poetic line is not always readily apparent. Most often, [rap] expresses its meaning quite plainly. No expertise is required to listen. You dont need to take an introductory course or read a handbook *+ But, as with most things in life, the pleasure to 24 be gained from rap increases exponentially with just a little studied attention.

20 21

Boomkens (1994) p. 151-152. Brown (2000b), p. 256. 22 Boomkens (1994) p. 109. 23 Bradley (2009) p. 207. 24 Bradley (2009) p. xiii.

14

Sterker nog, Bradley beschouwt rap in zijn algemeenheid als een vorm van pozie, maar stelt dat deze niet als zodanig herkend wordt. Dit verklaart hij doordat rap in een totaal andere context functioneert dan reguliere pozie:
Rap is poetry, but its popularity relies in part on people not recognizing it as such. After all, rap is for the good times; we play it in our cars, hear it at parties and at clubs. By contrast, most people associate poetry with hard work; it is something to be studied in school or puzzled over for hidden insights. Poetry stands at an almost unfathomable distance from our daily lives, or at least so it seems 25 given how infrequently we seek it out.

Uit de laatste zin blijkt dat ook Bradley pozie naar een marginale positie ziet verschuiven. De miskenning van rap als pozie is echter ook een kwestie van veranderende literatuuropvattingen:
While rap may be new-school music, it is old-school poetry. Rather than resembling the dominant contemporary form of free verse or even the freeform structure of its hiphop cousin, spoken word, 26 or slam poetry, rap bears a stronger affinity to some of poetrys o ldest forms.

Dit levert een interessante paradox op: de vraag is nu immers wie we als ouderwets moeten beschouwen: de rappers die klassieke dichttechnieken hanteren of de wetenschappers en critici die rap en popmuziek niet tot de literatuur willen rekenen. De paradox valt op te lossen door te kiezen voor een formele benadering (iets is literatuur als het aan bepaalde formele criteria voldoet) f een institutionele benadering (iets is literatuur als het binnen een bepaalde context wordt geproduceerd). Binnen het kader van deze scriptie is de formele benadering de meest werkbare. Kort samengevat: Het onderscheid tussen hoge en lage literatuur staat onder druk. Door een toename van de sociale mobiliteit is een institutioneel onderscheid niet meer vol te houden, hoewel er in de praktijk voorbeelden zijn aan te wijzen van sociale afbakening om de traditie veilig te stellen. Religie en traditie verliezen in de huidige maatschappij aan belang; de levensvragen van de moderne mens gaan over het heden en de nabije toekomst. Dit heeft uiteraard invloed op de productie en de consumptie van, de waardering voor en de opvattingen over kunst en cultuur. Wanneer de literatuurwetenschap zich beperkt tot de traditionele hoge literatuur zal ook zij haar relevantie verliezen. Zij is dan op den duur nog slechts archivaris van gewezen literatuuropvattingen. Het is bovendien niet de taak van de literatuurwetenschap om literatuuropvattingen te bestendigen, maar om deze te onderzoeken. Aangezien blijkt dat liedteksten breed in de maatschappij referentile, emotieve en potische functies vervullen, mag de literatuurwetenschap het tot haar taak rekenen deze teksten te onderzoeken: welke betekenissen dragen liedteksten en hoe komen deze tot stand?

1.2 Inspiratie
Hoewel er veel over popmuziek wordt geschreven, moet het voor de serieuze liefhebber van popmuziek frustrerend zijn dat er zo weinig kritisch, systematisch, theoretisch leesvoer voorhanden is en dat de popjournalistiek, in ieder geval de Nederlandse, van een zo bedenkelijk niveau is. Niet alleen waar het een blad als OOR betreft, maar ook de recensies en beschouwingen in kwaliteitskranten als Volkskrant en NRC zijn kwalitatief nauwelijks te vergelijken met stukken over

25 26

Bradley (2009) p. xii. Bradley (2009) p. xv.

15

literatuur. Aandacht voor popmuziek in kranten betekent blijkbaar nog niet meteen dat er sprake is van goed functionerende kritiek.
Writers are interested in the meaning of rock not as music but as a more vaguely defined cultural phenomenon. Rocks critical terms are impressionistic. Sounds are described, but their effects and 27 functions are treated in subjective terms.

Zo stelde Frith het in 1983, en zo lijkt het nog steeds: recensies of achtergrondartikelen waarin popjournalisten er blijk van geven gedetailleerd geluisterd te hebben, laat staan tot een interpretatie van de liedjes of het album als geheel proberen te komen, zijn een zeldzaamheid.28 Er verschijnen wel regelmatig boeken over popmuziek, maar dat zijn veelal weinig kritische biografien van popsterren, die vooral als merchandise beschouwd kunnen worden.29 In 1.1 zijn werken besproken waarin weliswaar werd gefilosofeerd over de werking, de functie en het belang van liedteksten, maar waarin de liedteksten zelf niet of slechts ter illustratie voorkwamen. De enige wetenschappelijke, systematische analyse van een gevarieerd corpus aan liedteksten die het literatuuronderzoek dat aan deze scriptie vooraf ging heeft opgeleverd, is het proefschrift van de Duitse literatuurwetenschapper Michael Behrendt, Englische und amerikanische Rocklyrik, 19501975. sthetische und historische Strukturen uit 1991. Ook Behrendt beschouwt liedteksten als onderdeel van de hedendaagse pozie30 en wijst erop dat zij, wanneer zij op de hoes van de lp of cd worden afgedrukt, ook als leesteksten functioneren. Bovendien worden van bepaalde artiesten ook boeken met de verzamelde liedteksten uitgegeven.31 Doordat liedteksten ook gelezen worden, zijn tekstschrijvers niet meer per se gehouden aan een eenvoudig en direct te begrijpen boodschap in hun liedjes. Hoewel het gemiddelde popliedje nog steeds een eenvoudige muzikale en tekstuele structuur combineert, zijn er in de loop der tijd steeds meer liedjes aan te wijzen die een eenvoudige muzikale structuur en een ingewikkelde tekstuele structuur combineren, een ingewikkelde muzikale structuur en een eenvoudige tekstuele structuur, of een ingewikkelde muzikale structuur n een ingewikkelde tekstuele structuur.32 Behrendt wil in zijn studie ten eerste aan de hand van een analyse van de tekstuele en niet-tekstuele elementen in een liedje een betekenis formuleren en beschrijven hoe het tot stand komen van deze betekenis bij de luisteraar door de tekst gestuurd wordt. Daarnaast wil hij de geanalyseerde liedjes als reactie op de tijdgeest begrijpen, eventueel met behulp van autobiografische gegevens en poticale uitspraken van de auteur. Hieruit probeert hij tenslotte esthetische en historische structuren af te leiden.33 Deze aanpak heeft een uitermate interessant proefschrift opgeleverd en het

27 28

Frith (1983), p. 12. Een literair muziektijdschrift als Payola, waarvan eind jaren 90 enkele afleveringen verschenen, vormt wellicht de uitzondering op de regel. 29 Een zeer positieve uitzondering hierop vormt Ben Watsons Frank Zappa; The Negative Dialectics of Poodle Play (London, 1994), een onafhankelijke, uitermate doorwrochte en gewaagde analyse van de zogenaamde conceptual continuity in Zappas werk. 30 Behrendt hanteert hier de term Lyrik, maar die acht ik problematisch. Ik kom daar hieronder nog op terug. 31 Anno 2012 zijn liedteksten ook uiteraard via allerlei sites eenvoudig op internet te vinden. 32 Behrendt (1991) p. 306. 33 Behrendt (1991) p. 10-11.

16

is verbazingwekkend dat het geen weerklank heeft gevonden.34 In deze scriptie worden naast het gebruikelijke literaire mechaniek35 ook Behrendts esthetische structuren betrokken.

1.3 Werkwijze
Centraal in deze scriptie staat het interpreteren van een aantal liedteksten aan de hand van een tekstuele analyse. Uit de analyse moet blijken welke betekenis(sen) de tekst bevat, maar ook hoe de tekst deze betekenis(sen) tot stand brengt. Ten behoeve daarvan worden een aantal tekstuele en contextuele aspecten in kaart gebracht. Muzikale aspecten worden alleen globaal besproken, aangezien een literatuurwetenschapper nu eenmaal niet is toegerust om alle muzikale aspecten van een lied te herkennen en te benoemen. Autobiografische en poticale uitspraken worden ook zo veel mogelijk buiten beschouwing gelaten, tenzij deze in de liedteksten of binnen hun directe omgeving (zoals op de platenhoes of in het begeleidende boekje) als zodanig voorkomen. Het resultaat van deze scriptie dient een algemeen bruikbaar model voor de analyse van songteksten te zijn, waarop andere onderzoekers en muziekcritici kunnen voortborduren. Door dit model toe te passen op een corpus van Nederlandstalige liedteksten wordt het model getest, maar hopelijk wordt tevens gedemonstreerd wat het analyseren van liedteksten op kan leveren: inzicht in (mogelijke) betekenissen die bij dagelijkse, oppervlakkige beluistering onopgemerkt blijven. Deze scriptie is als volgt opgebouwd: in hoofdstuk 2 wordt op basis van gelezen literatuur een analysemodel opgesteld. Daarna wordt aan de hand van dit model een corpus aan Nederlandstalige liedteksten, bestaande uit vier albums van uiteenlopende artiesten, geanalyseerd. De analyses van de individuele liedjes zijn als bijlage 1 toegevoegd. De onderzochte liedteksten zijn in bijlage 3 toegevoegd. In hoofdstuk 3 worden de belangrijkste bevindingen per album gepresenteerd. In hoofdstuk 4 wordt het model gevalueerd en worden enkele suggesties voor vervolgonderzoek gedaan.

34 35

Dit werd desgevraagd door Behrendt bevestigd in een recente e-mail. Als uitgangspunt dient hierbij het literair mechaniek van Van Boven en Dorleijn (2008).

17

2. Aspecten van liedteksten: tekst en context

In dit hoofdstuk worden de aspecten besproken die van belang zijn voor een literaire analyse van liedteksten. Het communicatiemodel van Roman Jakobson zal hierbij als uitgangspunt dienen. Dit model luidt als volgt: Een zender codeert een boodschap in een code. Hij stuurt die intentioneel via een medium naar een ontvanger die de boodschap decodeert. De boodschap moet een context hebben waarnaar verwezen kan worden en die begrijpelijk is voor de ontvanger.36 Het hanteren van dit model is bij liedteksten echter niet geheel zonder problemen. Wie beschouwen we bijvoorbeeld als zender? Is dat de schrijver van de tekst, degene die het lied uitvoert of juist de focalisator in de tekst? En wie is de ontvanger? Is dat de luisteraar, elke mogelijke luisteraar, of alleen de aangesprokene in de tekst? In deze scriptie geldt de tekst als het primaire uitgangspunt en zullen zender en ontvanger aan de hand van de tekst worden bepaald. In principe komt dat erop neer dat de focalisator als zender geldt en de in de tekst aangesprokene(n) als ontvanger, tenzij bijvoorbeeld de inhoud van de tekst aan de wereld buiten de tekst refereert door bijvoorbeeld nietfictionele personen te noemen. De boodschap van de tekst is dus het centrale aandachtspunt. Deze boodschap wordt gedecodeerd aan de hand van bestudering van de context en de code. In de volgende paragrafen worden deze aspecten nader besproken.

2.1 De context: het album

Sinds eind jaren 60 is het album, een als n set gepresenteerde verzameling liedjes van een artiest, steeds meer de standaard geworden. Singles worden vrijwel alleen nog uitgebracht als promotiemateriaal voor een album, voor fans en verzamelaars of door beginnende of zogenaamde novelty acts.37 Wellicht dat door een toename van downloaden de nadruk weer meer op losse liedjes zal komen te liggen, maar vooralsnog presenteert elke zichzelf respecterende artiest zijn liedjes in de context van een album. In de regel zijn op de (binnen)hoes van de lp of in het begeleidende boekje bij de cd diverse parateksten te vinden, veelal het colofon met de credits, dankzeggingen, vaak de liedteksten en in sommige gevallen een poticaal of filosofisch essay. Deze dienen ook meegenomen te worden in de analyse. 2.1.1 Concept of rode draad? Martina Elicker beschrijft een aantal benaderingen van het fenomeen conceptalbum en probeert dit specifiek voor popmuziek af te bakenen. Ze komt tot de volgende definitie: a concept album in popular music is an album by either one artist or a group which contains a unifying thread throughout the songs be it musical, thematic, or both38 Deze definitie is nogal ruim. Op deze manier kan het gros van de popalbums als conceptalbum worden beschouwd; het woord krijgt er zelfs iets pleonastisch van. Het goede van de definitie is evenwel dat niet per se wordt uitgegaan van auteursintenties. Ook in albums die niet door de makers of uitgevers als conceptalbum geafficheerd zijn, kan immers door de luisteraar een unifying thread,
36 37

Zie bijvoorbeeld http://nl.wikipedia.org/wiki/Roman_Jakobson (laatst geraadpleegd 17-12-2011) Hiermee worden in de regel artiesten aangeduid die met een simpel, maar doeltreffend en soms vernieuwend liedje een nieuwe hype proberen te veroorzaken. 38 Elicker (2001) p. 229.

18

een rode draad, herkend worden. Deze rode draad hoeft niet altijd bewust in het werk te zijn gebracht. Niettemin kan de term conceptalbum beter gereserveerd worden voor albums waarbij sprake is van meer dan alleen een rode draad. Elicker werkt als voorbeeld Paul Simons Graceland uit aan de hand van de vraag What are the elements that provide the record with coherence and unity?39 Ze brengt daartoe de volgende elementen in kaart: toonsoort, metrum, instrumentale en vocale arrangementen, de thematische ontwikkeling, de setting in plaats en tijd, verwijzingen, akkoordprogressie, overgangen tussen nummers en de verhoudingen tussen coupletten en refreinen. Om van een conceptalbum te spreken, is toch eigenlijk een thematische ontwikkeling of een doorlopende verhaallijn en terugkerende motieven vereist. Muzikale aspecten als toonsoort, metrum, arrangementen en akkoordprogressie kunnen de thematische ontwikkeling wel versterken of benadrukken, maar zijn op zichzelf niet voldoende om een concept te vormen.40 Niettemin kan het feit dat liedjes bij elkaar op een album worden geplaatst meehelpen bij het tot stand komen van betekenissen. Terugkerende motieven, zij het in de vorm van herhaalde woorden, parallellisme, associaties of verwante beeldspraak, kunnen betekenissen van het ene nummer naar het andere transporteren. Om die reden worden in deze scriptie vier albums als uitgangspunt genomen.

2.2 De tekst: communicatieve situatie

Bij de analyse van de afzonderlijke liedteksten is steeds het uitgangspunt dat er sprake is van communicatie tussen een zender en een ontvanger, waarbij de tekst een boodschap uitdraagt. Het opstellen van een parafrase en een interpretatie van een liedtekst legt niet alleen de (mogelijke) boodschap(pen) bloot, maar ook de wijze waarop deze boodschap tot stand komt. De eerste stap in de analyse zal daarom het bepalen van de communicatieve situatie oftewel de zender en ontvanger zijn. 2.2.1 Epiek, lyriek, dramatiek In hoofdstuk 1 bleek al dat liedteksten niet door iedereen als pozie of literatuur beschouwd worden. Frith, bijvoorbeeld, verwerpt liedteksten op grond van hun banaliteit als pozie. Hij stelt bovendien dat songs are more like plays than poems41. Boomkens neemt deze redenering over in Kritische Massa, waarin hij de bijbehorende passage uit Friths Sound Effects parafraseert. Hoe probeert de filosoof Boomkens nu in het kielzog van de socioloog Frith de stelling dat popsongs *+ geen gedichten *zijn+ te onderbouwen? Ten eerste door te wijzen op de fysieke presentatie. Daarnaast zijn popsongs geen verdichtingen, maar extreme verkortingen en gedramatiseerde vertellingen, verzuchtingen, ontboezemingen, zedenschetsen, emotionele uitbarstingen, waarin zogeheten universele waarheden over leven, liefde en lijden, zogeheten eeuwige menselijke tekorten als

39

Elicker (2001) p. 236. Elicker heeft een lijst met conceptalbums bijgevoegd. Ze noemt daarbij alleen de criteria well-crafted en succesfull (dat laatste moet blijken uit het feit dat er in de meeste gevallen een hitsingle op het album staat). Of en hoe van deze albums de unifying thread is vastgesteld, blijft onduidelijk, net als de kwestie of het succes van deze albums iets te maken had met het feit dat het een conceptalbum betreft. Jammer. 40 Uiteraard zijn er ook instrumentale conceptalbums mogelijk, maar deze behoren in de regel eerder tot de experimentele muziek dan de popmuziek. Bovendien zijn die voor de literatuurwetenschapper niet interessant. 41 Frith (1983), p. 35.

19

schuld, schaamte, boete en straf, zogeheten oerkrachten als hartstocht, woede en haat, etc. centraal staan.42 Bij de literatuurwetenschapper roept deze redenering allerlei vragen op. Werden gedichten niet juist van oudsher gezongen en voorgedragen? En zijn er niet talloze gedichten die juist als verzuchtingen, ontboezemingen of emotionele uitbarstingen zijn te beschouwen? Zijn er ook dichters die net over universele waarheden over leven, liefde en lijden, etc. dichten? Kortom: welke definitie van gedichten hanteert Boomkens hier? (En welke definitie van poems hanteert Frith?) Begrippen als pozie en literatuur zijn moeilijk te definiren. Zoals k reeds in hoofdstuk 1 bleek, veranderen de opvattingen hierover de zogenaamde institutionele kenmerken door de jaren heen, waarbij ook allerlei sociale aspecten een rol spelen. Wanneer we meer te weten willen komen over popsongs en liedteksten verdient het aanbeveling om de institutionele discussie te laten voor wat zij is en naar de formele aspecten te kijken. In het geval van pozie, zo stellen Van Boven en Dorleijn,43 blijft dan alleen de versregel nog als criterium voor pozie over. Het verdient daarom aanbeveling om in plaats van het hanteren van termen als pozie en literatuur uit te gaan van de literaire hoofdgenres epiek, lyriek en dramatiek. Deze hoofdgenres beschrijven in de eerste plaats de communicatieve situatie of taalsituatie. De formele kenmerken ervan zijn vrij eenduidig te definiren en beduidend minder modegevoelig. De gangbare definities van epiek, lyriek en dramatiek en hun onderlinge samenhang zijn door de Duitse literatuurtheoreticus Julius Petersen in nevenstaand schema44 verwerkt. Lyriek valt bijvoorbeeld te definiren als een monologische taalsituatie, waarin een toestand wordt uitgebeeld; er is geen sprake van handeling of tijdsverloop. Uiteraard zijn ook de definities die ten grondslag liggen aan dit schema niet tijdloos en onbetwist. Scott Brewster beschrijft in Lyric de geschiedenis van de term lyric en ziet de volgende vrij constante kenmerken: 1) bondigheid, 2) een spreker in de eerste persoon, 3) gericht op uitvoering en 4) een uitlaatklep voor persoonlijke gevoelens. Er ligt een nadruk op oprechtheid en authenticiteit, al moet daarbij de spreker in de termen van Van Boven en Dorleijn: het lyrisch subject niet verward worden met de dichter. Tegenwoordig wordt de term lyric in het Engels in de eerste plaats gebruikt voor liedteksten en hoewel pozie en muziek sinds de Renaissance ieder hun eigen weg zijn gegaan, beschouwt Brewster de uitvoering, de performance, nog steeds als essentieel kenmerk van lyriek. Met andere woorden: lyriek is bedoeld om uitgevoerd te worden.45 Anders gezegd: lyriek is
42

Boomkens (1994) p. 135. Ik neem Boomkens parafrase hier als uitgangspunt omdat we deze Nederlandse tekst beter naar de letter kunnen lezen dan de Engelse tekst van Frith. Begripsverwarring wordt zo enigszins vermeden. Er bestaat overigens een Nederlandse vertaling van Sound Effects, maar deze is erbarmelijk, zo vindt ook Boomkens (zie Boomkens (1994) noot 59). 43 Van Boven en Dorleijn (2008), p. 27. 44 Afbeelding ontleend aan http://nl.wikipedia.org/wiki/Driehoek_van_Petersen (laatst geraadpleegd 09-122011) 45 Brewster (2009), p. 1-2.

20

een partituur met instructies voor de productie van geluid.46 Brewster spreekt dan ook van the dramatic nature of lyric utterance.47 Lyriek wordt beschouwd als dramatische monoloog. De door Frith en Boomkens gecreerde tegenstelling tussen poems en plays wordt hiermee in feite opgeheven. Nu is het niet het doel van deze uiteenzetting om liedteksten als pozie of als lyriek geaccepteerd te krijgen.48 Wel is de conclusie dat liedteksten zich in ieder geval ergens in het literaire spectrum bevinden, inmiddels gerechtvaardigd, al is het maar vanwege formele overeenkomsten. Twee literaire aspecten die veelal ook in liedteksten te herkennen zijn, zijn perspectief en aanspreking. De manier waarop deze in een tekst vorm krijgen, hangt nauw samen met de hoofdgenres. Vandaar dat hier nu eerst enige aandacht aan deze aspecten wordt besteed. 2.2.2 Perspectief De term perspectief valt uiteen in twee deelaspecten: vertelsituatie en focalisatie.49 De vertelsituatie beschrijft wie er spreekt in een tekst; focalisatie beschrijft wiens visie of gevoelens er uitgesproken worden. Wanneer dit in de tekst samenvalt, kunnen we spreken van een subjectief perspectief. Wanneer verteller en focalisator niet samenvallen, spreken we van een objectief perspectief. Er is in dat geval sprake van een auctoriale verteller: ofwel een verteller die geheel buiten de werkelijkheid van de tekst staat, ofwel een getuige-verteller. Behrendt beschouwt de dramatische enscenering (dus met meer dan n spreker) ook als objectief perspectief. Dat ligt voor de hand, immers: de kijker of lezer wordt zonder tussenkomst van een verteller met verschillende visies geconfronteerd en zal zelf moeten objectiveren, tenzij er sprake is van een wij-monoloog.50 Een subjectief perspectief kan vorm krijgen in de vorm van een lyrisch ik, dat momentane gevoelens uitdrukt, of een epische/vertellende ik, dat een situatie of ontwikkeling beschrijft. Behrendt onderscheidt daarnaast nog het bovenindividuele ik, het personage en de persona.51 Lyrische of epische subjecten, zo stelt Behrendt, krijgen in de tekst amper gestalte en zouden dus geassocieerd kunnen worden met de auteur of een ander levend persoon. Een personage krijgt vorm door impliciete of expliciete informatie en heeft een duidelijker fictief karakter. Van een persona is sprake wanneer de auteur zichzelf of zijn eigen naam opvoert in zijn werk, al dan niet in fictieve vermomming. Wanneer de auteur deze rol voortzet buiten zijn werk, is er sprake van een mediapersona. Een bovenindividuele ik is een min of meer fictief subject, dat een afspiegeling is van het doelpubliek van de tekst, bedoeld om herkenning te veroorzaken bij dat publiek. Dat Behrendt deze nuanceringen aanbrengt, is logisch, aangezien de popauteur in de regel veel zichtbaarder is dan de klassieke auteur. Veel popmuzikanten voeren op het podium of in de media dan ook een act op, waarbij het soms duidelijk, maar vaak ook onduidelijk is wat bij de act hoort en wat niet. Aangezien
46 47

Brewster (2009), p. 135. Het betreft een citaat van Neil Corcoran. Brewster (2009), p. 35. 48 Behrendts studie is getiteld Englische und amerikanische Rocklyrik, waaruit blijkt dat hij liedteksten voornamelijk als lyrisch beschouwt. 49 Deze korte theoretische verhandeling neemt Van Boven en Dorleijn (2008), p. 186-233 als uitgangspunt, waarbij ik enkele nuances bewust negeer omwille van de praktische bruikbaarheid. Van Boven en Dorleijn zijn geen voorstanders van de term perspectief, omdat hiermee in de praktijk zowel vertelsituatie als focalisatie wordt aangeduid. Mijns inziens maakt dit de term juist daardoor geschikt als overkoepelende term. 50 Behrendt (1991), p. 84/153. In een wij-monoloog drukt een groep zich gezamenlijk en eenduidig uit. Als voorbeeld noemt Behrendt Surfin USA van the Beach Boys. 51 Behrendt (1991), p. 22-27/153. Behrendt baseert dit op werk van Wolfgang G. Mller. Hij gebruikt resp. de termen berindividuelles Ich, Rollen-Ich en Persona.

21

in het model biografische aspecten in principe buiten beschouwing blijven, wordt er steeds uitgegaan van een fictieve zender. Hoe dan ook speelt de schrijver van de tekst op de achtergrond een rol: hij is immers de vormgever van de presentatiestrategie. Het is echter alleen in die hoedanigheid dat hij binnen dit model vorm krijgt, bijvoorbeeld wanneer het subject of de personages in de tekst in een duidelijke verhouding tot hun schepper staan. 2.2.3 Aanspreking Naast de vraag wie er spreekt, dienen we om een beeld te krijgen van de communicatieve situatie ook stil te staan bij de vraag tot wie deze spreker spreekt en waarom. De aangesprokene kan een specifieke andere persoon of personage zijn. In een lyrische taalsituatie is echter veelal sprake van een innerlijke monoloog, waarvan de lezer getuige is. In dat geval is het doel van de spreker veelal zelfexpressie. Als er al sprake is van een aanwezige aangesprokene, komt alleen het lyrisch subject aan het woord; uit diens woorden moet dan de aanwezigheid van deze ander blijken.52 De spreker kan zich uiteraard ook richten tot een algemeen of specifiek publiek. Dit is gebruikelijk bij een episch subject of een bovenindividueel subject. Naast het expressieve doel is er in deze situaties veelal ook sprake van retoriek, argumentatie en overtuiging. Beide doelen sluiten elkaar evenwel niet uit. De New Critics wezen erop dat zelfexpressie ook een vorm van overtuiging is, namelijk het overtuigen van echtheid en oprechtheid.53 Ger Tillekens komt wat de (vroege) liedjes van de Beatles betreft tot een soortgelijke conclusie:
De songteksten dragen in de regel het karakter van persoonlijke gesprekken waarin de deelnemers zichzelf en elkaar proberen te overtuigen van de oprechtheid en de wederkerigheid van hun 54 gevoelens.

De lezer of luisteraar is per saldo steeds de ontvanger van de tekst, zij het direct of indirect. Het is uiteindelijk immers de lezer c.q. luisteraar die de boodschap decodeert. Met indirect wordt de situatie aangeduid waarin binnen de tekst een aangesprokene aanwezig is. De verhouding tussen de spreker en de aangesprokene en mogelijk de verhouding tussen de lezer of luisteraar en de aangesprokene, maken dan deel uit van de boodschap. Dit blijkt des te duidelijker wanneer er in de liedtekst geen sprake is van een monoloog, maar van een dialoog tussen personages, waarbij uiteraard de onderlinge verhoudingen een belangrijke rol spelen binnen het vorm krijgen van de boodschap. De tekst krijgt zo een dramatischer karakter, net als bijvoorbeeld protestliederen (fight the power!), anderszins maatschappelijk betrokken liederen (heal the world!) of dansmuziek (get up and dance!) waarin de luisteraar direct wordt aangesproken.

2.3 De tekst: inhoud en vorm

Wanneer de communicatiesituatie is vastgesteld, zal worden getracht een parafrase van de boodschap te geven. De boodschap van een liedtekst is echter niet altijd makkelijk te bepalen. Liedteksten hebben in de regel een beperkte omvang en zijn daardoor over het algemeen schetsmatig en fragmentarisch. Ook het gebruik van beeldspraak en dubbelzinnigheden bemoeilijkt het destilleren van een boodschap. Daarnaast kunnen ook de uitvoering van het lied, de muzikale
52

Een tussenvorm is de apostrophe, waarbij de spreker zich niet richt op een ander of op een publiek, maar tot voorwerpen of doden, Goden en andere abstracte fenomenen. 53 Brewster (2009), p. 36-37. 54 Tillekens (1998) p. 253.

22

omlijsting en de visuele presentatie de boodschap of betekenis benvloeden. Een deel van deze niettekstuele factoren komt verderop nog aan bod. Eerst zal de tekst zelf als uitgangspunt worden genomen. 2.3.1 De opbouw van de tekst: betoog- en presentatiestrategien Wanneer we ervan uitgaan dat de zender een boodschap wil overbrengen, dan zullen de elementen van de tekst een zekere samenhang vertonen: de zender maakt als het ware gebruik van een strategie om zijn boodschap te presenteren. Bij het interpreteren van de boodschap kan het herkennen van dergelijke strategien een eerste aanknopingspunt vormen. Binnen een liedtekst kunnen echter meerdere boodschappen en strategien, op verschillende niveaus, naast elkaar voorkomen. De verschillende niveaus waarop taal kan werken, zijn door Jakobson op een rij gezet:55 1. 2. 3. 4. 5. 6. referentieel niveau - het overdragen van informatie over de wereld om ons heen potisch niveau - het uitdrukken van de schoonheid van de taal zelf emotief niveau - het uitdrukken van (de gevoelens van) de spreker conatief niveau - het veroorzaken van handelingen bij de luisteraar fatisch niveau - het controleren van het spraakkanaal zelf metatalig niveau - het spreken over de taal zelf

Op al deze vlakken kan de zender met behulp van strategien een boodschap verzenden. Liedteksten bevatten in de regel boodschappen op referentieel, emotief en conatief niveau. Boodschappen op conatief niveau vindt men bijvoorbeeld in protest- en actieliederen, maar ook in bijvoorbeeld liederen waarin de luisteraar wordt opgeroepen om te dansen. Het potische en metatalige niveau hebben betrekking op de vorm, maar ook op dat vlak kan de tekst bijvoorbeeld poticale boodschappen bevatten, al zijn die vaak moeilijk uit de tekst te destilleren: potisch of metatalig taalspel kan een coherent perspectief of een coherente boodschap immers verdringen. Het fatische niveau is vooral bij spontane communicatie aan de orde. In een zogezegd gestolde tekst, die op papier of op een geluidsdrager een vaste vorm heeft gekregen, krijgen fatische taaluitingen al gauw iets gespeelds, en daardoor iets metataligs. Behrendt komt na bestudering van een groot en gevarieerd corpus aan liedteksten tot een flinke inventaris van presentatie- en betoogstrategien. Deze zijn in bijlage 2 opgenomen. Behrendts lijst dient als eerste uitgangspunt bij het analyseren van de liedteksten, maar is uiteraard niet definitief. 2.3.2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie Liedteksten hebben vaak een fragmentarisch of schetsmatig karakter. Soms heeft het taalspel de overhand. Het is dan niet altijd goed mogelijk om op basis van presentatie- en betoogstrategien de samenhang in de tekst te duiden. Dit geldt nog sterker wanneer we de teksten binnen de albumcontext bekijken: veelal vertonen de verschillende nummers een variteit aan perspectieven en presentatievormen, ook wanneer er sprake is van een conceptalbum. Daarom wordt de samenhang tussen verschillende nummers op woordniveau in kaart gebracht. De betekenis van een tekst komt namelijk primair tot stand door middel van identificatie (het herkennen van gelijkenissen) en differentiatie (het herkennen van verschillen) van de betekenisdragende eenheden. Deze eenheden (woorden of woordgroepen) worden motieven genoemd. De samenhang tussen deze

55

Zie bijvoorbeeld http://nl.wikipedia.org/wiki/Roman_Jakobson (laatst geraadpleegd 17-12-2011)

23

motieven wordt isotopie genoemd.56 Het in kaart brengen van motieven en isotopie kan helpen de boodschap bloot te leggen. Aan de hand hiervan kan op verschillende niveaus de interpretatie steviger onderbouwd worden, namelijk op het niveau van 1) de boodschap of betekenis van het album, waaronder terugkerende themas, rode draden of doorlopende verhaallijnen, 2) de boodschap of betekenis van de afzonderlijke liedtekst, 3) metaforen of allegorien en andere meerduidige elementen binnen de liedtekst. Deze strategie wordt ook toegepast bij individuele nummers, waarin aan de hand van presentatie- of betoogstrategien geen coherente boodschap valt te achterhalen of waarin dergelijke strategien niet te herkennen zijn. Motieven binnen de context van het album worden binnen dit model beschouwd als interne motieven. Als extern worden beschouwd motieven die verwijzen naar andere albums van de artiest, muziek of teksten van andere muzikanten, aspecten van de popcultuur of motieven die overgenomen zijn uit andere kunstvormen. Binnen het model worden eventuele externe motieven alleen besproken wanneer op basis van interne motieven geen bevredigende interpretatie geformuleerd kan worden. Niettemin is onderzoek naar externe motieven zeer de moeite waard. In hoofdstuk 4 worden ten aanzien hiervan enkele suggesties gedaan. 2.3.3 De vorm van de tekst: potische aspecten Zoals hierboven reeds werd gesteld, kan een liedtekst ook op potisch of metatalig niveau boodschappen bevatten. Daarnaast benvloedt de vorm ook de wijze waarop boodschappen op andere niveaus tot stand komen. Van Boven en Dorleijn spreken in dit kader van foregrounding: door equivalentie (overeenkomst) en deviatie (afwijking) trekt bepaald taalgebruik aandacht. Het in kaart brengen van de foregrounding biedt een ingang tot de interpretatie van de tekst.57 Foregrounding omvat in principe alle afwijkingen van het alledaagse, puur functionele taalgebruik, zoals stijlfiguren als herhaling, beeldspraak, dubbelzinnigheid, versierende klankwoorden, barbarismen, neologismen enzovoorts. Niet alle foregrounding bevat per se een boodschap: ook omwille van metrum en rijm, die bijdragen aan de zingbaarheid en onthoudbaarheid van de tekst, kan worden afgeweken van het alledaagse, functionele taalgebruik. Uiteraard kan het voor een tekstschrijver juist een uitdaging zijn om de geleding die door metrum en rijm in de tekst wordt aangebracht te gebruiken om inhoud en uitvoering van de tekst verder met elkaar te vervlechten. Metrum en vooral rijm veroorzaken dus, al dan niet intentioneel, foregrounding en dienen dus in de literaire analyse meegenomen te worden. Volgens Frith draait het in popmuziek nu juist om alledaagse taal, "the ordinariness of language,58 wat voor hem een belangrijk argument is om liedteksten als pozie te diskwalificeren: Pop songs

56 57

Gebaseerd op Van Boven en Dorleijn (2008) p. 271-272. Van Boven en Dorleijn (2008), p. 44. 58 Frith (1983), p. 37. Frith lijkt in de betreffende paragraaf pozie tot het gebruik van lange woorden en archasmen te vernauwen: This was the point missed in the poetry-of-rock discussions, which took for granted that poetic language (long words, archaic constructions) was more meaningful than the commonplaces of dayto-day pop. In een eerdere passage lijkt dit eerder te verwijzen naar de kennelijke beperkingen van rockauteurs die zich een potisch imago wilden aanmeten: One way in which rock differentiated itself from pop in the 1960s was in its lyrics *+ Rock verse was poetry; pop verse was mired in the limited language of the sentiment, in the rhyming simplicities of moon and June. But the resulting distinctions were conventional: poetic lyrics (which developed out of the folk movement) were poetic because they used certain forms of language archaisms, clumsy constructions, mystical/pastoral/historical references. Frith (1983), p. 34-35.

24

work precisely insofar as ther are not poems.59 Ondanks zijn strenge oordeel over liedteksten en zijn vrij cynische analyse van de popindustrie is Frith een groot liefhebber van popmuziek en erkent hij ook de kwaliteiten van grote popauteurs:
The most exhilarating pop writers can create for us unexpected twists out of the expected set of words. *+ *Smokey Robinson+ used unexpected juxtapositions of image and phrase, self -conscious 60 puns and metaphors *+ He took dull, public words *+ and gave them romantic fervor.

De vermeende alledaagsheid is zijns inziens juist de kwaliteit van popliedjes. Ook de prosodie van popzangers sluit nauw aan bij de alledaagse manier van spreken. De kwaliteit van het alledaagse zit volgens Frith in de suggestie van directheid, echtheid en authenticiteit, die bijdraagt aan de overtuigingskracht van de tekst. Hoewel zuchten, aarzelingen en non-verbale stemklanken in alledaagse gesprekken nauwelijks opvallen, vallen ze in liedteksten juist wel op en ze zijn dan ook te beschouwen als een vorm van foregrounding op emotief niveau.61 Op woordniveau kan het gebruik van alledaagse woorden en uitdrukkingen gecombineerd worden met rijm en metrum, waardoor het taalgebruik per saldo weinig alledaags en natuurlijk is. Hoezeer het alledaagse dus ook het uitgangspunt moge zijn van de popauteur, er is altijd een spanningsveld tussen echtheid en gemaaktheid.62 Bradley beschouwt rap wel degelijk als een vorm van pozie, die echter andere technieken omvat dan de traditionele of moderne pozie en meer nadruk legt op de verklanking. De vorm kan daarbij de inhoud verdringen, maar ook dat is een kenmerk van pozie.
Raps poetic language also finds meaning in pure rhythmic expression. Poetic forms are like that, literary critic Paul Fussell explains. They tend to say things even if words are not at the moment fitted to their patterns. Poetry was born in rhythm rather than in words. *+ In its simplest terms *+ a poem is a reproduction of the living tones of speech, regardless of meaning. *+ W.B. Yeats observed that poetry is an elaboration of the rhythms of common speech and their asso ciation with profound 63 feeling.

Fussell en Yeats beschouwen het dus als uitermate potisch om alledaags taalgebruik na te bootsen. Hoe dat nabootsen in zn werk gaat, illustreert Bradley aan de hand van het metrum en het ritme:
In poetry the only rhythm that is audible, either in the readers head or in the speakers voice reciting the poem, is the imperfect rhythm, not the perfect meter. A literary poet creates variety by working

59

Frith (1983), p. 38. Frith noemt als verschil tussen pozie en popteksten ook: The pop song banalities people pick up on are, in general, not illuminating but encouraging. Vrij vertaald zou dit erop neerkomen dat het conatieve aspect volgens Frith bij popliedjes belangrijker is dan het referentile aspect. 60 Frith (1983), p. 37. 61 Dergelijke zuchten, aarzelingen en non-verbale stemklanken zijn overigens veelal niet in de geschreven versie van de liedtekst opgenomen. 62 In navolging van Frith wijst Tillekens op een vergelijkbaar spanningsveld op een ander niveau binnen het poplied: Wat voor de een authentiek klinkt, doet voor de ander onecht aan. In de popmuziek wordt bijvoorbeeld door mannelijke zangers veel de falset-stem gebruikt, die in de eerdere populaire muziek als gemaakt en verwijfd gold. Hoewel dit stemregister ook in de popmuziek in eerste instantie een imitatie is van een meisjesstem, blijft het geluid in dit genre mannelijk klinken. Daar heerst een positieve associatie met intimiteit en jeugdigheid en we nemen tegenwoordig, stelt Frith, bij popmuziek zondermeer aan, dat hoe hoger de stem klinkt, hoe intiemer en oprechter de zanger zijn boodschap bedoelt. Tillekens (1998) p. 284. 63 Bradley (2009) p. 5.

25

with and against a silent and implicit metrical perfection. Stray too far from the meter and the poem 64 can lose all rhythmic order, stay too close and it begins to sound like a singsong parody of itself.

Op dit punt vertonen rap en traditionele pozie wel een belangrijk verschil. In de woorden van de rapper Chuck D. (van de baanbrekende rapformatie Public Enemy): Poetry makes the beat come to it, and rap pretty much is subservient to the beat.65 Doordat de muziek zorgt voor een constant aanwezig metrum, krijgt de rapper of zanger de ruimte om kortere en langere pauzes in te lassen en zodoende met het ritme van de tekst te spelen.66 Over de wisselwerking tussen tekst en muziek gaat de volgende paragraaf.

2.4 De context: Tekst en muziek

Het is een feit dat veel popliedjes hun populariteit eerder aan de muziek dan aan de tekst te danken hebben. Wie dit echter als reden beschouwt om geen aandacht te besteden aan liedteksten, trapt in de sociologische valkuil: dat veel luisteraars niet of weinig aandacht besteden aan de teksten, is alleen vanuit sociologisch oogpunt interessant. Bij het interpreteren van liederen is het zinloos om de muziek dan wel de tekst als belangrijker te beschouwen, hoewel er ongetwijfeld songwriters zijn die zich voor het n meer inspannen dan voor het ander. Bij het in kaart brengen van de betekenis(sen) van een liedtekst staat sowieso het product centraal en niet het proces of de maker. Dat een liedtekst in de context van een lied geschreven en uitgevoerd wordt, betekent uiteraard dat de vorm van het lied invloed heeft op de vorm van de tekst, en vice versa. Dit hoeft echter geen invloed te hebben op de boodschap van de tekst. Deze komt hooguit op een andere manier tot stand. Een mogelijke beperking voor de literatuurwetenschapper die een liedtekst bestudeert, is een gebrek aan muzikale kennis om te bepalen hoe de muziek de betekenis van de tekst mede tot stand brengt. Het combineren van expertise op literair en musicologisch vlak is dus wenselijk. Een volledige negatie van de muzikale aspecten zou dit onderzoek te zeer beperken. Ook Behrendt wijst daarop:
Der isolierte Text [ist] nicht immer die verllichste Quelle zur Deutung eines Songs *+. Nicht selten berlassen Song-lyrics wesentliche Teile der Botschaft musikalischer Aktion. Vor allem aber wirken Songs hufig auf der Basis rational kaum fabarer Elemente, die sich sowohl der Wiedergabe auf Textund Notenblttern als auch der verbalen Beschreibung entziehen und nur ber akustische Medien adquat bermittelt werden knnen. *+ Die Schwierigkeit, diese Aspekte der Wirkung von Songs begrifflich zu fassen, stellt eine der zentrale Probleme der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit 67 Song- und insbesondere Rock-lyrics dar.

Zoals hierboven al is besproken, neigt Frith ernaar het belang van liedteksten te relativeren en juist te wijzen op de muzikale aspecten die betekenis creren:
Pop songs celebrate not the articulate but the inarticulate, and the evaluation of pop singers depends not on words but on sounds on the noises around the words. In daily life, the most directly intense

64 65

Bradley (2009) p. 8/9. Bradley (2009) p. 12. 66 Vgl. Bradley (2009) p. 40. 67 Behrendt (1991), p. 19-20.

26

statements of feeling involve just such noises: people gasp, moan, laugh, cry, and so on. They measure 68 the depth and the originality of their emotions by reference to their inability to find words for them.

Verderop geeft hij het volgende concrete voorbeeld:

The sexual content of rock cant be read off its texts unambiguously lyrics are the sign of a voice, instrumental sounds dont have fixed connotations. The sexuality of music is usually referred to in terms of its rhythm it is the beat that commands a directly physical response but rock sexuality has other components too. *+ In sexual terms our musical response is, perhaps above all, to the grain of a 69 voice, the touch someone has on an instrument, the sense of personality at play.

De literatuurwetenschapper staat evenwel niet helemaal met lege handen. Brown wijst er bijvoorbeeld op dat muziek en literatuur deels uit dezelfde elementen zijn opgebouwd: ritme en metrum, maar indien literatuur wordt voorgedragen spelen ook toonhoogte, timbre en volume een rol. Bovendien zorgen bij beide kunsten dezelfde processen voor structuur, namelijk de afwisseling van equivalentie en deviatie en de afwisseling van balans en contrast foregrounding, dus.70 Het vergt niet altijd gespecialiseerde musicologische kennis om dergelijke afwisselingen waar te nemen en het effect ervan te benoemen, tenzij de componist bijvoorbeeld een ingewikkeld spel met motieven of akkoorden speelt. Een analyse van de totstandkoming van dergelijke effecten kan echter beter aan musicologen overgelaten worden.

2.5 Model en corpus

De hierboven beschreven overwegingen leiden tot het volgende model: een literaire analyse van een liedtekst bestaat uit 1) een beschrijving van epische, lyrische en dramatische elementen, het perspectief en elementen die wijzen op presentatie- en betoogstrategien; 2) een parafrase en/of een interpretatie van de tekst aan de hand van themas en motieven; 3) een beschrijving van opvallende formele aspecten als (al dan niet potisch) taalgebruik, rijm en metrum; 4) een beschrijving van de verhouding tussen tekst en muzikale aspecten als zang, arrangement en compositie. Dit model wordt toegepast op een corpus van liedteksten, bestaande uit vier popalbums: 1. 2. 3. 4. Skunk (1981) van Doe Maar Spinvis (2002) van Spinvis De Lachende Derde (2010) van De Jeugd van Tegenwoordig Brik (2011) van De Kift

Deze artiesten worden in de regel als eigenzinnig (Spinvis, De Kift) of vernieuwend (Doe Maar, De Jeugd van Tegenwoordig) beschouwd, althans in de periode dat het betreffende album verscheen. Voor alle vier de albums geldt bovendien dat deze redelijk autonoom geproduceerd zijn, dus zonder noemenswaardige bemoeienis van een platenmaatschappij of hitproducer.71 Daarnaast is getracht
68 69

Frith (1983), p. 35. Frith (1983) p. 240. 70 Brown (2000b), p. 255. 71 Immers: Aufnahme-Produzenten, Arrangeure, Tontechniker, Gastmusiker und die Gestalter der Plattenhlle (Fotografen, Grafiker) *beeinflussen+ mit ihren individuellen Ideen und Leistungen das Endprodukt. Behrendt (1991) p. 37.

27

om diverse muzikale en vocale stijlen in het onderzoek te betrekken. Ook qua tijd is enige spreiding nagestreefd, maar enige actuele urgentie wordt ook van belang geacht. Tot slot speelt ook de persoonlijke voorkeur van de onderzoeker een rol.

28

3. Een literaire analyse van enkele Nederlandstalige popalbums

3.1 Doe Maar - Skunk (1981)

Verantwoording Voor deze analyse is gebruik gemaakt van de teksten zoals die staan afgedrukt in Dit is alles, de teksten van Doe Maar en andere stukken.72 In dit boekje staan alleen de teksten van Ernst Jansz en Henny Vrienten afgedrukt. De teksten van Carel Copier en/of Joost Belinfante ontbreken daar dus. Hun teksten zijn ontleend aan de fansite www.doemaardeband.nl.73 Deze teksten zijn aangepast aan de spellingsprincipes van Jansz en Vrienten.74 Deze principes houden onder andere in dat er geen hoofdletters en leestekens worden gebruikt en dat het woordje keer wordt geschreven als x. Uit het colofon blijkt dat de zang door de vier toenmalige leden van Doe Maar Carel Copier, Henny Vrienten, Ernst Jansz, Jan Hendriks75 en Joost Belinfante wordt verzorgd. De leadzang wordt in Sinds 1 dag of 2, Smoorverliefd en De laatste x verzorgd door Henny Vrienten, in Mis en (Dansen met) Alice door Ernst Jansz, in Te laat en Nix voor jou door Carel Copier en in Nederwiet door Joost Belinfante. De leadzangers zijn tevens de respectievelijke componisten en tekstschrijvers van elk nummer, met uitzondering van Nix voor jou, dat Carel Copier samen met Joost Belinfante schreef.76 Algemeen Het album bevat tien nummers. Het instrumentale Bella Donna (geschreven door gitarist Jan Hendriks) wordt buiten beschouwing gelaten. Productie en arrangementen zorgen ervoor dat het album afwisselend is, maar stilistisch en muzikaal een eenheid vormt. Ska- en reggae-invloeden voeren de boventoon, maar deze zijn in een new wavejasje gestopt dat sterk aan de Engelse band The Police doet denken. De titel van de lp is Skunk, wat als samentrekking van de twee dominante stijlen op de plaat - ska en punk - kan worden beschouwd, maar ook kan slaan op een marihuanavariteit die in Nederland wordt gekweekt. In die laatste betekenis kan de albumtitel direct met het nummer Nederwiet worden verbonden, maar indirect ook met de andere nummers, zoals hieronder zal blijken. De liedjes staan zodanig op zichzelf dat er moeilijk gesproken kan worden van een conceptalbum. Er is een afwisseling in toonsoort en tempo. Er is geen sprake van een doorlopende verhaallijn, ontwikkeling van een thema, decor of een consistent perspectief, dan wel een duidelijke rolverdeling tussen de leadzangers. Wel lijkt het merendeel van de liedjes vanuit een adolescentenperspectief geschreven te zijn en in dat kader er zijn ook wel duidelijk terugkerende themas en motieven aan te wijzen, die als rode draad door het album lopen.

72 73

Jansz/Vrienten (2000) Zie http://www.doemaardeband.nl/deteksten.html (laatst geraadpleegd 18-11-2011). Waarschijnlijk zijn de teksten zoals ze op de site staan, ontleend aan de binnenhoezen van de lps. Mijn eigen exemplaar van Skunk (aangeschaft begin jaren 80) heeft helaas een blanco binnenhoes. 74 Zie Jansz/Vrienten (2000), p. 143/144. 75 Op de hoes: Hennie Vrienten en Jan Hendrikx (mogelijk een verwijzing naar Jimi Hendrix?). 76 Al vermoed ik dat Belinfante alleen bij de muziek was betrokken de blazersarrangementen en niet bij de tekst.

29

Perspectief en hoofdgenre In de teksten komen we zowel lyrische, epische als dramatische aspecten tegen. De epische aspecten zijn het duidelijkst aanwezig in Nederwiet en (Dansen met) Alice. Ook Nix voor jou begint vanuit het perspectief van een verteller, maar deze verteller richt zich in het tweede couplet tot een meisje, dat hij probeert te overtuigen, waardoor de tekst dramatische elementen krijgt. Een dergelijke monoloog, waarin een personage zich tot een ander personage richt, maar waarbij dit andere personage niet aan het woord komt en ook niet zichtbaar wordt voor de luisteraar, vinden we ook in Mis. In Smoorverliefd en De laatste x lijkt de tekst ook gericht op een jou, maar hier lijkt toch vooral sprake van een innerlijke monoloog waarin gevoelens tot uitdrukking worden gebracht: het lyrische heeft hier dan ook de overhand. Duidelijk lyrisch, want gericht op reflectie en een directe uiting van de momentane beleving, zijn de nummers Te laat, Sinds 1 dag of 2, en Ruma Saja. Themas en motieven Er zijn in de liedjes duidelijk terugkerende motieven aan te wijzen. Hieronder zijn deze in isotopien geordend. Deze isotopien zijn vervolgens op frequentie geordend, waarbij geteld is in hoeveel nummers motieven uit de betreffende isotopie zijn aan te wijzen.
Onmachtisotopie: gevangen / onzekerheid / machteloosheid / afhankelijkheid / tot over mijn oren smoorverliefd / ivoren torens / bezwijken => Sinds 1 dag of 2, Te laat, Smoorverliefd, Ruma Saja, De laatste x, (Dansen met) Alice (=6)
Liefdesisotopie: ze is van mij / iemand nodig hebben / afscheid / je houdt van mij / los van jou /

zekerheid / wij / vrijen => Sinds 1 dag of 2, Smoorverliefd, Nix voor jou, Mis, De laatste x, (Dansen met) Alice (=6) Status-/machismo-isotopie: ze is van mij / schaamte / kous op me kop / ik lijk wel zot / laconiek / one night stand / rivaliteit => Sinds 1 dag of 2, Te laat, Smoorverliefd, Nix voor jou, Mis, (Dansen met) Alice (=6) Levenswegisotopie: vrij zijn / vrijheid / afhankelijkheid / je eigen leven leiden / verder zonder jou / waar ik geboren ben / zekerheid / ik red het wel / sterker dan voorheen => Smoorverliefd, Nix voor jou, Mis, Ruma Saja, De laatste x (=5) Vervreemdingsisotopie: wereldje was zo klein / verward / bewustzijnsvernauwing / wiet / high / een vreemde => Sinds 1 dag of 2, Smoorverliefd, Nederwiet, Ruma Saja (=4) Lichaamsisotopie: pijn / ga kapot / liefde is een ziekte / voel mijn hart / hete tranen / dansen / vrijen => Smoorverliefd, Mis, De laatste x, (Dansen met) Alice (=4) Droom-/fantasie-isotopie: vlinders / roze bril / high / droom => Sinds 1 dag of 2, Nederwiet, De laatste x, (Dansen met) Alice (=4) Moderniteits-/alledaagsheidisotopie: tanden poetsen / pap / koffie drinken / keer op keer / grijze buitenwijken => Te laat, Nix voor jou, (Dansen met) Alice (=3) Natuurisotopie: lied over een plant / geen berg aan de horizon / regen / hemel => Nederwiet, Ruma Saja, De laatste x (=3) Aftakelingsisotopie: pijn / neerstorten / ziekte => Smoorverliefd, De laatste x (=2) Eenzaamheidsisotopie: alleen => Sinds 1 dag of 2, De laatste x (=2)

30

Sinds 1 dag of 2, Te laat, Smoorverliefd, Nix voor jou, Mis, De laatste x en (Dansen met) Alice zijn thematisch sterk aan elkaar verwant. Relaties en de reflectie hierop staan centraal; liefde, status, onmacht en het dilemma van vrij of gebonden zijn (onderdeel van het levenswegmotief) vormen de belangrijkste motieven. In Sinds 1 dag of 2, Smoorverliefd en (Dansen met) Alice zijn de protagonisten door hun hevige verliefde gevoelens niet in staat om verstandig te handelen. Ze lijken slachtoffers van hun eigen gevoelens. De ik-figuur in Te laat voelt zich ook onmachtig in het sociale verkeer, al ligt er in dit geval geen hevige verliefdheid aan ten grondslag. In Nix voor jou en Mis hebben de protagonisten juist de touwtjes in handen en lijken de aangesprokenen de meer afhankelijke partij. In De laatste x staat juist centraal hoe de protagonist na een tijdje aan het lijntje te zijn gehouden het heft weer zelf in handen neemt en de relatie verbreekt. Nederwiet en Ruma Saja zijn qua genre en perspectief buitenbeentjes op de plaat: Nederwiet is beduidend prozascher dan de andere nummers en is in de vorm van een handleiding gegoten. Zodoende krijgt het de trekken van een non-fictietekst. Ruma Saja is juist beduidend lyrischer dan de overige nummers, aangezien het puur momentaan en introspectief is. Ogenschijnlijk zijn deze twee nummers ook thematische buitenbeentjes. In Nederwiet draait het om een maatschappelijk thema: het telen en het gebruik van wiet, waardoor deze songtekst moeilijk thematisch met de andere teksten is te verbinden. In Ruma Saja staat de lyrische expressie centraal. Via het vervreemdingsmotief en het levenswegmotief is het nummer echter met de rest van het album te verbinden. De albumtitel Skunk kan als samentrekking tussen de twee dominante stijlen op het album, ska en punk, genterpreteerd worden, maar verbindt, genterpreteerd als softdrug, ook een groot deel van de nummers met elkaar: letterlijk in het geval van het nummer Nederwiet, maar in het geval van de andere nummers ook als metafoor voor verliefdheid: net als het gebruik van softdrug kan verliefdheid een prettig, verdovend roeseffect geven, men kan er afhankelijk en zelfs verslaafd aan raken en het kan een flinke kater opleveren. Al deze aspecten komen in de diverse nummers van het album terug. Tekst en muziek In vrijwel alle liedjes zijn muzikale elementen aan te wijzen die de tekst ondersteunen. Dat kan het tempo betreffen zoals in het nerveuze Te laat of het slome Nederwiet , de achtergrondzang zoals het ironische koortje in Sinds 1 dag of 2 , de afwisseling tussen mineur en majeur en de afwisseling tussen basisakkoorden en nevenakkoorden het duidelijkst in Sinds 1 dag of 2 en (Dansen met) Alice. Potisch taalgebruik Voor alle teksten, behalve Ruma Saja, geldt dat de woordkeuze alledaags en dus makkelijk toegankelijk is. De beeldspraak is ook eenvoudig, soms zelfs clichmatig te noemen. Niettemin worden deze alledaagse woorden en uitdrukkingen in vrijwel alle nummers in een strak keurslijf van metrum en rijm gepast, waardoor het moeilijk is om van alledaags taalgebruik te spreken. Niet alleen door het gebruik van alledaagse, eenvoudige woorden en beelden zijn de liedjes zo makkelijk toegankelijk. De informatiedichtheid per nummer is in de regel ook vrij laag: twee tot vier korte coupletten, soms een brug, gelijkblijvende refreinen en veel herhaling. De enige tekst die intensievere beluistering vergt, is die van het lied Nederwiet.

31

3.2 Spinvis - Spinvis (2002)

Verantwoording Voor deze analyse is gebruik gemaakt van de teksten zoals die op de hoes van de lp-versie van het album staan. De teksten zijn afgedrukt in verschillende letterbreedtes van het lettertype Courier, een lettertype dat associaties met typemachines oproept. De titels zijn onderstreept. Opmerkelijk is dat de teksten staan afgedrukt zonder regeleindes en zonder interpunctie.77 Wl met hoofdletter geschreven zijn namen (Ronnie, Mike Clark, God, Power Rangers, Arafat) en de tekst U Bevindt Zich Hier. Opmerkelijk is ook dat enkele woorden gemarkeerd zijn, te weten: wonder, vogel, spookt, aarde, ik, morgen, publiek, vader en enkele letters van woorden. Het lijkt erop dat hiermee bewust een wat rommelig effect wordt nagestreefd, alsof we kladversies van de teksten bekijken. Tot slot is opmerkelijk dat er enkele keren gezondigd wordt tegen de spellingregels, bijvoorbeeld De wind verzameld stemmen en papier, snachts in Nieuwegein, en als je soms verdwaald. Ook dit draagt bij aan het kladeffect. De teksten staan niet afgedrukt in de volgorde waarin ze op de plaat staan. Er is ook geen andere logica in de volgorde te herkennen. Mogelijk gaven typografische argumenten de doorslag of maakt het onderdeel uit van het kladeffect. Uit het colofon blijkt dat alle nummers geschreven, gespeeld en geproduceerd zijn door Spinvis. Het koortje in Ronnie gaat naar huis is ingezongen door Ilona, Chris, Tibor, Petri en Gideon. Petri wordt ook in de dankbetuigingen genoemd, als mijn Petri (leven en liefde). De plaat is opgedragen aan Maz Vink (1964-1994).78 Algemeen Het album Spinvis bevat veertien nummers. De instrumentale nummers Mare frigoris en Leos definitieve aquarium blijven buiten beschouwing, evenals het nummer Mike Clark, dat een zeer fragmentarische, Engelstalige tekst heeft. Over het nummer Handige tante, jongen met geld, waarin de tekst bestaat uit het herhalen van de titel, volstaat het te zeggen dat de smalende wijze waarop over handige tantes en jongens met geld wordt gesproken, te plaatsen valt binnen de levenswegisotopie (zie hieronder). Mare Frigoris, dat enigszins aan composities van Ennio Morricone doet denken, en Mike Clark zijn ook in muzikaal opzicht buitenbeentjes op dit album, dat voorts door productie en arrangementen stilistisch en muzikaal een zekere eenheid vormt. De liedjes staan te zeer op zichzelf om te spreken van een conceptalbum. Er is geen sprake van een doorlopende verhaallijn of een ontwikkeling van thema of decor. Wel zijn de liedjes door allerlei themas en motieven met elkaar verbonden, en is het perspectief, ondanks een variatie aan uiterlijke verschijningsvormen, grotendeels gelijk. Perspectief en hoofdgenre De teksten zijn allemaal hoofdzakelijk lyrisch van karakter, al zijn vaak ook epische en dramatische aspecten aanwezig. In bijvoorbeeld Bagagedrager en Limonadeglazen Wodka worden situaties en gebeurtenissen beschreven. Ook is in enkele nummers sprake van personages in plaats van
77

Wanneer ik hieronder teksten citeer, plaats ik naar eigen inzicht regeleindes. Daarbij zal veelal het metrum als richtlijn gelden. 78 Mogelijk de overleden vriend die als inspiratie voor Limonadeglazen wodka diende.

32

Smalfilm , of naast Herfst en Nieuwegein een lyrisch ik. Deze beschrijvingen en personages zijn echter steeds schetsmatig van karakter en staan ten dienste van de lyrische reflectie. Themas en motieven In de lyrische reflectie staat de verhouding van het lyrisch ik tot zijn omgeving vrijwel steeds centraal. Deze verhouding wordt regelmatig geproblematiseerd. In Bagagedrager wordt het leven voorgesteld als een lang fietspad met tegenwind, in Smalfilm spelen de personages rollen om zich binnen hun omgeving te kunnen handhaven, in Voor ik vergeet komt de ik-figuur er pas na veel overdenkingen toe om tegen zijn geliefde te zeggen ik hou zoveel van jou, in In de staat van narcose probeert iemand zich staande te houden in een door narcose vervormde werkelijkheid, waarin het bewuste en onderbewuste door elkaar lopen. In diverse nummers komt eenzaamheid als thema voor. In Herfst en Nieuwegein is het perspectief niet eenduidig vast te stellen: diverse passages zijn zowel auctoriaal als personaal op te vatten. Niettemin staat de worsteling met de omgeving ook hier centraal. De verhouding tussen personage en omgeving is niet, of in ieder geval niet op de voorgrond aanwezig in de nummers Astronaut en De talen van mijn tong. Deze twee nummers staan thematisch iets meer op zichzelf. Er zijn in de liedjes duidelijk terugkerende motieven aan te wijzen. Hieronder zijn deze in isotopien geordend. Deze isotopien zijn vervolgens op frequentie geordend, waarbij geteld is in hoeveel nummers motieven uit het betreffende isotopie zijn aan te wijzen. Te zien is dat geen enkel van de besproken liederen zich volledig aan dit thematische onttrekt.
Droomisotopie: droom / droom en werkelijkheid (tegenstelling en grens) / dagdromen / slaap / ontwaken / narcose / drugs (+) / roes (+) => Bagagedrager, Smalfilm, Voor ik vergeet, Astronaut, In de staat van narcose, Herfst en Nieuwegein, Limonadeglazen wodka (=7) Onmachtisotopie: overgeleverd zijn / geen grip hebben / krachteloosheid / passiviteit / uitzichtloos / eeuwigheid (-) / verveling / lafheid / noodlot / schuld => Bagagedrager, Voor ik vergeet, Ronnie gaat naar huis, Limonadeglazen wodka, Regen en patchoulli (=5) Alledaagsheidisotopie: informeel / dagelijkse algemeenheden / banaliteiten / trivialiteiten / oppervlakkigheid => Bagagedrager, Smalfilm, Voor ik vergeet, Herfst en Nieuwegein, Limonadeglazen wodka (=5) Eenzaamheidsisotopie: afscheid / eenzaamheid / angst / melancholie / afwezigheid / nostalgie => Smalfilm, Voor ik vergeet, Astronaut, Herfst en Nieuwegein, Limonadeglazen wodka (=5) Liefdesisotopie: intimiteit / liefde / bescherming / samen zijn / vertrouwdheid / vriendschap / vertrouwen => Voor ik vergeet, Astronaut, In de staat van narcose, Herfst en Nieuwegein, Limonadeglazen wodka (=5) Levenswegisotopie: ervaringen / levensweg / levenslessen / diepere betekenis / afgunst / dood => Bagagedrager, Astronaut, Herfst en Nieuwegein, Limonadeglazen wodka, Handige tante, jongen met geld (=5) Vervreemdingsisotopie: duisternis / desorintatie / het onbekende (-) / vervreemding / verwarring / bewustzijnsvernauwing / hallucinatie / drugs (-) / roes (-) => Bagagedrager, Voor ik vergeet, Astronaut, In de staat van narcose (=4) Magie-isotopie: magie / wonder / mystiek / metafysica / eeuwigheid (+) => Bagagedrager, Astronaut, In de staat van narcose, Herfst en Nieuwegein (=4)

33

Aftakelingsisotopie: dementie / dood (-) / aftakeling => Smalfilm, Voor ik vergeet, Herfst en Nieuwegein (=3) Kindisotopie: relatie tussen ouder en kind / vertedering / bewondering / kind / kinderlijk / naef / de toekomst / het onbekende (+) / fantasie / ontdekken / zelfstandigheid => Smalfilm, Astronaut, Ronnie gaat naar huis (=3) Natuurisotopie: seizoenen / weer => Bagagedrager, Ronnie gaat naar huis, Herfst en Nieuwegein (=3) Werkelijkheidsisotopie: film / fictie en werkelijkheid / in scne gezet / leugens / verzinsels / onbetrouwbaarheid / een rol spelen / twijfel / onzekerheid / argwaan / scepsis / wetenschap / geloof / religie / bijgeloof => Smalfilm, In de staat van narcose, De talen van mijn tong (=3)

Deze analyse ondersteunt de stelling dat de worsteling van het individu met zijn omgeving een centraal thema van de plaat is: themas als onmacht, eenzaamheid, vervreemding en de verhouding tussen droom en werkelijkheid komen in meerdere nummers terug. Het thema liefde is hier ook mee te verbinden, aangezien liefde een uitweg uit deze worsteling biedt. Op een nog algemener niveau is te stellen dat al deze themas weer op kunnen gaan in het levenswegthema, en wel rondom de levensvraag hoe je je leven moet leiden, een vraag waar wij als mensen alleen door vallen en opstaan een antwoord op kunnen vinden. In dit licht is het lied Bagagedrager, waarin dit levenswegthema centraal staat, als een programmatische albumopener te beschouwen. Tekst en muziek Er is in alle nummers sprake van samenhang tussen tekst en muziek. Wat betreft de vorm van de tekst: het muzikale metrum bepaalt ook het potische metrum. De uitzondering bevestigt hierbij de regel: wanneer van dit metrum afgeweken wordt, duidt dat op verwarring bij het lyrisch ik: in Voor ik vergeet79 dwaalt de ik-figuur af van wat hij wilde zeggen, in In de staat van narcose buitelen de gedachten van de ik-figuur als het ware over elkaar heen. In Voor ik vergeet en Herfst en Nieuwegein is sprake van ongebruikelijke akkoordenschemas: in het eerste geval zeven in plaats van acht maten, in het tweede geval worden vierkwartsmaten met tweekwartsmaten afgewisseld. Ook hiermee wordt een zekere desorintatie uitgedrukt. Wat betreft de inhoud van de tekst, drukt de muziek veelal een sfeer uit die past bij de gehele tekst. Er is geen sprake van grote veranderingen binnen een nummer, hooguit bij een nummer als Astronaut, waarin rustige en stevigere passages elkaar afwisselen. In Limonadeglazen wodka valt de afwisseling tussen een dromerig begin en einde en een luchtiger middenstuk op. In nummers als Bagagedrager, Smalfilm en Voor ik vergeet blijft het akkoordenschema gedurende het hele nummer

79

Hanco Kolk maakte een strip van het nummer Voor ik vergeet voor de bundel Strips in Stereo. Amsterdam, 2006. Zie de illustratie op deze pagina. Deze illustratie is aan genoemde bundel ontleend.

34

gelijk. Er is dus in ieder geval qua akkoorden geen onderscheid tussen couplet en refrein. Wel bevatten al deze nummers ook passages met instrumentale solos of klankpotische zang. In nummers als In de staat van narcose en Herfst en Nieuwegein is wl sprake van een muzikaal afwijkend refrein. Het komt nauwelijks voor dat de muziek kleinere tekstelementen benadrukt of aanwijzingen geeft hoe de tekst genterpreteerd zou moeten of kunnen worden. De arrangementen kunnen in het algemeen als dromerig en licht psychedelisch worden beschreven, met verwijzingen naar muziek uit de jaren 60 en, in enkele nummers, prominent gebruik van synthesizers en (vertraagde) drumsamples. Opvallend is het gebruik van muzikale, maar vooral ook non-muzikale samples, zoals telefoon- en omgevingsgeluiden (bijvoorbeeld de ruisende zee aan het einde van Ronnie gaat naar huis), veelal aan het begin of einde van een nummer. Het tempo wisselt, maar is veelal matig langzaam tot matig snel. Handige tante/Jongen met geld, Ronnie gaat naar huis en Astronaut zijn als snel te beschouwen (meer dan 120 slagen per minuut). Wat betreft de zang valt bijvoorbeeld in Smalfilm het wat theatrale stemgebruik op, dat lijkt te benadrukken dat er verschillende personages aan het woord zijn. Het theatrale wijst er mogelijk ook op dat deze personages zichzelf niet bloot willen geven. Ook de zang In de staat van narcose duidt erop dat er sprake is van een personage. In contrast hiermee valt bij Voor ik vergeet juist de fluisterstem op. Deze creert een zekere intimiteit. In Ronnie gaat naar huis valt de tegenstelling tussen de gexalteerde stem in de coupletten (over de thuiskomst van Ronnie) en het gemompel in de brug (over zijn verblijf in het tehuis) op. Deze effecten zijn te beschouwen als dramatische aspecten van de tekst. In enkele nummers wordt de zang vervormd (Astronaut, Voor ik vergeet) of verdubbeld (Limonadeglazen wodka) of is sprake van achtergrondzang, door de leadzanger zelf (Bagagedrager, In de staat van narcose, Limonadeglazen wodka) of door anderen (het kinderkoor in Ronnie gaat naar huis). De achtergrondzang versterkt in de meeste gevallen de emoties die bij de tekst passen, bijvoorbeeld de desorintatie in Voor ik vergeet en In de staat van narcose, pijn en verlangen in Limonadeglazen wodka of uitbundigheid in Ronnie gaat naar huis. Soms is het moeilijk te duiden of de achtergrondzang extra betekenis wil toevoegen, met name wanneer deze subtiel slechts enkele woorden of regels van een accent voorziet, zoals bijvoorbeeld in:
ik ben al heel erg oud en ik mis mijn vrouw en mijn oude handen trillen heel de dag (uit Smalfilm) voor ik vergeet - koninginnedag en wie toen mijn vrienden zijn geweest (uit Voor ik vergeet) man rot toch op, er is geen bewijs kijk wat er staat, dag in dag uit, je shaked en je kooi is te klein (uit In de staat van narcose)

De door een tweede stem geaccentueerde woorden zijn hier gecursiveerd. Potisch taalgebruik Het taalgebruik is ogenschijnlijk eerder alledaags dan potisch. Veelal vormen alledaagse scnes of (flarden van) gesprekken het uitgangspunt van de teksten. Dit alledaagse taalgebruik verhult nogal eens dat er sprake is van een diepere thematische laag, zoals in Bagagedrager, waar bij oppervlakkige beluistering geen aanwijzingen te horen zijn dat de tekst allegorisch opgevat kan worden hooguit de zin als je luistert naar de wolken wekt dan verbazing. Ook de teksten van Herfst en Nieuwegein en Astronaut zijn moeilijk letterlijk op te vatten, omdat deze dan inconsistent

35

zijn; deze teksten vergen geconcentreerde beluistering. Bij Smalfilm wordt de luisteraar door de verschillende raadsels actief op het spoor van de thematische laag gezet. Limonadeglazen wodka, Voor ik vergeet en Ronnie gaat naar huis zijn weliswaar schetsmatig van karakter, en daarom wellicht niet direct helemaal duidelijk, maar evenmin erg verhullend wat hun thematiek betreft. Het gebruik van rijm is onregelmatig. In alle nummers is sprake van een wisselende mate van alliteratie en assonantie, maar de plaats van het rijm verschilt sterk per nummer. Eindrijm is vaak aanwezig, maar slechts zelden volgens een consistent patroon: alleen in Smalfilm, en grotendeels in In de staat van narcose. Vaak staan de rijmwoorden op een onverwachte plek, waardoor er zowel van equivalentie als van deviatie sprake is. In Voor ik vergeet en Herfst en Nieuwegein wordt dit nog versterkt door het licht afwijkende metrum, waardoor de regels in lengte verschillen.

36

3.3 De Jeugd van Tegenwoordig - De Lachende Derde (2010)

Verantwoording Voor deze analyse is gebruik gemaakt van de CD-versie van het album. Bij deze CD zijn geen songteksten meegeleverd. Deze teksten staan wel afgedrukt in het los verschenen Handboek der jeugd.80 De teksten in dit boekje zijn als uitgangspunt genomen bij de analyses. Hierin staat ook per couplet genoteerd wie de betreffende vocalist is. Helaas staat dit niet bij de refreinen vermeld. Bij nummers waarin meerdere vocalisten optreden wordt het refrein steeds als een gezamenlijke uiting opgevat. De term refrein moet men hier breed opvatten: van oudsher wordt hiermee het gedeelte van het lied bedoeld dat letterlijk herhaald wordt. Vaak is er echter geen sprake van letterlijke herhaling, maar van variatie. Het refrein kan in dat geval bepaald worden doordat een reeks akkoorden terugkeert. Soms is er in het geheel geen sprake van herhaling, maar wordt de term refrein alleen gebruikt om een bepaald gedeelte van een lied van de andere delen (coupletten, bruggen) te onderscheiden. Vaak is het zo dat er tussen couplet en refrein ook een inhoudelijke tegenstelling bestaat: het couplet draait dan om een voorbeeld, een gebeurtenis of een uiteenzetting, in het refrein wordt dan een conclusie of een andere, algemenere kijk op de zaak gegeven. De teksten staan in het Handboek genoteerd op de voor songteksten algemeen gebruikelijke manier: met ofwel het eindrijm als uitgangspunt ofwel de eenheid van zin. Dit is ook veelal de best leesbare manier om songteksten op te schrijven. Helaas blijven bij deze notatie aspecten als metrum , ritme en tempo buiten beschouwing. De teksten zijn derhalve omgezet naar de Bradleynotatie.81 In de besprekingen per nummer wordt, afhankelijk van het aspect dat besproken wordt, soms de Handboek-notatie, soms de Bradleynotatie gehanteerd. Algemeen De vocalisten gebruiken op het album pseudoniemen: Pepijn Lanen hanteert de naam Faberyayo,82 Freddy Tratlehner de naam Vjze Fur,83 Olivier Locadia de naam Willie Wartaal.84 Een enkele keer neemt ook producent Bas Bron zonder pseudoniem85 een couplet voor zijn rekening. Volgens het Handboek is Bron verantwoordelijk voor de muziek, als producent en componist. De teksten worden in de meeste gevallen gepresenteerd als groepsproduct. In de meeste nummers hebben de drie vocalisten ook een eigen couplet. In de nummers Sterrenstof, Elektrotechnique en Zilt heeft Vjze Fur geen eigen couplet, maar Tratlehner wordt wel als tekstschrijver genoemd. In Hengel at the bitch heeft Vjze Fur evenmin een couplet en hij wordt niet als tekstschrijver genoemd. In Vijf sterren abbo en Stay Black is alleen Vjze Fur aan het woord; Tratlehner wordt als enige tekstschrijver genoemd. In Party:15 is alleen Faberyayo aan het woord; Lanen wordt als enige tekstschrijver genoemd. Willie Wartaal, Faberyayo en Vjze Fur kunnen worden opgevat als personages. Men zou ook kunnen stellen dat zij personae van de vocalisten zijn. Het verschil is dat een persona niet beperkt
80 81

De Jeugd van Tegenwoordig (2011) p. 138-178. Zie Bijlage 3 of Bradley (2009) p. xviii-xx 82 Zie: http://nl.wikipedia.org/wiki/Pepijn_Lanen (laatst geraadpleegd 05-11-2011) 83 Zie: http://nl.wikipedia.org/wiki/Vieze_Fur (laatst geraadpleegd 05-11-2011) 84 Zie: http://nl.wikipedia.org/wiki/Willie_Wartaal (laatst geraadpleegd 05-11-2011) 85 Als producer gebruikt Bron wel regelmatig de pseudoniemen Majoor Vlosshart, De Neger Des Heils en Seymour Bits.

37

blijft tot het fictieve werk, maar ook een sociale rol is, hetgeen bij nogal wat populaire artiesten het geval is. De opzet van deze scriptie is zodanig dat de mediapresentatie en biografische feiten in principe buiten beschouwing worden gelaten. Het onderscheid is dus voor deze scriptie niet zo relevant. Echter, gezien de karikaturale en ironische wijze waarop Willie Wartaal, Faberyayo en Vjze Fur in de liedjes gepresenteerd worden, zijn ze vooral op te vatten als personages, karikaturen van de leden van De Jeugd van Tegenwoordig. De titel van het album zou ook in deze richting kunnen wijzen. De lachende derde is immers een persoon die buiten een conflict staat, maar profiteert van de uitkomst.86 Een dergelijke persoon symboliseert ironische distantie. Binnen de context van het album lijken personages als de broer van Edwin en tante Lien belichamingen hiervan. Waarschijnlijk zal de titel ook verwijzen naar het feit dat dit het derde album van De Jeugd is. Het thema van gearriveerd zijn na twee albums waarmee zij zich als artiesten moesten bewijzen, zou dan ook in de titel weerklinken. Interessant in deze kwestie is hoe deze zich verhoudt tot de grens tussen fictie en werkelijkheid. Immers: personae balanceren op deze grens, terwijl personages aan de veilige, fictieve kant blijven. Dat balanceren op de grens van fictie en werkelijkheid veelal met behulp van ironie en karikaturale uitvergroting is nu juist als een belangrijk thema van dit album te beschouwen. De opzet van de literatuurwetenschapper moet echter zijn om de verhouding tussen het fictieve en de algemene werkelijkheid te beschrijven en niet de persoonlijke werkelijkheid van de leden van De Jeugd van Tegenwoordig. Perspectief en hoofdgenre De plaats van de liedjes van dit album binnen de driehoek van Petersen - epiek lyriek dramatiek is niet eenvoudig te bepalen. De meeste liedjes hebben aspecten van twee of drie van deze hoofdgenres. In Zo volwassen, zo beleefd, Sterrenstof en Stay Black zitten verhalende fragmenten waarin vanuit een ik-perspectief over het verleden en het heden wordt verhaald. Het tweede couplet van Zilt wordt vanuit een auctoriaal perspectief verteld. Dit zijn epische aspecten. Alle teksten zijn geschreven in de directe rede en worden door personages verklankt. Slechts een enkele keer is er sprake van een externe, objectieve verteller in het nummer Huilend naar de club en opvallend genoeg wordt deze tekst gezongen door producent Bas Bron. In twaalf van de vijftien nummers is er sprake van meerdere personages die elkaar afwisselen. De refreinen kunnen we als collectieve uitspraak beschouwen, hetgeen in drie nummers versterkt wordt door het gebruik van de we-vorm. Dit zijn dramatische aspecten. Daar staat tegenover dat de coupletten vooral zijn te beschouwen als monologen. De verschillende personages gaan nergens in dialoog met elkaar. Er is evenmin echt te spreken van een meervoudig perspectief. De verhouding tussen de verschillende coupletten is in de regel zo dat in elk couplet een episode van een verhaal wordt verteld. Deze episodes bevestigen elkaar of vullen elkaar aan, maar zijn vrijwel nooit tegenstrijdig. Er is dus geen noemenswaardige dramatische spanning tussen de personages onderling. Een dergelijke dramatische spanning ontstaat wel in de gevallen waar er sprake is van een aangesprokene te herkennen door het gebruik van je en het beschrijven van het gedrag of de reactie van deze aangesprokene, bijvoorbeeld in Sexy beesten, Elektrotechnique en Vijf sterren abbo. Evenwel blijft hier het perspectief eenzijdig bij het betreffende personage. Dit maakt
86

Zie: http://nl.wikipedia.org/wiki/Lijst_van_uitdrukkingen_en_gezegden_K-O (laatst geraadpleegd 28-122011)

38

dat de teksten toch overwegend als lyrisch zijn te beschouwen. Het monologische en momentane heeft immers de overhand. Themas en motieven Er zijn duidelijk terugkerende themas en motieven aan te wijzen. Hieronder zijn deze in isotopien geordend. Deze isotopien zijn vervolgens op frequentie geordend, waarbij geteld is in hoeveel nummers gerelateerde motieven voorkomen.
Status- of machismo-isotopie: benadrukken en overdrijven van seksuele prestaties / meerdere seksuele partners / vrouwen als lustobject / vrouwen als inwisselbaar / vrouwen als passief, onnozel / afwijzen / beledigen / spot / moeder hoer / zelfverheerlijking / luxeproducten / chique / hebzucht / criminaliteit / de eigen uitverkorenheid / dominant gedrag / prostitutie => Zo Volwassen, zo beleefd, Sexy Beesten, Sterrenstof, Elektrotechnique, Vijf sterren abbo, Hengel at a bitch, Huilend naar de club, Zilt, Get Spanish, Party:15, Aldiedingen, De broer van Edwin, Pappa is thuis, Tante Lien (=14) Levenswegisotopie: tegenstelling tussen vroeger en nu / volwassen worden / burgerlijk / rolmodel / geld / bewondering / succes / roem / ongewenste zwangerschap / verantwoordelijkheid / sociale druk / familie / zuinigheid / financile afhankelijkheid / hebzucht / trouw blijven aan jezelf => Zo Volwassen, zo beleefd, Sexy beesten, Sterrenstof, Zilt, Aldiedingen, De broer van Edwin, Stay black (=7) Droom- of fantasie-isotopie: seksuele fantasien / onsterfelijkheid / sterrenstatus / roem / glamour / denkbeeldige vrienden / luchtkastelen => Sterrenstof, Elektrotechnique, Vijf sterren abbo, Hengel at a bitch, Zilt, Stay black (=6) Vervreemdingsisotopie: alcoholisme / drugs / het wilde leven / nerveuze, in zichzelf gekeerde drugsgebruikers => Zo volwassen, zo beleefd, Sterrenstof, Huilend naar de club, Party:15, Stay black (=5) Alledaagsheidisotopie: burgerlijkheid / zuinigheid / gezin / vrienden => Zo Volwassen, zo beleefd, Zilt, Aldiedingen, De broer van Edwin, Pappa is thuis (=4) Kindisotopie: jeugdherinneringen / kind dat voor zichzelf moet zorgen / verhouding tussen vader en zoon / zorgzame moederfiguur => Sterrenstof, Pappa is thuis, Stay black, Tante Lien (=4) Eenzaamheidsisotopie: alleen zijn (-) / uitgaan als vlucht voor de eenzaamheid / egocentrisme / vrienden kwijt raken => Zo Volwassen, zo beleefd, Huilend naar de club, Party:15, Stay black (=4) Onmachtisotopie: passiviteit / bedrogen worden / ontevreden partner / financile afhankelijkheid => Huilend naar de club, Aldiedingen, De broer van Edwin (=3) Liefdesisotopie: nemen en geven / verliefdheid / de vrouw als redder => Zo Volwassen, zo beleefd, Sterrenstof, Tante Lien (=3)

Uit deze analyse blijkt dat het status- of machismo-isotopie een zeer duidelijke overhand heeft op dit album en derhalve als centraal thema beschouwd dient te worden. Wanneer we dit koppelen aan de andere twee prominente themas, het levenswegthema en het droom- of fantasiethema, levert dat als overkoepelend thema hedonisme op. De personages houden er inderdaad een nogal hedonistische levensstijl op na. Hoe moeten we de nadruk op dit thema interpreteren? Belangrijke aanwijzingen zijn hierbij 1) de karikaturale, spottend-herosche zelfpresentatie, 2) de relativering van het hedonisme door tegenovergestelde themas als vervreemding, kindertijd, eenzaamheid en onmacht - waarvan een deel ook een overlap met het levenswegthema vertoont en 3) de vele

39

verwijzingen naar de actuele populaire cultuur en jeugdcultuur (zie onder Tekst en muziek). Hieruit kan geconcludeerd worden dat het belangrijkste doel van De Jeugd van Tegenwoordig is om haar publiek te amuseren door spot te drijven met glamour en machismo, twee themas die kennelijk diep verankerd zijn in de jeugdcultuur en de populaire cultuur; enerzijds door er een karikatuur van te maken en anderzijds door het te relativeren. Dat het relativeren minder nadruk krijgt dan het spotten hangt wellicht samen met de grotere amusementswaarde van spot. (Potisch) Taalgebruik Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve, afwijkende elementen. Op woordniveau vallen de volgende taalvariaties op: gebruik van straattaal (sociolect van met name jongeren) en platte taal (geen sociolect), waaronder een keur aan erotisch geladen synoniemen, Engelse leenwoorden, waaronder aan het Engels ontleende straattaal en platte taal, anglicismen, waaronder ook Nederlandse woorden die een Engels meervoud krijgen, archasmen en oubollig aandoende woordspelingen, neologismen (veelal eigen vondsten) en het gebruik van Surinaamse en Antilliaanse uitdrukkingen (Olivier Locadia heeft een Antilliaanse achtergrond). Op zinsniveau is er nogal eens sprake van samentrekkingen en ellipsen, soms lijken zinnen eerder de Engelse grammatica dan de Nederlandse te gehoorzamen, hetgeen we zouden kunnen opvatten als anglicisme. De tekst van het nummer Get Spanish is een mix van lukraak gekozen Spaanse, Engelse en Nederlandse woorden en frasen. In Aldiedingen is de titel het uitgangspunt van een reeks woordspelingen. Qua beeldspraak valt het gebruik van namen als Buma, Appie (=Albert Heijn), Blokker Sloggi (een merk damesondergoed), Puch, GoogleMaps en TomTom op, die het lied een actueel tintje geven en bovendien een duidelijke verbinding leggen naar de dagelijkse werkelijkheid, de populaire cultuur. Vergelijkingen en metaforen worden nogal eens gebruikt om iemand te beledigen of te dissen, maar ook om seksuele dubbelzinnigheden te creren. De electronica-allegorie in Elektrotechnique en de hengelsportallegorie in Hengel at the bitch zijn van dit laatste duidelijke voorbeelden. In Sterrenstof wordt een ruimtevaartallegorie gebruikt om het effect van respectievelijk drugs, succes en verliefdheid te illustreren. Het rijm vormt in de regel geen al te strak keurslijf. Er wordt veel gerijmd, maar veelal niet volgens een dwingende regelmaat. Eindrijm is soms halfrijm, soms volrijm. Mannelijk en vrouwelijk rijm wisselen elkaar onregelmatig af. Incidenteel wordt het eindrijm aangevuld met binnenrijm. Ook assonantie en alliteratie worden regelmatig ingezet. In het nummer Zilt wordt de traditionele terminologie voor het beschrijven van rijm behoorlijk op de proef gesteld: bepaalde rijmwoorden zou men kunnen omschrijven als driedubbelhalfrijm. Overigens komt ook een term als eindrijm onder druk te staan, indien we de Bradleynotatie hanteren. In bijvoorbeeld Huilend naar de club: is te zien c.q. horen hoe in het eerste couplet en in de brug het eindrijm steeds op de eerste tel valt en in de rest van het lied op of rond de vierde tel. Dit is een logisch gevolg van het feit dat een klank meer nadruk krijgt op de eerste tel dan op de vierde. Het metrum valt in alle nummers te omschrijven als een heffingsvers, waarbij sprake is van een constant aantal heffingen (benadrukte lettergrepen) met daartussen een onregelmatig aantal

40

onbeklemtoonde lettergrepen. De beklemtoonde lettergrepen lopen in de regel parallel met de tellen van de vierkwartsmaat en alle versregels worden binnen dit metrum ingepast. Door het gebruik van syncope en triolen zijn er versregels waarin het aantal beklemtoonde lettergrepen afwijkt. Ook de pauzes tussen woorden hebben een vaststaande lengte en kunnen zelfs beklemtoond worden.87 Uiteraard komt het incidenteel voor dat het aantal onbeklemde lettergrepen regelmatig is. Vijf sterren abbo is in qua metrum interessant: rijm en metrum zorgen hier tezamen voor een opmerkelijk spel van accenten, dat ook de inhoud van de woorden ondersteunt. Tekst en muziek Met het beschrijven van de verhouding tussen de vierkwartsmaat en het metrum is al een belangrijk verband tussen tekst en muziek beschreven: de tekst wordt in hoge mate benvloed doordat zij binnen het metrum moet passen. Over het algemeen bestaat de muziek uit herhalende akkoordenschemas onder de coupletten; de refreinen worden gemarkeerd door een afwijkend arrangement of akkoordenschema. In Sexy Beesten en Sterrenstof bijvoorbeeld bevatten de refreinen een muzikale climax door stijgende akkoorden en korte, maar uitbundige solos. Tekst en muziek vertonen dus duidelijke formele overeenkomsten. Inhoudelijk gezien zijn tekst en muziek minder hecht verbonden. Het komt bijvoorbeeld maar enkele keren voor dat de muziek specifieke tekstelementen benadrukt of illustreert. Aardige voorbeelden hiervan zijn de kortsluitingsgeluiden in Elektrotechnique en de tekstuele Beatles-verwijzing loesoe in de sky met diamonds, die vergezeld gaat van een trompetmotiefje dat aan de Beatles-hit Penny lane doet denken. In algemenere zin kan de muziek ook de sfeer van de tekst ondersteunen. Vakantienummers als Zilt en Get Spanish hebben een luchtig arrangement, terwijl de Griekse tragedie Huilend naar de club en Party:15 door trage, donkere akkoorden worden begeleid. Het is ook in deze twee nummers dat de wijze van zingen het duidelijkste is aangepast aan de inhoud: in Huilend naar de club klinken de zangers klagend en jammerend, in Party:15 klinkt Faberyayos stem onheilspellend; dit wordt nog versterkt doordat zijn stem in het tweede gedeelte elektronisch vervormd (verlaagd) wordt. De horror-achtige sample What time is it? draagt ook bij aan dit effect. Dergelijke stemvervormingen komen vaker voor (het eerste couplet van Pappa is thuis, het laatste couplet van Sexy beesten), maar deze lijken daar geen betekenis toe te voegen. De wijze van zingen ondersteunt in de regel de spottend-herosche presentatie in de tekst. In Hengel at the bitch, dat muzikaal lijkt te verwijzen naar de muziek van de Amerikaanse rapper Snoop Dogg, lijkt ook de vocale voordracht op die van Snoop Dogg.

87

Dit inzicht is ontleend aan Bradley (2009) p. 8-12.

41

3.4 De Kift - Brik (2011)

Verantwoording Voor deze analyse is gebruik gemaakt van de teksten zoals die staan afgedrukt in het boekje bij de cd.88 In dit boekje staan op pagina 86 t/m 89 de bronnen vermeld die zijn geciteerd of die als inspiratie voor de teksten hebben gediend. In de woorden van De Kift: De voor dit album gebruikte teksten zijn bewerkt door Ferry Heijne. Derhalve leze men vr de hieronder genoemde titels steeds vrij naar. Deze bronvermeldingen zijn als voetnoten overgenomen. Wanneer bekend is ook aangegeven welke passages geciteerd of gebruikt zijn. In het kader van deze studie staat evenwel de analyse van liedteksten centraal en, waar relevant, ook hun betekenis binnen de context van het album. Aangezien de verhouding tussen bron en liedtekst in dit kader een studie op zich vergt, wordt deze hier in principe buiten beschouwing gelaten. In het uitgebreide colofon is over de composities het volgende te lezen:
De muziek van dit album is voor het merendeel van de hand van Ferry Heyne [sic], samen met Pim Heijne. De muziek van Carburateur is van Vincent van Warmerdam, die van Kweade tongen betreft het nummer Beda van Vladimir Vysotsky.

Een deel van de nummers werd geschreven voor de toneelvoorstelling De master en Margarita, een samenwerking met toneelgroep Tryater in het kader van het festival Oerol 2010 en gebaseerd op de roman De meester en Margarita van Michail Boelgakov.89 In deze voorstelling spelen de leden van De Kift het gevolg van de duivel. Het is niet uit het boekje of andere bronnen af te leiden welke nummers van dit album het precies betreft. De nummers Giele blommen, Filet de perche en Brik zijn (deels) gebaseerd op de roman van Boelgakov, en Tryater-actrice Tamara Schoppert zingt in Giele blommen, Kweade tongen, Herfst en tuberoazen. De samenwerking heeft dus in ieder geval zijn weerslag gehad op dit album. Ook hier geldt dat dit voor dit onderzoek feitelijk niet van belang is, aangezien het onderzoek zich beperkt tot de liedjes en de context van het album. Algemeen Het album Brik bevat vijftien nummers. In het boekje staan twee aanvullende teksten: Bougie is te beschouwen als een proloog, De laatste vakman als een epiloog. Beide zijn in de analyse meegenomen. Het album is te beschouwen als een conceptalbum. Hoewel fragmentarisch van karakter, bevat het album een doorlopende verhaallijn en personages en motieven die in verschillende nummers terugkomen. Deze terugkerende personages maken een ontwikkeling door en er is tevens sprake van een zich ontwikkelende boodschap. (Zie hieronder in de paragraaf Themas en motieven). De muzikale arrangementen zijn gevarieerd, maar de uniforme productie en basisbezetting zorgen niettemin voor een duidelijke eenheid.

88

Een pdf-bestand van het boekje is te downloaden via http://heldendaden.dekift.nl/ (laatst geraadpleegd op 19-11-2011) 89 Zie: http://dagdieven.dekift.nl/?p=132 en http://3voor12.vpro.nl/artikelen/artikel/43058876 (laatst geraadpleegd op 12-11-2011)

42

Perspectief en hoofdgenre De teksten zijn allemaal en in hoofdzaak lyrisch van karakter, al zijn er allerlei epische en dramatische aspecten aan te wijzen. Dat is niet in de laatste plaats het gevolg van het vele gebruik van intertekst: het hoofdgenre en perspectief uit de geciteerde of gebruikte teksten worden veelal gehandhaafd. In diverse teksten worden epische en lyrische, potische en prozasche fragmenten gecombineerd. Het belangrijkste epische element is de aanwezigheid van een auctoriale verteller of getuige-verteller, zoals in het titelnummer of in de coupletten van Woestijnnachten. In bijvoorbeeld Claxon is eerder sprake van een belevende ik- of wij-verteller, die we ook als personage kunnen aanmerken. In Claxon is bovendien sprake van een dramatische dynamiek tussen de verteller en het koor, dat het refrein zingt. In bijvoorbeeld Giele blommen is sprake van twee monologen door verschillende personages, die een verhaal over hun liefdesrelatie vertellen. Deze monologen zijn op zichzelf als episch te beschouwen, maar de wisselwerking tussen de teksten zorgt voor een dramatische dynamiek. De situaties zijn echter steeds schetsmatig van karakter en de verhaallijnen zijn zeer gefragmenteerd, waardoor we ze kunnen beschouwen als ondergeschikt aan en/of ten dienste van de lyrische reflectie. In deze lyrische reflectie is een argumentatie verwerkt die tot de boodschap van het album leidt. Deze boodschap staat het duidelijkst geformuleerd in de proloog en de epiloog en wordt hieronder nader besproken. Themas en motieven Het album kent duidelijk terugkerende themas en motieven. Hieronder zijn deze in isotopien geordend. Deze isotopien zijn vervolgens op frequentie geordend. Tevens wordt weergegeven in welke en hoeveel nummers de isotopie is aan te wijzen.
Natuurisotopie: sneeuw / noorderzon / lentetijden / koude avond / hitte / woestenij / stenen / verdampen / vervliegen / roofdier / zand / bloemen / rozen / winterkou / het land / zon / maan / donker / herfst / grauw veld / lucht / nevel / schemering / landschappelijke woestijn / zandstorm / (mot)regen / miezer / wolken / sterre(n)nacht / diepe duisternis / struikgewas / golven / wind / getij / zee / ijs / lente / plateau / vallei / krater / tuberozen => Noorderzon, Admiraal B., Giele blommen, Berenice, Het land, Carburateur, Luchtgeest, Woestijnnachten, Kweade tongen, Claxon, Herfst en tuberoazen, De laatste vakman (=12) Lichaamsisotopie: ons binnenste / voedsel / adem / levenloos lichaam / lichaam zonder ziel / nagel / lippen / bloed / melk / hooi / buik / vleugels / doodvermoeide mond / gescheurd / roofdier / klauwen / littekens / gezicht / ogen / mank / verblindende / honger / in jouw huid kerven / ziek / botten / tanden / mond / glimlach / armen / hartepijn / drinken / handen => Bougie, Melk en hooi, Admiraal B., Berenice, Carburateur, Woestijnnachten, Kweade tongen, Filet de perche, Brik, De laatste vakman (=10) Waarnemings-/werkelijkheidsisotopie: sprookjesweg / kijken met mijn ogen, proeven met mijn lippen / valse voorwendselen / verhaal vertellen / herinnering / onwerkelijke / raadselachtig / de wereld / iets en niets / snel en langzaam / duivels en hemels / leugen / God die ons vergeet / schrijvers / regisseurs / spiegels / troebel / einde van de wereld => Drie wegen, Noorderzon, Admiraal B., Giele blommen, Berenice, Carburateur, Herfst en tuberoazen, Filet de perche, Brik, De laatste vakman (=10) Onmachtisotopie: achterlijk / doodvermoeid / valse voorwendselen / hoop / verbijstering / angst / vloek / ogen dichtmetselen / afgedroogde cactus / dweil zonder dorst / wereld koud en wreed / van ketenen losgebroken / afgrond / einde van de wereld => Drie wegen, Admiraal B., Giele blommen, Het land, Carburateur, Herfst en tuberoazen, Filet de perche, Brik, De laatste vakman (=9)

43

Reisisotopie: asfaltweg - klinkerweg - landweg / op weg / waarheen? / een vreemd land / vliegen / zwerven / vertrekken / thuisblijven / bedoeenen / zoektocht / Carabische wateren => Drie wegen, Noorderzon, Admiraal B., Berenice, Carburateur, Woestijnnachten, Kweade tongen, Claxon, Brik (=9) Dierenisotopie: vuurvogel / veren / vleugels / roofdier / klauwen / vliegen / ravenwieken / beesten / hand / kamelen / grutto / paard / vogels / stierenogen => Admiraal B., Berenice, Het land, Carburateur, Woestijnnachten, Kweade tongen, Claxon, Filet de perche, Brik (=9) Levenswegisotopie: hartstocht / gelukzoekers / geld / vreugde / lijden / waarheen? / bestaan ideen / geluk / straatarm / hoop / ongelukkig / de goot / schaduwen over haar pad / ontmoeten / zwarte dag / lot / het leven boos en grauw / ons beider kruis / troosteloos / onbaatzuchtig / financile behoefte => Bougie, Drie wegen, Noorderzon, Melk en hooi, Giele blommen, Het land, Kweade tongen, Herfst en tuberoazen, De laatste vakman (=9) Ambacht-/arbeidsisotopie: chauffeur / monteur / stenen / minaretten / piramides / meester / gietijzeren sierhek / schrijvers / regisseurs / vakman / kennershanden => Melk en hooi, Admiraal B., Carburateur, Het land, Woestijnnachten, Kweade tongen, Claxon, Filet de perche, De laatste vakman (=9) Droomisotopie: verblindende tunnel die de ziel terugroept naar de plek waar hij vandaan komt, terwijl het lichaam levenloos achterblijft / sprookjesweg / idylle / jezusmeters hoog / dromen / wel duizend verwarde beelden / deinen op dromen in een golvende sprei / paradijslijk => Bougie, Drie wegen, Melk en hooi, Admiraal B., Giele blommen, Berenice, Woestijnnachten, Claxon (= 8 ) Moderniteits-/alledaagsheidisotopie: asfalt / klinkers / runes / hoofdstraat / straat vol mensen / vuile baksteen / de wereld / vuile baksteen / wereldtroep / blinde muren / betonnen wolken / bittere stemmen / grauwe gebouwen / stadsrook / avondlichten / drukke cafs / krottige vaudevilletheaters / massa / elektrische lamp => Drie wegen, Berenice, Giele blommen, Het land, Carburateur, Luchtgeest, Claxon, Filet de perche (=8) Doodsisotopie: verblindende tunnel die de ziel terugroept naar de plek waar hij vandaan komt, terwijl het lichaam levenloos achterblijft / eruit stappan / bloemen sterven / rouwend / het leven bedekken / afgeknaagde botten / verdrinkingsdood / afgrond / einde van de wereld => Bougie, Giele blommen, Het land, Carburateur, Kweade tongen, Filet de perche, De laatste vakman (=7) Magie-isotopie: brandende vuurvogel / de Dolende / jezusmeters hoog / heks / onwerkelijke / luchtgeest / betoverd struikgewas / tot leven gekomen / klokke twaalf / spookverschijning => Drie wegen, Noorderzon, Giele blommen, Berenice, Woestijnnachten, Filet de perche, Brik (=7) Strijd-/oorlogisotopie: admiraal / sabels / bruten / bloed / marsmuziek / officier / woestenij / as / regiment / littekens / vliegen / vliegwiel / valse voorwendselen / mes / verwoest / pistolen / kanonnen / kruitdamp / zwarte vlag => Drie wegen, Noorderzon, Admiraal B., Het land, Claxon, Herfst en tuberoazen, Brik (=7) Liefdesisotopie: geliefde / hartstocht / vonk / ziel / warmte / overweldigende emotie / geen liefde / rozen / liefde als paraplu / vol vertrouwen / hemels / in de armen nemen / hartepijn / jouw mond die mij beloog / argeloos en onbaatzuchtig => Bougie, Giele blommen, Luchtgeest, Woestijnnachten, Kweade tongen, Herfst en tuberoazen, De laatste vakman (=7) Motor-/machine-isotopie: mengselmotor / vonk / zuurstof / brandstof / bougie / brik / mankement / mechaniek / monteur / benzine / chauffeur / automobiel / rinkelend / remmen / messen / vliegwiel / claxon / steeksleutels => Bougie, Drie wegen, Melk en hooi, Admiraal B., Carburateur, Claxon (=6)

44

Eenzaamheidsisotopie: ze had niets / geen liefde / alleen / geen kind / verlaten / zwerven / eenzame gestaltes => Giele blommen, Berenice, Carburateur, Claxon , Herfst en tuberoazen (=5) Schoonheid-/expressie-isotopie: muziek / woord / geluid / schoonheid / zingen / dansen / uitzinnig orkest => Bougie, Giele blommen, Het land, Luchtgeest, Filet de perche (=5) Aftakelingsisotopie: waanzin / doodvermoeid / as / littekens / mank / zwaar ziek / troosteloos => Noorderzon, Admiraal B., Carburateur, Herfst en tuberoazen (=4) Kindisotopie: jongen / Het geluk, dat naeve kind / geen kind / wiegen => Noorderzon, Melk en hooi, Giele blommen, Berenice (=4) Statusisotopie: geld / goud / banden en linten / straatarm / vuiligheid spugen / mijn kostbaarste bezit / mijn parel / mijn juweel / hertogin / vorstin / schoften => Drie wegen, Melk en hooi, Berenice, De laatste vakman (=4) Vervreemdingsisotopie: lichaam zonder ziel dwaalt door dichte nevelen / waanzin / wel duizend verwarde beelden / raadselachtig / dronkelappen / spiegels / troebel => Bougie, Berenice, Filet de perche (=3)

Zoals in bovenstaande inventaris is te zien, zijn de teksten van dit album zeer rijk aan motieven. De betekenis van deze motieven wordt vaak pas duidelijk wanneer zij in de context van een allegorie of tegenstelling worden herkend. Een belangrijke terugkerende allegorie is bijvoorbeeld die waarbij het leven als een reis wordt beschouwd. Hier worden de levenswegisotopie en de reisisotopie bij elkaar gebracht. Dit wordt het meest expliciet verwoord in Drie wegen en Melk en hooi. De natuurisotopie is ruim vertegenwoordigd en kent diverse uitwerkingen. Soms staat de natuur in tegenstelling tot de moderniteit. Zo wordt in Drie wegen de sprookjesachtige landweg geprefereerd boven de comfortabele asfaltweg. De moderne wereld wordt omschreven in termen als vuile baksteen, grauw beton en stadsrook. In de proloog, Bougie, worden de lichaamsisotopie en de motor-/machine-isotopie bij elkaar gebracht: het lichaam wordt met een mengselmotor vergeleken en men moet goed voor zijn motor c.q. lichaam zorgen. In Carburateur wordt deze vergelijking uitgebouwd tot allegorie. In Admiraal B. speelt de combinatie lichaam en machine ook een belangrijke rol: het geschetste tafereel roept associaties op met oorlog en lichamen die verminkt worden door machines. Ook de liefdesisotopie, de levenswegisotopie en de schoonheid-/expressie-isotopie spelen hierbij een rol: een mens moet regelmatig vonken c.q. inspiratie ontvangen (door liefde of schoonheid) om goed te kunnen leven. Alle nummers op het album grijpen in zekere zin terug op dit thema. De duidelijkste rode draad van het album loopt door de nummers Drie wegen, Noorderzon, Melk en hooi, Admiraal B., Carburateur, Claxon, Filet de perche en Brik. Hierin wordt het verhaal verteld van het creatieve, romantisch en nostalgisch ingestelde gezelschap dat, gedreven door de armoede, over de landweg op reis gaat naar het paradijselijk dal, waar zij als schrijvers en regisseurs geld kunnen verdienen. Zij hebben genoeg ideen, maar bekommeren zich niet over hun fysieke welzijn. Als het geluk hen gouden bergen heeft gebracht, zullen ze melk en hooi genoeg hebben. Evenwel hebben ze om op reis te gaan een auto, een chauffeur en een monteur nodig. Die vinden ze, en ze gaan op weg. Na een lange reis komen ze aan bij het paradijselijk dal. Voor de chauffeurs en monteurs is er genoeg emplooi, maar de schrijvers en regisseurs storten zich in het feestgedruis. Na het feest komt echter de kater: de spookverschijning zorgt voor het angstaanjagende inzicht dat ijdele dromers zonder

45

daadkracht de wereld te gronde zullen richten zodra de echte vaklui het onderspit hebben gedolven. De epiloog De laatste vakman verbindt deze teksten met elkaar en verwoordt de boodschap kernachtig. Een andere rode draad loopt door de nummers Giele blommen, Berenice, Het land, Luchtgeest, Woestijnnachten, Kweade tongen en Herfst en tuberoazen. Deze rode draad vertegenwoordigt niet een duidelijke verhaallijn, maar de nummers hebben wel met elkaar gemeen dat de worsteling van gewone mensen met het lot centraal staat. Alleen in Luchtgeest lijkt sprake van een min of meer gelukkige liefde. In de andere nummers zijn de geliefden door het lot van elkaar gescheiden, hetgeen bitterheid als gevolg heeft. De proloog Bougie verbindt deze teksten met elkaar, aangezien hier wordt gellustreerd wat een mens zoal nodig heeft om gelukkig te worden, en dus ook waar een gebrek aan de juiste brandstoffen toe kan leiden. Doordat in de proloog het lichaam met een mengselmotor wordt vergeleken, worden ook beide rode draden hier bij elkaar gebracht. De overeenkomst is dat alle teksten uiteindelijk blijken te gaan over het lot en het leven. Het verschil is dat in de eerste rode draad een groep avonturiers hun lot gaat beproeven en dat in de andere rode draad de personages vooral getroffen worden door het lot. Opmerkelijk daarbij is dat de mannen actieve avonturiers zijn en dat de vrouwen passieve lijders zijn (al is dat in Het land en Herfst en tuberoazen niet met zekerheid te zeggen). In Woestijnnachten wordt deze tegenstelling tussen de passieve, lijdende vrouw en de actieve, zorgeloze man onderstreept. De vrouw wordt als woestijn omschreven en de man als zee: door het getij is hij soms wel bij haar en soms niet. Zij kan alleen maar wachten tot het weer vloed wordt. De titel van het album, Brik, lijkt specifiek te slaan op de gammele oldtimer waarmee een moeizame levensreis wordt afgelegd. Oud, maar degelijk, mits met liefde behandeld. In ruimere zin slaat de brik op de combinatie lichaam en machine. De door een draaiorgel gedomineerde muziek lijkt de brik90 te verklanken: een nogal krakkemikkig mechanisme in verhouding tot de moderne techniek. Dit illustreert de hang naar nostalgie die ook door de keuze voor de landweg wordt onderstreept. De albumtitel vat in deze interpretatie de boodschap van het album uiterst kort samen. Tekst en muziek De voordracht van de teksten is wisselend parlando91 of gezongen. In tien nummers is bovendien sprake van een wisselwerking tussen solist en koor of achtergrondzang. Hierbij komen vijf verschillende combinaties voor: 1) 2) 3) 4) 5)
90

solist: parlando + koor: zang (Drie wegen, Melk en hooi, Admiraal B., Claxon) solist: zang + parlando (Noorderzon) solist: zang + koor: zang (Berenice, Het land, Luchtgeest, Kweade tongen) solist: parlando (Giele Blommen, Carburateur, Herfst en tuberoazen, Brik) solist: zang + parlando + koor: zang (Woestijnnachten, Filet de perche)

Bij de optredens die De Kift naar aanleiding van dit album gaf, werd met brik gerefereerd naar de muur van uit allerlei mechanische onderdelen (waaronder bijvoorbeeld fietsonderdelen) gebouwde instrumenten. Deze brik functioneert ongeveer als een handaangedreven draaiorgel. Zie bijv.: http://hetgeingroep6awilly.wordpress.com/2012/02/13/de-brik-een-muziekmachine-van-de-kift/ 91 De term parlando wordt in de muziek en in de pozie verschillend gebruikt. Zie http://nl.wikipedia.org/wiki/Parlando (laatst geraadpleegd 13-11-2011). Hier wordt de muzikale betekenis bedoeld.

46

Het album kent drie solisten: 1) Ferry Heijne, die het gros van alle zangpartijen voor zijn rekening neemt, soms in de rol van verteller, soms in de rol van een personage, 2) Tamara Schoppert, die in drie nummers vrouwelijke personages speelt en 3) Wim ter Weele, die een personage speelt: de chauffeur in Melk en hooi en Carburateur. Het koor kan een groep personages vertegenwoordigen: er is dan sprake van een dramatische dynamiek tussen solist en koor. De solist probeert het koor te overtuigen (bijv. Drie wegen, Melk en hooi) of het koor illustreert wat de solist vertelt (bijv. Claxon). In nummers als Berenice, Het land of Kweade tongen heeft het koor de functie van achtergrondzang, met als effect een verhoogde muzikale of retorische spanning. Het schema zou nog verfijnd kunnen worden door ook nog een onderscheid te maken tussen prozasche en potische teksten. Het meest voor de hand liggend is dat de potische teksten gezongen worden en de prozasche teksten parlando worden voorgedragen. Toch wordt hier enkele keren van afgeweken. In bijvoorbeeld Admiraal B worden delen van het (bewerkte) gedicht van Lucebert voorgedragen, hetgeen begrijpelijk is, want het is een vrij vers. Echter: sommige regels worden door het koor gezongen (herhaaldelijk) en krijgen daardoor de functie van een refrein. De muzikale begeleiding werkt onder deze regels ook naar een climax toe. In de regel wordt het metrum van de potische stukken ondersteund door de drie- of vierkwartsmaat van de muziek. Het nummer Berenice illustreert evenwel hoe de regelmaat van het metrum ondergeschikt kan zijn aan het dramatische effect van de voordracht: twaalf versregels worden hier verdeeld over 22 maten. De Nederlandse versie van Herfst en tuberoazen is vrijwel volledig jambisch, hetgeen indien gezongen gemakkelijk tot een wat dreunende voordracht zou kunnen leiden. De tekst wordt hier evenwel parlando voorgedragen, met een natuurlijk klinkende prosodie. Bij de prozasche stukken speelt het metrum over het algemeen een bescheiden rol. De voordracht is veelal metrisch gekaderd: een bepaalde tekst wordt binnen een regelmatig of voorspelbaar aantal maten uitgesproken. In Drie wegen bijvoorbeeld worden de eerste drie coupletten (die qua aantal lettergrepen duidelijk in lengte verschillen) elk steeds in acht maten voorgedragen. De muziek drukt veelal een sfeer uit die past bij de inhoud van de tekst. Enkele voorbeelden: in Drie wegen, Melk en hooi en Admiraal B. worden avontuur, ongeduld en kracht gellustreerd door een vlot tempo en een rijk arrangement. In Het land, Giele blommen, Kweade tongen en Herfst en tuberoazen worden tragiek en introspectie ondersteund door een laag tempo en een sober arrangement. Het spookachtige van Brik weerklinkt in de aangehouden akkoorden. Het gammele mechanisme in Carburateur verklankt de zwaar zieke auto uit de tekst. De geluidssamples in Admiraal B. en Filet de perche ondersteunen de geheimzinnige sfeer. In het nummer Noorderzon vormt het stevige ritme een tegenstelling tot de introspectieve tekst, al wordt hier wellicht het verlangen van de ik-figuur extra door benadrukt. In Woestijnnachten vormt de feestelijke dansmuziek een contrast met de tragiek van de vrouwelijke ik-figuur, maar wordt de zorgeloosheid van de afwezige man juist onderstreept. Potisch taalgebruik Het gros van de teksten laat zich niet direct doorgronden, onder andere door de vele beeldspraak. Het vele gebruik van intertekst versterkt dit. Hoewel de gebruikte teksten in de meeste gevallen enigszins bewerkt zijn, valt te veronderstellen dat niet altijd alle woorden evenveel betekenis

47

bijdragen aan de context. Woorden kunnen ook gehandhaafd zijn om andere dan inhoudelijke redenen. Het land biedt hiervan het duidelijkste voorbeeld: in de aan Neeltje Maria Min ontleende regels wordt de aanspreking jou gebruikt. In de aan Goethe ontleende regels staat de aanspreking gij. In Admiraal B. wordt de laatste strofe van het gedicht van Lucebert naar het begin verplaatst. De laatste regel vleugels sloegen daarop rinkelende marsmuziek krijgen nu de functie van aankondiging: daarna barst immers muziek los die wel als rinkelende marsmuziek omschreven kan worden. De keerzijde van deze verplaatsing is echter dat de regel die avond kouder en kouder nu haaks staat op het in de hitte en de rijpe vlammen die daarna volgen. Het lijkt erop dat hier de logica van de tekst die in de originele tekst van Lucebert toch al enigszins onder druk stond wordt geofferd aan het dramatische effect. Het gebruik van rijm lijkt niet zo zeer een bewuste keuze als wel een bijproduct van het gebruik van intertekst, met name wanneer het eindrijm betreft. Het rijm van de gebruikte (vertalingen van) poziefragmenten wordt in stand gehouden. Opvallend is dat de Friese versie van Kweade tongen een regelmatig eindrijm volgt en de Nederlandse versie amper eindrijm kent, terwijl de Nederlandse vertaling (van het Russische origineel) toch als basis voor de Friese vertaling heeft gediend. Bij Herfst en tuberoazen is in de Nederlandse tekst sprake van regelmatig, gekruist eindrijm; in de Friese tekst is sprake van gebroken rijm. In met name de nummers Drie wegen en Brik valt de rijke alliteratie op.

48

4. Evaluatie
In dit hoofdstuk wordt het analysemodel gevalueerd. Hierbij wordt de opbouw van hoofdstuk 2, waarin het model theoretisch wordt onderbouwd, gevolgd.

4.1 De context: het album

Zoals uit de besprekingen in hoofdstuk 3 blijkt, is er bij alle besproken albums min of meer sprake van een thematische rode draad. Het album Brik van De Kift is zelfs te beschouwen als een conceptalbum. Bij alle albums helpt het herkennen van de rode draad bij het interpreteren van de verschillende losse teksten. Bij Doe Maar is dat niet per se noodzakelijk, maar op de andere drie albums staan nummers waarbij de boodschap zonder de bredere context van het album moeilijk vast te stellen is. Bij Spinvis is dat bijvoorbeeld het geval met het nummer In de staat van narcose, bij De Kift met het nummer Admiraal B. Bij De Jeugd van Tegenwoordig geldt in het algemeen dat het voortdurende gebruik van ironie de teksten moeilijk eenduidig te interpreteren maakt. De bredere context helpt in dat geval om de ironie te duiden en de enigszins verborgen boodschappen duidelijker te krijgen. De titels van de albums lijken steeds naar een overkoepelend thematisch aspect te verwijzen. Het album van Spinvis zou hierop een uitzondering zijn, althans wanneer we het als titelloos beschouwen. We kunnen echter ook zoals vaker gebeurt de naam van de artiest als titel en overkoepelend thema beschouwen: de liedjes op dit debuutalbum vormen dan een kennismaking met verteller, lyrisch ik of personage Spinvis. Aangezien Erik de Jong kiest voor een pseudoniem, mogen we immers uitgaan van enige afstand tussen schepper en creatie. Al met al voegt het beschouwen van de teksten in de albumcontext in de onderzochte gevallen dus zeker iets toe aan de interpretatie.

4.2 De tekst: perspectief en hoofdgenre

Behrendt beschouwt liedteksten blijkens de titel van zijn studie als Rocklyrik, terwijl Frith ze juist eerder als plays dan als poems zag. Liedteksten worden in het Engels overwegend met de term lyrics aangeduid. De in dit onderzoek bestudeerde liedteksten bleken niet strikt gebonden aan een hoofdgenre. In diverse teksten komen zowel lyrische, epische als dramatische aspecten voor (bijvoorbeeld Ronnie gaat naar huis en Limonadeglazen wodka van Spinvis), veel teksten combineren lyrische en epische aspecten (bijvoorbeeld Zo volwassen, zo beleefd van De Jeugd van Tegenwoordig of Noorderzon van De Kift), enkele teksten combineren lyrische en dramatische aspecten (bijvoorbeeld Drie wegen van De Kift of In de staat van narcose van Spinvis) of epische en dramatische aspecten (bijvoorbeeld Nix voor jou van Doe Maar of Melk en hooi van De Kift). Sporadisch komt een overwegend dramatische tekst voor (Mis van Doe Maar). Veel teksten zijn echter per saldo overwegend lyrisch (vooral lyrische monologen in de directe rede). De epische en dramatische afwijkingen zitten de lyrische boodschap veelal niet in de weg of ondersteunen deze zelfs. Bij veel teksten van De Jeugd van Tegenwoordig blijkt het moeilijk of zelfs onmogelijk om eenduidig het hoofdgenre te bepalen: het vaak ironische spel met perspectieven en woorden overschaduwt daar een eenduidige communicatieve situatie. Uiteraard is het onderzochte corpus geen representatieve afspiegeling, anderzijds vormen deze teksten waarschijnlijk geen uitzonderlijke categorie. Nader onderzoek en met name uitbreiding van het corpus kan deze conclusies onderbouwen of verfijnen.

49

4.3 De tekst: inhoud en vorm

Het opstellen van een parafrase en een interpretatie van een liedtekst is niet alleen bedoeld om (mogelijke) boodschap(pen) bloot te leggen, maar ook de wijze waarop deze boodschap tot stand komt zichtbaar te maken. 4.3.1 De opbouw van de tekst: betoog- en presentatiestrategien Het overzicht van betoog- en presentatiestrategien van Behrendt92 is tijdens het onderzoek zeer bruikbaar gebleken. Opvallend is wel dat Behrendt in zijn studie steeds pure voorbeelden van elke variatie aandraagt,93 terwijl binnen het corpus van voorliggend onderzoek regelmatig combinaties van strategien en tekstvormen binnen een liedtekst aan te wijzen zijn. Dit roept de vraag op in hoeverre Behrendts lijst algemene geldigheid heeft of dat het met name een inventarisatie van zijn specifieke corpus aan teksten betreft. Aangezien Behrendt zich specifiek heeft gericht op liedteksten uit de periode 1950-1975 zou ook sprake kunnen zijn van een veranderende trend binnen de productie van liedteksten. Nader onderzoek zou dit moeten uitwijzen. Vooruitlopend hierop worden hieronder enige bevindingen geschetst. De conventionele betoog- en presentatiestrategien zijn vrijwel allemaal in het corpus Nederlandstalige liedteksten terug te vinden. In onderstaand overzicht zijn de titels van nummers waarin een specifieke strategie te herkennen valt, vermeld.
1. Inventarisatie: - een tegenstelling presenteren; (Ruma Saja, Zo volwassen zo beleefd, Sterrenstof) - een verwijt formuleren; (De laatste x, Mis, Kweade tongen) - retorische vragen & statements;(De laatste vakman) - vraag-en-antwoordspel; (Drie wegen) - betoog en oplossing(-svoorstel); (Drie wegen) - oproep of aanmaning; (Drie wegen, Melk en hooi) 2. lineaire ontwikkeling met hoogtepunt, keerpunt, conclusie en moraal; 3. geleidelijke onthulling van de stand van zaken; (Alice) 4. het ontvouwen van een bedrieglijke situatie; (Nix voor jou, Mis, Party time:15. Brik) 5. levensverhaal in de vorm van een terugblik; (Zo volwassen zo beleefd, Sterrenstof, Stay black, Kweade tongen) 6. het ontvouwen van een retorische dynamiek; (diversen) 7. retoriek vermomd in de vorm van een andere tekstsoort; (Nederwiet, Bougie) 8. ketting van losse episoden/gedachten; (Ronnie, Narcose, Zo volwassen zo beleefd, Sterrenstof, De broer van Edwin, Pappa is thuis, Tante Lien, Het land ) 9. fragmentarische of schetsmatige tekening van een situatie of omgeving; (diversen) 10. het doorlopen van een ordeningsprincipe of reeks; 11. het beschrijven van een parade van bijv. personages.

De varianten 2, 10 en 11 komen niet voor. De varianten 6, het ontvouwen van een retorische dynamiek, en 9, een fragmentarische of schetsmatige tekening van een situatie of omgeving, zijn in een hele reeks nummers te herkennen en men dient zich af te vragen of zij niet beter op een andere manier in het overzicht verwerkt kunnen worden. Zo zou eerst een tweedeling gemaakt kunnen worden tussen betoog- en presentatiestrategien; de teksten waarin zich een retorische dynamiek ontvouwt, zullen immers grotendeels gelijk vallen met de teksten met een betoogstrategie. Vervolgens kan men dan een nadere omschrijving van de gebruikte strategie geven. In hoofdstuk 2 is

92 93

Zie bijlage 2. Behrendt (1991) p. 364-368.

50

al gesproken over het fragmentarische en schetsmatige karakter dat liedteksten eigen is. Door de geringe lengte is deze eigenschap haast inherent. Naast deze conventionele strategien benoemt Behrendt enkele specifieke combinaties van perspectief en presentatiestrategie. De kwalificatie specifiek roept daarbij uiteraard meteen vragen op over de algemene geldigheid van de lijst.
1. Spiegelmonoloog in de vorm van een ironische zelfbeschrijving; 2. spiegelmonoloog in de directe rede; 3. narratieve spiegelmonoloog in ik-perspectief; 4. meervoudig perspectief dat een situatie schetst of een intrige ontvouwt; 5. meervoudig perspectief dat contrasten of tegenstellingen presenteert.

De Jeugd van Tegenwoordig maakt in vrijwel alle teksten van hun derde album gebruik van een meervoudig perspectief, maar tevens zijn vrijwel al deze teksten als spiegelmonoloog te interpreteren. In een spiegelmonoloog wordt een bepaald menstype een vaak karikaturale spiegel voorgehouden. De alomtegenwoordige ironie in hun teksten zorgt ervoor dat de grens tussen de verschillende varianten niet scherp is te trekken. Overigens geldt dit in zekere zin ook voor bijvoorbeeld Smalfilm van Spinvis. Een tekst als Te laat van Doe Maar zou wel als voorbeeld van een narratieve spiegelmonoloog in ik-perspectief kunnen worden beschouwd. Niettemin lijkt het logischer om deze specifieke combinaties los te laten en de ironische (zelf)beschrijving als strategie in de categorie (al dan niet) conventionele strategien op te nemen en het perspectief apart te behandelen. Zo krijgt de lijst meer algemene geldigheid. Behrendts derde categorie omvat tekstvormen waarbij het taalspel het perspectief verdringt:
1. Syntactisch-semantische patronen, die een ordeningsprincipe of reeks doorlopen; 2. complexe, en daardoor multi- of juist non-interpretabele syntactisch-semantische patronen; 3. patronen waarin klanken of ritmes centraal staan.

In het onderzochte corpus kwamen enkele voorbeelden van de tweede variant voor. In nummers als Bagagedrager, Voor ik vergeet en Astronaut van Spinvis blijkt het perspectief moeilijk te omschrijven en zorgt het taalspel voor een meerduidigheid. Hetzelfde geldt voor Admiraal B. en Woestijnnachten van De Kift. De derde variant komt niet in pure vorm voor, maar alleen in de refreinen van twee nummers, namelijk Aldiedingen van De Jeugd van Tegenwoordig en Filet de perche van De Kift. Deze categorie kan uitgebreid worden met een vierde variant, die vooral bij De Jeugd van Tegenwoordig voorkomt, namelijk in de nummers Sterrenstof, Elektrotechnique, Vijf sterren abbo, Hengel at the bitch en Zilt:
4. Taalspel aan de hand van een allegorie.

De vierde categorie van Behrendts indeling omvat tekstvormen waarbij het (veelal ironische) spel met het perspectief en/of de presentatie centraal staat zonder coherente expliciete boodschap:
1. Een opzettelijk banale, melodramatische of spottend-herosche presentatie; 2. het opzettelijk gebruiken van een veelvoud aan clichs; 3. onzinnige of metatekstuele wendingen en/of het thematiseren van de eigen betekenisloosheid; 4. het verwoorden van fantasien of van een droomwereld.

De eerste variant is van toepassing op een groot deel van de teksten van De Jeugd van Tegenwoordig. Uit hun teksten valt veelal slechts moeizaam een coherente boodschap te destilleren

51

als gevolg van de voortdurende ironie en de dunne scheidslijnen tussen zowel spot en zelfspot als personae en personages. Hoewel er bijvoorbeeld in enkele teksten van Doe Maar (het duidelijkst in De laatste x) clichs worden gebruikt, is het niet duidelijk vast te stellen of deze opzettelijk worden gebruikt. Bovendien is er steeds in mindere of meerdere mate sprake van een expliciete boodschap. De tweede variant kwam in het corpus dus niet voor. Twee zeer verschillende nummers, Get Spanish van De Jeugd van Tegenwoordig en De talen van mijn tong van Spinvis zijn voorbeelden van de derde variant. In het eerste nummer wordt de eigen betekenisloosheid gethematiseerd, het tweede nummer bevat allerlei metatekstuele wendingen. Admiraal B. van De Kift is als voorbeeld van de laatste variant, het verwoorden van fantasien of van een droomwereld, te beschouwen. De boodschap van dit nummer is bepaald niet expliciet, maar binnen de samenhang met de rest van het album is er een redelijk coherente boodschap te formuleren. Behrendts overzicht van betoog- en presentatiestrategien is zeer bruikbaar gebleken bij het parafraseren en interpreteren van veel liedteksten uit het onderzochte corpus: in principe komt de boodschap in alle teksten (mede) hierdoor tot stand. Door verder onderzoek kan de lijst waarschijnlijk uitgebreid en/of verfijnd worden. 4.3.2 De samenhang binnen de tekst: motieven en isotopie De tweede pijler in het tot stand komen van de boodschap is de isotopie. Het maken van een overzicht van motieven en isotopien bleek dan ook een noodzakelijk tweede hulpmiddel bij de interpretatie, met name bij de vaak metaforische en daardoor minder eenduidige teksten van Spinvis, De Kift en De Jeugd van Tegenwoordig. Bij alle vier de onderzochte albums bleek het bovendien nuttig om motieven en isotopien op albumniveau te vergelijken. Zo werden terugkerende themas en motieven duidelijk zichtbaar. In het bijzonder bleek dit nuttig bij het interpreteren van de complexe ironie in de teksten van De Jeugd van Tegenwoordig. 4.3.3 De vorm van de tekst: potische aspecten Het bestuderen van foregrounding heeft bij alle teksten in meerdere of mindere mate bijgedragen aan de interpretatie van de teksten. In de teksten van De Jeugd van Tegenwoordig zijn talloze taalvariaties te herkennen, waaronder sociolecten, die in veel gevallen de boodschap mede tot stand brengen, bijvoorbeeld doordat zij personages karakteriseren. Hierdoor krijgt perspectief en ironie in de tekst meer vorm. Ironie is een wezenlijk kenmerk van de teksten van De Jeugd gebleken. De woordkeuze lijkt in een aantal gevallen specifiek aangepast aan het rijm of metrum. Er wordt veel gerijmd in de teksten, maar de patronen zijn vaak grillig. Het taalgebruik van De Jeugd is zeer kunstmatig te noemen, maar bevat wel allerlei elementen uit het alledaagse taalgebruik van diverse bevolkingsgroepen, maar ook uit de alledaagse werkelijkheid. Veel taalvariaties hangen samen met de actualiteit. Dit zou de teksten in de toekomst minder toegankelijk kunnen maken, of juist van een nostalgisch tintje kunnen voorzien. Voor de meeste teksten van Doe Maar geldt dat ze in wezen uit alledaagse woorden en frasen bestaan en dus makkelijk toegankelijk zijn. De beeldspraak is eenvoudig, soms zelfs clichmatig te noemen. De teksten bevatten echter heel wat assonantie, alliteratie en eindrijm, hetgeen foregrounding veroorzaakt. Het is dan ook moeilijk om van alledaags taalgebruik te spreken. Hoewel de vorm de boodschap niet direct benvloedt, maken de vele herhalingen de boodschap wel makkelijker te begrijpen en de teksten makkelijk te onthouden. Ook het gebruik van de wat clichmatige beeldspraak werkt daaraan mee. De teksten bevatten soms ironie, die echter niet door

52

het taalgebruik wordt veroorzaakt, maar door de geschetste situaties. Dit maakt de ironie ook makkelijker te begrijpen. De liedjes van Doe Maar vergen hierdoor minder intensieve beluistering dan de teksten van de andere artiesten. Ook bij Spinvis is het alledaagse taalgebruik schijn: het verhult nogal eens dat er sprake is van een diepere thematische laag. De foregrounding die ontstaat door een niet letterlijk op te vatten zin als als je luistert naar de wolken (in Bagagedrager) activeert de luisteraar om in de op het eerste gehoor vooral fatische tekst ook op potische aspecten te gaan letten. Bij de teksten van De Kift kan het gebruik van intertekst voor verwarring zorgen. Het lijkt in eerste instantie niet waarschijnlijk dat aan deze potpourri van uiterst diverse schrijvers geleende teksten een rode draad, sterker nog: een concept, ten grondslag ligt. Het gebruik van rijm, bijvoorbeeld, lijkt niet zo zeer een bewuste keuze als wel een bijproduct van het gebruik van intertekst, met name wanneer het eindrijm betreft. Door de herhaling van woorden en beelden en op andere niveaus: motieven, stijlen en arrangementen , wordt de luisteraar niettemin geactiveerd om verbanden tussen de diverse liedteksten te leggen. 4.3.4 Externe motieven
Even the simplest of rock categories dance music, party music are packed with social significance. 94 *+ The ideology of rock is determined not just by its texts but also by its contexts.

Vanwege de noodzakelijk beperkte omvang van dit onderzoek is de context van de liedteksten beperkt tot het album waarvan zij deel uitmaakten. Er is bewust gekozen om de bredere context, waaronder popmuziek en popcultuur in het algemeen in de analyses buiten beschouwing te laten, met name omdat dit een studie op zich vergt. De voor dit onderzoek gebruikte literatuur geeft ook geen volledig, representatief en actueel beeld van popmuziek en popcultuur. Niettemin zou het verbinden van de inzichten op beide gebieden een goede volgende stap zijn. In deze paragraaf wordt daarop schetsmatig vooruitgelopen door enkele in de geanalyseerde liedteksten gevonden motieven te vergelijken met enkele in de literatuur gevonden algemene popmotieven. Dergelijke algemene popmotieven worden in het kader van dit onderzoek externe motieven genoemd. Deze externe motieven verhouden zich op twee niveaus tot elkaar: 1) binnen het discours van de popmuziek of popcultuur, 2) binnen onze algemene werkelijkheid, waaraan popteksten ook altijd ten dele refereren (de referentile functie van taal volgens Jakobson). Er wordt dan uiteraard pas van externe motieven gesproken als meerdere liedteksten van meerdere artiesten naar dezelfde aspecten van de algemene werkelijkheid verwijzen. Wanneer naar concrete gebeurtenissen of nieuwsfeiten wordt verwezen, noemt men dat topicaliteit. Enkele voorbeelden: Wanneer Frith stelt dat het taalgebruik in liedteksten samenhangt met het muzikale genre, sterker nog: dat door middel van een bepaald taalgebruik popgenres worden afgebakend,95 kan dit gellustreerd worden door isotopien en paradigmas binnen bepaalde genres op te stellen. Dit zijn externe motieven van het eerste niveau. Wanneer Frith beweert dat in rockmuziek dromen tot uitdrukking komen en dat de kracht van deze dromen ligt in de relatie tot het alledaagse, namelijk
94 95

Frith (1983) p. 265. Frith (1983) p. 36. Als voorbeelden noemt hij onder andere het oproepen tot dansen in discomuziek en het beschrijven van ongeluk en pijn in countrymuziek.

53

werk en vrije tijd,96 betreft dit externe motieven van het tweede niveau; Frith heeft het dan over motieven als vrijheid, controle en macht. Boomkens brengt de denkbeelden van Frith en Benjamin tot een synthese en stelt:
*Popmuziek+ wordt kritisch op het moment dat zij in staat is vrijetijdsdromen voort te brengen, waarin de mogelijkheid wordt geboden de geldende culturele codes op het spel te zetten, ofwel door ze in een ver doorgevoerd spel op roesmatige wijze te overschrijden, ofwel door ze in een zelfbewust 97 spel met bestaande identiteiten af te wijzen.

Wanneer men spreekt over kritische popmuziek, gaan auteursintenties automatisch een rol spelen, eveneens een aspect dat in dit onderzoek zo veel mogelijk buiten beschouwing is gelaten. Dergelijke kritische popmuziek verwijst naar de actualiteit en/of wil hierin interveniren. Geert Buelens pleit voor meer onderzoek naar dergelijke topicaliteit.98 Ook dit kan (lied)teksten met elkaar verbinden en externe motieven opleveren. Denk bijvoorbeeld aan de vele popmuziek waarin de Vitnam-oorlog als thema geldt. Uit de studies van Frith, Bradley, Tillekens en Behrendt zijn diverse externe motieven af te leiden. Behrendt beschrijft naast esthetische structuren ook historische structuren uit de Amerikaanse rocklyriek van 1950 tot 1975. Deze historische structuren beschrijven de aard van de popmuziek door de jaren heen, waarbij Behrendt feitelijk teksten uit de opeenvolgende dominante popgenres in de besproken periode analyseert. Dit levert terugkerende themas en motieven op. Bradley en Tillekens doen min of meer hetzelfde met respectievelijk rapmuziek en het oeuvre van The Beatles. Hieronder zullen enkele door hun genoemde themas en motieven naast de themas en motieven uit de in dit onderzoek geanalyseerde teksten worden gelegd. Doe Maar De motieven in de teksten van Doe Maar lijken op de motieven uit de Brill Building-pop: aansluitend bij de belevingswereld van tieners, hun waarden, interesses, emotionele behoeften en hun onderling taalgebruik.99 Frith heeft het over songs as love comics: bewust triviaal en met een spanningsboog waarin emoties of handelingen tot een hoogtepunt komen. Ook de verhouding tussen lead- en achtergrondzang vertoont overeenkomsten: in Brill Building-pop geeft een achtergrondkoor commentaar bij de uitspraken van het centrale personage, vertolkt door de leadzanger(es). 100 Bij Doe Maar geeft de achtergrondzang niet zo zeer commentaar, maar eerder een uitdrukking van de (ware) gevoelens van de protagonist. Hierdoor ontstaat regelmatig een ironisch effect dat te vergelijken is met het effect in Brill Building-pop. Tillekens beschrijft hoe de typische spanning rond gevoelens en handelingen in popsongs functioneert voor jongeren:
Popsongs zijn *+ een middel om anticiperend op situaties en argumentaties, een vorm van emotionele zelfcontrole te verwerven, niet gebaseerd op het onderdrukken van gevoelens, maar op het expressief mobiliseren van gevoelens over de verschillende contexten van de conversatie. Uit onderzoek valt af te leiden, dat jongeren popsongs ook doelbewust voor dat doel gebruiken. (Gantz, e.a., 1978). Die

96 97

Frith (1983) p. 272. Frith ziet hierin andermaal het bewijs dat rockmuziek in essentie kapitalistisch is. Boomkens (1994) p. 133. 98 Buelens (2010). 99 Behrendt (1991) p. 79. 100 Behrendt (1991) p. 80.

54

emotionele zelfbeheersing staat echter niet in dienst van zichzelf. Het verderliggende doel lijkt het maken 101 van de juiste keuzes te zijn.

Met andere woorden: de dilemmas in popsongs, bij Doe Maar vooral het dilemma tussen vrijheid en gebondenheid, bieden de jeugd identificatiemogelijkheden en helpen bij het maken van keuzes op voor hen nog onbekend terrein. Ook Frith ziet afhankelijkheid en daarnaast onmacht als centrale themas van de adolescentie:
All young people occupy a similar transitional position as they make their move from the family in which they were brought up to the economic and social system into which they must eventually fit: all young people have, in other words, a marginal social status. *+ young people share an experience of 102 powerlessness.

Spinvis: De dilemmas en de onmacht die in de teksten van Doe Maar zijn te herkennen, komen ook in de teksten van Spinvis terug, hoewel in andere situaties. Bij Spinvis draait het niet om liefdesrelaties, maar eerder om de wat abstractere relatie tussen individu en omgeving. De leveswegdilemmas vernauwen zich als het ware niet tot de partnerkeuze, maar omvatten ook aspecten als werk en vrije tijd, vriendschap, onafhankelijkheid en eenzaamheid. Frith zou de muziek van Spinvis waarschijnlijk als typische studentenmuziek of middenklassemuziek omschrijven:
Students are also distinct from young workers in that the line between their work and their leisure is blurred. [..] Student life is bound by the years of the degree course; after it is over students are unlikely to live in the same place or even to have the same friends. Preserving their independence and identity is important not just for the immediate needs of study but also for the long-term expectations of a different life; and music can be the key symbol of an individuals tastes and style. *+ Leisure means art as well as entertainment and insofar as students learn the conventions of traditional high culture, rock may be dragged into the argument to be given intellectual and aesthetic justification and not just casually enjoyed. Students tastes and their ability to argue their tastes are significant; music is 103 used as a source of value.

De Jeugd van Tegenwoordig Het machismo van De Jeugd van Tegenwoordig blijkt in een lange poptraditie te passen. Behrendt concludeert dat de vroege bluesmuziek al bol staat van het mannelijk chauvinisme. Maar ook andere bluesmotieven zijn in de teksten van De Jeugd te herkennen, waaronder de sociale slachtofferrol, expliciete vrouwelijke seksualiteit, het gebruik van slang en in-code als sociale afbakening. Ook het gebruik van pseudoniemen, waarmee de grens tussen artiest, persona en personage vervaagt, is bekend uit de bluesmuziek (denk bijvoorbeeld aan Howlin Wolf).104 Uit de rock n roll afkomstig zijn motieven als hedonisme en datgene wat de rockmythe wordt genoemd: idealisering van seksuele, persoonlijke en geestelijke vrijheid, in combinatie met drugs en avontuur, kort gezegd: sex, drugs & rock n roll.105 Deze themas zijn ook bij De Jeugd alomtegenwoordig, al komt in enkele nummers ook de keerzijde van deze mythe aan bod. In de R&B-pop, waarmee onder andere de Rolling Stones in
101

Tillekens (1998) p. 288. Het onderzoek waarnaar verwezen wordt, is: Gantz, Walter, Howard M. Gartenberg, Martin L. Pearson and Seth O. Schiller (1978), "Gratifications and expectations associated with pop music among adolescents." In: Popular Music and Society, 1978, 6, 81-89. 102 Frith (1983) p. 195. 103 Frith (1983) p. 260-261. 104 Behrendt (1991) p. 28-31. 105 Behrendt (1991) p. 41, 223.

55

het begin van de jaren zestig furore maken, wordt het chauvinisme uit de blues nieuw leven ingeblazen, in de vorm van wat Behrendt zo mooi anstige Potenzprahlerei noemt. Seksualiteit en seksisme zijn in deze teksten karikaturaal en dubbelzinnig: ze zijn er tegelijk een uitdrukking en een bekritisering van.106 Ook deze dubbelzinnigheid, die een eenduidige interpretatie zoveel mogelijk lijkt te willen frustreren, is sterk in de teksten van De Jeugd te herkennen. Tillekens relativeert het seksisme in de popmuziek van de jaren zestig, aan de hand van de term banter:
Toch is het de vraag of we al die seksistische op- en aanmerkingen wel altijd even serieus moeten nemen. Onbetwist zit er het nodige ressentiment in [liedjes als Under My Thumb van de Rolling Stones]. Marcus (1975) noemt dat gevoel zelfs de drijvende kracht achter de rock n roll van Elvis Presley. De rancune wordt echter gecompenseerd en afgeremd door een evenredige hoeveelheid 107 zelfspot. In zelfspot [in het Engels banter] wordt de ironie op de eigen persoon en groep betrokken. De belediging wordt onderdeel van de acceptatie door de in-group. In en door de spottende belediging wordt het groepslidmaatschap bevestigd en kan eerlijk de waarheid worden verteld. De beledigingen zijn zo grof en overtrokken, dat er een verdere, meer genuanceerde uitleg aan kan worden gegeven. 108 Door de acceptatie die erin besloten ligt, is daarvoor een voldoende basis van vertrouwen gelegd.

Ook Frith wijst op het typisch masculiene van rockmuziek. De rockmythe pakt in zijn ogen slecht uit voor vrouwen. De vrije rebel, altijd een man, wordt in deze mythe verheerlijkt en zijn ideale seksuele partner is de onschuldige prostituee, bij wie de rebel zonder verdere verplichtingen, maar ook zonder argwaan of zelftwijfel zijn eigen seksuele vrijheid kan botvieren. Frith voert een aantal tegenstellingen aan die binnen seksuele relaties voor spanningen, maar op den duur ook voor een zekere rolverdeling zorgen die niet per se seksebepaald is: onafhankelijkheid afhankelijkheid, risico zekerheid, activiteit passiviteit, beweging stabiliteit, verrassing routine, creatie consumptie. Goede rockmuziek, zo stelt Frith, draait om deze tegenstellingen en de bijbehorende spanningen, maar helaas is het gros van de rockmuziek gemodelleerd naar de rockmythe met de voorspelbare verdeling tussen avontuurlijke, creatieve, ongebonden mannen en indolente, aan huis gebonden vrouwen. De enige relativering die Frith hierbij aanbrengt, is dat dit slechts een ideologie betreft, en niet de praktijk.109 Los van het werkelijkheidsgehalte van deze theorie Frith geeft amper concrete voorbeelden , levert Frith met zijn tegenstellingen een aantal motieven waarop rockteksten onderzocht kunnen worden. Seks en chauvinisme spelen ook een belangrijke rol in de rapmuziek. Het andere veel voorkomende thema in rap, geweld, is echter zo goed als afwezig in de teksten van De Jeugd.110 Bradley wijst in deze context op de termen swagger, dissing en braggadocio.111 Swagger omschrijft Bradley als het zelfvertrouwen waarmee iemand zich verbaal uitdrukt. Dit zelfvertrouwen wordt traditioneel
106 107

Behrendt (1991) p. 100. Tillekens (1998) p. 269. 108 Tillekens (1998) p. 272. 109 Frith (1983) p. 241-242. 110 Bradley (2009) p. 169: Undoubtedly the themes of sex and violence are disproportionately represented in rap. This seemingly impoverished range of subjects, however, has produced stories of exquisite complexity and nuance. The theme of a story is also an occasion for expression, a way of making new meanings out of familiar circumstances. 111 Bradley (2009) p. 180, 189.

56

uitgedragen en op de proef gesteld door elkaar onderling met woorden te beledigen, te dissen, en zichzelf op te hemelen: braggadocio. Bradley wijst op de lange Afro-Amerikaanse traditie waaruit dit woordenspel voortkomt signifying , maar herkent er ook een algemeen mannelijk trekje in:
Rap is a musical form made by young men and largely consumed by young men. It is music about those things generally on the minds of young men: sex, cars, money, and above all, their own place in society. But rap has never been just about this. From the beginning what made rap different from other forms of braggadocio is that it extolled excellence not simply in the stereotypically masculine pursuits wealth, physical strength, sexual prowess but in something new: in poetry, eloquence, and 112 artistry. *+ In hip hop, artistry is a commodity right alongside money, power, and respect.

Hoewel signifying op buitenstaanders een agressieve indruk kan maken, zijn humor en spitsvondigheid essentieel. Bradley citeert Ice-T, die hierover zei: Rap is really funny, man, but if you dont see that its funny, it will scare the shit out of you. 113 De Kift De liedteksten van De Kift verwijzen niet direct naar andere popmuziek of popcultuur, maar voor zover ze handelen over de tegenstelling tussen massa en individu en over creativiteit, zijn er niettemin lijnen te trekken naar de literatuur waarin popmuziek als typisch product van de massasamenleving wordt beschouwd. Hun pleidooi voor vakmanschap is te herkennen in Friths stelling dat:
The show-biz myth equates pop success with genius *+ or luck *+, but creative input isnt really plucked from the sky. Skill and invention are the result of training and practice, and show-biz succes 114 has always been based, in fact, on the Protestant ethic of hard work and dedication.

De regels wanneer het werk van een argeloos, onbaatzuchtig bezig zijn tot niets dan een financile behoefte wordt, dan is het einde van de wereld nabij uit de programmatische epiloog De laatste vakman draaien om dezelfde paradox die Frith het traditionele thema van de Amerikaanse populaire muziek noemt:
The paradox of rock n roll leisure, the effect of its success in intensifying feeling, was that it offered a sense of freedom that was, simultaneously, a sense of rootlessness and estrangement. *+ This paradox leisure as an experience of freedom so intense that it became, simultaneously, an experience of loneliness is rooted in the working-class experience of work, in alienation. Leisure has become the only setting for the experience of the self, for the exploration of ones own skills and 115 capacities, for the development of creative relations with other people.

De schoften uit de regels na de dood van de laatste vakman komen de laatste schoften tot leven om de planten van de zon te verslinden en dat wat er ooit door kennershanden vervaardigd is te vernietigen uit dezelfde tekst doen vervolgens sterk denken aan de nieuwe barbaren van Walter Benjamin: al diegenen die door de wereldoorlog ervaringsloos en zonder herinnering in het heden

112 113

Bradley (2009) p. 189. Bradley (2009) p. 199. Zie ook p. 186. 114 Frith (1983) p. 65. 115 Frith (1983) p. 262,

57

achterbleven, kortom: de moderne, stedelijke massa.116 Deze massa heeft weinig waardering voor wat ooit door kennershanden vervaardigd is en Benjamin wijst dan ook op
*+ de teloorgang van de traditionele ervaring (gebaseerd op de autoriteit van verte) en de opkomst van de moderne ervaring als uiteenvallend in enerzijds een oneindige reeks ononderscheidbare belevenissen (Erlebnisse) de herhaling van de technologische reproductie, van de mode ook en 117 anderzijds de shock, als gevolg van de radicale versnelling en massificatie van het leven.

4.4 De context: Tekst en muziek

De literatuurwetenschapper is beperkt in zijn mogelijkheden om te verklaren hoe muzikale aspecten de boodschap van een lied mede tot stand brengen. In de voorgaande paragrafen is de boodschap van een lied daarom in principe gereduceerd tot de boodschap van de tekst. In deze paragraaf worden niettemin enkele globale waarnemingen ten aanzien van de verhouding tussen tekst en muziek uiteengezet, in de hoop dat op dit gebied beter geoutilleerde onderzoekers zoals musicologen deze draad oppikken. In alle liedjes van Doe Maar zijn muzikale elementen aan te wijzen die de tekst ondersteunen. Tekst en muziek kunnen in balans zijn de snelle muziek versterkt de nerveuze sfeer in de tekst van Te laat - of een contrast vormen, zoals het smalende koortje en de zichzelf serieus nemende hoofdpersoon in Sinds 1 dag of 2. Een dergelijk contrast zorgt voor ironie, zonder dat dit in de tekst zelf tot uitdrukking hoeft te komen en werkt dus mee aan het tot stand komen van betekenis. Dit geldt ook voor de afwisseling tussen mineur en majeur en de afwisseling tussen basisakkoorden en nevenakkoorden het duidelijkst in Sinds 1 dag of 2 en (Dansen met) Alice. Dit accentueert de sterk wisselende emoties, dus de onzekerheid van de hoofdpersoon. Over het algemeen wekken de composities en arrangementen van Doe Maar een uiterst doordachte indruk. Nader onderzoek zou hier een duidelijker licht op moeten werpen. Ook in de teksten van Spinvis is in alle nummers sprake van samenhang tussen tekst en muziek, al komt er niet heel veel muzikale foregrounding voor. De muziek drukt door het gebruik van bepaalde geluiden en arrangementen veelal een sfeer uit die past bij de gehele tekst. Non-muzikale samples, zoals telefoon- en omgevingsgeluiden lijken de alledaagsheid van de geschetste scnes te onderstrepen. Wat betreft de zang valt in Smalfilm en In de staat van narcose het wat theatrale stemgebruik op, in contrast met de intiemere fluister- en praatzang in de meeste andere nummers. Dit lijkt te moeten benadrukken dat er verschillende personages aan het woord zijn. Er is soms sprake van vervorming van de stem of van een accentuerend achtergrondkoor, maar het is niet vastgesteld dat dergelijke afwijkingen de boodschap van de tekst benvloeden of mede tot stand brengen. Het ritme is in rapmuziek in het algemeen en ook in de muziek van De Jeugd een zeer bepalende factor, bijvoorbeeld voor het metrum van de tekst. Inhoudelijk gezien zijn tekst en muziek minder hecht verbonden. Het komt echter maar enkele keren voor dat de muziek specifieke tekstelementen benadrukt of illustreert. De wijze van zingen ondersteunt in de regel de spottend-herosche presentatie in de tekst. Er is op dit vlak weinig foregrounding.
116 117

Boomkens (1994) p. 86. Boomkens (1994) p. 43.

58

Bij De Kift is regelmatig sprake van een wisselwerking tussen een solist en een koor, waardoor het dramatische effect van de tekst stijgt. De verhoogde muzikale spanning versterkt ook de retorische spanning. De muziek drukt veelal een sfeer uit die past bij de inhoud van de tekst. In het nummer Noorderzon vormt het stevige ritme een contrast met de introspectieve tekst. In Woestijnnachten vormt de feestelijke dansmuziek een contrast met de tragiek van de vrouwelijke ik-figuur, maar wordt de zorgeloosheid van de afwezige man juist onderstreept.

4.5 Besluit
Al met al kan worden gesteld dat het gebruikte model een goed aanknopingspunt is voor een literaire analyse van liedteksten en dat de verschillende elementen elkaar aanvullen bij het blootleggen van de boodschap van een liedtekst en de wijze waarop deze tot stand komt. De belangrijkste omissie is dat de manier waarop de muziek bijdraagt aan de totstandkoming van de boodschap onderbelicht blijft. Ik hoop dan ook dat musicologen en literatuurwetenschappers samen het domein van de popmuziek gaan ontginnen. De toekomst ligt dus ook wat mij betreft bij de combiners. Daarnaast hoop ik te hebben aangetoond dat er liedteksten zijn die wel degelijk een grondige analyse waard zijn. Moge deze scriptie behalve voor andere wetenschappers vooral ook een inspiratie zijn voor de kwakkelende popjournalistiek, die zichzelf weer eens wat serieuzer mag nemen en hopelijk het niveau van veredelde promotiepraatjes ooit weer gaat overstijgen.

59

Bijlage 1: Analyse per nummer

Doe Maar - Skunk (1981)
D.1 Sinds 1 dag of 2 De tekst van dit lied, gezongen door Henny Vrienten, is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. De ik-figuur (of het lyrisch subject) beschrijft zijn gevoelens en op deze manier krijgt de luisteraar een fragmentarisch beeld van de situatie. Er is geen tijdsverloop. De ik-figuur beschrijft hoe hij enerzijds onzekerheid voelt vanwege onverwachte verliefde gevoelens, maar anderzijds zeker weet dat hij haar wil (ze is van mij). Hij verwondert zich des te meer over deze gevoelens, omdat hij al 32 jaar is. Hij heeft zich al lang niet meer zo gevoeld. Hij wijst op zijn desorintatie hij kan zich niet meer precies herinneren wanneer deze gevoelens begonnen zijn, ondanks dat ze pas sinds een dag of twee de kop opsteken. Er is dus sprake van enige desorintatie. Deze bewustzijnsvernauwing bevestigt hij door te beamen dat hij de wereld nu anders ziet, door een roze bril en niet meer zo klein. Hij voelt zich weer een jonge man, een puber, die de hele wereld aankan. Het taalgebruik lijkt alledaags en de woordkeuze is dat ook. De gebruikte beeldspraak is daarbij niet origineel: vlinders in mn hoofd (al fladderen deze gewoonlijk in de buik), ik kijk om me heen door een roze bril, alles wat ze zegt slik ik voor zoete koek. Dit zijn in deze context veelgebruikte beelden. Deze alledaagse woorden zijn echter wel in een strak rijmschema geplaatst: de coupletten volgen het schema [a a b, c c b], in de brug is sprake van gepaard rijm, in het refrein wordt steeds dezelfde regel herhaald. Daarbij wordt er veel geallitereerd, in onderstaande voorbeelden rondom de f/v-klank en de d-klank, respectievelijk de z-klank en de m-klank. De rijmende woorden slik enblik in het tweede voorbeeld zou men kunnen beschouwen als middenrijm.
sinds 1 dag of 2, vlinders in m'n hoofd sinds 1 dag of 2, aangenaam verdoofd 'k was haast vergeten hoe 't voelt om verliefd te zijn alles wat ze zegt, slik ik voor zoete koek en m'n scherpe blik, is ook al dagen zoek t kan me niet schelen zolang ze maar met me vrijt

De muzikale omlijsting hangt nauw samen met de tekst: de zang is licht geknepen, licht kreunend, nerveus. De ik-figuur lijkt zijn emoties te willen bedwingen. De achtergrondzang bestaat uit hoge stemmen die de echte emoties van de leadzang lijken te benadrukken (aaah) of deze enigszins lijken te bespotten (oelala). De zang maakt een wat melodramatische indruk. Naast de zang ondersteunt ook de muziek de bezongen emoties. In de coupletten worden basisakkoorden gespeeld, die het beschouwende karakter onderstrepen. In de brug (t is wel een beetje raar) onderstrepen het gebruik van zgn. nevenakkoorden118 en de springende baslijn de onrust en de twijfel van de ik-figuur. Het refrein past hier tussen: het gebruik van basisakkoorden en de licht springende baslijn, die de eerste tel overslaat en daarmee de suggestie van onbalans wekt, onderstrepen dat de ik-figuur zichzelf probeert te overtuigen: ze is van mij.
118

Zie bijv. http://nl.wikipedia.org/wiki/Harmonieleer (laatst geraadpleegd 18-12-2011)

60

Het metrum is in dit lied regelmatig: meestal jambisch, doch de laatste regel van elk couplet bestaat grotendeels uit dactyli (bijv. k ws haast vergten hoe t velt om verlefd te zjn)

D.2 Te laat De tekst van dit lied, gezongen door Carel Copier, is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. De ik-figuur bespreekt een probleem: hij komt altijd te laat, hij wil zichzelf best veranderen, maar dit lijkt niet te helpen. Hij lijkt gevangen te zitten in een patroon. Schaamte, onzekerheid, machteloosheid voeren de boventoon. Mede door de onrustige schreeuwzang en de gehaaste ademhaling (fok ik me weer op) lijkt de term exclamatio: emotionele uitroep, wel van toepassing. De wanhoop van de ik-figuur is voelbaar. Het taalgebruik is alledaags, evenals de beschreven situaties (tanden poetsen etc.). Het rijm is gepaard. In het derde couplet valt alliteratie te bespeuren: als ik denk aan al die anderen en maar kijk ik op de klok Muzikaal wordt de onrust benadrukt door het hoge tempo, de springerige baslijn, de gejaagde ritmegitaar en het dissonante gitaarriffje op de achtergrond in het couplet. De achtergrondzang legt alleen wat subtiele accenten in het refrein.

D.3 Smoorverliefd De tekst van dit lied, gezongen door Henny Vrienten, is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. De heftige verliefdheid van de ik-figuur zorgt voor pijn en verwarring (oeh, ik heb pijn, ik ga kapot, mijn hart gaat veel te hard). Deze verliefdheid wordt als iets negatiefs afgeschilderd: hij zit gevangen in deze gevoelens, als in een roes, en hij lijkt zijn verstand verloren te hebben en uit uitroepen als ik lijk wel zot spreekt schaamte. Zij daarentegen is veel te vrij, hetgeen de tegenstelling met zijn afhankelijkheid nog extra benadrukt. De woordkeuze is alledaags, de gebruikte beeldspraak is niet origineel: tot over mijn oren smoorverliefd op jou. Dit is in deze context een veelgebruikt beeld. Er is echter wel sprake van een strak rijm. De coupletten volgen alle het schema [a a a b]. In het refrein vallen naast het eindrijm alliteratie en assonantie op:
veel te vrij (te vrij te vrij) wat moet ik met een meisje zoals jij veel te vrij (te vrij te vrij) je hebt niemand nodig tot over z'n oren smoorverliefd op jou

De coupletten staan in mineur, hetgeen past bij de pijn en de verwarring. In het refrein (veel te vrij) slaat dit om naar majeur: de ik-figuur krijgt een moment van inzicht: de relatie kan niet slagen. In de brug en met name in de coda (het steeds herhalende ik lijk wel zot, ik voel me rot, liefde is een vreemde ziekte) volgt vervolgens een totale ontsporing van de emoties.

61

De uitvoering is melodramatisch (in de zin van: zwaar aangezet, duidelijk geacteerd) te noemen, maar sluit daarmee goed aan bij de tekst. Muzikaal vallen het hoge tempo, de springerige baslijn en de gejaagde ritmegitaar op. De zang is onrustig, de licht kreunende, nerveus trillende stem (smoorverliefd op jou) slaat soms over. Dit komt tot een climax in de coda (het steeds herhale nde ik lijk wel zot, ik voel me rot, liefde is een vreemde ziekte), met name in de variaties van de leadzang tegenover de achtergrondzang: het staccato hakkelen (ik lijk, ik lijk, ik lijk etc.) en de ongecontroleerde uithaal aan het eind (ziekt).

D.4 Nederwiet De tekst van dit lied, gezongen door Joost Belinfante, is te beschouwen als een op overtuiging gerichte monoloog van een episch personage. In de vorm van een handleiding voor het kweken van wietplanten wordt hier de productie en consumptie van nederwiet aangemoedigd. De boodschap luidt: nederwiet is heel natuurlijk, heel Nederlands, puur natuur en dus heel gewoon, niet crimineel en een goed alternatief voor exotische drugs uit verre landen. Softdrugsgebruik en een (enigszins gecontroleerde) roes worden als iets positiefs gepresenteerd. De retoriek wordt ondersteund door het opzettelijk banale, licht komische taalgebruik, maar ook door humoristische muzikale aspecten: het zuchtende geluid dat het uitademen van rook nabootst, het fluiten van vogeltjes, de zwaar aangezette glissandos van de trombones en de toenemende echo-effecten die een roes suggereren. Het Nederwiedewiedewiet uit het refrein verwijst wellicht bewust naar het liedje over Pippi Langkous:
Twee maal drie is vier, Wiedewiedewiet en twee is negen, 'k Richt de wereld in 119 Wiedewiede naar mijn eigen zin

Het reggae-ritme, de voor dat genre typische blazerspartijen, het tremolo-effect op de gitaar en de achtergrondzang (jah jah) roepen associaties op met Jamaica en de traditie van (soft)drugsgebruik bij veel reggae-artiesten. De titel van de lp is Skunk, wat als samentrekking van de twee dominante stijlen op de plaat - ska en punk - kan worden beschouwd, maar ook kan slaan op een marihuanavariteit die in Nederland wordt gekweekt.120 Dit alles biedt weinig ruimte om de tekst ironisch op te vatten, bijvoorbeeld juist als waarschuwing of als parodie op het reggae-genre.

D.5 Nix voor jou De tekst van dit lied, gezongen door Carel Copier, is te beschouwen als een monoloog in de directe rede met zowel epische en dramatische aspecten. Er is sprake van een geleidelijke onthulling van de situatie: de ik-figuur probeert zich uit een one night stand of anderszins kortstondige relatie te praten. Dat het een korte relatie moet zijn geweest, wordt ondersteund door de laconieke en weinig betrokken houding die uit de woorden van de ik-figuur spreekt (jij moet nu maar je eigen leven leiden). Aangezien noch de aanleiding voor het samenzijn, noch de reden voor het afscheid de
119 120

Zie bijv. http://www.youtube.com/watch?v=EHFhpldzMhg (laatst geraadpleegd 19-11-2011) Zie bijv. http://nl.wikipedia.org/wiki/Skunk (laatst geraadpleegd op 24-10-2011)

62

reden waarom hij nix voor haar is wordt toegelicht, wordt de suggestie gewekt dat het hem alleen om de seks ging. Het (epische) eerste couplet kan opgevat worden als een monoloog, dus zonder aangesprokene: de ik-figuur spreekt als het ware in zichzelf en somt op wat hij zoal doet. In de laatste regel komt hij tot de conclusie dat het nu echt de hoogste tijd om maar te gaan is. In het (dramatische) tweede couplet richt hij zich tot het meisje en probeert hij haar te overtuigen (geloof me dat gaat beter zonder mij). In het refrein wordt deze overtuiging met stijgende nadruk op het schreeuwerige af herhaald: er valt voor het meisje dus geen speld tussen te krijgen. Het taalgebruik is alledaags en de alledaagsheid van de situatie wordt benadrukt door triviale zaken als het zoeken naar sokken en tanden poetsen. In de coupletten is sprake van gekruist rijm. De zang is onrustig, met flinke uithalen, zeker tegen het einde van het nummer. Het metrum is overwegend jambisch. De muzikale omlijsting is vrij neutraal. De opvallende intro een motief dat in een ander nummer als climax zou kunnen dienen gaat over in een kabbelend ritme zonder opvallende afwijkingen of variaties. De intro zou kunnen worden beschouwd als een echo van een wilde nacht, waarna de dag weer aanbreekt en de ik-figuur weer terug in de nuchtere werkelijkheid komt.

D.6 Mis De tekst van dit lied, gezongen door Ernst Jansz, is te beschouwen als een op overtuiging gerichte dramatische monoloog in de directe rede. De tekst bevat allerlei retorische elementen (retorische vragen en statements) waarmee de ik-figuur het meisje probeert over te halen om bij hem te komen, een situatie die doet denken aan middeleeuwse dageraadsliederen. Ook in dergelijke liederen lijkt het vooral om een one night stand te gaan. Dat wordt hier niet expliciet gezegd, maar de vrij paradoxale opmerking we hebben alle tijd van de wereld totdat het lichter wordt geeft te denken; er is haast bij, want wanneer de nacht voorbij is, is hun samenzijn blijkbaar ook voorbij. Zijn standpunt zet de ik-figuur kracht bij met het verwijtende je hebt gezegd: je houdt van mij en het enigszins chanterende laat me hier niet staan zonder jou *of+ moet ik alleen verder gaan zonder jou? Het enige wat er dus mis lijkt, is dat ze niet met m naar bed wil. Het taalgebruik is vrij alledaags, al vallen twee antitheses op: koud heet en kort lang.
de nacht is nog zo lang en ons leven is zo kort *+ hoe kun jij zo koud onder mijn hete tranen zijn

Het eindrijm is in brug en coupletten gekruist, in het refrein geldt het schema [a b b]. Ook is er hier en daar sprake van alliteratie, bijvoorbeeld:
liefje liefje liefje wat is er mis met ons de nacht is nog zo lang en ons leven is zo kort maar we hebben alle tijd van de wereld voordat het lichter wordt

63

De muzikale omlijsting ondersteunt de tekst: het tempo is snel en haastig. De toonzetting majeur, basisakkoord - en de intonatie in het couplet verraden dat de ik niet echt droevig is, maar een spel speelt: zijn hete tranen zijn nep. Het feit dat deze tranen heet zijn, roept eerder associaties op met seksuele opwinding dan met verdriet. In de brug onderstreept een mineur nevenakkoord dat de ik ook van toon verandert: hij voert de druk een beetje op met enige chantage je hebt gezegd: je houdt van mij De eindriff van de brug zet dit nog eens extra kracht bij.

D.7 Ruma saja De tekst van dit lied, gezongen door Ernst Jansz, is te beschouwen als een lyrische monoloog. De ikfiguur overdenkt de betekenis van afkomst voor je identiteit. Hij zit tussen twee culturen en lijkt zich in geen van beide thuis lijkt te voelen. Dit zorgt voor verwarring. De tekst is deels in een Indonesische taal: Rumah saya, dimana rumah saya betekent mijn huis, waar is mijn huis? De Nederlandse tekst van het eerste couplet (geen berg aan de horizon etc.) is een vertaling van het refrein (bukan bukit di tepi-langit etc.). Het land waar ik geboren ben is duidelijk Nederland: geen berg aan de horizon. De ivoren torens zijn metaforisch en lijken te wijzen op een in verhouding tot Indonesi afstandelijke, bureaucratische cultuur in Nederland. Deze cultuur doet de ik-figuur verlangen naar een ander huis in het land van mijn vader, maar ook daar zal hij niet kunnen aarden, een vreemde zijn. Naast het eindrijm geboren-torens valt ook de assonantie bij de woorden horizon, ivoren en torens op. In het Indonesische refrein is ook sprake van eindrijm: praja-saja. De muzikale omlijsting past bij de tekst: steel drums en marimba zorgen voor een exotisch tintje. De melodie van het refrein doet Indonesisch aan, maar de Nederlandstalige coupletten hebben een melodie en ritmische begeleiding die past bij de rest van het album. De leadzang is hoog en emotioneel, hetgeen het uitgesproken verlangen accentueert.

D.8 De laatste x De tekst van dit lied, gezongen door Henny Vrienten, is te beschouwen als een lyrische monoloog. Hoewel er een aangesprokene wordt gesuggereerd en de tekst retorische elementen bevat (hetgeen de tekst eerder dramatisch zou maken), lijkt het er sterk op dat de aangesprokene niet aanwezig is en dat de ik-figuur vooral zichzelf probeert te overtuigen. De ik-figuur kijkt terug op zijn relatie en komt, blijkbaar na lang twijfelen tot de beslissing deze te beindigen. De nadruk op de (ller)laatste keer wijst erop dat hij al vaker op het punt van vertrekken heeft gestaan. Hij lijkt enigszins gevangen gezeten te hebben in een teleurstellende relatie. Zij wilde vrij zijn, maar hield hem blijkbaar aan het lijntje. Deze onzekerheid kwetste hem. Na de beslissing genomen te hebben, overheerst een zekere cynische gelatenheid, die onderstreept wordt door de opsomming van clichmatige beeldspraak: de hemel huilt voor mij, van mn droom beroofd, het is nu ik, niet wij. Uiteindelijk lijkt een gevoel van opluchting het te winnen, gelet op de speelse variaties op het refrein aan het einde van het nummer. De woordkeuze is alledaags en opzettelijk clichmatig. Er is sprake van deels gepaard, deels gekruist eindrijm.

64

De muzikale omlijsting onderstreept de tekst. De zang is aanvankelijk licht geknepen en suggereert dat de ik-figuur zijn emoties probeert te bedwingen. Het hoge, wat huilerige motiefje in de achtergrondzang (oe didi oe oe) lijkt zijn ware emoties te verraden. De coupletten staan in mineur en duiden op neerslachtigheid van de hoofdpersoon. De refreinen staan juist in majeur en accentueren de opluchting. Deze opluchting wordt nog duidelijker wanneer in de coda de achtergrondzang de zanglijn van het refrein overneemt en de leadzang vrije variaties hierop zingt.

D.9 (Dansen met) Alice Dit lied, gezongen door Ernst Jansz, kan beschouwd worden als een epische monoloog: een vertellende ik-figuur onthult geleidelijk de situatie waarin hij zich bevindt. Centraal staat de ongelijkheid in een eenzijdige liefdesrelatie: Alice heeft een relatie met een ander, maar ze houdt hem aan het lijntje. Door zijn verliefdheid kan hij zich hier niet tegen verzetten. Voor Alice lijkt het een wat gemeen spelletje. De ik-figuur voelt zich afhankelijk en zit gevangen in de roes van de verliefdheid. De woordkeuze is alledaags, zelfs een beetje kinderlijk (ik ben ontzettend blij, Alice vindt zichzelf gemeen), maar in de coupletten is sprake van een strak rijmschema: *a a b, c c b+. Ook in de zang worden de in de tekst voorkomende emoties uitgedrukt: eerst vrolijk, dan zwijmelend - geaccentueerd door het ahaaa van de achtergrondzang en tenslotte, in de brug, gepikeerd: het aantal lettergrepen verdubbelt dan ook (vergelijk zie / dan / dat / hij / toch / nog / is / ge - / ko- / men met dansen / wil ze / wel met / mij). Ook de muziek onder streept deze emoties: de coupletten staan in majeur en bevatten alleen basisakkoorden, de brug staat in mineur, met nevenakkoorden, en in het refrein wordt er weer gedanst in majeur en op basisakkoorden.

65

Spinvis - Spinvis (2002)

S.1 Bagagedrager De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede, vormgegeven als een schetsmatige vertelling en verteld vanuit een personaal perspectief. Opmerkelijk is het gebruik van je, hetgeen bij een leestekst waarschijnlijk vervreemdend zou werken, maar in het geval van een luistertekst de mogelijk wat passieve luisteraar activeert. Daarbij wordt je in gesprekken vaak gebruikt in de algemene betekenis van men of in de betekenis van ik, wanneer men de eigen uitspraken wil objectiveren.121 Het schetsmatige van de vertelling zorgt voor open plekken. Bijvoorbeeld: wordt in de eerste coupletten een droom beschreven? (je droomt wel vaker van een feest, maar hier ben je nog nooit geweest) Het woord maar kan zowel duiden op een tegenstelling tussen droom en werkelijkheid, maar ook op een tegenstelling tussen deze droom en eerdere dromen. De beschreven situatie op het feest (iedereen kijkt voetbal en een vent zeurt aan je kop) is an sich realistisch en hoeft dus niet per se op een droom te duiden. Dromen kunnen evenwel ook heel realistisch zijn. Zinnen als hoe kom je hier vandaan en waarheen wou je dan wel gaan doen juist weer wel aan een droom denken. De grens tussen droom en werkelijkheid en gevoelens van desorintatie en overgeleverd zijn, lijken hier centraal te staan. Opvallend is de passage lig je weer in je eigen bed in de vierde strofe; deze doet vermoeden dat de je-persoon hier in ieder geval weer wakker is: enerzijds kan opeens staat alles stil opgevat worden als een droomachtig, magisch moment (als verwijzing naar de sprookjesachtige wereld van de oude jeugdserie Ti-Ta-Tovenaar?), anderzijds is het moment van ontwaken na een heftige droom ook een moment waarop de omgeving weer stil staat. Ook het refrein duidt op ontwaken (de dag begint). De in het refrein beschreven geluiden (de baby huilt, de snelweg suist) dringen op dat moment in het bewustzijn van de je-persoon door. Dat je in je eigen lot ontwaakt, duidt op een zekere machteloosheid om het leven een eigen draai te geven. Dat het refrein enkele keren wordt herhaald, kan duiden op de dagelijks terugkerende elementen van het leven, die als sleur kunnen aanvoelen, zeker wanneer men het gevoel heeft deze sleur niet te kunnen doorbreken. Het vijfde couplet is te beschouwen als een overdenking van dagelijkse algemeenheden (t is altijd wat) naast het waarschijnlijk figuurlijke de onverharde wegen die je naar hier hebben geleid: dit lijkt een metafoor voor de moeite die is gedaan om te zijn waar je nu bent. Hier sluit het moeizame fietsen door de kou uit het zesde couplet waarbij moeizaam fietsen niet letterlijk in de tekst staat, maar door het stuur vasthouden, de versteende vingers door de kou en de titel van het lied wel wordt gesuggereerd goed bij aan. Op de fiets kun je ook goed luisteren naar de wind. Luisteren naar de wolken is moeilijk letterlijk op te vatten, tenzij hiermee luisteren naar de stilte wordt bedoeld. Het bevestigt de dromerige sfeer, zeker ook omdat kijken naar de wolken veelal met dagdromen wordt geassocieerd. (In De talen van mijn tong gaat het heel illustratief over een wolk die op Arafat leek.)

121

Bijvoorbeeld: Tja, wat gaat er dan door je heen? Je denkt in eerste instantie: het zal wel niet waar zijn, maar na verloop van tijd besef je steeds beter dat je het toch bij het verkeerde eind had.

66

Iets wat je verlamd [sic] uit het zevende couplet sluit aan bij de versteende vingers, waarin even geen gevoel meer zit, maar ook bij de wiet en de drank en het spoken door je hoofd; hier komt het droommotief weer terug, nu gekoppeld aan een roesmotief. Bovendien zijn versteende vingers niet in staat om te handelen, waarin opnieuw het machteloosheidsmotief te herkennen valt. De afsluitdijk in het achtste couplet is weliswaar geen onverharde weg, maar wel een heel eind fietsen. De hyperbool een eeuwigheid zou kunnen duiden op het feit dat men in het leven soms (te) lang moet wachten op andere, betere tijden. Ik weet niet wat je er nu van vindt kan duiden op een afstand tussen de jij en de verteller, maar versterkt evengoed de suggestie van een informeel gesprek tussen verteller en luisteraar. Kortom: in dit lied wordt geen consistent verhaal verteld; centraal staat de manier waarop de je zich verhoudt tot zn omgeving, enigszins gedesorinteerd of vervreemd, zowel in droom als werkelijkheid. De scheiding tussen droom en werkelijkheid is sowieso niet geheel duidelijk. De vertelling staat dus ten dienste van de momentane overwegingen, levensbeschouwingen van een lyrisch ik. Om deze reden is de tekst in de eerste plaats te beschouwen als een lyrische monoloog. De vertelling dient dan allegorisch opgevat te worden. De titel Bagagedrager kan letterlijk opgevat worden, als onderdeel van een fiets, en cryptisch, als iemand die veel ervaringen heeft opgedaan (op de onverharde wegen die je naar hier hebben geleid.) Als we de titel op mogen vatten als een aanwijzing richting het thema of de boodschap, dan zouden we kunnen concluderen dat het zwaartepunt van het lied ligt bij een hoofdpersoon, die op diverse momenten na het ontwaken, op de fiets tegen de wind de balans van zijn leven opmaakt: enerzijds kijkt hij terug op het verleden (de onverharde wegen), anderzijds op de toekomst: dromen en dagdromen bieden inspiratie voor die toekomst. Een dergelijke lezing wordt ondersteund doordat beelden als fietsen op de afsluitdijk en fietsen tegen de wind binnen deze bagagedragerallegorie te plaatsen zijn. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum, de muziek werkt sfeerverhogend. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema. Deze cadans komt overeen met de herhaling uit het dagelijkse leven, zoals die ook in het refrein wordt gesuggereerd. Het langzame tempo en de synthesizersolos tussen de coupletten versterken het dromerige effect van de muziek. Opvallend is tenslotte de sample van telefoongeluiden (kiestoon, gesprek) aan het eind. Deze verbindt het nummer met Voor ik vergeet, dat begint met een soortgelijke sample. Het taalgebruik is voornamelijk alledaags: de tekst wekt de suggestie van een informeel gesprek. Het luisteren naar de wolken is de enige uitdrukking die enige vervreemding oproept. Niettemin is de tekst soms niet direct merkbaar met rijm gelardeerd. In het eerste couplet is er, bijvoorbeeld, naast het eindrijm feest-geweest ook sprake van assonantie droomt-nooit en alliteratie: vaker-vent-voetbal. In het tweede couplet is het eindrijm nog uitgebreider: hemelsnaam vandaan-gaan en ook de alliteratie is gentensiveerd: wat wil-wegkomt waarheen wou, hemelsnaam hoe, kom-kom-wegkomt.

67

S.2 Smalfilm De tekst van dit lied is op te vatten als een reeks schetsmatige, deels ironische, zelfpresentaties in de directe rede door verschillende personages. Deze personages zijn types die menselijke trekken en aspecten van het leven illustreren. Omdat de nadruk ligt op de reflectie op deze trekken en aspecten, is de tekst in de eerste plaats lyrisch. Het lied bestaat uit korte schetsjes van personages, die elk gekoppeld worden aan een abstract begrip dat in een varirend refrein nader omschreven wordt aan de hand van een cryptisch raadsel: de waarheid, het noodlot, dromen, de wetenschap, eenzaamheid. Deze abstracte begrippen vergen kennis van het leven om ze te begrijpen en te doorgronden. De vrouw van veertig met een sigaret uit het eerste couplet vertelt allesbehalve de waarheid: ze is bijgelovig en heeft waanideen ik werd verleden jaar ontvoerd door een ruimteschip. Je kunt het zien als je de letters van hun naam omdraait wijst op een raadsel, in de zin van een puzzel. Voor deze vrouw geldt: de waarheid is een raadsel, waarmee tevens de postmodernistische kijk op fictie en werkelijkheid valt samen te vatten. Het raadsel dat door Spinvis aan het begrip waarheid wordt gekoppeld is een goede vriend, maar altijd te laat een toespeling op het spreekwoord Al is de leugen nog zo snel, de waarheid achterhaalt hem wel. In het tweede couplet, waarin het noodlot centraal staat het kost je niks en toch altijd prijs , wordt niets verteld over geslacht of leeftijd van het personage: hij/zij beschrijft zichzelf primair aan de hand van de eigen flat en de Golf GTI. Deze zelfschets roept de vraag op of het doodrijden van de fietser wel echt een kwestie van noodlot is. Een Golf GTI is vooral populair onder niet al te hoog opgeleide jonge jongens die nog niet zo lang een rijbewijs hebben. Wie in een dergelijk model auto rijdt, met wellicht de radio hard aan, tart het noodlot. Uitspraken t is alweer woensdag, gelukkig heeft geen mens me gezien, je maakt mij echt niks wijs wekken niet echt sympathie voor dit personage. Daarbij: hij verzwijgt de waarheid en is dus onbetrouwbaar. Het personage uit het derde couplet is iemand die blijkbaar graag in dromen leeft: hij doet zich voor als fotograaf en schrijver allebei beroepen waarbij dromen goede inspiratiebronnen kunnen zijn , maar doet feitelijk niks behalve zo nu en dan poseren voor de spiegel. Hij lijkt daarmee de dagelijkse werkelijkheid te ontkennen of te vermijden en ook dit personage is derhalve niet helemaal betrouwbaar. De conclusie dat dromen in je hoofd smelten en niet in je hand is een toespeling op de vroegere M&Ms-reclameslogan smelt in de mond, niet in je hand122. De dromen van de hoofdpersoon in dit couplet lijken inderdaad al gesmolten voordat hij ze door te werken, met zn handen in daden om heeft kunnen zetten. De conclusie alles is een raadsel en ik weet nog niet in wat voor vorm en in welke taal zou zowel op de wetenschap als op het geloof kunnen slaan. Dit vierde couplet lijkt dan ook vooral over de spanning tussen deze twee te gaan. Het begint met beeldspraak: ik ben een monoliet (op eenzame hoogte?), ik ben de wetenschap (zelve). Het betreft hier dus een personage met ogenschijnlijk weinig zelftwijfel, noch twijfel aan de wetenschap. In het refrein blijkt dit vertrouwen toch scheurtjes te vertonen: soms vanuit een hoek kijken mij dingen aan, nota bene vanuit de schaduw van de kathedraal, symbool van het geloof. De wetenschap kan blijkbaar het geloof nooit helemaal verdringen of vervangen.
122

Zie: http://nl.wikipedia.org/wiki/M%26M's#Promotie (laatst geraadpleegd 04-11-2011)

68

Het personage uit het laatste couplet, een weduwnaar in een bejaardenhuis, is ook niet helemaal betrouwbaar: hij doet dingen die hij van zijn dochter niet mag en laat mensen in de waan (en dan lach ik elke keer maar weer mee). Zijn paradoxale opmerking over eenzaamheid wat doet pijn en telt voor twee komt daarentegen wel echt en oprecht over: het sluit aan bij het feit dat hij zijn vrouw mist, en dat hij niet alles aan zijn directe omgeving wil tonen. Al deze personages lijken dus min of meer een rol te spelen tegenover hun omgeving. Dit zou de titel kunnen verklaren: smalfilms werden meestal gebruikt voor huiselijke opnames. Filmpjes dus over familieleden en kennissen, als nostalgie. Uiteraard toont men in deze filmpjes alleen leuke gebeurtenissen en worden pijnlijke momenten niet gefilmd of eruit geknipt. Deze korte schetsjes kunnen beschouwd worden als smalfilms. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum, de muziek werkt sfeerverhogend, maar de muziek lijkt niet direct invloed te hebben op de betekenis. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema. Bij het vierde couplet en in het laatste deel (de coda) komt de muziek tot een climax. Er lijkt geen inhoudelijke betekenis van deze dynamiek uit te gaan. In de stem is ten opzichte van de andere nummers een lichte spot te bespeuren, die het gespeelde, onechte lijkt te willen benadrukken. Als coda volgt nog een klankpotische versie van het couplet (na na na). Het taalgebruik doet alledaags aan en past zodoende ook bij de alledaagse situaties. Niettemin is de tekst soms niet direct merkbaar met rijm gelardeerd. Het eindrijm is gepaard, maar vanwege de lange versregels ligt daar weinig nadruk op. Ook de vele alliteratie en assonantie valt niet direct op. In onderstaand voorbeeld staan alle klanken die door middel van rijm aan elkaar verbonden zijn, dikgedrukt.
ik ben een vrouw van veertig met een sigaret, ik heb een buitenaardse stof in mijn bloed, ik werd verleden jaar ontvoerd door een ruimteschip en sindsdien gaat het met mij niet zo goed, ik weet wel waar ze wonen want je kunt het zien als je de letters van hun naam omdraait, de waarheid is een raadsel en dat gaat als volgt: het is een goeie vriend maar altijd te laat

S.3 Voor ik vergeet De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. Het terugkerende voor ik vergeet is te omschrijven als keerrijm aan het begin van een reeks ellipsen. De ik-figuur lijkt steeds af te dwalen van zijn intentie om iets te zeggen voor hij (het) vergeet; uiteindelijk zegt hij toch wat hij wil zeggen: ik hou van jou, ik hou zoveel van jou. Pas bij deze regels blijkt dat er sprake is van een aangesprokene. In combinatie met het fragmentarische en schetsmatige123 karakter van de tekst maakt dat verschillende interpretaties mogelijk:

123

Ter verduidelijking: met fragmentarisch wordt van de hak op de tak bedoeld, met schetsmatig vol verwijzingen naar plaatsen en gebeurtenissen die voor een buitenstaander onbekend of niet te begrijpen zijn.

69

1) er is sprake van een monologue intrieur; onze gedachten gaan immers ook van de hak op de tak en zijn moeilijk in volzinnen te formuleren; ik hou van jou, ik hou zoveel van jou is in dat geval eerder een besef dan een liefdesverklaring; 2) er is sprake van een zekere intimiteit tussen de spreker en de aangesprokene; de tekst is dan te verklaren als een serie introspectieve verzuchtingen waarbij de aangesprokene aan een half woord genoeg heeft om te weten waarop de spreker doelt; 3) er is sprake van een monoloog van een spreker die verward is of concentratieproblemen heeft; de tekst zou dan eventueel aansluiten bij het laatste couplet van het vorige nummer, Smalfilm, waar een weduwnaar in een bejaardenhuis verzucht hoe hij zijn vrouw mist. In de rest van de tekst zijn geen aanwijzingen te vinden die eenduidig op een van deze mogelijkheden wijst. De haast fluisterende zang kan bijvoorbeeld zowel op introspectie (in zichzelf spreken), op intimiteit, of op krachteloosheid duiden. De conclusie voor ik vergeet en alleen maar lijk te dromen roept associaties op met (angst voor) dementie, dood, desorintatie, vervreemding, hetgeen in alle drie de interpretaties een plaats kan hebben. De kracht van de tekst zit wellicht juist in deze dubbelzinnigheid. Opmerkelijk is de zinswending dat ik iemand was die van alles wou en niets begreep van de film waarin hij speelde en de lafbek die hij was. Het lijkt een verwijzing naar het idee dat op het eind van je leven dit leven als een film aan je voorbij trekt: de ik-figuur maakt de balans op en beoordeelt zichzelf als passief, als iemand die veel wilde, maar niks voor elkaar kreeg; als een figurant in zijn eigen leven. Kortom als iemand die geen grip heeft (gehad) op zijn eigen leven. Tekst en muziek versterken elkaar op enkele punten. De vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema van zeven maten, terwijl acht de norm is. Door deze onregelmatigheid wordt de luisteraar op het verkeerde been gezet. Dit wordt versterkt doordat de versregels vaak lang zijn en het rijm niet altijd op de verwachte plekken staat. Zie onderstaand voorbeeld:
voor ik vergeet - dat hier een kerk heeft gestaan voor ik vergeet - dat ik jarig was en een tic-tac in mijn neusgat had toen we naar zeeland zijn gegaan voor ik vergeet - koninginnedag en wie toen mijn vrienden zijn geweest en niets meer weet - van straten en examens en vakanties en ruzie op een feest ergens in de Biltstraat waar ik toch niemand kende

In het laatste couplet is van eindrijm helemaal geen sprake:

voor ik vergeet - vergeten ben van die hersenscan en van die toestand met dat huis voor ik vergeet - en dat ik iemand was die van alles wou en niets begreep van de film waarin hij speelde en de lafbek die hij was, ik hou van jou, ik hou zoveel van jou tot ik vergeet, jou vergeet, jou vergeet, jou vergeet, en nog alleen maar lijk te dromen

Niettemin zorgen hier andere vormen van klankherhaling voor structuur: binnenrijm (ben, scan), alliteratie (was - wou - waarin - was), assonantie (van - dat - was - alles - van lafbek - was, die - die - iemand - niets). De herhaling van voor ik vergeet, ik hou van jou, jou vergeet versterkt dit effect. De muziek is als dromerig te omschrijven, mede door de neurinde vrouwenstem (pa pa pa). De productie bevat elementen die aan popmuziek uit de jaren zestig doet denken: met name de galm op

70

de slaggitaar en de strijkers. De accordeon doet denken aan chansons uit die tijd. Dit roept een bepaalde nostalgie op, hetgeen past bij het thema van de tekst. De aanzwellende strijkers verhogen het emotionele effect. In het tweede en derde couplet wordt het begin van elke regel (voor ik vergeet en varianten) extra benadrukt door een vervormde tweede stem of een licht gexalteerd aandoende achtergrondzang. Wanneer we aan deze afwijkingen een thematische betekenis zouden willen toekennen, dan zouden we de vervormde stem kunnen interpreteren als een stem uit het onderbewuste (waar de vergeten herinneringen steeds verder wegzakken) en de achtergrondzang als de stem van de hartstocht, die steeds meer de overhand neemt. In de intro van het nummer horen we een telefoonsignaal dat op een verbroken verbinding duidt, hetgeen past bij het vervreemdings- of desorintatiemotief.

S.4 Astronaut De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. Het fragmentarische en schetsmatige karakter van de tekst biedt weinig houvast voor een eenduidige interpretatie. Het eerste deel lijkt het meeste op een monologue intrieur; er is geen concrete aangesprokene: een gesprek met een astronaut heeft immers zeker wanneer deze in de ruimte vertoeft veelal niet een dergelijke strekking. De tekst is dan te beschouwen als een reeks overdenkingen of fantasien van een lyrisch ik. De beeldspraak van dit deel is binnen de ruimtevaartisotopie te plaatsen. Het tweede deel is realistischer van karakter. Er lijkt sprake van een afscheid. De aangesprokene gaat lange tijd weg een parallel met de astronaut en krijgt enkele levenslessen toevertrouwd. Evenwel, vooral de regel geef de liefde wat ze vraagt doet in de context van ruimtevaart vreem d aan en dit doet vermoeden dat de astronaut een metafoor is voor bijvoorbeeld een kind dat 'het nest verlaat', de wijde wereld in trekt. De duisternis is in deze context een metafoor voor het onbekende dat voor ons ligt. In deze interpretatie ligt het perspectief bij de ouder van een kind dat uit huis gaat of een andere grote stap in het zelfstandig worden zet. Deze ouder reflecteert op het loslaten van controle, de angst dat er definitief iets verloren gaat of dat er iets mis kan gaan als je soms verdwaald [sic], hou je haaks en kijk goed uit , maar er ook vertrouwen in heeft dat de toekomst liefde en een wonder in petto heeft. De beeldspraak rondom de astronaut versterkt dit: science fiction, dromen over ruimtevaart, het verkennen van de wereld en het heelal zijn onderdeel van veel jongensdromen, of algemener: kinderfantasien. Binnen deze allegorie past ook nog de metafoor astraal verzilverd kind, wat wellicht duidt op een ster, maar ook betekent: iemand die het ver schopt. Zilver doet daarnaast ook denken aan de kleur van een astronautenpak, waarmee iemand goed beschermd wordt ingepakt. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum, de naar een climax toe werkende muziek werkt sfeerverhogend, maar de muziek lijkt niet direct invloed te hebben op de betekenis. De echonde herhaling van bepaalde regels en de deels vervormde zangstem geven evenwel een dromerig tintje. Deze computerachtige stem roept mogelijk wel associaties met technologie en ruimtevaart op. Er is sprake van gepaard eindrijm, dat alleen doorbroken wordt in de regels en als je soms verdwaald [sic], ga rechtdoor en wees niet bang. Dit valt niet erg op omdat deze regels worden

71

herhaald door de achtergrondzang. Niettemin zou de achterliggende gedachte kunnen zijn dat het verdwalen kracht wordt bijgezet door ook even in het eindrijm te verdwalen. Naast het eindrijm valt ook de alliteratie op: geen gewicht, zingen zacht, wonder dat je wacht.

S.5 Ronnie gaat naar huis De tekst van dit lied is te beschouwen als een monoloog in de directe rede met lyrische, epische en dramatische elementen. Dramatisch zijn bijvoorbeeld regels als kijk maar in zijn tas, heb je het al gehoord en ik zei toch dat het kon. Lyrisch zijn bijvoorbeeld regels als en als de bus dan stopt, zal de maan van zilver zijn, wordt het zomer voor altijd, in het huis waar Ronnie woont. Het fragmentarische en schetsmatige karakter van de tekst veroorzaakt open plekken. De belangrijkste daarvan zijn: wie is Ronnie en wat was er met Ronnie aan de hand? Ronnie komt wat kinderlijk over door de schelpen en de poster. Niettemin wordt naar hem verwezen als een andere man. Hij heeft een tijdje in een inrichting of tehuis gezeten het ging een tijdje slecht maar dat is nou voorbij, het spook is uit zijn hoofd. De situatie leek heel lang uitzichtloos (Ronnie was met tellen gestopt), maar nu hij naar huis mag lijkt het zomer voor altijd. Hoe realistisch dit is, staat verder niet ter discussie, maar het komt over als een naeve gedachte die past bij de belevingswereld van Ronnie. Uit de tekst spreekt een vertedering of bewondering voor deze naviteit: zijn glimlach maakt het zomer voor altijd. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum; de muziek werkt sfeerverhogend, maar lijkt niet direct invloed te hebben op de betekenis. Dat een kinderkoor de achtergrond verzorgt, versterkt de suggestie dat Ronnies belevingswereld wat kinderlijk is. In de coda is ook een sample van een kind te horen dat Ronnie! Ronnie! roept. Opmerkelijk is voorts dat de tekst in de brug, met name de regel als je met tellen bent gestopt, mompelend, in ieder geval moeilijker verstaanbaar wordt gearticuleerd. Dit staat in contrast tot de bijna juichende voordracht in de coupletten, hetgeen lijkt te benadrukken dat er over de feiten rondom de opname van Ronnie alleen in verdekte termen wordt gesproken. Opmerkelijk is dat er in deze tekst weinig sprake is van rijm. Het aanwezige rijm (uur muur, strand man) lijkt eerder toeval dan regel.

S.6 In de staat van narcose De tekst van dit lied is te beschouwen als een monoloog in de directe rede met lyrische en dramatische elementen. Dramatisch (een situatie of dialoog zo realistisch mogelijk uitdrukkend of nabootsend) zijn bijvoorbeeld regels als dokter, ik zie vlekken op de zon en man rot toch op, er is geen bewijs, kijk wat er staat. Lyrisch (reflectief, momentaan) zijn bijvoorbeeld regels als alles is zo mooi, alleen wat verder weg, ik zie nog wel wat wazig en ik weet niet wat ik zeg. Het fragmentarische en schetsmatige karakter van de tekst biedt weinig houvast voor een eenduidige interpretatie. De tekst heeft kenmerken van een monologue intrieur, bijvoorbeeld in regels als ik ben nog steeds verdoofd, ik heb nog steeds de tune van de Power Rangers in mijn hoofd. De titel In de staat van narcose ondersteunt een dergelijke lezing: het perspectief ligt dan bij

72

iemand die door een bewustzijnsvernauwing of roes geen, of een vervormd contact heeft met de buitenwereld, gedesorinteerd is, de grens tussen droom en werkelijkheid niet meer kan trekken en geen grip op zijn gedachten, geen concentratievermogen heeft. Gebeurtenissen trekken als het ware als een film aan zijn ogen voorbij. Een gedetailleerde bestudering van de tekst levert de volgende inventarisatie op: De eerste regels zijn op te vatten als droom of hallucinatie en lijken te verwijzen naar het ontwaken uit een narcose of een droom. Letterlijk, doordat de patint de dokter roept, maar ook door het beeld ik zweefde over steden maar nu lig ik hier neergesmakt op het beton, hetgeen een terugkeer in de werkelijkheid uitbeeldt. De laatste regels van het eerste couplet en de eerste regels van het refrein doen denken aan een kijkje achter de schermen bij een televisieprogramma en duiden dan op een indirecte, in scne gezette werkelijkheid, waarmee twijfel aan de grip op de werkelijkheid wordt uitgedrukt. De laatste regels van het refrein verwijzen weer meer letterlijk naar het ontwaken uit een narcose of droom. De fakkel en het kruis uit het tweede couplet zijn religieuze symbolen; het lopen over straat lijkt te duiden op het uitdragen van dit geloof. man rot toch op, er is geen bewijs, kijk wat er staat dan lijkt op een flard uit een gesprek over het geloof en vertegenwoordigt het tegenovergestelde standpunt: gelovigen zijn blind voor de werkelijkheid. Deze tegenstelling wordt extra benadrukt door de vloek godverdomme. Moeilijk te interpreteren zijn de woorden dag in dag uit: wellicht ziet de scepticus dag in, dag uit bewijs dat God niet bestaat. je shaked [sic] en je kooi is te klein zou kunnen duiden op de motivatie voor een zoektocht naar iets hogers als geloof, om niet-rationeel verklaarbare zaken te kunnen begrijpen. Anders geformuleerd: het gebruikelijke denkraam is te klein om mystieke ervaringen je shaked te verklaren. Kinderen leggen beslag op een groot deel van de levensruimte van hun ouders, waardoor de kooi al gauw te klein wordt; dit valt wel in relatie te brengen tot het zoeken naar iets hogers als geloof, hoop en liefde, waarop de scepticus wellicht zal verzuchten neem dan godverdomme geen kind dan. Het tweede refrein verwijst opnieuw naar het ontwaken uit de narcose, de droom, de verwarring (ik weet even niet meer zo gauw wat ik zeggen wou, ik ben nog steeds verdoofd). In de staat van narcose komen duidelijk allerlei zekerheden onder druk te staan, hetgeen hier de aanleiding vormt tot metafysische bespiegelingen aan de hand van de flarden werkelijkheid die door weten te dringen. De verwijzing naar de tune van de Power Rangers, een jeugdanimatieserie op televisie, suggereert het opduiken van jeugdherinneringen. Zijn de dode zee, waar de dode meeuwen zingen waar de ik morgen of wat later naar toe gaat vooruitwijzingen naar de dood? En is het blijven wachten, het wachten op het laatste oordeel? Hier worden door associatie de woorden narcose, droom slaap en dood met elkaar in verband gebracht. Wat is de betekenis van het vissen op dode vissen? De eerdere verwijzingen naar het geloof doen vermoeden dat dit een verwijzing betreft naar het bijbelverhaal Ezekil 37:8-12, waarin wordt beschreven hoe het water uit de tempel via de Jordaan de Dode Zee instroomt, het water zoet maakt en leven brengt. De eerste regel van het derde couplet valt te interpreteren als een flard werkelijkheid: een taxi brengt de patint na zijn opname naar huis. Hij heeft evenwel een ander adres een ander adres dan voor de operatie? Wellicht betekent dit dat hij is veranderd door de narcose, of nog steeds in

73

verwarring is. In de tweede regel vinden we opnieuw een verwijzing naar de bijbel biddend in de schaduw staat een reiger met een bijbel en een mes. De reiger staat in het Christelijke geloof symbool voor de goede gelovige, omdat de reiger op dezelfde plaats slaapt en eet.124 Het mes wordt bij het duiden van dromen gezien als symbool voor analyseren en differentiren.125 Uitgaande van deze betekenissen komt in de tegenstelling reiger mes de tegenstelling uit het tweede couplet terug, te weten de gelovige de analyserende scepticus. Het bidden in de schaduw doet daarbij denken aan de twijfelende wetenschapper uit Smalfilm: soms vanuit een hoek kijken mij dingen aan vanuit de schaduw van de kathedraal. In het derde, verlengde refrein lezen we: weten doe je t nooit, maar in principe gaan we dood; dit twijfelen of we dood gaan moet haast wel het standpunt van een gelovige zijn. Daarna volgt opnieuw een weergave van het ontwaken uit de narcose, de droom, de verwarring (een beetje instabiel etc.). De regel ik zweer dat ik een pony zag, misschien ben ik wel dood lijkt ook weer symbolisch: white horse/white pony is slang voor bepaalde drugs (met name cocane), een zwart paard kan symbool staan voor de dood. Hier is dan opnieuw een verband te zien tussen narcotica en dood. Frasen als nog wat beperkt en nog steeds van glas lijken opnieuw te verwijzen naar het ontwaken uit de narcose, de droom, de verwarring. Kortom: de staat van narcose wordt hier in verband gebracht met begrippen als religie, droom, dood, desorintatie en drugs. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum, de muziek werkt sfeerverhogend. De syncopische baslijn lijkt het zwalkende lopen van de ik-persoon te benadrukken. Verder lijkt de muziek niet direct invloed te hebben op de betekenis. De achtergrondzang in de refreinen en de coda is klankpotisch te noemen: deze kan genterpreteerd worden als het onrustig zuchten en steunen van iemand die in een heftige droom verkeert. Aan het begin van het lied is een sample te horen waarin een computerstem (uit een computerspelletje?) Hello, press play! zegt. De tekst is grotendeels van gepaard eindrijm voorzien. Aan het einde van de eerste drie coupletten wordt dit rijm steeds doorbroken. De lengte van de betreffende regels (in aantal lettergrepen) is eveneens onregelmatig.
camera drie is overbelicht, iedereen lacht, wat was de grap? en toch blijft er altijd iemand liggen in de cirkel (in de cirkel) *+ man rot toch op, er is geen bewijs kijk wat er staat, dag in dag uit, je shaked [sic] en je kooi is te klein je wordt door de lampen verblind man neem dan godverdomme geen kind... dan *+ trage dode golven, dode vissen in mijn net daar zal ik blijven wachten.....

In het eerste fragment is het afwijken van het rijm op te vatten als een illustratie van het missen van de grap (even niet opgelet). In het tweede geval kan het ontsporen van rijm en metrum worden opgevat als het ontsporen van een heftige discussie. Weliswaar is er sprake van rijm: verblind man
124 125

http://www.psychowerk.com/Symbolenboek/r/symbool,%20Reiger.htm (laatst geraadpleegd 22-10-2011) http://www.psychowerk.com/Symbolenboek/m/symbool,%20Mes.htm (laatst geraadpleegd 22-10-2011). Het mes wordt daar ook besproken als fallussymbool, vaak in de context van overspel, maar deze betekenis is in deze tekst moeilijk te plaatsen.

74

 kind dan, maar deze rijmwoorden staan op een onverwachte plek. In het laatste geval is de pauze die na wachten ontstaat natuurlijk op te vatten als een uitbeelding van het wachten. Verder is er op onregelmatige plekken nog allerlei alliteratie en assonantie te vinden, zoals in het eerste couplet bijvoorbeeld lig overbelicht lacht liggen.

S.7 Herfst en Nieuwegein De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog met epische elementen. Het fragmentarische en schetsmatige karakter van de tekst biedt weinig houvast voor een eenduidige interpretatie. Het eerste couplet schetst een scne: een man met een auto bij een rivier zoekt de weg op een informatiebord (U bevindt zich hier) in Nieuwegein. De man is dus gedesorinteerd, zoekt de weg. De regel vanaf hier is alles wat het lijkt en dus geen droom of vervormde werkelijkheid? lijkt te slaan op het perspectief van een auctoriale verteller, maar ook op het perspectief van de man die op de kaart kijkt. Waar het couplet nog enigszins beschrijvend is, is het refrein introspectief. De vraag is hoe refrein en couplet met elkaar in verhouding staan. Vanuit welk perspectief moeten we altijd samen zijn interpreteren? De frase kan slaan op liefde, maar ook op de dood (de eeuwigheid is voor mensen alleen te bereiken in de dood). Slaat het samen zijn op twee mensen, of op iemand die de herfst koestert en graag zwelgt in de melancholie die verbonden is aan de herfst? Slaat het op de auctoriale verteller door wiens ogen we mogelijk in het couplet de scne zagen? Of is het de blijkbaar eenzame man, die de weg kwijt is? Het tweede couplet lijkt terug te keren naar de scne uit het eerste couplet: De liefde slaapt in donker cellofaan, snachts [sic] in Nieuwegein. Wanneer de liefde slaapt, is zij blijkbaar niet aanwezig. De herfst, met zijn langer wordende nachten, is dan een periode waarin de liefde meer en meer afwezig is. In cellofaan verpak je evenwel iets om het langer te kunnen bewaren, wanneer je het tijdelijk niet nodig hebt. De man is doodgegaan: is dit de man uit het eerste couplet? De dood van de man wordt als iets banaals voorgesteld: daar ligt ie nou, je vraagt je af wie morgen in zn auto rijdt. Anderzijds heeft de man nu juist al dit banale achter zich gelaten en is hij opgegaan in de eeuwigheid, verenigd met datgene, wat zweeft tussen de snelweg en de maan. Ten aanzien van de samenhang tussen tekst en muziek valt het volgende op: de muziek bevestigt de sfeer: melancholisch, mineur, langzaam. Het vrij ongebruikelijke akkoordenschema, dat slechts zelden en evenmin op regelmatige momenten op het basisakkoord (tonica) uitkomt (doordat vierkwartsmaten worden afgewisseld met tweekwartsmaten), veroorzaakt samen met de eentonige stem- en gitaarloops (steeds herhaalde samples) op de achtergrond voor een zekere onrust of onbehaaglijkheid bij de luisteraar. Rijm speelt geen nadrukkelijke rol in deze tekst. Er is sprake van eindrijm, maar niet volgens een strak patroon. Er is geen opvallende alliteratie of assonantie.

75

S.8 De talen van mijn tong De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog. Hoewel de tekst elementen van een vertelling heeft en door het gebruik van je de suggestie van een dialoog wekt, is de tekst als geheel te beschouwen als een metatalig spel aan de hand van losse gedachten. In het eerste couplet beweert de ik-figuur van alles, maar in het refrein blijkt dat het *+ nooit gebeurd *is+ maar *+ evengoed een soort van waar. Het ik zal je zeggen is dus dubbelzinnig: in de spreektaal c.q. volksmond kondigt deze zinswending veelal aan dat de spreker iets gemeends, vanuit de grond van zijn hart gaat zeggen. In dit geval benadrukt de frase juist het fictieve aspect: een dichter kan van alles zeggen, maar dat hoeft geen betrekking te hebben op de werkelijkheid om evengoed een soort van waarte zijn. Er kan immers sprake zijn van een diepere betekenis of boodschap. in alle talen van mijn tong lijkt te verwijzen naar de dubbelzinnige betekenis van tongue in het Engels (waar het zowel taal als tong betekent), maar vooral naar tongentaal (in het Engels: speaking in tongues), het verschijnsel waarbij men betekenisloze klanken uitbrengt, maar wel met een herkenbare prosodie. Dit verschijnsel komt men in religieuze context tegen als onderdeel van rituelen, maar ook in medische context, bijvoorbeeld bij een psychose. Beide contexten zijn te verbinden aan themas op deze plaat, maar de meest voor de hand liggende interpretatie is toch dat het hier slaat op 1) het zingen van betekenisloze woorden, klankpozie na na na na zoals in het refrein, 2) leugens of verzinsels vertellen, zoals in het eerste couplet, of 3) een reeks zinnen zonder onderlinge samenhang uitspreken, zoals in het tweede couplet. Het lied lijkt zijn eigen betekenis te relativeren, maar demonstreert niettemin hoe fictie in het algemeen, en een liedtekst in het bijzonder, op drie niveaus betekenisloos kan zijn om op een dieper vlak toch weer een betekenis uit te dragen. Merk op dat de prosodie van het zinnetje Hee, dat is grappig zeg die van een gesprek nabootst, en zich dus aan de prosodie van het lied onttrekt. Tekst en muziek zijn vrij autonoom. De vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum, de muziek werkt sfeerverhogend, maar de muziek lijkt niet direct invloed te hebben op de betekenis.

S.9 Limonadeglazen wodka De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog, hoewel de tekst elementen van een vertelling heeft en door het gebruik van je de suggestie van een dialoog wekt. Aangezien de vertelling fragmentarisch is en ten dienste staat van de reflectie van een lyrisch ik en de aangesprokene schittert door afwezigheid, is de tekst evenwel primair als lyrisch te beschouwen. Er is geen duidelijk patroon van coupletten en refreinen. De regels Ze had de juiste naam, ze had de juiste huid, ze had iets prachtigs aan, ook jij zag er fantastisch uit zouden vanwege de herhaling als refrein beschouwd kunnen worden, hoewel deze herhaling slechts in de achtergrond hoorbaar is. Bovendien: wat dan gedaan met Ze woonde in Madrid, ze had een hele leuke baan? De lengte van de overige coupletten varieert bovendien, althans wanneer we een onderbreking in de zang van minimaal een versregellengte als afbakening beschouwen. Het eerste couplet omvat dan vier regels,

76

het tweede en het derde drie regels, het quasirefrein omvat eveneens drie regels en het laatste couplet acht regels. Het eerste couplet begint met een aanroep aan een vreemde vriend, een paradox aangezien een zekere vertrouwdheid immers inherent is aan een vriend. Het betreft een afwezige vriend, waarvan de ik-persoon in de loop der tijd vervreemd is geraakt zoals ook blijkt uit het ouwe hoofd. De regels ik zou je vragen hoe het is en ik had je niet gelooft [sic] verwijzen naar het verschijnsel dat tussenliggende jaren vaak rooskleuriger voorgesteld worden, wanneer men elkaar na lange tijd weer tegenkomt. Het lijkt alsof een gevoel van nostalgie en een gevoel van afgunst om voorrang strijden. Ook de tijd samen wordt wellicht mooier voorgesteld dan het was, blijkens de regels het was een mooie tijd, als ik me niet vergis in het tweede couplet. Deze romantisering hangt waarschijnlijk samen met de limonadeglazen wodka die ze destijds samen dronken. Deze jaren werden kennelijk in een roes beleefd. In het derde couplet wordt de relatie tussen de twee vrienden nader beschreven. Deze berustte op een tegenstelling: de vriend was blijkbaar een knappe, stoere vent (je zag er goed uit), terwijl de ikfiguur veel te bang was. Het quasirefrein lijkt te verwijzen naar de bruiloft van de vriend (ze had iets prachtigs aan, ook jij zag er fantastisch uit) en verklaart waarom de vriend uit het zicht is geraakt: ze woonde in Madrid, ze had een hele leuke baan. Het verlengde laatste couplet leest aanvankelijk als een opsomming van trivialiteiten uit het leven van de ik-figuur (ik had een film gezien, toen ging de telefoon), hetgeen de suggestie wekt dat hij passief is en een saai leven leidt. Hij lijkt op de lafbek uit Voor ik vergeet wiens leven als een film aan hem voorbij trekt, zonder dat hij er enige grip op krijgt. Bij nadere beschouwing126 blijkt er echter meer aan de hand. Het telefoontje zorgt er immers voor dat hij ergens naar toe gaat waar sprake is van as, tranen en cake: een crematie dus. De woorden in dit couplet lijken op gemengde gevoelens te duiden: zijn traan is eerder het gevolg van de as in zijn oog dan van zijn verdriet, de ceremonie beschrijft hij als lachwekkend: Wat zou je lachen om die vent, met zijn cake en die foute tune. Deze dubbele gevoelens worden geaccentueerd in het muzikale arrangement: in de intro horen we achtergrondstemmen (ooooh, aaaah) die verlangen en pijn lijken uit te drukken, begeleid door strijkers. Dit (muzikale) motief komt aan het eind weer terug en vormt een contrast met de luchtigere stijl (zowel qua zang als qua muziek) van het tussenliggende gedeelte. Dit suggereert dat de opgewektheid in de stem van het personage slechts schijn is.

S.10 Regen en patchoulli De tekst van dit lied is te beschouwen als een reprise of coda bij Herfst en Nieuwegein. De eeuwigheid lijkt hier niet op de dood te slaan, zoals in Herfst en Nieuwegein, maar juist op het steeds

126

Met dank aan Bart Haverkort, die mij op dit spoor zette naar aanleiding van opmerkingen die Erik de Jong (alias Spinvis) tijdens een concert over deze tekst maakte.

77

herhalende leven van alledag op aarde de aarde draait en door de straten rijdt het laatste sluipverkeer, en morgen weer, en morgen weer Na het korte stuk waarin deze tekst gezongen wordt, volgt een instrumentale uitbarsting, gevolgd door een rustiger derde gedeelte, waarin slechts klankpotisch (pa pa pa) wordt gezongen. De titel lijkt te duiden op deze deling in het lied. Het begin Regen sluit aan bij de herfst uit Herfst en Nieuwegein, ook qua stemming. De luchtigere stemming in het laatste gedeelte valt te verbinden aan Patchoulli: patchouli is een kruid dat als geur- en smaakstof wordt gebruikt, bijvoorbeeld als wierook. Het wordt geassocieerd met het roken van cannabis, aangezien het gebruikt wordt om de geur van canabis [sic] te verdoezelen.127 Het nummer eindigt in een zeer langgerekte fade out.

127

Zie: http://nl.wikipedia.org/wiki/Patchouli (laatst geraadpleegd 04-11-2011)

78

De Jeugd van Tegenwoordig - De Lachende Derde (2010)

J.1 Zo volwassen, zo beleefd De tekst van dit lied is te beschouwen als een reeks monologen in de directe rede, in de vorm van ironische zelfbeschrijvingen met epische en lyrische elementen. In deze zelfbeschrijvingen staat steeds de tegenstelling tussen verleden en heden centraal. Er is sprake van een meervoudig perspectief, hoewel de verschillen tussen de verschillende personages klein zijn. In het refrein komen zij steeds samen tot dezelfde conclusie. Ondanks enkele verschillen versterken de uitspraken van de verschillende personages elkaar. Met name in de eerste twee coupletten van respectievelijk Willy Wartaal en Faberyayo staat het volwassen worden centraal, in de vorm van een tegenstelling tussen vroeger en nu. Deze tegenstelling wordt karikaturaal uitvergroot: vroeger konden ze niet met geld omgaan en waren ze onrustig, ze feestten en dronken veel, nu leiden ze een rustig, burgerlijk leven (mijn geduld is nu lang als vloei) en ze hebben hun zaken op een rijtje, hoewel ze nog wel graag naar meisjes met korte rokken kijken. Aanvankelijk lijkt het alsof De Jeugd zich hier als rolmodel voor de Nederlandse jeugd presenteert. In het derde couplet van Vjze Fur wordt een t burgerlijke levensstijl (meubelboulevard, manicure, espressootje) evenwel geridiculiseerd. Het refrein, met onder andere de regels Vroeger was het, altijd feest, maar die tijd, is nu geweest, en de coda, ik wou alleen maar nemen, nu is het tijd om te geven (c.q. leven), party time is voorbij, moeten met een korreltje zout worden genomen, daar deze voornemens in de rest van de teksten op het album regelmatig onder druk komen te staan. Bovendien wordt het gezongen met een wat verdraaide stem en een ongewone prosodie. Er is dus waarschijnlijk sprake van ironie, maar het is op grond van alleen dit eerste nummer niet eenduidig of de draak wordt gestoken met de feestbeesten of juist met de beleefde volwassenen. Tekst en muziek zijn grotendeels autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum, maar lijkt niet van invloed op de betekenis. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema. Het refrein wordt gemarkeerd door een licht afwijkend arrangement en een door een vocoder vervormde stem. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve, afwijkende elementen. Op woordniveau vallen de volgende taalvariaties op: Engelse leenwoorden als gesnitched, nigger, face, boy, party time en het archasme slingeren, waarmee het centrifugeren van de was wordt bedoeld. Op zinsniveau is er nogal eens sprake van samentrekkingen en ellipsen als Deurwaarder wist precies, ik werd gesnitched door de buren en Om die nigger vooruit te blijven, mezelf thuis uit te schrijven. Qua beeldspraak valt het gebruik van namen als Buma128, Appie (=Albert Heijn) en Blokker op. Deze zijn als metonymiae te beschouwen: met Buma wordt gedoeld op de inkomsten die verdiend werden met de muziek, Appie en Blokker roepen zekere burgerlijke associaties op, waarmee een contrast met het sterrenbestaan wordt bewerkstelligd. Opmerkelijk is ook de vergelijking mijn

128

De vereniging die in de muziekbranche de afdracht van auteursrechten door gebruikers en verdeling onder de rechthebbenden regelt en dus deels verantwoordelijk is voor het inkomen van de betrokken artiesten.

79

geduld is nu lang als vloei. Vloeitjes zijn immers niet bepaald lang, maar dit lijkt een verwijzing naar lange vloei, die wordt gebruikt bij het roken van hasj en wiet. Het metrum vertoont overeenkomsten met het heffingsvers, waarbij sprake is van een constant aantal heffingen (benadrukte lettergrepen), met daartussen een onregelmatig aantal onbeklemtoonde lettergrepen. Er zijn weliswaar versregels waarin het aantal beklemtoonde lettergrepen afwijkt, maar ook versregels waarin het aantal onbeklemtoonde lettergrepen regelmatig is. De beklemtoonde lettergrepen in dit lied lopen parallel met de tellen van de vierkwartsmaat en alle versregels worden binnen dit metrum ingepast. Ook de pauzes tussen woorden kunnen een vaste lengte hebben en beklemtoond worden.129 Vergelijk onderstaande fragmenten, waarvan de notatie is aangepast aan het metrum:
Vroeger was ik [1] lijp, [1] rekeningen [1] lijp, [1] tijd ging mn [1] [2] never op [2] je boy was [2] Buma op aan [2] [2] [3] ik had schijt [3] tijd [3] laks [3] paks, [3] [4] [4] [4] Al[4] Ik was [4] Betaalde

*+ Ik [1] kijk in de [1] eindeloos ge[1] [2] [3] [4] face Door het [4] weest [4] meest [4]

spiegel naar de lijnen in me [2] feest, maar die [2] [3] tijden zijn ge[3] eigenlijk het [3]

Nuchter zijn miste ik [1] [2]

129

Dit inzicht is ontleend aan Bradley (2009) p. 8-12.

80

Al dat ged'r[1]

aan wat be[2]

reikte ik daar[3]

mee [4]

Het rijm vormt geen al te strak keurslijf. Het steeds gepaarde eindrijm is soms halfrijm, soms volrijm. Mannelijk en vrouwelijk rijm wisselen elkaar onregelmatig af. Incidenteel wordt het eindrijm aangevuld met binnenrijm in de vorm van assonantie (bijv. vroeger was ik lijp, ik had schijt) en alliteratie (bijv. eerst even slingeren, dan strijk ik mijn sokken). Opvallend zijn het schrikkelrijm avonturen-avonduren en de manier waarop de volgende woorden een halfrijmende keten vormen: mee-eterstrip mee-eters heb tevreden met mn bek tweemeterrap.

J.2 Sexy beesten De tekst van dit lied is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de vorm van spottend-herosche zelfbeschrijvingen. Elk couplet kan worden beschouwd als een zelfpresentatie die als doel heeft de mogelijke seksuele partner te overtuigen om het bed te delen, met name door het verwoorden van seksuele fantasien. Het refrein voegt inhoudelijk niets toe en is eerder als een bevestiging of conclusie te beschouwen. Faberyayo en Vjze Fur proberen in resp. het eerste en tweede couplet te overtuigen door hun buitengewone seksuele prestaties te benadrukken: Faberyayo beweert een vrouw negen keer klaar te kunnen laten komen, Vjze Fur benadrukt vooral zijn talent om het zowel smooth als hard aan te kunnen pakken. Opvallend is dat Vjze Fur in het tweede couplet droomt van tieten zonder hoofden. Uit een frase als never dat ze klagen spreekt de suggestie dat hij meerdere seksuele partners nastreeft en vrouwen als inwisselbaar beschouwt. Het machismo130 dat hieruit spreekt, wordt nog benadrukt doordat Vjze Fur zichzelf benoemt tot Koningscock (dat zoiets betekent als: de heerser onder alle penissen). In het derde couplet is Willie Wartaal aan het woord: hij legt de nadruk niet zo zeer op zijn seksuele prestaties, maar op de bewondering voor de aangesproken dame: hij probeert te overtuigen door te vleien en stelt zich dus kwetsbaar op. Wanneer hij afgewezen dreigt te worden, verandert echter zijn toon direct: het vleien slaat om in beledigen (piggy, kippy). Dat wordt hier het moeder-hoermotief131 genoemd. Dit duidt op een met machismo samenhangende denkwijze die vrouwen ofwel als heilige maagden op een voetstuk plaatst dan wel als minderwaardige prostituees beschouwt.132 Tekst en muziek zijn grotendeels autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum, maar lijkt niet van invloed op de betekenis. Onder de coupletten zit een steeds herhalend akkoordenschema. Het refrein wordt gemarkeerd door een afwijkend arrangement dat elke keer een
130 131

Zie ook: http://nl.wikipedia.org/wiki/Machismo (laatst geraadpleegd 24-10-2011) Zie ook: http://en.wikipedia.org/wiki/Virgin-whore_dichotomy (laatst geraadpleegd 24-10-2011) 132 Frith schrijft hierover: Traditionally, the ideal bohemian woman is the innocent prostitute anti-domestic and a symbol of sex as transitory pleasure. The prostitute can be treated (as rock stars treat groupies) with a mixture of condescension and contempt, as someone without an autonomous sexuality. Sex as self-expression remains the prerogative of the man; the woman is the object of his needs and fantasies, admired, in a way, for her lack of romantic hypocrisy but despised for her anonimity. Frith (1983) p, 241-242.

81

grotere climax kent. Willie Wartaal zingt door een vocoder, waardoor zijn stem enigszins vervormd wordt. Dit maakt de tekst moeilijker te verstaan. Daar staat tegenover dat de muzikale begeleiding onder dit couplet iets ingetogener is dan onder de andere coupletten. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve, afwijkende elementen. Het gaat te ver om hier alle taalvariaties te benoemen, vandaar dat hier wordt volstaan met de meest opvallende. Naast opnieuw diverse Engelse leenwoorden (o.a. cruisen, snoozen, boy, shit on lock), vallen ook foefje (en mogelijk ook bloesem) als synoniem voor vagina en de diverse synoniemen voor borsten op: jopen, het Vlaamse titten en met name tiets, dat in zekere zin beschouwd kan worden als een anglicisme. Dit trucje, een Nederlands woord van een Engelse meervoudsvorm voorzien, hanteert De Jeugd vaker. Ook het sterke voltooid deelwoord gepepen waar je gepijpt zou verwachten valt op.133 Faffie blijkt straattaal te zijn voor Hoe gaat het? De betekenis van het woord doezen bleek niet te achterhalen. Er wordt nogal wat beeldspraak gebruikt, bijvoorbeeld vergelijkingen als: prik je als een egel, wil spelen met je jopen als lego, je bent goedkoop alsof je m chillt in de bonus. Diverse uitdrukkingen zijn dubbelzinnig bedoeld en op te vatten als seksueel geladen metaforen: neem je mee uit eten, dineetje voor tweetje, bij restaurant Het Spleetje, ik heb je flapjes in mi jn portemonneetje, - noem me Winnie Dam Pooh als ik met mn snoet van je honingpot proef, zo smooth als Oe, zo hard als Bam, in je kont als Wham!, waarbij in dat laatste geval Wham! niet alleen als onomatopee valt op te vatten, maar ook als een verwijzing naar de homoseksualiteit van Wham!-zanger George Michael. Het gebruik van Engelse leenwoorden, straattaal en een keur aan erotisch geladen synoniemen en metaforen ondersteunt het machismo en daarmee de herosche zelfpresentatie. De verwijzingen naar Winnie the Pooh (een figuur uit een kinderstrip) en wat oubollig aandoende woordspelingen als jeetje/mineetje en gepepen relativeren dit weer enigszins. Vandaar dat we de zelfpresentatie als spottend-herosch kunnen omschrijven. Faberyayo, Willie Wartaal en Vjze Fur zijn in deze opvatting eerder te beschouwen als karikaturale personages dan als pseudoniemen of personae van de leden van De Jeugd van Tegenwoordig. Het metrum is opnieuw te omschrijven als heffingsvers, waarbij de vierkwartsmaat het raster voor de klemtonen legt, met tussen deze klemtonen een onregelmatig aantal onbeklemtoonde lettergrepen. Het steeds gepaarde eindrijm is meestal volrijm, soms halfrijm. Mannelijk en vrouwelijk rijm wisselen elkaar onregelmatig af. Opvallend is dat in de eerste regels van elk couplet ook binnenrijm voorkomt (deels volrijm, deels assonantie). Twee voorbeelden uit resp. het eerste en derde couplet:
Noem me een boefje, noem me een vlegel Ik proef je foefje, prik je als een egel. *+ Nou faffie bloesem? Ik droom van je boezem. Je zit in mijn kop, als een doezen. Je moet die nigger loesen, vosje kom cruisen. Wij tweetjes de hele ochtend snoozen.
133

Kees van Kooten en Wim de Bie introduceerden deze afwijkende vorm al in de sketch De Klisjeemannetjes op hun lp Hengstenbal uit 1977. Wellicht is er hier dus sprake van intertekstualiteit.

82

In het eerste voorbeeld vormen boefje, proef je en foefje vol binnenrijm, maar noem me wordt door assonantie ook met deze woorden verbonden. Het tweede voorbeeld spreekt voor zich. Opmerkelijk is verder nog de plotse alliteratie in het laatste couplet: op-piggie-peens kippykapsones.

J.3 Sterrenstof De tekst van dit lied is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de directe rede in de vorm van (ironische) zelfbeschrijvingen. In deze zelfbeschrijvingen staat steeds de tegenstelling tussen verleden en heden centraal. Er is sprake van een meervoudig perspectief: de coupletten vullen elkaar aan. Willie Wartaal en Faberyayo bezingen het verhaal van hun succes (een veel voorkomend thema in rap en hiphop). Het couplet van Willie Wartaal eindigt bij het aanbreken van het succes en, althans zo wordt gesuggereerd, de aanvang van het drugsgebruik. Het couplet van Faberyayo beschrijft de excessen en het keerpunt naar aanleiding van zijn ontmoeting met lady luck (hoewel lady luck en mokkaprinsesje met enige fantasie ook als referenties naar drugs kunnen worden beschouwd denk aan een klassieke metafoor als brown sugar en de dubbele betekenis van het woord herone (= heldin) , duidt de context toch vooral op een daadwerkelijke vrouw). De titel Sterrenstof wordt in dit lied gekoppeld aan succes, drugs, onsterfelijkheid en verliefdheid; in het eerste couplet beschrijft Willie Wartaal dat hij door hard werken (ik deed alles zelf) succes heeft bereikt en nu een rolmodel is (alle dikzakken willen op me lijken). In de brug doen de drugs hun intrede: de regels ik kijk omhoog, mn pupillen worden groot lijken te verwijzen naar het gedrag van iemand die net drugs heeft ingenomen. Het refrein kan worden beschouwd als een fantasiewereld waar alles in superlatieven wordt beschreven: de vrouw van zijn dromen, het succes, de sterrenstatus. In het tweede couplet vertelt Faberyayo hoe hij vanuit het niets een ster werd, en van het wilde leven dat daarop volgde. Hoewel vrienden hem aanspraken op zijn exorbitante gedrag, kon hij zijn gedrag pas veranderen toen hij de vrouw van zijn leven tegenkwam: hij werd zo verliefd dat hij geen drugs meer nodig had om zich goed te voelen. Het mokkaprinsesje (de vrouw als redder) op zn bankje en het brood op t plankje duiden erop dat zijn leven zich genormaliseerd heeft. Het refrein is hierdoor te lezen als een lofzang op de verliefdheid en het geluk. Hierin valt opnieuw het wordingsmotief (vgl. Zo volwassen, zo beleefd) te herkennen. De dubbelzinnigheid van het refrein is daarmee een belangrijk aspect van dit nummer. Een probleem bij deze dubbelzinnige lezing is echter de betekenis van de wereld is weer plat. De tweede keer kan het gelezen worden alsof de hoofdpersoon weer met beide benen op de grond kan staan. Maar hoe dient het dan de eerste keer gelezen te worden? Heel subtiel zit ook in dit nummer weer het moeder-hoermotief verwerkt: termen als de slettennek en bitch getuigen niet van veel waardering voor vrouwen, maar het is wel een vrouw die het leven van Faberyayo weer enige betekenis geeft: tussen alle sletten (hoeren) bevindt zich blijkbaar toch ook lady luck, de enige ware (moeder). Tekst en muziek zijn vrij autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum en in het refrein komen tekst, zang en muziek gezamenlijk tot een climax. Opvallend is dat in de brug op de stem met een geluidseffect vervormd komt, hetgeen de suggestie van drugsgebruik versterkt. Opmerkelijk is

83

voorts dat de tekstuele Beatles-verwijzing loesoe in de sky met diamonds (uiteraard een verwijzing naar het lied Lucy in the sky with diamonds) vergezeld gaat van een trompetmotiefje dat zo uit de Beatles-hit Penny Lane gestolen zou kunnen zijn. Het metrum is opnieuw te omschrijven als heffingsvers, waarbij de vierkwartsmaat het raster voor de klemtonen legt, met tussen deze klemtonen een onregelmatig aantal onbeklemtoonde lettergrepen. Ook in dit lied is het eindrijm een mix van volrijm en halfrijm, mannelijk en vrouwelijk rijm. In de regel is het rijm gepaard, maar in het tweede couplet kan men ook gekruist rijm zien (bank -dandrank-lam), al zou men deze regels ook als deel van een langere reeks halfrijm kunnen beschouwen. Een enkele keer wordt het eindrijm aangevuld met binnenrijm, bijvoorbeeld:
Wiwalean was elf, ik deed alles zelf. Ik ging zelf naar school, nu kom ik zelf op tv. En ik lach in mezelf, want de sletten-nek breekt

Opmerkelijk is tenslotte ook het schrikkelrijm: ding handtekening. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve, afwijkende elementen. De meest opvallende taalvariaties zijn de diverse Engelse leenwoorden (bijv. changede, crazy, lady luck) en opnieuw woorden die een Engels meervoud krijgen (oogs en sters); zinnen als men probeerde hem te zeggen, hij was telkens zo lam en ze werd zijn baby en hij was haar baby terug lijken ook meer de Engelse dan de Nederlandse grammatica te gehoorzamen. Woorden als stang en wappie lijken aan de straattaal ontleend (ik heb geen betekenis of herkomst kunnen vinden); gappie is een woord uit het Jiddisch dat in de straattaal is opgenomen. Beeldspraak komt voornamelijk in het refrein voor, waar we kunnen spreken van een ruimtevaartallegorie: golflengte afstand, je hemellichaam , ze is van spectrale klasse, onaardse krachten losgebarsten, je kijkt terug in de tijd als je naar dr kijkt, intermegalaktisch (dit laatste is vermoedelijk een opzettelijke contaminatie). De twee metaforen de slettennek breekt en de wereld is weer plat ja zijn moeilijk te ontleden.

J.4 Elektrotechnique De tekst van dit lied, waarvan de coupletten worden verzorgd door respectievelijk Willie Wartaal en Faberyayo is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de directe rede, in de vorm van spottend-herosche zelfbeschrijvingen. Elk couplet kan worden beschouwd als een zelfpresentatie die als doel heeft de mogelijke seksuele partner te overtuigen om het bed te delen, met name door het verwoorden van seksuele fantasien, die voor de gelegenheid in een creatieve elektro-allegorie zijn gegoten. De gepresenteerde houding kan worden omschreven als machismo, vanwege het benadrukken en overdrijven van de eigen seksuele prestaties, het als lustobject beschouwen van vrouwen en het tot hoer reduceren van vrouwen die door de ander als moeder (lees: deugdzaam, op een voetstuk) worden beschouwd. Faberyayo diskwalificeert daarbij ook andere mannen: je kan niet eens bij het knopje gast. Het hele lied bevat elementen van een allegorie waarin de geslachtsdaad als elektrotechniek wordt voorgesteld: ik ben een dondergod, stroomstoot, hoogspanning, zwartgeblakerd, overload,

84

schokken, spanning, stopcontact, stoppenkast, je kan niet eens bij het knopje gast, stekkerdoos. Vreemde eend in de bijt lijkt de neutronenbom. Gezongen klinkt dit woord eerder als neuronenbom, hetgeen beter gepast zou hebben, aangezien het zenuwstelsel ook stroompjes doorgeeft, en ook bij seks een belangrijke rol speelt. Aangezien elektrotechniek ook een richting is binnen het vmbo, zal de tekst bij dit deel van het publiek van De Jeugd zeker tot de verbeelding spreken. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve, afwijkende elementen: opnieuw Engelse leenwoorden (bijv. crush, overload, chillen), maar ook een archasme als moer en platte woorden als gast en teef. Het gebruik van Engelse leenwoorden en straattaal evenals een keur aan erotisch geladen metaforen ondersteunt het machismo en daarmee de herosche zelfpresentatie. De vrolijke toon en een overdrijving als moedertjes zwartgeblakerd relativeren dat weer enigszins. Vandaar dat we de zelfpresentatie als spottend-herosch kunnen omschrijven. Tekst en muziek versterken elkaar: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum en in het refrein komen tekst, zang en muziek gezamenlijk tot een climax. De stijl, de opbouw van de muziek en de titel elektrotechnique verwijzen duidelijk naar de muziek van Kraftwerk, bijvoorbeeld hun nummer Musique Non Stop (1986)134. De overgang van refrein naar brug wordt gemarkeerd door een vervormend geluidseffect, dat associaties oproept met kortsluiting. Het metrum is opnieuw te omschrijven als heffingsvers, waarbij de vierkwartsmaat het raster voor de klemtonen legt, met tussen deze klemtonen een onregelmatig aantal onbeklemtoonde lettergrepen. Het eindrijm is - onregelmatig afwisselend - volrijm, halfrijm of rijk rijm (bijv. stoppenkastpoppenkast, in combinatie met stopcontact en knopje gast ook als dubbelrijm of als slagrijm te beschouwen). Hier en daar is er ook sprake van binnenrijm (teef-weet, schokken-stoppen). Het rijm is voornamelijk mannelijk, hoewel de belangrijkste refreinregel (elektro) vrouwelijk is, maar soms glijdend wordt aangezet (elektero), om te rijmen op stekkerdoos en lekker zo. Op papier zou men dit zeker mannelijk rijm noemen, maar gezongen is dit veel minder duidelijk. Ook neutronenbom-overload zweeft tussen mannelijk en glijdend rijm. Duidelijk glijdend is evenwel piemeltje-friemelen. Opvallend zijn verder nog het voorrijm in het eerste couplet: stroomstoothoogspanning en de alliteratie in het refrein schokken-stoppen-spanning-schrok.

J.5 Vijf sterren abbo De tekst van dit lied, dat wordt gezongen door Vjze Fur, is te beschouwen als een op overtuiging gerichte monoloog in de directe rede, in de vorm van een spottend-herosche zelfbeschrijving. Deze in een creatieve allegorie gegoten zelfpresentatie heeft als doel de mogelijke seksuele partner te overtuigen om het bed te delen, met name door het verwoorden van seksuele fantasien.

134

Zie bijv. http://www.youtube.com/watch?v=XaxSOv0NSxw en http://www.youtube.com/watch?v=N5XkKceOvwY (beiden laatst geraadpleegd 04-11-2011)

85

Dubbelzinnig is hierin het getal zevenendertig, dat kan in deze context slaan op buslijn 37, maar ook op de leeftijd van de aangesprokene. Dat laatste is opmerkelijk, maar toch aannemelijk. Het begeren, dan wel als lustobject beschouwen van vrouwen van middelbare leeftijd is de laatste jaren namelijk uitgegroeid tot een erotisch subgenre, veelal aangeduid met de term milf135. Bovendien is dit verschijnsel ook met het moeder-hoermotief te rijmen, waarbij moeders als heiligen op een voetstuk worden geplaatst. Een dergelijke invulling van dit thema is ook in het nummer Tante Lien te herkennen. Opmerkelijk is bovendien dat in de laatste regels van het lied wordt benadrukt dat het predikaat Vjze niet slaat op lichaamshygine (ik heb die oksel fris, zo fresh, bless, to impress), maar blijkbaar vooral op zijn seksuele fantasien. Dat hij hiervoor reclameslogans gebruikt (het betreft allusies op bestaande deodorantreclames), past goed bij deze vorm van self-fashioning. Beeldspraak is er dus in de vorm van de openbaarvervoerallegorie, waarbij het verkeer als geslachtsverkeer is op te vatten, met metaforen als: als ik lekker ga, verkeersdrempel, dr in, geen stempel, je hebt een abbonement [sic] op me en als ik over, over je heen scheur. De seksuele geladenheid wordt nog explicieter gemaakt door de kreunende klanken in de regels Oh, drempel, verkeersdrempel , meah, dr in, uh, geen stempel. Volrijm en halfrijm wisselen elkaar onregelmatig af, met zowel mannelijk als vrouwelijk rijm. Alleen het rijmpaar moet met me-doet met me doet glijdend aan. In het refrein lijkt op me te moeten rijmen met abbo en pont rijmt vervolgens nergens op. Dat valt al luisterend eigenlijk niet op. Tekst en muziek versterken elkaar: de vierkwartsmaat speelt een belangrijke rol voor het metrum en aan het eind zou de instrumentale uitbarsting genterpreteerd kunnen worden als een teken dat de versierpoging geslaagd is. De beat vormt, net als in de eerder besproken nummers, de basis voor het metrum: elke beat markeert een beklemtoonde lettergreep. Echter, tussen twee beats zit in de tekst veelal ook nog een beklemtoonde lettergreep: de tekst volgt als het ware een 4/4-maat, terwijl de muziek een 2/2-maat volgt. Hierdoor ontstaat een syncopisch effect. Wanneer we de eerste regels van dit lied bekijken in het Handboek der Jeugd, dan lijken de versregels regelmatiger dan ze zijn; het rijm lijkt echter onregelmatiger. Alle klanken die door rijm aan andere klanken verbonden zijn, zijn gemarkeerd. De alliteratie en het eindrijm van de eerste en laatste regels vallen duidelijk op, maar het overige rijm is moeilijker te benoemen: is er sprake van binnenrijm, voorrijm, middenrijm of ander rijm?
Ik weet niet wat ze moet met me Maar meisje je doet met me Doet dingen, die ik niet kon voorzien Je bent een tien plus, en dus Ga je met me mee baksen in de bus

In onderstaande notatie zijn de versregels volgens het metrum genoteerd en duiden [1] en [2] op de door beats gemarkeerde klemtonen. Een [x] duidt op een beklemtoonde lettergreep zonder beat.

135

Zie bijv. http://en.wikipedia.org/wiki/MILF_(slang) (laatst geraadpleegd 25-10-2011)

86

Ik [1] [x] Maar [3] [x] Doet [1] niet kon [3] [x] voor [x] tien [1] [x] en [3] [x] Ga je [1] baksen [3] [x] in de [x]

weet niet wat ze [2] meisje, je [4] dingen, [2] zien, [4] Je

moet met me [x] doet [x] die ik [x] bent een, [x] plus, met me

[2]

[x] dus

[4] met me [2] bus [4]

[x] mee [x]

[x]

De woorden tien plus krijgen zo meer nadruk dan we op grond van het lezen van de gedrukte versie zouden vermoeden. Zij vormen n versregel, waarbij tien rijmt op voorzien (en assoneert met niet) uit de vorige regel, plus op dus uit de volgende regel en op bus drie versregels verder. Rijm en metrum zorgen hier in samenhang voor een opmerkelijk spel van accenten, dat ook de inhoud van de woorden ondersteunt: de verwarring van de eerste twee regels wordt uitgedrukt door de concentratie van lettergrepen op de derde en vierde tel, die aarzeling suggereert, en het wat ongebruikelijk aandoende rijm doet met me - moet met me. Vervolgens hervat de ik-figuur zichzelf en spreekt zeer gedragen zijn bewondering uit (je bent een tien plus). Zijn erotische fantasie ga je met me mee, baksen in de bus lijkt jambisch, maar wordt gezongen in triolen (normaal gesproken corresponderend met dactyli), hetgeen een extra syncopisch effect veroorzaakt en dus, in muzikale termen gesproken: extra swingt.

87

J.6 Hengel at a bitch De tekst van dit lied, waarvan de coupletten worden verzorgd door respectievelijk Willie Wartaal en Faberyayo, is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de vorm van spottend-herosche zelfbeschrijvingen. Deze in een creatieve allegorie gegoten zelfpresentatie heeft als doel de mogelijke seksuele partner te overtuigen om het bed te delen, met name door het verwoorden van seksuele fantasien. Ook dit lied is weer doordrenkt met machismo: Willie Wartaal is alleen maar uit op seks en de vrouw wordt als passief, onnozel, inwisselbaar lustobject voorgesteld (ezelsvis aan het lijntje); ik wil je leren kennen lijkt alleen op t smaakje (van de vagina) te slaan. Er ligt in dit nummer een grote nadruk op orale seks, meer specifiek: cunnilingus (vis eten). Faberyayo verleidt vrouwen met het expliciete doel om het bed met ze te delen (teruggooien? nee) en beweert een expert op het gebied van cunnilingus te zijn (maak je geen zorgen, ik doe dit vaker). Enerzijds lijkt deze nadruk op cunnilingus het machismo weer enigszins te relativeren, aangezien de man bij cunnilingus (voornamelijk) genot verschaft aan de vrouw. Anderzijds wordt zo indirect weer de passieve rol bevestigd van de vrouw, die het genot immers slechts hoeft te ondergaan. In dit lied heeft de vrouw geen actieve rol in de seks. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve, afwijkende elementen. Deze afwijkende elementen een neologisme als ezelsvis en aan het Engels ontleende straattaal als bitch of chick lijken vooral tot doel te hebben om de herosche zelfpresentatie te ondersteunen, evenals de met de hengelsportallegorie samenhangende metaforen: hengel at the bitch, dat haakje is gevaarlijk, kijk uit voor je wang, hou je aan t lijntje, ik hou van vrijdag, want dan eten we vis, gebruik de krant om je in te pakken, er zwemmen heel veel visjes in de zee, teruggooien? nee, naar huis en neem die visjes mee, vanavond wordt er vis gegeten, ben bekend met zout en zoet water (vgl. het nummer Zilt op deze cd), slibtong in je slip. De vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. Verder zijn tekst en muziek grotendeels autonoom. De muziek bestaat uit een steeds herhalend akkoordenschema. Het refrein wordt gemarkeerd door een licht afwijkend arrangement. De muzikale stijl, met nadruk op ritme en slechts minimale uitwerking van melodien en harmonien, lijkt hier sterk te verwijzen naar het recente werk van de Amerikaanse rapper Snoop Dogg.136 Ook hij heeft een voorkeur voor seksueel getinte teksten met veel machismo. Wanneer we alleen letten op het eindrijm beginnen beide coupletten met mannelijk rijm en eindigen ze met vrouwelijk rijm. In het eerste couplet is daarnaast ook nog sprake van middenrijm in de vorm van assonantie (links-niks, lijntje-vrijdag). Verder is er sprake van onregelmatig afwisselend volrijm en halfrijm. (bijv. ezelsvis- eten vis). In het tweede couplet valt op dat, op twee na (vaker-water), alle eindrijm assoneert (zee-discotheek- nee-mee, weet t-gegetenbeetje-gegeten), waardoor er haast van slagrijm kan worden gesproken. Alliteratie komen we tegen in zinnen als ben bekend met zoet en zout water, slibtong in je slip (daarbij slibtong uitgesproken als shlibtong, mogelijk om een slurpend geluid te suggereren). Refrein en coda, tot slot, zijn te beschouwen als klankpotisch.
136

Illustratief is zijn hit Drop it like its hot, zie http://www.youtube.com/watch?v=GtUVQei3nX4&ob=av2n (laatste geraadpleegd 28-12-2011)

88

J.7 Huilend naar de club De tekst van dit lied is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen in de vorm van spottend-herosche zelfbeschrijvingen. De coupletten worden verzorgd door respectievelijk Vjze Fur, Bas Bron, Faberyayo en Willie Wartaal. Het couplet van Bas Bron is episch; er wordt als het ware verslag gedaan van een gebeurtenis. Zijn rol als verteller past bij zijn rol als relatieve buitenstaander. Hij verzorgt de muziek en vertegenwoordigt geen personage, zoals de anderen. De overige coupletten zijn in de eerste plaats lyrisch van karakter, al bevat het eerste couplet ook dramatische elementen. Hier richt Vjze Fur zich in enkele regels namelijk rechtstreeks tot de vrouw in kwestie. Wanneer we de personages Vjze Fur, Faberyayo en Willie Wartaal in dit nummer nader beschouwen, kunnen we hen als volgt typeren: Vjze Fur: hij vlucht in het nachtleven nadat hij gemeen behandeld is door een vrouw; hij pretendeert niks meer om haar te geven (stiekem wil je er misschien wel terug), maar heeft nog wel veel verdriet en probeert zich sterk te houden. Faberyayo: hij vlucht in drank en het nachtleven na een enorme scne (een Griekse tragedie), die zijn vader heeft beschaamd (zijn beschaamde hoofd, ja dat houdt je vader hoog). Er is geen directe verwijzing naar een vrouw, al zal er bij deze scne waarschijnlijk wel een vrouw betrokken zijn (het woord bitch lijkt in deze context niet te slaan op een vrouw, maar op de vervelende situatie.) Wille Wartaal: het nachtleven, drank, drugsgebruik en normoverschrijdend seksueel gedrag zijn voor hem een vlucht, immers als het goed met me gaat zit ik thuis; nu voelt hij zich echter eenzaam en gemeen behandeld door de wereld (iedereen doet alsof de neuzen bloeden). Hij verwijst naar vrouwen als sletten en hos. Anders dan in de eerder besproken nummers wordt de man hier, het meest expliciet in het couplet van Vjze Fur, voorgesteld als passief slachtoffer van een vrouw. Moeder, nota bene, waarschuwde al dat er altijd sletten zijn: ook hier ligt de nadruk op inwisselbaarheid van vrouwen (voor haar tien anderen, dertien in een dozijn). Dit nummer kan dus amper als relativering van het machismo uit de eerder besproken nummers en het daarbij horende moeder-hoermotief worden beschouwd aangezien het machismo via een omweg opnieuw bevestigd wordt en de tegenstelling binnen het moeder-hoermotief extra opgeladen wordt: de eigen moeder wordt hier immers op een voetstuk geplaatst als wijze vrouw. De regel als het goed met me gaat zit ik thuis sluit aan bij het eerder besproken wordingsmotief. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve en/of afwijkende elementen. Het gaat te ver om hier alle taalvariaties te benoemen, vandaar dat wordt volstaan met de meest opvallende. Alledaags zijn clichs als dertien in een dozijn, doen alsof de neuzen bloeden en tranen *+ zilter dan de zee, al is in deze laatste uitdrukking het gebruik van het woord zilt opmerkelijk aangezien het woord in de nummers Hengel at a bitch en Zilt juist in een seksueel geladen betekenis wordt gebruikt. Ook de regen, die met bakken naar beneden komt, is als een clich te beschouwen, zowel in de letterlijke als in de figuurlijke betekenis (een regen van tranen). Deze clichs, in combinatie met de hyperbool Het is 'n goddamn Griekse tragedie geeft het nummer een melodramatisch tintje, dat waarschijnlijk met een korreltje (excusez le mot) zout genomen mag worden, gelet op bijvoorbeeld

89

de creatieve, doch vooral nogal komische vergelijking: Wiwaleantje lijkt wel op een pandabeer, de mascara zit niet meer. Opmerkelijk is verder de zin ladders maken de panty skeer, omdat we deze grammaticaal gezien als een anglicisme kunnen beschouwen, maar ook vanwege het gebruik van het woord skeer, dat in de straattaal blut betekent (en in het nummer De broer van Edwin ook als zodanig gebruikt wordt), maar hier als een fonetische variatie op het woord scheur lijkt te worden gebruikt. Het gebruik van deels Engelse straattaal (bangas (=hoer) swagger (=zelfverzekerd), blacka (=zwart), goddamn, bitch, hos) versterkt het machismo en daarmee de herosche zelfpresentatie. De overdrijving en het gebruik van clichs relativeert dat weer enigszins. Vandaar dat we de zelfpresentatie als spottend-herosch kunnen omschrijven. Tekst en muziek zijn redelijk autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum en aan het eind komen tekst, zang en muziek gezamenlijk tot een climax: in het laatste couplet worden rijm en metrum losser gehanteerd om grotere emotie te suggereren. Er is sprake van onregelmatig afwisselend mannelijk en vrouwelijk rijm. In de laatste regels van het laatste couplet (vanaf Iedereen) krijgt het rijm door de intonatie iets glijdends (tegen mij vergeten mij-boos worden-getroost worden). In de brug, verzorgd door Faberyayo en voorafgaand aan diens couplet, valt vooral de alliteratie (goddamn Griekse tragedie) en het binnenrijm (Euripides, Sophokles) op. In het daaropvolgende couplet is ook nog sprake van diverse soorten middenrijm (volrijm: brok -sok, in orentevoren, halfrijm: nodig-hoofd, alliteratie: gemaakt-gezet). In het refrein valt vooral het schrikkelrijm op: insteek-discotheek. In het laatste, verlengde couplet van Willie Wartaal is soms sprake van eindrijm (bijv. wang-gang), soms van binnenrijm (haar-elkaar, ook in combinatie met halfrijm: coke-hos-rood-ook) en kettingrijm (thuis-thuis). Het rijm is in dit couplet niet steeds gepaard, wat in de eerdere coupletten wel het geval is. Deze onregelmatigheden passen bij het vrijere metrum, de toenemende expressie in de zang en de climax in de muziek. Zie ook onderstaande voorbeelden: in het eerste fragment is het metrum jambisch, in het tweede zouden we eerder van heffingsvers spreken. In deze voorbeelden is ook te zien hoe in het eerste couplet en in de brug het eindrijm steeds op de eerste tel valt (de term eindrijm komt daardoor enigszins onder druk te staan) en in de rest van het lied op of rond de vierde tel. Vergelijk onderstaande voorbeelden:
Ik trek m'n [1] club. [1] trut. [1] handtas. Waarom Ik duurste kleren [2] geef geen ene [2] Waarom ben je zo, [2] doe je zo, [3] je vrienaan, al gaan ik [3] moer meer om die [3] met je huilend naar de [4] arrogante [4] praatjes en je [4] dinnen vieze

90

[1] banga's. [1]

[2]

[3]

[4]

*+
Iedereen [1] Iedereen [1] thuis heb je geen [1] wodka spa [1] groet me, [2] weet, als het [2] coke, [2] rood, [2] geen geen doen alsof de [3] goed met me gaat zit ik [3] neuzen [4] thuis. Want [4] geen, bloeden

hoeren, geen sletten, geen ho's, [3] MDMA [3] [4] ook [4]

J.8 Zilt De tekst van dit lied valt uiteen in twee delen. Het couplet van Faberyayo is te beschouwen als een op overtuiging gerichte monoloog in de directe rede in de vorm van een spottend-herosche zelfbeschrijving. Het couplet van Willie Wartaal is te beschouwen als een op overtuiging gerichte vertelling met een auctoriaal perspectief. Faberyayo is in het eerste couplet alleen maar uit op seks en de vrouw is het te veroveren lustobject. Hij overweldigt haast zijn sekspartner (je kronkelt en gilt van dit baasje, alsof de cock is teveel voor dat gaatje), maar blijkbaar lijdt zij daar niet onder, want na afloop valt er heel wat te giechelen. Aangezien deze scne zich op een strand afspeelt, hetgeen in de regel een openbare ruimte is, valt te vermoeden dat het hier een fantasie betreft. Ook in dit nummer is dus weer volop machismo aanwezig. In het tweede couplet waarschuwt Willie Wartaal waar een beetje voelen en kroelen toe kan leiden: ongewenste zwangerschap. Aangezien je moeder en zus achter je rug om roddelen, kun je een meisje niet ongemerkt in de steek laten als je haar per ongeluk zwanger hebt gemaakt. Hoewel deze boodschap zeker wel een pedagogisch gehalte heeft (vrij veilig!, laat een meisje niet in de steek als je haar ongewild zwanger maakt!) is er op de argumentatie wel het een en ander aan te merken: de nadruk ligt niet op een intrinsieke motivatie om de verantwoordelijkheid te nemen voor dergelijke daden deze lijkt als niet aanwezig te worden beschouwd maar op de extrinsieke motivatie: de sociale druk die kan ontstaan. De belangrijkste betrokkenen bij deze sociale druk zijn moeder en zus (twee chicks, makkelijk en vlug), wier uit verantwoordelijkheidsgevoel ontsproten gedrag hier als negatief wordt voorgesteld: ze snitchen achter je rug. Zij worden hier dus voorgesteld als vrouwen die de man hinderen en in zijn handelingsvrijheid onderdrukken, iets wat

91

een extra lading aan het moeder-hoermotief geeft: de man wordt door de moeder onderdrukt, de hoer wordt door de man onderdrukt. Er lijkt geen duidelijk verband tussen het eerste en tweede couplet. Het refrein Bermuda, Jamaica, sluit inhoudelijk wel aan bij het eerste couplet, maar niet bij het tweede. De zorgeloze seks van couplet een en de seks-met-gevolgen van het tweede couplet vormen een tegenstelling, maar dat het nummer zou draaien om deze tegenstelling wordt niet bevestigd of benadrukt door de overige elementen. De muziek ondersteunt op bepaalde punten de tekst: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum; het geluid van golven en de zomerse sfeer in de muziek onderstrepen de zomerse thematiek van het eerste couplet en het refrein. In dit refrein zit een uitgebreid citaat van de Beach Boys-hit Kokomo137, een zomerhit uit de jaren 80 van een band die al sinds de vroege jaren 60 met zon en zee wordt geassocieerd. Het taalgebruik bevat zowel alledaagse als creatieve en/of afwijkende elementen, waarvan hier de meest vermeldenswaardige worden genoemd. Uiteraard bevat ook de tekst van dit lied weer de nodige Engelse leenwoorden. Opvallend is daarbij het woord boarden in de zin laat mn sloppie je bil boarden. De gebruikelijke betekenis van dit woord is aan boord gaan, hetgeen in deze context wellicht op anale seks zou kunnen duiden (voor het gemak wordt ervan uitgegaan dat het woord sloppie penis betekent). Deze lezing is echter niet helemaal (excusez le mot) bevredigend, aangezien de bil als metonymia voor de anus niet echt overtuigend is. Waarschijnlijker is wellicht dat boarden gelezen moet worden als afkorting van skateboarden of snowboarden, waarbij het zoiets zou betekenen als: over een oppervlak heen rijden of glijden. In deze betekenis doet het denken aan het schuren of slijpen op de dansvloer.138 Dit past weliswaar niet echt binnen de strandcontext van het nummer, maar wel binnen de context waarbinnen het lied waarschijnlijk bij voorkeur beluisterd dient te worden: op de dansvloer. Een derde mogelijkheid zou zijn dat het een afkorting van waterboarden is, hetgeen gesimuleerd verdrinken betekent, en aangepast aan deze context op onderdompelen in water (of ander vocht) neer zou komen. Ook opmerkelijk is het gebruik van Faka, hetgeen straattaal is voor hoe gaat het? In de context van dit lied zou Faberyayo dan aa n een badpak vragen hoe het gaat, waarbij het badpak dan waarschijnlijk een metonymia is en doelt op de draagster van het badpak. De voorgaande regel Die en die bikini; interessant is dan op eenzelfde wijze te interpreteren. De achterliggende betekenis is dan dat hij meer ogen heeft voor de badkleding dan voor de dames zelf. Een andere interpretatie zou zijn dat Faka een fonetische variant is op fuck her. Opvallend zijn voorts diverse woordspelingen, bijvoorbeeld het dubbelzinnige cock-a-me-tail, waarmee verwezen wordt naar een drankje, maar ook naar cock als penis en tail als achterwerk (nog versterkt door het woord te scheiden met -a-me-), hetgeen overeenkomt met het met mn sloppie je bil boarden. Ook de titel, Zilt, is dubbelzinnig: binnen de context van het lied past uiteraard de betekenis: zout zeewater, maar in het geval van het zakje zilt kan het haast niet anders dan verwijzen naar bepaalde lichaamssappen. Verder zijn er nog diverse merknamen-

137 138

Zie: http://www.youtube.com/watch?v=9_5_AD9wXuY (laatst geraadpleegd 04-11-2011) Zie bijvoorbeeld http://weblogs.nrc.nl/woordhoek/2009/05/11/slijpen-schuifelen-schuren-slowenzwemmen/ (laatst geraadpleegd 28-12-2011)

92

metonymiae: Sloggi (een merk damesondergoed), Puch, GoogleMaps en TomTom, die het lied (tijdelijk) een actueel tintje geven. Het eindrijm is in de coupletten onregelmatig afwisselend mannelijk en vrouwelijk. Soms wordt dit aangevuld met middenrijm (tail-teveel-steel) en binnenrijm (voelen-kroelen). In het eerste coupletten wordt de traditionele terminologie voor het beschrijven van rijm behoorlijk op de proef gesteld: in de eerste acht regels kan met enige goede wil gesproken worden van (drie)dubbel(half)rijm:
Dertig graden zon, zit in het zand. Looking for a bad bitch, pik in mn hand. Die en die bikini; interessant Faka zwempak, dit is het plan Ik zeg dingen, je draait je bil voor me En ik hou het zaakje zilt voor je Je bent lekker als Sloggiebillboarden Dus laat mn sloppie je bil boarden.

Dit laatste zou je bijna rijk driedubbelrijm kunnen noemen. De laatste regels van het eerste couplet neigen naar schrikkelrijm :
Zet je haar naar links en naar rechts, maar Die klitten en plekken blijven zichtbaar Je giechelt en zegt dat is echt raar, maar Je weet zee en pik geven sekshaar

In het tweede couplet is het rijm conventioneler, met opnieuw een onregelmatige afwisseling van volrijm en halfrijm. In het refrein is sprake van vrouwelijk rijm in de Bermuda-Jamaica-zanglijn en mannelijk rijm in de zinnen die tussendoor gerapt worden misschien ben ik niet articulate

J.9 Get Spanish De tekst van dit lied lijkt voornamelijk klankpotisch. De tekst bestaat uit alledaagse Spaanse woorden gemengd met losse Engelse en Nederlandse woorden en frasen. De combinatie met de zomerse muziek suggereert een scne waarbij Nederlandse toeristen in Spanje vakantie vieren en zich met een zeer geringe woordenschat, ontleend aan een goedkoop taalgidsje, verstaanbaar proberen te maken. Centraal staat de bespotting van mensen en situaties. De zelfpresentatie is spottend-herosch. Voor zover er enige betekenis aan de tekst toe te schrijven is, vallen de volgende woorden op: yo no tengo (=ik heb niks), donde esta mi dinero (=waar is mijn geld), los gezellegitos, donde esta genietos?; Los Jovenos, mas chulo del pueblo (= De Jeugd (van Tegenwoordig) is het aantrekkelijkst van iedereen), voor die hos chorizo (= voor die hoeren een Spaanse worst, waarschijnlijk dubbelzinnig op te vatten), el anus del diablo, dat is de Costa del Sol (= de Costa del Sol is de aars van de duivel), Yo quiero esnifar, yo quiero vomitar, yo quiero comer ham (= ik hou van snuiven, ik wil overgeven, ik wil ham eten). Willie Wartaal lijkt te zingen dat men (opdringerige verkopers of prostituees?) hem probeert te verleiden geld uit te geven. Vjze Fur lijkt op zoek naar een gezellige plek, waar hij kan genieten.

93

Faberyayo verklaart dat De Jeugd het beste is (self-fashioning); de hoeren gunt hij een Spaanse worst, hij besteedt zijn avond liever aan drugs (snuiven) en orale seks (ham eten).

J.10 Party:15 De tekst van dit lied is te beschouwen als een op overtuiging gerichte monoloog in de directe rede. De tekst wil waarschuwen tegen (excessief) drugsgebruik door het geleidelijk ontvouwen van een bedrieglijke situatie. De tekst heeft dus een pedagogisch karakter. Faberyayo wil backstage van zijn roem genieten, maar geleidelijk aan wordt steeds duidelijker dat hij wordt omringd door nerveuze, in zichzelf gekeerde drugsgebruikers. De tekst laat zo de keerzijde zien van succes, het daarmee (vaak) samenhangende drugsgebruik en het daaruit volgende egocentrische gedrag (Praat met jezelf, maar dan tegen mij, Alles gaat over mij). Vroe g of laat is het feestje c.q. de roes voorbij en na de roes komt de kater: het feestje is voorbij en je bent je vrienden kwijt (DOAG). Het drugsgebruik wordt aanvankelijk alleen in indirecte termen beschreven: sneeuw is een andere benaming voor coke, bijt zn tanden en bekken (wijzen op de bijwerkingen van drugsgebruik), Peppie verwijst waarschijnlijk naar pep oftewel speed, priks (injecties), olie en folie verwijzen naar Chinezen, een manier om drugs te inhaleren en met pony wordt verwezen naar het orgastische gevoel als gevolg van drugs. Na gebruik moet men uiteraard de restjes weg priechelen *sic+. De tekst bevat wederom allerlei Engelse leenwoorden (chillen, checken, chickies) en anglicismen (een woord als haters, maar ook zinsneden als als ik toon de pony en hongerig voor aandacht). De donkere, dreigend klinkende muziek sluit aan bij de tekst. De vierkwartsmaat is bovendien bepalend voor het metrum. De vervormde stem in het refrein illustreert de vervormde waarneming van iemand onder invloed van drugs. In het couplet is sprake van eindrijm, eerst acht regels vrouwelijk (vol rijm en half rijm, eerst gekruist, dan gepaard), dan vier regels glijdend, (vol rijm, gekruist) en tot slot vier regels mannelijk (vol rijm, slagrijm). Het refrein gaat hier nog op door (voorbij-met mij). De herhaalde regels Kwart over party time lijken er los van te staan. In het couplet is ook nog sprake van middenrijm (chillen billen, sneeuwstorm-schreeuw ik dom, checken-bekken) en binnenrijm (hoofden-toonpony).

J.11 Aldiedingen De tekst is te beschouwen als een reeks monologen in de directe rede, in de vorm van ironische (zelf)beschrijvingen, afgewisseld met een refrein, waarin de nadruk op klanken en ritmes de betekenis verdringt. Centraal staat de bespotting van allerlei mensen en gedrag. De verschillende betekenissen van de titel Aldiedingen dienen hierbij als uitgangspunt. De intro lijkt los te staan van de rest van het nummer. Hier wordt het moeder-hoermotief opnieuw opgeladen: Faberyayo pretendeert seksueel contact te onderhouden met je moeder, die zodoende

94

wordt ontmaskerd als hoer. In het eerste couplet presenteert Willie Wartaal de groep als eenheid (we komen met zn vieren als een Kitkat), daarmee suggererend dat ze hun seksuele partners delen (dat is heel veel smaak in je scheurtje), daarna presenteert hij de groep als drie alcoholisten en een dikzak, waarmee hij lijkt te suggereren dat hij als enige van de vier (naast de drie vocalisten is er ook nog Bas Bron) geen alcoholist is. Het uit eten gaan in de laatste regels is te interpreteren als hoffelijkheid tegenover een vrouw waarmee hij het wil aanleggen. Hiermee snijdt hij het thema van het lied aan: zuinigheid en alles zo goedkoop mogelijk willen hebben (hou t minder dan een tientje). In de eerste regels van het tweede couplet beschrijft Faberyayo zijn dure merkkleding (APC is een type jeans, brakka is straattaal voor broek, double Goose is een type jas, jakka is straattaal voor jas en pattas is straattaal voor schoenen). Hij drinkt bovendien champagne, heeft diamonds on my neck (vgl. Sterrenstof) en houdt van chique, hoewel zijn keuze voor een maaltijd rsti en broccoli daar niet direct blijk van geeft. Niettemin is er sprake van een contrast met het eerste couplet. In de eerste regels van het derde couplet kruipt Vjze Fur in de rol van een ontevreden echtgenote, die steeds meer luxeproducten van haar partner eist. Het scheldwoord trut lijkt te wijzen op een mannelijk perspectief, maar de vermelding van voetbalvrouwen die in de media over het algemeen als verwende dames worden afgeschilderd , alsmede de vermelding van uitverkoop en Oprah Winfrey, - veelal beschouwd als echte vrouwenzaken ondersteunen op hun beurt weer een vrouwelijk perspectief. In de tweede helft verschuift het perspectief naar de man, die juist alles zo goedkoop mogelijk probeert te kopen (huismerk, Aldi). Het noemen van Helmut Lotti in deze reeks lijkt twee kanten op te werken: enerzijds als diss aan Lottis adres, anderzijds naar Aldi-klanten, die sigaretten per slof kopen en graag naar Lottis muziek luisteren. Kortom: Willie Wartaal wil wel enige moeite doen om een vrouw te versieren, maar het uit eten mag niet meer dan een tientje kosten, Faberyayo hecht waarde aan dure kleding en chique eten en drinken en Vjze Fur veroordeelt de hebzucht en het materialisme van voetbalvrouwen, maar steekt ook de draak met de klanten van de Aldi Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. Inhoudelijk zijn er geen parallellen, tenzij men de muziek of de geluiden goedkoop vindt. In het eerste en tweede couplet is merendeels sprake van gepaard eindrijm, terwijl in de eerste helft van het derde couplet het rijm te onregelmatig is om van voor-, midden- of eindrijm te spreken; in de tweede helft (vanaf voetbalvrouwen) is er wel weer sprake van eindrijm, maar af en toe overschaduwt het binnenrijm (volrijm) het eindrijm (halfrijm) (koffie-kloffie-roti-Lottisloffies-schoffies-lovely). In zekere zin wordt hier een stukje met dubbele snelheid gerijmd: niet om de vier tellen, maar om de twee tellen. De tekst draait om enkele woordspelingen, te beginnen met de titel: deze wordt gebruikt in de betekenissen al die dingen en aldidingen, waarbij dingen kan staan voor producten, maar ook voor allerlei seksuele standjes. De zin we komen met zn vieren is bijvoorbeeld in combinatie met dat is heel veel smaak in je scheur, yo haast alleen in de betekenis van klaarkomen op te vatten. De vergelijking we komen met zn vieren als een Kitkat verwijst daarbij naar de verpakte snack bestaande uit vier reepjes chocolade aan elkaar. De tekst bevat wederom allerlei Engelse leenwoorden (impeccable, never), maar ook veel plat taalgebruik alslullen, trut, wijf en kloffie.

95

J.12 De broer van Edwin De tekst is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen. Er is sprake van een meervoudig perspectief: de coupletten vullen elkaar aan. De personages vertellen opeenvolgende episodes van een verhaal. Het refrein blijft gelijk en vormt zo een steeds opnieuw bevestigde conclusie. In het eerste couplet klaagt Willie Wartaal over de hebzucht van de broer van Edwin c.q. Ovi, die overal een voordeeltje uit wil halen. Het hebberige gedrag wordt geplaatst in een context van familie of vrienden die van elkaar een sigaret roken of elkaar een lift geven. Ovi is echter zo onsportief dat hij alleen maar neemt en niet geeft (vgl. Zo volwassen, zo beleefd): hij eet het liefst eerst het bordje van een ander leeg (hij blijft maar tjappen). Willy Wartaal noemt Ovi een crimineel, hetgeen aanvankelijk wat overdreven lijkt. In de tweede helft van het tweede couplet wordt Ovi voorgesteld als een woekerende manager, met wie Faberyayo een wurgcontract heeft afgesloten139 (doe ik stoer, dan wijst ie content naar zijn wettelijke recht op vijftig procent). Het type Ovi, koel berekenend op zoek naar persoonlijk gewin, is iemand zoals we die allemaal wel kennen (ik durf letterlijk te wedden dat jij hem ook kent), maar uiteindelijk zal hij een keer teruggepakt worden (maar dat is goed, ik pak hem nog wel, ik heb een halve appel voor m in de hel). Vjze Fur klaagt in het derde couplet over de hebzucht van Ovi, die mensen om de tuin leidt en er niet voor terug deinst om de zwakkeren in de samenleving een poot uit te draaien, met als voorbeeld de oma van Vjze Fur, die door Ovi van de helft van haar wandelstok is beroofd. Naast de gebruikelijke Engelse leenwoorden, platte taal en straattaal valt het gebruik van enkele Surinaamse woorden op: faka, Ovi, sa ye lafoe schijnt fonetisch gespeld Surinaams te zijn voor Hoe gaat het met je, Ovi, waarom lach je?, waarbij Ovi ook als een informele aanspreking van een officier wordt gebruikt. Het rijmwoord afoe is straattaal mogelijk van Surinaamse origine voor een peuk of sigaret. Placca is Antilliaans voor geld. Koulo is normaal gesproken een Surinaamse krachtterm, die letterlijk aars betekent, als zelfstandig naamwoord. Hier wordt het echter als bijvoeglijk naamwoord gebruikt bij de wandelstok, waardoor het wellicht een betekenis draagt als verrotteof kapotte. De tekst bevat metaforen als onder je duim, we schillen appels in de hel / ik heb een halve appel voor m straks in de hel (variaties op een appeltje met iemand te schillen hebben) en hij eet de helft van je bord / een extra bordje voer. Ovi wordt beschreven als een ge oliede machine met een hart van plastic en ogen van koper, dus met weinig menselijk trekjes. Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. Inhoudelijk zijn er geen parallellen. Opmerkelijk is dat in het tweede couplet door de montage van twee afwisselende stemsporen de suggestie van een dialoog wordt gewekt. In het hele lied is sprake van gepaard eindrijm, onregelmatig afwisselend mannelijk en vrouwelijk, deels volrijm, deels halfrijm. In het derde couplet valt het eindrijm op de eerste tel, waardoor het eerder voorrijm lijkt. In de eerste helft van het tweede couplet is naast het eindrijm ook nog sprake van binnenrijm op dezelfde klank (oe): ook hier is sprake van volrijm en halfrijm door elkaar. In het eerste couplet komt tevens nog incidenteel alliteratie voor (vijf-veel-Ovi-veel).
139

Conflicten tussen artiesten en managers zijn overigens een bekend hiphopmotief.

96

J.13 Pappa is thuis De tekst is te beschouwen als een reeks monologen in de directe rede, in de vorm van ironische zelfbeschrijvingen. Er is sprake van een meervoudig perspectief: de coupletten vullen elkaar aan. Verschillende betekenissen van het begrip Pappa dienen hierbij als uitgangspunt. Pappa duidt in dit lied niet per se op een vader, maar vooral op een macho, net zoals de moeders bij De Jeugd niet per se moeders zijn, maar symbool staan voor nette, zorgzame, onwrikbare vrouwen. Elke rechtgeaarde macho wil deze vrouwen de baas kunnen en aantonen dat ook zij eigenlijk hoeren zijn. De enige vrouwen die in de ogen van een macho voor de titel moeder in aanmerking komen, zijn zn eigen moeder en de moeder van zijn kinderen, die idealiter ook de liefde van zijn leven is. Centraal staat hierbij de eigen uitverkorenheid en de speciale identiteit, die de macho boven alle anderen verheft. In het eerste couplet van dit lied heeft Willie Wartaal vijf vrouwen tot zijn beschikking, waarvan er ntje wordt uitverkoren om vandaag de bloemetjes met hem buiten te zetten (spenden tot de nul). De avond zal eindigen in bed, waar de uitverkoren dame wordt gestampt als andijvie. In het refrein wordt benadrukt dat pappa zich de dame in kwestie toe-eigent en graag op zn wenken bediend wordt (pappa is thuis, ze is van pappa, beter breng je snel een biertje). In het tweede couplet beschrijft Faberyayo pappa ook als een man die zich graag laat bedienen, die moeite doet om ergens een slaatje uit te slaan (money *+ is precies pappa zn straatje) en die bovendien graag de boventoon voert als er iets te vieren valt (voorzitter van het partyteam). Zijn dominante gedrag wordt benadrukt doordat hij een haantje wordt genoemd en met Sarkozy wordt vergeleken (de vader van het Franse volk die in de media ook regelmatig als macho wordt bestempeld). Vjze Fur beschrijft zijn pappa in het derde couplet vanuit een jeugdig perspectief (het is me met de paplepel ingegoten): pappa is de baas in huis en iedereen heeft zich te schikken naar zijn wensen (breng me mijn slipper); in het algemeen is hij niet uit op een warme band (geen amicale grappen, ik heb niet met je geknikkerd). De beschrijvingen van pappa werken daarmee twee kanten op: als beschrijving van een bepaald type macho, die zijn dominante gedrag in een vaderlijke vermomming hult, en als beschrijving van het type macho-vader als rolmodel binnen het gezin. Dat deze beschrijvingen wat karikaturaal aandoen, zou erop kunnen wijzen dat dit lied juist dergelijk machogedrag op de korrel wil nemen. Deze kritiek is dan evenwel niet echt overtuigend, aangezien de andere liederen ook door dergelijke machos worden bevolkt. De tekst bevat de gebruikelijke Engelse leenwoorden, platte taal en straattaal, evenals anglicistische zinswendingen als beter heb je dorst en pappa doet weer dingen kopen. De tekst bevat allerlei metaforen, waaronder clichs als mn zakken zijn gevuld, breng pappa zn glaasje, dat is pappa zn straatje, pappa gaat door tot aan het gaatje, met de paplepel ingegoten en ik heb niet met je geknikkerd. Origineler zijn spenden tot de nul en stampen als andijvie. Dubbelzinnig is de metafoor het vlees wordt gesneden, afgeleid van een oude SIREreclamespotje,140 die uiteraard een seksuele bijbetekenis heeft, evenals pappa is gearriveerd hetgeen betekent dat hij het gemaakt heeft, maar ook gelezen kan worden als (klaar)gekomen. De
140

Wie is toch die man die elke zondag het vlees snijdt? Zie: http://nl.wikipedia.org/wiki/Stichting_Ide%C3%ABle_Reclame (laatst geraadpleegd 09-01-2012)

97

betekenis van de kip is gemarineerd met corrigerende tikken blijft wat vaag. Duidt dit op een mishandelde vrouw met blauwe plekken of een afgerichte vrouw die alleen maar mooi hoeft te zijn? Ook de betekenis van het Woodgrain is niet echt duidelijk. Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. De vrolijke melodie en het swingende tempo passen bij het gefeest van pappa. In de coupletten is sprake van eindrijm zowel mannelijk als vrouwelijk, zowel volrijm als halfrijm en daarnaast twee keer binnenrijm: (wijffie-lijffie, gastje-pasje). Opvallend is dat in het eerste couplet veel wordt gerijmd op de ij-klank (vijf-lijst-blijft-mij-lijffie-andijvie); in het tweede couplet valt juist de aa-klank op. In dat couplet zit het rijm (dat daar op de eerste tel valt en dus eigenlijk voorrijm is) vooral in de tweede stem. In het refrein valt het rijm niet op vaste plaatsen binnen het metrum (thuis-uit-uit). Ook is er sprake van alliteratie (beter breng-biertje, anders droogt die) en assonantie: vlees wordt gesneden, beter

J.14 Stay black De tekst van dit lied is te beschouwen als een lyrische monoloog in de directe rede. Het betreft een levensverhaal in de vorm van een terugblik, waarbij indirect de suggestie wordt gewekt dat er eigenlijk niets is veranderd. Vjze Fur beschrijft hoe hij als kind een eenzaam, in zichzelf teruggetrokken jongetje was met alleen denkbeeldige vrienden. De regels denkbeeldige vrienden komen niet meer op visite, ik vraag me af waarom, waar the fok is de liefde? geven echter aanleiding om dit dubbelzinnig op te vatten: zijn zn huidige vrienden wel echte vrienden? De verwijzing naar het eten in sterrenrestaurants (Michelin sters) duidt op een glamourwereld waarin onduidelijk is wie je vrienden zijn. Opvallend is de titel stay black (Vjze Fur heeft immers een blanke huidskleur), een frase die van oorsprong een oproep is aan Afro-Amerikanen, om zich niet te conformeren aan de blanken; in de context van dit lied lijkt het de meer universele betekenis blijf trouw aan jezelf weer te geven. Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum, de geestelijke verwarring van de ik-persoon wordt gellustreerd door gekke geluidjes na de kasteeltjes in de lucht en een onverstaanbare tweede stem op de achtergrond, die wellicht de stemmen in zn hoofd verklankt. De tekst bevat haast gebruikelijke taalvariaties als Engelse leenwoorden en platte taal. Het rijm is overwegend gepaard eindrijm en voornamelijk halfrijm: in de eerste regel staat het rijm echter in het midden (day yo-playdough-lego-deo). De plaats van het rijm binnen het metrum verschuift in de tweede helft van de vierde naar de eerste tel, en wordt dan voorrijm.

J.15 Tante Lien De tekst is te beschouwen als een reeks op overtuiging gerichte monologen met epische elementen. Er is sprake van een meervoudig perspectief: de coupletten vullen elkaar aan. De personages vertellen opeenvolgende episodes van een verhaal in de vorm van ironische beschrijvingen.

98

De vraag is hoe het lean back uit het refrein van dit lied genterpreteerd dient te worden: is tante Lien letterlijk een hoer (of een madam?) die op haar rug gaat om geld te verdienen? Of een stocijnse, dan wel wereldwijze vrouw die achterover leunt en zich niet druk maakt? Hoe dan ook lijkt zij het perfecte midden te houden tussen de ongenaakbare moeder en de bedrieglijke hoer, zoals we deze eerder op dit album tegen kwamen. Ze is dominant, doet wat ze wil en heeft ook in haar seksuele contacten de touwtjes strak in handen, iets wat eerder op deze plaat alleen aan mannen was voorbehouden. Faberyayo bezingt in het eerste couplet zijn bewondering voor tante Lien als oudere, maar nog steeds aantrekkelijke vrouw (milf) (ik word helemaal warm van je). De frase Lord have mercy, wees lief voor pappa hoeft niet per se op Faberyoyo te slaan, maar duidt er wel op dat tante Lien machomannen de baas kan. Vjze Fur beschrijft haar in het tweede couplet als de schrik van de straat en als iemand die een ruig en crimineel leven leidt, hetgeen associaties oproept met prostitutie. Ook Willy Wartaal is in de ban van tante Lien, die hij in het derde couplet beschrijft als vervangende (wellicht onderdrukkende) moederfiguur: soms kookt ze voor me, Je moet investeren, zegt ze, maar ook als minnares: ze heeft een slechte invloed op me, het is lekker tot het eind. Whiskey, India, Whisky, Alfa in het laatste couplet duidt op WIWA en Lien, ofwel Wiwalean, alias Willie Wartaal. Tekst en muziek zijn relatief autonoom: de vierkwartsmaat is bepalend voor het metrum. Inhoudelijk zijn er geen parallellen. Er wordt allerlei beeldspraak gebruikt om Tante Lien te beschrijven: ze heeft een killer smile, ze is een prachtig dier, een heerlijk feestbeest en ze is chiquer dan een hele doos champagne. Ze zit wel niet achter de ramen, maar is toch de schrik van het Leidseplein. De tekst bevat de haast gebruikelijke taalvariaties als Engelse leenwoorden en platte taal (Jopen). Opvallend is opnieuw het gebruik van de op Surinaams gebaseerde straattaal : meane bakka (betekent zoiets als gemeen gezicht), faffie (hoe gaat het?). Tante Lien is Fan van De Jeugd en stiekem ook van Le Le. Le Le is een ander muzikaal project van Faberyayo (self-fashioning). Het rijm is in het eerste couplet gepaard eindrijm, meestal halfrijm, soms mannelijk, soms vrouwelijk. Amper rijm te noemen is de combinatie amazing en feestbeest. Chiquerchampagne kan evenwel genoegzaam gelden als alliteratie. In het tweede couplet is het rijm onregelmatig binnen het metrum verdeeld en veelal halfrijm/assonantie (dame-raden-harenpraten-ramen-straten-dame) aangevuld met alliteratie (ze leeft dr eigen leven, tante Lien, geen geschreeuw geen niks).

99

De Kift - Brik (2011)

K.1 Bougie Deze tekst staat in het begeleidende boekje als een proloog voorafgaand aan de liedteksten en wordt dus niet op de cd uitgevoerd. De tekst is te beschouwen als een op overtuiging gerichte tekst in de vorm van een handleiding en is opgebouwd als een instructie over de werking van een mengselmotor. Het blijkt evenwel een instructie over de motor in ons binnenste. Door middel van vergelijkingen en metaforen wordt een parallel getrokken tussen de mengselmotor en de hartstocht van de mens, die op de juiste manier aangewakkerd dient te worden.141 Hiertoe heeft een mens nodig: brandstof (voedsel), zuurstof (adem van een geliefde) en een vonk (muziek, een liefkozing, woord of geluid). Ook de gevaren van een onjuiste verhouding tussen deze factoren worden uiteengezet. Het perspectief is onduidelijk: is hier een auctoriale verteller, een personage of een lyrisch ik aan het woord?142 Aangezien de monteur in de intro van Melk en hooi spreekt over een motor met mankementen, mogen we veronderstellen dat deze monteur ook hier deze uitleg voor zijn rekening neemt.

K.2 Drie wegen De tekst van dit lied is te beschouwen als een op overtuiging gericht vraag-en-antwoordspel. Door middel van een dramatisch vormgegeven retoriek in de vorm van een wisselwerking tussen solist (Ferry Heijne) en koor wordt een statement gemaakt. Er is dus sprake van een meervoudig perspectief waarin aanvankelijk een tegenstelling wordt gepresenteerd, die geleidelijk aan teniet wordt gedaan. De tekst bestaat uit een inleidend couplet en drie coupletten die handelen over de drie wegen: de asfaltweg, de klinkerweg en de landweg. Tussendoor zingen de koorleden steeds een refrein, waarin zij aangeven welke weg zij willen nemen. Ogenschijnlijk lijken de asfalt- en de klinkerweg aantrekkelijker, maar de solist weet het koor uiteindelijk te overtuigen dat de landweg de beste is. Hiervoor geeft hij echter geen duidelijke argumenten: Ik heb een broertje dood aan asfalt en Mijn gevoel fluistert mij onwelgevallige ontmoetingen in. Het derde couplet eindigt met een vooruitwijzing: Als de brik het houdt, zullen we haar met gouden banden, sabels en linten decoreren. 143 De tekst dient als een allegorie te worden beschouwd: Welke levensweg moeten we nemen? Welke manier van leven is de juiste? De asfaltweg is modern en comfortabel en ook de klinkerweg leidt naar een beschaafde bestemming. Er wordt echter gekozen voor de landweg. Alhoewel: gekozen? Voor mensen met ons beroep *+ is er geen andere, Daar is nog de ware geest. Hoewel onduidelijk is welk beroep de protagonisten uitoefenen, kunnen we uit de keuze voor de landweg, waarop de
141

De tekst is een variant op een fragment uit Laura Esquivels Rode Rozen en Tortillas. Zie bijv. Esquivel (2004) p. 98-100. 142 Bij Esquivel betreft het een personage, nl. dokter Brown. 143 De tekst is een variant op een fragment uit Het gouden kalf van Ilja Ilf en Jevgeni Petrov. Zie bijv. Ilf & Petrov (2006) p. 326-327. Admiraal B(alaganov) is een personage uit deze roman.

100

brandende vuurvogel *+ zijn gouden veren laat vallen, afleiden dat zij geen materieel, maar symbolisch kapitaal nastreven. Het Hou vol, admiraal duidt erop dat de landweg een moeilijk begaanbare is. Tekst en muziek zijn met elkaar verbonden. Hoewel de coupletten niet aan een metrum gehoorzamen, worden zij wel in het akkoordenschema ingepast. De refreinen volgen wel een aan de vierkwartsmaat verbonden metrum. De naar een climax toewerkende muziek ondersteunt de stijgende opwinding in de tekst. De door een draaiorgel gedomineerde muziek lijkt de brik144 te verklanken: een nogal krakkemikkig mechanisme in verhouding tot de moderne techniek. Dit illustreert de hang naar nostalgie die ook door de keuze voor de landweg wordt onderstreept. In de coupletten is geen sprake van versregels; deze zijn eerder prozasch te noemen, ondanks hun lyrische inhoud. Van eindrijm is dan ook geen sprake; wel wordt er volop geallitereerd, bijvoorbeeld:
welke weg moeten we nemen? *+ Ik weet het wel. Mijn gevoel fluistert me onwelgevallige ontmoetingen in. Wat overblijft is de landweg.

K.3 Noorderzon De tekst van dit lied valt uiteen in drie delen. Het eerste deel is een gezongen monoloog in de directe rede, uitgesproken door een lyrisch ik. Het tweede deel is een gesproken, fragmentarische tekening van een situatie: vanuit een auctoriaal perspectief wordt de monoloog die een dolende richt tot de jongen, weergegeven. Het derde deel is een herhaling van het eerste deel. Het eerste deel145 is potisch van aard en valt uiteen in twee vierregelige coupletten. Het eerste couplet wordt eenstemmig gezongen, het tweede couplet tweestemmig. Bovendien verhouden de akkoorden onder de twee coupletten zich als ontspanning spanning. Het tweede deel146 is prozasch van aard en valt, doordat het akkoordenschema uit het eerste deel hier wordt herhaald, ook uiteen in twee delen: Ja jongen *+ de bruten en Je zult *+ kunnen bestaan

144

Bij de optredens die De Kift naar aanleiding van dit album gaf, werd met brik gerefereerd naar de muur van uit allerlei mechanische onderdelen (waaronder bijvoorbeeld fietsonderdelen) gebouwde instrumenten. Deze brik functioneert ongeveer als een handaangedreven draaiorgel. Op de illustratie is deze brik op de achtergrond te zien. Zie ook: http://hetgeingroep6awilly.wordpress.com/2012/02/13/de-brik-eenmuziekmachine-van-de-kift/ 145 Het eerste deel is een variatie op het gedicht Zilveren weg (1918) van Sergej Jesenin, vert. uit het Russisch door Marja Wiebes en Margriet Berg. Zie: Wiebes en Berg (1997), p. 305.

101

Opnieuw staat een onbekende levensweg centraal (vreugde? lijden?, waanzin?). Het lyrisch ik uit het eerste deel wordt verleid, geroepen, door de Zilveren weg, in sneeuw verzinkend. De weg kleurt zilver door het schijnsel van de noorderzon op de sneeuw. Het zilver is dubbelzinnig op te vatten: als kleur of als een materiaal dat rijkdom vertegenwoordigt. Deze twee vloeien samen wanneer men het genot van deze natuurpracht als rijkdom beschouwt. De ik-figuur overweegt de zilveren weg en de noorderzon te volgen, maar hoopt dat de zon ook in de lente nog de sneeuw zal beschijnen en voor zilveren pracht zal zorgen, oftewel dat het hem dan nog steeds goed zal gaan. Het woord planeet betekent letterlijk: dolende ster, en we kunnen het tweede deel dan ook opvatten als het antwoord van de Dolende noorderzon op de vragen van de ik-figuur. De weg leidt wel degelijk naar het land van de waanzinnigen; evenwel zijn zij geen bruten, maar dromers, oftewel mensen die zich niet door de ratio laten leiden, maar door de inspiratie. In dat land wordt gedroomd, en dat is genoeg om te kunnen bestaan. De betekenis van je zult kijken met mijn ogen en proeven met mijn lippen blijft wat raadselachtig. In het eerste deel is er sprake van gekruist eindrijm en subtiele alliteratie, bijvoorbeeld Zilveren weg, in sneeuw verzinkend. In het prozasche tweede deel is geen sprake van eindrijm, maar wel van alliteratie, bijvoorbeeld: Ja jongen, zei de Dolende zo zacht De zilveren weg en de noorderzon worden tot leven gewekt door middel van personificaties. Je zult kijken met mijn ogen en proeven met mijn lippen is een metafoor, waarvan de strekking onduidelijk blijft.

K.4 Melk en hooi De tekst van dit lied valt uiteen in twee delen. Het eerste deel147, de intro, is een op overtuiging gerichte monoloog van een personage (gespeeld door Wim ter Weele). In het tweede deel148 wordt door middel van een dramatisch vormgegeven monoloog (voorgedragen door Ferry Heijne) een retoriek ontvouwd. Aanvankelijk is de retoriek gericht op de chauffeur, daarna op de jongens. Doordat de presentatievorm identiek is aan de presentatievorm in Drie wegen, wordt gesuggereerd dat de jongens tegen wie de solist zich richt, worden vertegenwoordigd door het koor. De monteur uit de intro betoogt met welke passie hij het mechaniek onderhoudt: En als het moet vind ik het mankement met mn lippen; ik lik het schoon, blaas het uit en smeer de boel dicht met mn bloed. De verbinding tussen motor en lichaam uit de tekst Bougie wordt hier dus voortgezet. Het is niet duidelijk of de monteur deel uitmaakt van de groep reizigers die in het tweede deel een chauffeur probeert te overtuigen hen mee te nemen. In het eerste couplet richt de solist zich namens de jongens tot de chauffeur en probeert hem te overtuigen de groep mee te nemen in de kunstleren schoot van uw automobiel. Uit het begin van het tweede couplet Chauffeur, u hebt een goed karakter valt af te leiden dat de chauffeur heeft ingestemd. De opmerking u de benzine, wij
146

Het tweede deel is een variatie op een fragment uit Meneer Venus (1884) van Rachilde, vert. uit het Frans door Anton Haakman. Zie Praz (1992), p. 278. 147 Gebaseerd op een fragment uit Een meester in wording (1928), vert. uit het Russisch door Kees Verheul. Zie Platonov (1987) p. 26. 148 Gebaseerd op een fragment uit Het gouden kalf van Ilja Ilf en Jevgeni Petrov, vert. uit het Russisch door Frans Stapert. Zie ook Ilf & Petrov (2006), p. 50-51.

102

de ideen is opnieuw een bevestiging van de motor-lichaamvergelijking: zowel benzine als ideen zijn nodig om verder te komen. De chauffeur en de monteur hebben dus beide een rol in deze beeldspraak. In de volgende coupletten richt de solist zich op zijn medereizigers. Hij verklankt hun verwachtingen of verlangens: misschien wacht ons wel het geluk, maar drijft hier de spot mee en waarschuwt: Het geluk wacht niemand op. *+ Het geluk, dat naeve kind, moet wo rden gevangen, je moet het behagen, het hof maken. *+ Met jullie wordt het nooit een idylle. De centrale vraag lijkt: komt het geluk vanzelf of moet je het afdwingen of verleiden? Maar ook: wat is geluk? Is geluk Melk en hooi? Melk en hooi zijn hier op te vatten als voedsel en een woonplaats. De boodschap lijkt dat het geluk niet komt door passief af te wachten, maar door hard te werken. Alleen als je jong bent, nog aan het begin van je levensweg staat en anderen nog voor je zorgen, heb je de luxe dat melk en hooi vanzelf tot je komen. Knoop dus in je oren, arme vrienden: dit was de mooiste nacht van ons leven. En dat hebben jullie niet eens gemerkt!. Deze boodschap vindt een parallel in de tekst Bougie, waarin eveneens wordt betoogd dat de ziel (die naar geluk verlangt) niet zonder het lichaam (dat naar melk en hooi verlangt) kan. Wanneer de ziel uit ons lichaam vlucht, dwaalt *hij+ door dichte nevelen in een vruchteloze poging zelf warmte te vinden, niet wetend dat alleen het lichaam dat hij levenloos en koud heeft achtergelaten hem dat kan geven. Hoewel de tekst van de solist niet aan het metrum of versregels gekoppeld is, ondersteunt de dynamiek en sfeer van muziek deze tekst. Drie muzikale motieven wisselen elkaar af. De beeldspraak is complex. De motor-lichaamvergelijking wordt verder uitgewerkt in de intro en het tweede couplet, maar ook in de schijnbaar terloopse metafoor kunstleren schoot van uw automobiel. Daarnaast is er de personificatie van het geluk, gekoppeld aan melk en hooi. De boodschap die in deze beeldspraak verborgen zit, geeft zich niet makkelijk prijs.

K.5 Admiraal B. De tekst van dit lied149 is te beschouwen als een schetsmatige tekening van een situatie in de vorm van een fragmentarische vertelling vanuit een ik-perspectief. De tekst verwoordt een droomwereld of fantasie. Door het fragmentarische en schetsmatige karakter is deze complex en multi-interpretabel. In de tekst komen evenwel woorden en motieven voor die we herkennen uit andere nummers van de plaat, bijvoorbeeld de combinatie machine en lichaam, waarop passages als mank vliegwiel, messen als veren, ik rinkel, een trommel vol bloed duiden. In plaats van een vergelijking tussen machine en lichaam lijkt hier eerder sprake van een fusie. Vogels en vliegtuigen lopen in elkaar over, evenals soldaten en hun wapentuig. In plaats van een liefde voor de machine spreekt hieruit eerder een angst om erdoor vermalen te worden, zoals ook blijkt uit het verschijnen van een gescheurde officier met een regiment van littekens. Woorden als officier, roofdier, vlammen, woestenij, valse voorwendselen en marsmuziek roepen associaties met oorlog op.

149

Een bewerking van het gedicht In de hitte (1952) van Lucebert. Lucebert (1978), p. 55-56. De verhouding tussen origineel en bewerking verdient een studie op zich. Admiraal B(alaganov) is geen personage uit het gedicht van Lucebert, maar uit Het gouden kalf (1930) van Ilja Ilf en Jevgeni Petrov. Zie Ilf & Petrov (2006).

103

De ruimte wordt omschreven als een woestenij. Hoewel het in de eerste regels kouder en kouder wordt, is er sprake van rijpe vlammen met een oorvol as, die stenen doen verdampen en lippen doen vervliegen. Als personages worden genoemd: ik, wij, hij en een gescheurde officier. Is de gescheurde officier tevens de hij die als een roofdier jezusmeters hoog vliegt? Dat lijkt onlogisch, aangezien hij enkele regels daarvoor nog doodvermoeid op zoek naar water was. Evenwel is het opeens winter en het lijkt erop dat de officier dit veroorzaakt heeft door zijn klauwen te stapelen en jezusmeters hoog te gaan. Wanneer de winter aanbreekt kan hij weer rinkelen en vliegen met messen als veren: hij lijkt zijn kracht hervonden te hebben. Op dat moment vraagt de ik-persoon hem namens de groep waar de valse voorwendselen vandaan komen. Gezien de eerdergenoemde oorlogsassociaties wordt hier mogelijk gedoeld op de valse voorwendselen waaronder machthebbers hun volk in een oorlog manoeuvreren; een oorlog waaraan in de regel door het gewone volk niet te ontsnappen valt. In het lied Claxon lijken het vliegen met messen als veren en het rinkelen te duiden op een roesachtige ontsnapping uit de dagelijkse realiteit. Deze duiding is ook binnen de context van dit lied te plaatsen. De gescheurde officier ontsnapt uit de dagelijkse realiteit: de oorlog. Hoewel de tekst van de solist (Ferry Heijne) niet aan het metrum of versregels gekoppeld is, ondersteunt de dynamiek en sfeer van de muziek deze tekst: de muziek klinkt inderdaad als rinkelende marsmuziek en kent climaxen bij de passages in de hitte, nu verdampen de stenen, nu is het winteren nu kan ik vliegen, die bovendien meerstemmig gezongen worden, terwijl de overige delen eenstemmig sprekend voorgedragen worden. Deze lijken hierdoor de functie van refrein te vervullen. De voordracht van de regels een woestenij vol slechte remmen en rijpe vlammen met een oorvol as, en ik zei suggereert toenemende onrust of paniek. Er is een aantal keer een sample van een dierlijke schreeuw te horen, die het kraaien uit de tekst illustreert, maar ook aan een doodskreet doet denken. De lang aangehouden, dissonante koperblazers roepen associaties met overvliegende bommenwerpers of vallende bommen op. Aan het eind is er een sample van een haperende of moeizaam bewegende machine te horen. In deze tekst is amper sprake van rijm, hoewel de herhaling van rinkel en rinkelde (en rimpelde) een vergelijkbare werking heeft.

K.6 Giele blommen De tekst van dit lied150 is te beschouwen als een schetsmatige vertelling (episch, prozasch) vanuit een meervoudig ik-perspectief. De tekst is verdeeld in twee monologen, uitgesproken door twee verschillende personages, respectievelijk een vrouw en een man. In de eerste monoloog (voorgedragen door Tamara Schoppert) richt het personage zich tot de verteller uit de tweede monoloog. In de tweede monoloog (voorgedragen door Ferry Heijne) richt de verteller zich tot de lezer/luisteraar en spreekt hij over de vrouw uit de eerste monoloog.

150

Gebaseerd op de toneelbewerking door Ira Judkovskaja van De meester en Margarita van Michail Boelgakov. Tamara Schoppert speelde in de uitvoering van deze bewerking door Tryater de rol van Margarita. Zie: http://cultuurpodiumonline.nl/2010-06-02/master-en-margarita-blog-door-tamara-schoppert (laatst 6 geraadpleegd 11-11-2011). Zie ook Boelgakov (2011 ) p. 151-152.

104

Het eerste deel wordt voorgedragen in het Fries. In het boekje staat evenwel een vertaling in het Nederlands, die hier als uitgangspunt zal dienen. De vrouw kijkt terug op de dag waarop zij, bijna wanhopig (mijn laatste dag van hoop) de straat op gaat om jou te vinden. Zij heeft hem toen gevonden. Ze zijn toen een jaar samen geweest. Nu vertelt ze deze persoon in zijn droom een verhaal. Dit wijst erop dat de vrouw en de man nu niet daadwerkelijk samen zijn en dat deze monoloog mogelijk opgevat dient te worden als de inhoud van een brief die zij tot hem richt. Ze vertelt hem een verhaal over een eenzame vrouw, die n jaar van de liefde heeft mogen proeven en het daarna kwijtraakte om vervolgens, verteerd door het verdriet, een heks te worden. Alles duidt erop dat de vrouw het hier over zichzelf heeft. Het tweede deel wordt voorgedragen in het Nederlands. Een man vertelt over zijn ontmoeting met haar: ze valt hem op vanwege de gele bloemen, waarna hij getroffen wordt door haar schoonheid en de eenzaamheid in haar ogen, en haar volgt. Door de gele bloemen en de opmerking dat zij hem vertelde dat ze de straat op was gegaan om hem te vinden, kunnen we afleiden dat het hier de vrouw uit de eerste monoloog betreft. De vraag waarom hij niet meer bij haar is, wordt helaas niet beantwoord. Dit is des te opmerkelijker, omdat uit het relaas van de vrouw een beeld van voorbestemde liefde naar boven komt: in ieder geval in haar ogen was hun liefde voorbestemd: ze ging de straat op om hem te vinden, terwijl uit het verhaal van de man blijkt dat ze elkaar niet kenden. Opmerkelijk is ook de rol van de gele bloemen. Beiden vinden zij deze bloemen lelijk, maar toch brengen juist deze bloemen hen bij elkaar: zij trekken immers zijn aandacht, wanneer zij over straat loopt. Wanneer zij de bloemen in de goot gooit, raapt hij ze op en reikt ze haar aan. Deze tekst wijkt af van de verhaallijn die in de eerdere nummers werd ingezet. Evenwel is het motief dat men zonder liefde verbittert (een heks wordt) te koppelen aan de boodschap van Bougie: door het ontbreken van vonken is de bougie vet geworden, waardoor de motor niet meer aanslaat. De sfeer in de muziek en sfeer in de tekst versterken elkaar: enigszins somber en emotioneel. Het sobere arrangement past bij de intimiteit van het eerste deel. In het tweede deel wordt het arrangement iets rijker. Doordat de tekst prozasch is, worden tekst en muziek niet verbonden door metrum of rijm. De beeldspraak is in deze tekst niet opvallend, op wellicht de gele vlek midden in de drukte na. Daarnaast bevat de tekst alleen de alledaagse metaforen eruit stappen en van de liefde proeven.

K.7 Berenice De tekst van dit lied valt uiteen in twee delen. Het eerste deel151 is een epische vertelling met lyrische elementen. Er lijkt sprake van een auctoriaal perspectief: de gedachten van Berenice worden weergegeven, en de verteller waarschuwt zijn publiek dat dit verhaal niet verteld zou moeten worden. Evenwel roept de verteller Berenice aan, wat eerder past bij een getuige-verteller.152

151 152

Een bewerking van een fragment uit het korte verhaal Berenice (1835) van Edgar Allen Poe. Zie Van Boven en Dorleijn (2008) p. 189.

105

Voorafgaand aan het eerste deel, tussen het eerste en tweede gedeelte en na het tweede gedeelte wordt meerstemmig de naam van Berenice gezongen en dus de aanroep van de verteller uit het eerste deel verklankt, gelardeerd met een gelamenteerd oohh, waarmee het droeve lot van Berenice onderstreept lijkt te worden. Het tweede gedeelte153 is een lyrische monoloog in ik-perspectief. Deze monoloog valt uiteen in een eenstemmig en een tweestemmig deel. Deze delen vormen een tegenstelling: in het eenstemmige deel wordt Berenice afgeschilderd als een vrouw die dwaalt over afgelegen straathoeken en door honger wordt gedwongen om haar rokken op te tillen, oftewel zich te prostitueren. In het tweestemmige deel wordt Berenice voorgesteld als het kostbaarste bezit van de ik-figuur. Zij heeft hem gewiegd en zijn hart verwarmd. Er is sprake van een parallel met de vrouw uit Giele Blommen, die ook veel liefde heeft gegeven, maar een heks geworden is en dus ook min of meer aan lager wal is geraakt. Beiden, althans voor zover deze twee nummers niet een en dezelfde vrouw beschrijven, zijn door een ongelukkige levensweg min of meer tot de waanzin gedreven. In de terminologie van Bougie wil de motor door gebrek aan vonken niet meer aanslaan. De rol van godin Honger is interessant: betreft het hier letterlijke honger of honger naar liefde? In dat laatste geval zouden de twee vrouwen nog meer parallellen vertonen. Wanneer de honger naar liefde iemand zover brengt dat zij de prostitutie opzoekt, is dat des te tragischer. De muziek bestaat uit twee afwisselende delen, een deel in vierkwartsmaat en een deel in driekwartsmaat. Dit driekwartsmaatgedeelte eindigt steeds in een climax waarin meerstemmig de naam Berenice wordt geroepen. Bij het tweede tekstgedeelte doet een strijkorkest zijn intrede. Opmerkelijk is dat de twaalf regels pozie van het tweede tekstgedeelte verdeeld over 22 maten worden gezongen. Hieronder is te zien hoe deze versregels aan het metrum verbonden zijn.
Als [1] tegen[1] afge[1] ziet, [1] vuilig[1] [2] komt, [2] legen [2] [2] heid of [2] [3] [3] straathoek [3] [3] vloek [3] Spuug En u [4] langs een [4] sluipen [4] dan geen [4] [4] In het gehaar

153

Een bewerking van een fragment uit het gedicht Ik heb niet als geliefde een beroemde leeuwin van Charles Baudelaire, vert. uit het Frans door Anton Haakman. Zie Praz (1992) p. 55

106

zicht van [1] Honger [1] dwongen [1] rokken [1] [1] kost[1] pa[1] her[1] stin [1] wiegd [1] vorste[1] [1] [1] beide [1] warmd lijke heeft toWant op heeft

deze [2] [2] [2] te [2] zij [2] baarste [2] rel, [2] gin, [2] [2] [2] [2] [2] [2] handen [2] heeft mijn jubein de

vrouw [3] winter[3] [3] tillen. [3] is [3] zit, [3] weel, [3] [3] [3] [3] schoot [3] [3] [3] [3] En -oot Die kou

[4] [4] [4] [4] mijn [4] [4] mijn [4] [4] mij [4] in [4] [4] [4]

Die

godin

Ge

haar

mijn

vor-

ge-

haar

die met [4] ver[4] mijn

107

[1] hart. [1]

[2] [2]

[3] [3]

[4] [4]

Het eindrijm vrouw-kou154 verdwijnt naar de achtergrond, maar de assonantie Honger gedwongen krijgt juist extra nadruk. Dat de tekst ondanks het onregelmatige metrum, de complexe melodie en het ontbreken van eindrijm toch nog potisch overkomt, is wellicht te danken aan de alliteratie in het eenstemmige gedeelte en de opsomming van vergelijkingen in het tweestemmige gedeelte:
Als u haar tegenkomt, En langs een afgelegen straathoek sluipen ziet, Spuug dan geen vuiligheid of vloek In het gezicht van deze vrouw Die godin Honger in de winterkou Gedwongen heeft haar rokken op te tillen. Want zij is mijn kostbaarste bezit, Mijn parel, mijn juweel, mijn hertogin, vorstin, Die mij gewiegd heeft in haar vorstelijke schoot En die met beide handen heeft verwarmd mijn hart.

Naast deze vergelijkingen valt ook de verfraaiende beeldspraak in de tekst van Poe op: uren die geluidloos vlieden als op ravenwieken.

K.8 Het land De tekst van dit lied is een collage van literaire fragmenten. De eerdere nummers waren steeds (deels) gebaseerd op een of twee literaire teksten, maar in dit geval betreft het vrij korte fragmenten uit vijf teksten.155 Evenals bij de andere nummers wordt getracht binnen de collage en de context van het album aanknopingspunten te vinden. Bij een collage van een dergelijk groot aantal fragmenten mag men veronderstellen dat niet alle details in de tekst even relevant zijn. Perspectief, tijd en ruimte hoeven niet eenduidig te zijn. Een rode draad wordt gevormd door de woorden: smerig van vuile baksteen, bloemen sterven, het donkert al, een zwarte dag, een bleke herfst verbloedt achter zwarte hagen, grauwer wordt het veld, schemering. De omgeving wordt beschreven als neerslachtig, weinig vruchtbaar, donker, grauw. Wat de handeling betreft, vormen de volgende woorden een rode draad: kwaad is

154 155

Het gedicht van Baudelaire heeft gepaard eindrijm, maar dat is in de vertaling grotendeels gesneuveld. Smerig van *+ de beesten. uit: Er drijven kleine witte stippen en En dat van die zon en die maan van Jan Arends, nu moet *+ handen lag uit: nu moet ik gaan van Neeltje Maria Min, Langzaam, van *+ donkere stof. uit: Herfst van Albert Samain, vert. uit het Frans door J. Slauerhoff en Al grauwer *+ zo ontstelde? uit: Faust van Johann Wolfgang Goethe, vert. uit het Duits door C.S. Adama van Scheltema.

108

gedaan, verbijstering *+ angst van de beesten , een zwarte dag, het mes dat in jouw handen lag, vrouwen gaan einderlangs, rouwend, wat is het dat u zo ontstelde? Wordt hier beschreven dat er een moord is gepleegd? Het kwaad, het mes en de rouwende vrouwen duiden hier wel op. De rouwende vrouwen zijn echter ver van de ik-figuur en de aangesprokene en ondanks de vloek en het mes, leven beiden nog. Is het dan alleen de dreiging van geweld die de ikfiguur doet besluiten om te vertrekken? Welke onverkwikkelijke gebeurtenis wordt bedoeld met de schaduw die wij moesten delen? En waarom zal hij/zij bij een volgende ontmoeting zijn/haar naam in de huid van de ander kerven? Hieruit blijkt in ieder geval dat ook de ik-figuur met messen weet om te gaan. Een andere mogelijkheid is dat zij samen een moord (een crime passionel) op hun geweten hebben, waarvoor zij beiden wegvluchten. Hoe dan ook, gelet op de context van het album, kunnen we in ieder geval vaststellen dat de levensweg van deze personages niet over rozen gaat en de waanzin op de loer ligt. De titel lijkt de beschrijvingen van de omgeving (het land) met de overheersende stemming te verbinden: het land hebben is een uitdrukking die zoiets betekent als ontstemd zijn of ontevreden zijn. De tekst dan zal ik *+ jouw handen lag wordt tweestemmig gezongen en aan het eind nog eens herhaald en waardoor ze de functie van refrein krijgt. De muziek bestaat uit een zich herhalende ritmesample, waarover op gezette tijden gitaarmotieven worden gespeeld. De muziek voegt dus weinig structuur of inhoud toe aan de tekst. De kalme muziek past wel bij het introspectieve van de tekst. In een deel van de tekst is sprake van eindrijm. Beeldspraak komt bijvoorbeeld in de eerste regels voor: is het huis vanmorgen precies op tijd ontwaakt en het land weet dat er kwaad is gedaan zijn waarschijnlijk als metonymiae op te vatten, waardoor er een tegenstelling tussen mens en natuur ontstaat. De vloek die sprong in onze kelen is een personificatie; het woord kelen is daarbinnen nog als metonymia te beschouwen.

K.9 Carburateur De tekst van dit lied156 is te beschrijven als een lyrische monoloog in de directe rede. De ik-figuur (gespeeld door Wim ter Weele) beschrijft weliswaar een gebeurtenis, maar doet dat in metaforische bewoordingen. Bovendien nemen allerlei persoonlijke overwegingen al gauw de overhand. In het eerste gedeelte vertelt de ik-figuur dat zijn auto zwaar ziek is geworden, waardoor hij niet verder kan. De motor-lichaamvergelijking wordt hiermee weer geactiveerd. De ik-figuur klaagt over een jachtige wereld, die zijn carburateur niet meer kon volhouden, maar hij zelf duidelijk ook niet. We kunnen de auto daarom beschouwen als zijn lichaam. De carburateur is het deel van een verbrandingsmotor dat ervoor zorgt dat de brandstof wordt verneveld en met lucht vermengd,157 en dus essentieel voor een juiste werking van de motor. Twee paradoxen overal is iets en het is niets en omdat alles veel te snel gaat, ziet het er zo langzaam uit drukken uit dat de mens door iets te zeer na te streven juist het tegenovergestelde
156

Gebaseerd op fragmenten uit Overgewicht, onbelangrijk: vormeloos en Mijn hondemond van Werner Schwab, vert. uit het Duits door Tom Kleijn. 157 Zie: http://nl.wikipedia.org/wiki/Carburateur laatst geraadpleegd 06-11-2011

109

bereikt, hetgeen aansluit bij Melk en hooi, waar het verlangen naar geluk ervoor zorgt dat de mens zijn voertuig, zijn lichaam, verwaarloost. In het tweede gedeelte verlangt de ik-figuur ernaar om in een woestijn te zijn (Als ik weg zou kunnen gaan, zou ik helemaal vanzelf in een echte woestijn aankomen, een zandstorm die het leven bedekt). In de woestijn zou hij een lor van een afgedroogde cactus zijn, en dus onvruchtbaar, maar ook een dweil zonder dorst, en dus onbruikbaar, en helemaal alleen, een poetslap, waarvan niemand weet, dat het een lap is om mee af te nemen. Het moge duidelijk zijn dat deze monteur, die in Melk en hooi nog een gepassioneerd vakman was, nu al zijn levenslust heeft verloren. De muzikale begeleiding valt te omschrijven als een trage, wat haperende wals in mineur, met minder voor de hand liggende akkoordwendingen. Dit past wel bij de tekst en de wat lusteloze voordracht (inclusief authentieke rochel). Metrum of rijm komen niet voor in de tekst. Naast de al besproken vergelijkingen is er nog een personificatie aan te wijzen: botten, die de woestijn zou hebben afgeknaagd.

K.10 Luchtgeest De tekst van dit lied158 is op te vatten als een lyrische, schetsmatige tekening van een personage vanuit een auctoriaal perspectief. Wie of wat is de luchtgeest? In Berenice was er sprake van een luchtgeest tussen het struikgewas in Arnhem, maar dat lijkt niets te maken te hebben met de luchtgeest in dit lied. Hier is de luchtgeest de liefde van hem, die haar beschermt als een vrolijke, oranje paraplu hangend boven haar in de lucht. Zijn liefde beschermt tegen miezer (in de huizen!) en motregen, oftewel verdriet en eenzaamheid, die op de loer liggen met al die blinde muren, betonnen wolken en grauwe gebouwen om haar heen. Zij lacht nu om bittere stemmen. Zijn liefde geeft haar vertrouwen, energie en inspiratie. Een contrast met de verbitterde heks uit Giele blommen en Berenice. Het vol overgave dansen in de regen met een (denkbeeldige?) oranje paraplu van een volwassen vrouw heeft ook wel iets geks, een vleugje waanzin. Zijn we dan al aanbeland in het land van de waanzinnigen (maar niet van de bruten) uit Noorderzon? De tekst volgt losjes het metrum van de vierkwartsmaat. De muziek een rommelig swingend Latijns-Amerikaans dansritme illustreert het dansen van de vrouw.

K.11 Woestijnnachten De tekst van dit lied159 is te beschouwen als een lyrische, schetsmatige tekening van een situatie met een wisselend perspectief. In de coupletten (haar tanden, om haar mond, in haar

158 159

Gebaseerd op Vrouw met paraplu van Tiny Mulder, vert. uit het Fries door de auteur. De coupletten zijn ontleend aan Een vrouw van Jotie t Hooft, het refrein aan Deinende verten van Jacques Prvert, vert. uit het Frans door Ruben van Gogh.

110

voorhoofd) is sprake van een auctoriale verteller. In het refrein (duivels en hemels) is sprake van een lyrisch ik. In de coupletten staat een vrouwelijke figuur centraal. We zien haar tanden en mond en haar glimlach die verdween. In het refrein lezen we haar gedachten: de zee in de verte is al bijna verdwenen, en jij en jij Opvallend is de tegenstelling zee en woestijn. De vrouwelijke figuur bevindt zich in de woestijn. Haar minnaar deint nog steeds als door wind gestreelde algenstromen in de zee. Zij worden van elkaar gescheiden door de wind en het getij. De zee trekt zich bij eb terug en laat een droge woestijn achter. Zij kan niet anders dan in de woestijnnachten wachten tot het weer vloed wordt. De duivels en hemels lijken deze tegenstelling nog te versterken. De bestofragde rozenruikers duiden erop dat er alleen nog een verre herinnering is aan hun liefde. Zonder liefde is de vrouwelijke figuur eenzaam en passief en kan ze niet functioneren. De mannelijke figuur heeft daar geen last van: hij deint op dromen in een golvende sprei. Het lijkt hier te gaan om een ongelijkwaardige liefdesrelatie, althans in de beleving van de vrouw. Zij voelt zich gevangen, hij lijkt vrij en zorgeloos een comfortabel leven te leiden. Ook deze tegenstelling wordt door de duivels en hemels nog duidelijker. De eerste woorden van elk couplet worden steeds door het koor gezongen. Daarna wordt het couplet voorgedragen en het refrein weer gezongen. De eerste keer wordt de solist (Ferry Heijne) alleen tijdens de laatste twee regels van het refrein door het koor begeleid, de tweede keer gedurende het hele refrein, hetgeen tot een climax leidt. In het refrein volgt de tekst dus het metrum dat door de vierkwartsmaat gedicteerd wordt. De muziek wordt voorts gekenmerkt door Mediterrane invloeden, hetgeen past bij de inhoud van de tekst. In de coupletten is geen sprake van eindrijm, maar wel van rijke alliteratie en assonantie, bijvoorbeeld in het eerste couplet, waarin vooral de vele aa- en a-klanken opvallen.
Haar tanden waren minaretten in Turkse sterrenacht, golven overspoelden haar wangen waarachter in diepe duisternis piramides wachtten op voorbijschuivende kamelen,

Ook in het refrein is sprake van lichte assonantie, alliteratie en eindrijm:

Duivels en hemels, wind en getij De zee in de verte is al bijna verdwenen En jij en jij Deint als door wind gestreelde algenstromen Zachtjes op dromen in een golvende sprei Duivels en hemels, wind en getij

Wat beeldspraak betreft is de woestijn-zeetegenstelling vrij duidelijk. De coupletten wekken de indruk dat er sprake is van een woestijnallegorie, al is deze moeilijk te doorgronden. Het is niet uitgesloten dat het hier vrije associaties betreft die een woestijnsfeer dienen op te roepen zonder dat er een coherente symboliek of beeldspraak achter verscholen gaat.

111

K.12 Kweade tongen De tekst van dit lied160 is te beschouwen als een monoloog vanuit een ik-perspectief. Een lyrisch ik vertelt een levensverhaal in de vorm van een terugblik. De tekst wordt in het Fries gezongen, maar in het boekje staat ook een Nederlandse versie. Voor wat de inhoud betreft, wordt hieronder gebruik gemaakt van de Nederlandse versie. Een vrouw (vertolkt door Tamara Schoppert) vertelt hier over het zware lot dat ze over onbetrouwbaar ijs droeg en waardoor ze door het ijs zakte. Haar zware lot lijkt op het eerste gezicht te bestaan uit eenzaamheid, afwezigheid van liefde, waardoor ze niet kan functioneren. Een ongelukkige levensweg . In het tweede couplet blijkt dat de vrouw met opzet over een nacht ijs ging: een wanhoopsdaad. Ze wordt gered doordat de lente of de grutto naar haar meester is gegaan en, zoals de vrouw stelt, daar zijn mond voorbij praat. Hieruit blijkt dat de vrouw niet gered wilde worden en dat haar daad geheim moest blijven. Dat haar meester haar weet te vinden, lijkt bovendien het werk van kwade tongen: hoewel deze kwade tongen weten dat zij niet gered wil worden, sturen ze haar meester naar haar toe. Wat lijkt op een redding, krijgt zo eerder iets van het noodlot. De vrouw mag niet eens sterven als ze dat wil. (Maar hoe zwaar mijn lot ook was, het bleef hangen aan een schots. Sinds die dag laat mijn zware lot niet meer los. ) Interessant is waarom deze redder met meester wordt aangeduid. Betreft dit lied wel een amoureuze relatie die ten einde is, bijvoorbeeld van een werkster die een affaire met haar werkgever had? Wanneer we de context van het hele album erbij betrekken om een betekenis vast te stellen, levert dat verschillende mogelijkheden op. In het andere (deels) Friese lied, Giele Blommen, is sprake van een man en een vrouw die door het lot gescheiden zijn van elkaar. In het derde couplet komen man en vrouw weer bij elkaar en het korte samenzijn wordt nogal romantisch voorgesteld (heeft mij in zn armen genomen, heeft mij op zn paard getild), maar waarom de man vervolgens niet kan blijven, wordt niet duidelijk. De situatie is ook te vergelijken met die in Woestijnnachten, waar sprake is van een ongelijke relatie en de vrouw veel afhankelijker is van de man dan andersom. We kunnen dit lied echter ook in het licht van Melk en hooi, Carburateur en De laatste vakman beschouwen. In dat geval zou meester duiden op een werkrelatie: het zou dan kunnen gaan over een vakman (of waarom ook geen vakvrouw?) die werkloos en/of nutteloos is geworden en daardoor het leven niet meer ziet zitten. Gecombineerd zou dit zelfs nog een souteneur-prostitueerelatie kunnen opleveren. In dat geval is de tekst te verbinden met Berenice, die immers door de honger werd gedwongen haar rokken op te tillen. De tekst is moeilijk eenduidig te interpreteren. Onbeantwoord blijft waarom de vrouw niet mag sterven en waarom de man, wanneer hij haar eenmaal vindt, niet kan blijven. Hebben de lente en de grutto nog een symbolische of metonymische betekenis? Kondigen zij het smelten van het ijs aan? Evenwel wordt in de laatste regels duidelijk dat het onbetrouwbare ijs voorgoed bleef. Dat het hier een uit het Russisch vertaald gedicht betreft, maakt het aannemelijk dat het ijs mogelijk ook in de lente niet smelt. Over een nacht ijs gaan en door het ijs zakken kunnen ook als uitdrukking
160

Een cover van het lied Beda (Onheil) van Vladimir Vysotskij, vert. uit het Russisch door Ira Judkovskaja en vert. uit het Nederlands in het Fries door Peter Sijbenga. De versie van Vysotskij is te beluisteren via http://muzofon.com/search/Vladimir%20Vysotsky (laatst geraadpleegd 11-11-2011)

112

(beeldspraak) voorkomen in de betekenis van respectievelijk onverantwoorde risicos nemen en falen. Hier lijken deze zinsneden echter eerder symbolisch dan metaforisch bedoeld, al is het lopen over onbetrouwbaar ijs met een zware last wel onverantwoord te noemen. Wanneer wij ervan uit gaan dat de vrouw zelfmoord wilde plegen, is dat uiteraard een nogal gratuite constatering. Dat ze vervolgens door het ijs zakt, maar niet sterft, omdat haar ballast aan de schots blijft hangen, krijgt aldus wel een dubbele lading. De muzikale begeleiding valt te omschrijven als een trage, wat haperende treurwals in mineur. Dit past bij de klaagzang in de tekst. Het lied is geschreven door Vladimir Vysotskij en klinkt ook typisch Russisch. De zang wordt tijdens de laatste regel van het eerste couplet en het tweede couplet ondersteund door een achtergrondkoor161 dat vrij zacht invalt en daarna langzaam iets in volume toeneemt, hetgeen een extra emotionele lading geeft aan deze versregels. Dit wordt nog versterkt doordat de laatste regel van elk couplet herhaald wordt met een subtiele variatie in de akkoorden: de eerste keer stijgt de melodie halverwege de versregel, terwijl ze de tweede keer daalt. Voor de verhouding tussen tekst en muziek nemen we uiteraard de Friese versie als uitgangspunt, aangezien het immers die versie is, die gezongen wordt. Het metrum is te omschrijven als heffingsvers, waarbij de heffingen de driekwartsmaat volgen. Het eindrijm is in de Friese versie schematisch weer te geven als ABCC/ABDD/EFGG, waarbij B ook nog valt op te vatten als A, aangezien er sprake is van halfrijm c.q. klinkerrijm (iis-stien, skriis-gien)162. Verder is in de eerste strofe sprake van alliteratie:
Sa droech ik myn swiere lot oer tin iis, oer ien nacht iis. Mei in krak! sakk ik dertroch, myn hert sonk as in stien. Mar hoe swier myn lot ek wie, it bleau hingjen oan in skos. Snt dy dei lit myn swiere lot net mear los.

K.13 Claxon De tekst van dit lied163 is een combinatie van coupletten waarin een epische verteller fragmentarisch op een situatie reflecteert en een refrein waarin personages zich lyrisch uitdrukken. De verhaallijn is te beschouwen als een vervolg op de verhaallijn die in de liederen Drie wegen, Melk en hooi en Admiraal B. werd ingezet. De personages die in de Brik op reis gingen, komen nader tot hun bestemming en verwachten een paradijselijk dal aan te treffen, alwaar men jezusmeters hoog *kan+ vliegen met messen als veren. Hoor maar, ik rinkel. Deze woorden, die ook in Admiraal B. werden gezongen, lijken in deze context een soort hemelse feestvreugde uit te drukken, een ontsnapping uit het dagelijkse leven, een roes. In het tweede couplet rijden de reizigers de stad binnen, waar een desillusie volgt: door de nadrukkelijke aanwezigheid van chauffeurs, monteurs en verkeer lijkt de eindbestemming echter veel op de weg zelf. Het paradijselijk dal is niet meer dan een droom. Dat besef dringt niet meteen door tot de personages, die zwierven als in een droom door de stad.

161 162

Het betreft het Tryaterkoor. Opmerkelijk is dat in de Nederlandse versie vrijwel geen sprake is van eindrijm (alleen gezocht -tocht). 163 De coupletten zijn gebaseerd op fragmenten uit On the road (Onderweg) (1957) van Jack Kerouac, het refrein citeert In de hitte (1952) van Lucebert. Zie bijv. Lucebert (1978), p. 55-56.

113

Moet de conclusie dan zijn dat de weg en de bestemming samenvallen? Wanneer we de weg als metafoor voor een levensweg beschouwen, zit daar wel een kern van waarheid in, immers: in het leven draait het om de weg en niet om de eindbestemming; dat is immers de dood. Hoewel men het gevoel kan hebben gearriveerd te zijn, moet men voort op de levensweg, tot de dood. Ontsnappen kan slechts tijdelijk; uiteindelijk belandt men steeds weer in de realiteit van het dagelijkse leven. Wanneer we de tekst vooral zien in het licht van de liederen Carburateur en De laatste vakman kunnen we de stad echter wel degelijk als paradijselijk beschouwen: monteurs met steeksleutels en dotten poetskatoen (een directe verwijzing naar Carburateur) en grijnzende chauffeurs, die hun dagelijkse werk blijkbaar met veel genoegen uitoefenen, vinden hier immers wel degelijk hun walhalla. Het lied begint met trompetten, die het dopplereffect van de claxon van een langsrazende auto nabootsen. Dit slaat aanvankelijk op de personages die in hun Brik de laatste kilometers naar de stad afleggen en later op het drukke verkeer waardoor zij, eenmaal in de stad aangekomen, omringd worden. De muziek roept door de flamencoachtige ritmegitaarpartij en de nadrukkelijke rol van de koperblazers Spaanse of Mexicaanse associaties op. Dit exotische geluid ondersteunt de suggestie van een lange rit door de woestenij of woestijn, die uiteindelijk leidt naar de vallei waarin de stad ligt en die de eindbestemming van de reis vormt: vanaf een hoog punt, zagen we de stad beneden ons uitgestrekt liggen in zijn krater vol stadsrook en vroege avondlichten. Deze nadruk op de lage ligging van de stad staat in contrast tot het jezusmeters hoog. In de tekst komt geen eindrijm of andere opmerkelijke klankherhaling voor.

K.14 Herfst en tuberoazen De tekst van dit lied164, die eerst door Ferry Heijne in het Nederlands en daarna door Tamara Schoppert in het Fries wordt voorgedragen, is te beschouwen als een monoloog, uitgesproken door n personage. Doordat de monoloog eerst door een man en daarna door een vrouw wordt uitgesproken, wordt de suggestie van een dialoog gewekt, waarin de man en de vrouw elkaar hetzelfde verwijten. Hoewel de tekst gewag maakt van de herfst, blijven exacte ruimte, tijd en sfeer waarin deze monoloog c.q. dialoog wordt uitgesproken, onduidelijk. Er is sprake van een ongelukkige levensweg, met wellicht een verwoest huis, maar dit huis kan ook een metafoor zijn voor een droom, een verleden, illusies. Er is sprake van eenzaamheid en bitterheid, maar toch verbindt dat hen; het is immers ons beider kruis, waarbij het kruis als metafoor voor het lot kan worden gezien, datgene waartoe zij veroordeeld zijn. De bitterheid is een gevolg van de mond die mij beloog (eenzelfde metonymia als kweade tongen), de wereld koud en wreed en God die ons vergeet, waarbij deze afwezige God verbeeld wordt als het doodlijk kille oog. De koude en wrede wereld kan hierbij verwijzen naar een oorlogssituatie (vergelijk Admiraal B.), naar een wereld zonder argeloosheid en onbaatzuchtigheid, waar de schoften *+ de planten van de zon *+ verslinden en dat wat er ooit door kennershanden vervaardigd is *+ vernietigen. (zie De laatste
164

Het couplet is ontleend aan De laatste toast (1934) van Anna Achmatova, vert. uit het Russisch door Nina Targan Mouravi. Zie: Wiebes & Berg (1997), p. 246. Het refrein is gebaseerd op Feesten van Boris Pasternak, vert. uit het Russisch door Nina Targan Mouravi. Friese vertalingen door Peter Sijbenga.

114

vakman). De mond die mij beloog zou dan in plaats van op een ontrouwe geliefde ook k unnen slaan op machthebbers (schoften) die hun volk onder valse voorwendselen de oorlog insturen: het verwoeste huis, het boze en grauwe leven en geliefden die van elkaar gescheiden raken, passen hier prima bij. In het refrein drinken de personages dat bittere kwatrijn, waaronder waarschijnlijk wordt verstaan: 1) de herfst 2) (de nectar van) tuberozen, gloeiend heet, als brandewijn, 3) de schemering, de nacht en 4) het troosteloze. De nectar van tuberozen (die ook in parfum en aromatherapie wordt gebruikt) werkt net als brandewijn narcotiserend. Deze nectar is vast niet voor niks gloeiend heet: de personages slikken met veel pijn hun lot. De bittere pozie in het geval van dit couplet in de vorm van een kwatrijn werkt daarbij ook narcotiserend. De muzikale begeleiding valt te omschrijven als een trage treurwals in mineur. Dit past bij de klaagzang in de tekst. Opmerkelijk is het gebruik van een steeldrum, die normaal gebruikt wordt om een Caribisch tintje toe te voegen. Gezien de voorts wat Oost-Europese folk-stijl van de muziek lijkt het gebruik van een steeldrum hier wat vreemd, maar de klank vertoont veel overeenkomst met die van de zither, een instrument dat vaker in dergelijke muziek te horen is. De Nederlandse tekst is, op de laatste regel na (Dat drink ik, dat bittere kwatrijn), volledig jambisch, maar wordt zonder nadruk op het metrum voorgedragen. De driekwartsmaat is wel bepalend voor het tempo, maar niet voor het metrum van de voordracht. In de Nederlandse tekst is sprake van regelmatig, gekruist eindrijm. In de Friese tekst is sprake van gebroken rijm (ABCB etc.). Waarschijnlijk omwille van het eindrijm is het woord kwatrijn in deze versie vervangen door rau.

K.15 Filet de perche De gesproken coupletten van dit lied165 zijn op te vatten als monologen van een vertellend personage. Het epische, vertellende aspect wordt benadrukt door het gebruik van de verleden tijd. In de refreinen stapt het personage uit zijn rol als verteller en richt zich tot het koor en tot zijn publiek. Het refrein heeft een klankpotisch karakter: personage en koor voeren een vraag-en-antwoordspel op, waarmee de hectiek in (de keuken van) een restaurant nagebootst lijkt te worden: er wordt nmaal, tweemaal, driemaal, viermaal Filet de perche en Oeuf en coccote besteld. Na een brug, waarin het koor uit het refrein nog doorechoot, volgt het laatste deel, bestaande uit de voordracht van een recept. Herinneringen en nostalgie lijken in het eerste couplet de belangrijkste motieven (van het restaurant dat wij vroeger gekend hadden, was alleen de naam nog over, de afgebladderde veranda). Het paarsachtig kil licht van de elektrische lamp lijkt te staan voo r een modernisering, die veel van de oude romantiek verloren heeft doen gaan. Van binnen blijkt het restaurant evenwel een toneel van waanzin, vrijheid, roes en uitbundig leven (als van ketenen losgebroken,

165

De tekst is gebaseerd op Kazimir Stanslavovitsj van Ivan Boenin, vert. uit het Russisch door Marja Wiebes en Margriet Berg, fragmenten uit De meester en Margarita van Michail Boelgakov, vert. uit het Russisch door 6 Marko Fondse en Aai Prins (Zie: Boelgakov (20011 ), p. 62-67 ) en een fragment uit Almanach des gourmands van Alexandre Balthazar Laurent Grimod de la Reynire.

115

bierpullen, dronkelappen, bourgondische gerechten als filet de perche en oeuf en cocotte). Zijn de reizigers uit eerdere liederen als Claxon na hun omzwervingen teruggekeerd? Of hebben ze alsnog het paradijselijke dal gevonden? Moeten we uit de aanwezigheid van schrijvers en regisseurs afleiden dat dit restaurant ligt aan de landweg, waar de brandende vuurvogel *+ voor mensen met ons beroep zijn gouden veren laat vallen (uit Drie wegen)? Of zien we hier juist de laatste schoften *die+ de planten van de zon *+ verslinden en dat wat er ooit door kennershanden vervaardigd is *+ vernietigen? (zie De laatste vakman). Immers, in de spiegels, in de troebele waterige afgronden weerkaatste iets onheilspellends! Betekent dit dat het einde nabij is? Het kalme strijkersmotief onder het eerste couplet vormt een groot contrast met het feestlied, dat losbarst wanneer de deur van het restaurant opendraait. Dit opendraaien wordt gellustreerd door een sample. Het feestlied, dat valt te omschrijven als een salsaritme en wordt gespeeld in een Balkan-arrangement, versterkt de opgewonden voordracht en de feestelijke, bourgondische sfeer van de tekst, waarin immers ook gesproken wordt van een uitzinnig orkest. In de refreinen loopt het metrum in de tekst gelijk met de muziek. Na het recept verandert het salsaritme in een marsritme, dat op zijn beurt weer associaties met polonaises oproept. Aan het eind ebt het feestlied langzaam weg en komt het strijkersmotief, en daarmee de rust, weer terug. Er is geen sprake van eindrijm. Wel komt hier en daar alliteratie voor:
De met zweet bedekte gezichten glansden in het schemerlicht en het was alsof de geschilderde paarden op de plafonds tot leven waren gekomen, de lampen leken meer licht uit te stralen Drijvend in het zweet torsten de kelners beslagen bierpullen over de hoofden en schreeuwden hees. Dronkelappen vroegen om sigaren en in de spiegels, in de troebele waterige afgronden weerkaatste iets onheilspellends.

K.16 Brik De tekst van dit lied is te beschouwen als een fragmentarische tekening van een situatie door een auctoriale verteller. De verwijzingen naar de setting uit het vorige lied (de veranda, het hek, het tafeltje) wijzen erop dat dit lied een direct vervolg is op Filet de Perche. Dit wordt benadrukt doordat de muziek vloeiend overloopt. Centraal staat de angstwekkende spookverschijning met duistere blik, die het feest uit het vorige lied verpest. Is deze verschijning een personificatie van het noodlot? Hij was voorheen heerser over een brik met een zwarte vlag in top, pistolen en kanonnen. Is deze piraat met zijn boot een voorbeeld, of sterker nog: het schrikbeeld van een voertuig c.q. lichaam waaruit de ziel is gevlucht? (zie Bougie) Een verwoestend mechanisme dat voor verkeerde doelen werd aangewend? (zie Admiraal B.) Maar nee, nee! Ze liegen de mensen, er bestaan helemaal geen Carabische wateren *+ Er is niets en niets is er ooit geweest! Er is niet zoiets als het noodlot dat ons leven verpest. Er zijn slechts onze dromen en illusies, ons verlangen naar de gouden veren van de brandende vuurvogel (zie Drie wegen). Elders lijkt altijd het geluk, de melk en het hooi te vinden (zie Melk en hooi), maar het geluk is alleen daar te vinden, waar vakmensen argeloos en onbaatzuchtig de handen uit de mouwen steken (zie De laatste vakman). De afgebladderde veranda kan bijvoorbeeld wel wat onderhoud gebruiken, maar de schoften in het restaurant willen alleen feesten en verlangen naar iets wat er

116

niet is. Omdat zij het leven op zn beloop laten, kan het noodlot hen zo de stuipen op het lijf jagen (aan het naburige tafeltje zit iemand met bloeddoorlopen stierenogen en er waart angst rond, angst). De muziek bestaat uit lang aangehouden akkoorden. Na de feestvreugde uit het vorige lied komt de muziek tot stilstand: de suggestie wordt haast gewekt dat om klokke twaalf alles bevroren is. Tussen de twee delen van de vertelling klinkt een melancholisch motief op een akoestische gitaar, dat de melancholie in de tekst versterkt. Op het metrum van de tekst heeft de muziek verder geen invloed. De tekst bevat geen eindrijm, maar wel veel alliteratie en lichte assonantie:
een man, gerokt, met zwarte ogen en een dolkvormige baard, die zijn duistere blik over zijn domein liet dwalen. *+ er is een tijd geweest dat deze gestalte niet gerokt is gegaan, maar omgord met brede leren gordel waaruit de kolven van pistolen staken en dat zijn ravenzwart haar samengebonden was met laaiend rode zijde en dat hij de Carabische wateren had bevaren als heerser over een brik, een zwarte vlag in top. Maar nee, nee! Ze liegen, de mensen, er bestaan helemaal geen Carabische wateren, noch worden zij bevaren door zeeschuimers, zomin als kruitdamp van kanonnen zich over de golven legt.

K.17 De Laatste Vakman Na de liedteksten staat in het begeleidende boekje bij wijze van epiloog nog deze tekst166, die te beschouwen is als een op overtuiging gerichte tekst. Argeloos, onbaatzuchtig bezig zijn is het hoogste, toegang tot de liefde en het geluk. Wanneer iets een financile behoefte wordt, dan is het einde van de wereld nabij. Na de dood van de vakmannen (de producenten), die alles met hun handen hebben opgebouwd, komen de schoften (de consumenten) tot leven om de planten van de zon te verslinden en dat wat er ooit door kennershanden vervaardigd is te vernietigen. De producten van de vaklui worden hier, vanwege de argeloosheid en onbaatzuchtigheid waarmee zij gemaakt zijn, vergeleken met planten in de natuur, omdat ook deze groeien dankzij het argeloze en onbaatzuchtige schijnen van de zon.

166

Gebaseerd op een fragment uit Een meester in wording (1928), vert. uit het Russisch door Kees Verheul. Zie Platonov (1987), p. 63.

117

Bijlage 2: Typologie van rocklyrische betoog- en presentatiestrategien

naar Michael Behrendt. 167 1) Conventionele betoog- en presentatiestrategien:
1. inventarisatie: - een tegenstelling presenteren; - een verwijt formuleren; - retorische vragen & statements; - vraag-en-antwoordspel; - betoog en oplossing(-svoorstel); - oproep of aanmaning; 2. lineaire ontwikkeling met hoogtepunt, keerpunt, conclusie en moraal 3. geleidelijke onthulling van de stand van zaken; 4. het ontvouwen van een bedrieglijke situatie; 5. levensverhaal in de vorm van een terugblik; 6. het ontvouwen van een retorische dynamiek (op overtuiging gericht); 7. retoriek vermomd in de vorm van een andere tekstsoort (bijv. een recept); 8. ketting van losse episoden/gedachten; 9. fragmentarische of schetsmatige tekening van een situatie of omgeving; 10. het doorlopen van een ordeningsprincipe of reeks (bijv. de uren van de klok); 11. het beschrijven van een parade (van bijv. personages)

2) Specifieke combinaties van perspectief en presentatiestrategie:

1. spiegelmonoloog in de vorm van een ironische zelfbeschrijving; 2. spiegelmonoloog in de directe rede; 3. narratieve spiegelmonoloog in ik-perspectief. 4. meervoudig perspectief dat een situatie schetst of een intrige ontvouwt; 5. meervoudig perspectief dat contrasten of tegenstellingen presenteert.
168

3) Tekstvormen waarbij het taalspel het perspectief verdringt:

1. syntactisch-semantische patronen, die een ordeningsprincipe of reeks doorlopen 2. complexe, en daardoor multi- of juist non-interpretabele syntactisch-semantische patronen; 3. patronen waarin klanken of ritmes centraal staan.

4) Tekstvormen waarbij het (veelal ironische) spel met het perspectief en/of de presentatie centraal staat zonder coherente expliciete boodschap:
1. een opzettelijk banale, melodramatische of spottend-herosche presentatie (bathos); 2. het opzettelijk gebruiken van een veelvoud aan clichs; 3. onzinnige of metatekstuele wendingen en/of het thematiseren van de eigen betekenisloosheid; 4. het verwoorden van fantasien of van een droomwereld.

167 168

Zie Behrendt (1991) p. 364-368. Vertaald uit het Duits door mij, MD. In een spiegelmonoloog wordt een bepaald menstype een vaak karikaturale spiegel voorgehouden.

118

Literatuur
Behrendt, Michael, Englische und amerikanische Rocklyrik, 1950-1975. sthetische und historische Strukturen. Frankfurt am Main, 1991. Boelgakov, Michail, De meester en Margarita. Amsterdam, 20116. Boomkens, Ren, Kritische Massa; over massa, moderne ervaring en popcultuur, Amsterdam, 1994. Boven, Erica van & Gilles Dorleijn, Literair Mechaniek. Bussum, 20082. Bradley, Adam, Book of rhymes. The poetics of hiphop. New York, 2009. Brewster, Scott, Lyric, London/New York, 2009, Introduction, p. 1-14 & Lyric, Music and Performance, p. 134-149. Brillenburg Wurth, Kiene & Ann Rigney, Het leven van teksten. Een inleiding in de literatuurwetenschap. Amsterdam, 20093. Bronson, Bertrand H., Literature and Music. In: James Thorpe, Relations of Literary Study, Essays on interdisciplinary contributions. New York, 1967, p. 127-150. Brown, Calvin S., Musico-Literary Research in the Last Two Decades [1950-1970+ (1970). In: JeanLouis Cupers & Ulrich Weisstein, Musico-Poetics in Perspective; Calvin S. Brown in Memoriam. Amsterdam/Atlanta, 2000. Word and Music Studies. Onder redactie van Walter Bernhart e.a. Dl. 2, p. 201-234. (2000a) Brown, Calvin S., Literature and Music; A Developing Field of Study (1980). In: Jean-Louis Cupers & Ulrich Weisstein, Musico-Poetics in Perspective; Calvin S. Brown in Memoriam, Amsterdam/Atlanta, 2000. Word and Music Studies. Onder redactie van Walter Bernhart e.a. Dl. 2, p. 253-258. (2000b) Buelens, Geert, Oneigenlijk gebruik. Over de betekenis van pozie. Nijmegen, 2008 Buelens, Geert, Achter de vehalen 3: Pozie die ernaar streeft oud nieuws te worden. Topicale gedichten en liederen in de moderne Nederlandse literatuur - een positiebepaling. Keynote speech, 2010. De Jeugd van Tegenwoordig, Handboek der Jeugd. Amsterdam, 2011. Doorman, Maarten, De romantische orde. Amsterdam, 2004. Elicker, Martina, Concept Albums. Song cycles in Popular Music. In: Walter Bernhart & Werner Wolf (red.), Word and Music Studies: Essays on the Song Cycle and on Defining the Field. Amsterdam/Atlanta, 2001. Word and Music Studies. Onder redactie van Walter Bernhart e.a. Dl. 3, p. 227-248. Esquivel, Laura, Rode Rozen en Tortillas. Vert. uit het Spaans door Francine Mendelaar en Harrit Peteri. Amsterdam, 200430. Frith, Simon, Sound effects - Youth, leisure, and the politics of rock. London, 1983.

119

Frith, Simon, Why Do Songs Have Words? In: Music for Pleasure. Essays in the Sociology of Pop. Cambridge, 1988, p. 105-128. Hertz, David Michael. The composers Musico-Literary Experience; Reflections on Song Writing. In: Jean-Louis Cupers & Ulrich Weisstein, Musico-Poetics in Perspective; Calvin S. Brown in Memoriam, Amsterdam/Atlanta, 2000. Word and Music Studies. Onder redactie van Walter Bernhart e.a. Dl. 2, p. 17-24. Ilf, Ilja & Jevgeni Petrov, Het gouden kalf. Vert. uit het Russisch door Arie van der Ent. Amsterdam, 2006. Janssen, Susanne, De status van de kunsten in de Nederlandse pers 1965-1990. In: Gilles J. Dorleijn en Kees van Rees (red.), De productie van literatuur. Het literair veld in Nederland 1800-2000. Nijmegen, 2006, p. 199-216. Jansz, Ernst & Henny Vrienten, Dit is Alles, De teksten van Doe Maar en andere stukken. Amsterdam, 2000. Lucebert, Apocrief; De analphabetische naam. Amsterdam, 1978. Marx, William, Het afscheid van de literatuur. Geschiedenis van een ontwaarding 1700-2000. Vertaald door Katelijne de Vuyst. Amsterdam, 2008. Nooy, Wouter de, Eenheid door polarisering. Het Nederlandse literaire veld tussen 1970 en 1980. In: Gilles J. Dorleijn en Kees van Rees (red.), De productie van literatuur. Het literair veld in Nederland 1800-2000. Nijmegen, 2006, p. 185-198. Platonov, Andrej, Een meester in wording. Vertaald door Kees Verheul. Amsterdam, 1987. Praz, Mario, Lust, dood en duivel in de literatuur van de Romantiek. Vertaald door Antoon Haakman. Amsterdam, 19922. Steiner, George, Een seizoen in de hel. Over de toekomst van het Westen. Vertaald door Peter Bergsma. Weesp, 1984. Tillekens, Ger, Het geluid van de Beatles. Amsterdam, 1998. Wiebes, Marja & Margriet Berg, Bloemlezing van de Russische pozie. Leiden, 1997.

Discografie
De Jeugd van Tegenwoordig, De Lachende Derde. Magnetron Music/Universal Music TN Publishing/Universal Music Publishing, Sony ATV Publishing/Trekvogel, 2010. De Kift, Brik. Stichting Moer-Staal, 2011. Doe Maar, Skunk. Killroy, 1981. Spinvis, Spinvis. Excelsior Recordings, 2002.

120

Samenvatting
Het is geen vanzelfsprekendheid dat literatuurwetenschappers zich over hedendaagse liedteksten buigen, zeker niet in het Nederlandse taalgebied. Dat is opmerkelijk, gezien bijvoorbeeld de aandacht die middeleeuwse liedboeken van literatuurwetenschappers krijgen. Wanneer de moderne literatuurwetenschap zich beperkt tot de traditionele hoge literatuur zal zij haar relevantie verliezen. Zij is dan op den duur nog slechts archivaris van gewezen literatuuropvattingen. Het is bovendien niet de taak van de literatuurwetenschap om literatuuropvattingen te bestendigen, maar om deze te onderzoeken. Aangezien blijkt dat liedteksten breed in de maatschappij referentile, emotieve en potische functies vervullen, mag de literatuurwetenschap het tot haar taak rekenen deze teksten te onderzoeken, bij voorkeur in samenwerking met sociologen en musicologen. Centraal in deze scriptie staat het interpreteren van een aantal liedteksten aan de hand van een tekstuele analyse. Uit de analyse moet blijken welke betekenis(sen) de tekst bevat, maar ook hoe de tekst deze betekenis(sen) tot stand brengt. Ten behoeve daarvan worden een aantal tekstuele en contextuele aspecten in kaart gebracht. Het resultaat van deze scriptie is een algemeen bruikbaar model voor de analyse van songteksten, waarop andere onderzoekers, maar ook muziekcritici kunnen voortborduren. Aan de hand van een corpus van Nederlandstalige liedteksten (van Doe Maar, Spinvis, De Jeugd van Tegenwoordig en De Kift) wordt gedemonstreerd wat het analyseren van liedteksten op kan leveren: inzicht in (mogelijke) betekenissen die bij oppervlakkige beluistering onopgemerkt blijven.

Abstract
It does not go without saying that literary scholars examine contemporary lyrics, especially in the Dutch language. This is remarkable, considering the attention literary scholars pay to medieval songbooks, for example. If modern literature research is limited to traditional highbrow literature, it will lose its relevance and eventually be no more than the archivist of former literary ideas. Moreover, it is not the role of literary research to perpetuate literary views, but to investigate them. Since it has turned out that modern song lyrics play referential, emotive and poetic roles in society, literary scholars should consider it their task to investigate these texts, preferably in cooperation with sociologists and musicologists. At the heart of this thesis lies the interpretation of lyrics based on a textual analysis. The analysis should clearly show the possible meaning(s) in the text, and how these meaning(s) are brought about by the text. For this reason, a number of textual and contextual aspects are mapped. The result of this thesis is a general model for the analysis of lyrics, which other researchers, and also music critics can elaborate on. By means of a corpus of Dutch lyrics (by Doe Maar, Spinvis, De Jeugd van Tegenwoordig and De Kift) it is shown that the analysis of lyrics can yield (possible) meanings that remain unnoticed when casually listening to the songs.

121