P. 1
Drawing Schilderbook

Drawing Schilderbook

4.5

|Views: 3,256|Likes:
Published by Tomas77
This is a old book of drawing from the Nederlands
This is a old book of drawing from the Nederlands

More info:

Published by: Tomas77 on Aug 03, 2009
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

08/12/2014

pdf

text

original

I. Constructieve voortekening, uitgaande van fond en vluchtlijnen (alle waterpaslijnen hebben bun verdwijnpunt op de horizonlijn) 2. no 3.

Uitwerking (pen)

1. Impressionistische opzet in grote vlakken 2. en 3. Uitwerking, waarbij de eerste opzet in grote vlakken als steun voor de verdere proporties dient (krijt, middel en zacht)

42

43

leder die werkelijk wil leren tekenen en schilderen, komt het snelst vooruit, als hij deze held(' extreme manieren consequent en intensief beoefent. Zo krijgt hij weldra een !vote zekerheid in het zien en weergeven en komt ook eerder tot een persoonlijke opvatmtg. Voor een beginneling is het altijd fout our met een eenzijdig program en een vooropgezette mening over de wijze van zien en intheelden te starten. Even fout is het van een leraar, zijn persoonlijke opvatting aan zijn ptipillen op te dringen. Mtsschien hebben we al begrepen, dat de !nattier van zien en uitbeelden au fond samenhangt met iemands hele levensbeschouwing. Wanneer die zienswijze in de loop der sours radicaal verandert, is dit nog geen bewlis van een slap karakter, zoals vaak mud! gedacht. Het is eerder een bewijs van kaiak terkracht en van durf om veranderde mitt:Men in daden om te zetten, niet vast te toesten in een harnas van starre principes. Veld quote kunstenaars hebben zo'n verandoting doorgemaakt. Om deze verandering ovettutgend tot uitdrukking te kunnen brengen, is het echter nodig, de middelen te heheeusen. Tot deze 'middelen' behoren ook
I II'

of ze ruw of glad, zacht of hard, compact of los van samenstelling is — om maar een paar voorbeelden te noemen. Stofuitdrukking is eveneens met lijnen mogelijk. Met de vrij stroeve haaltjes van pen en potlood kan men wel niet altijd even ideale, maar toch zeer geslaagde resultaten bereiken. De eenvoudigste aanduiding van een vlak bestaat uit evenwijdige streepjes: de arcering. Maar omdat een vlak slechts zelden parallel aan het tafereel verloopt, geeft deze manier van evenwijdige arcering vaak een onjuist beeld. Lijnen geven altijd een richting aan, die onwillekeurig met de perspectivische verdwijnpunten in verbinding wordt gebracht. De arcering moet daar rekening mee houden of door een andere aanduiding van het vlak worden vervangen: de structuur. Structuur komt in wezen hierop neer, een vlak zo te behandelen dat het idee richting wordt uitgeschakeld. De mogelijkheden zijn legio. Kruisgewijs arceren sluit wegens de vier verschillende tendenties: op, neer, links, rechts, reeds iedere bepaalde richting nit Wie zich in het tekenen van structuren heeti geoefend, komt er ook spoedig toe, de stoic tuurvlakken zonder omtrek of contour op to zetten. In het begin hebben we nog een hulpmiddeltje nodig: dunne potloodlijnen, due we na de uitvoering in tekeninkt uitvlakken Het frapperend effect van zonder omtrekhuo tegen elkaar gezette structuurvlakken geluld mettertijd ook zonder hulplijnen en wordt een uitdrukkingsmiddel van het innpressio nistische zien in vlakken. De gelijkvormige structuur zonder dieptewer

1. 111g kan men door het aanbrengen van tottowaarden gemakkelijk het vlakke karakter i)ontemen. De structuur wordt dan een hulptoiddel voor het weergeven van perspectivt..che diepte en plastische ronding. In verhand met de schets was al eens sprake van ooderbroken en onvoltooide lijntjes. Met een mitt verende tekenpen kunnen we structuurltinen in korte streepjes en punten laten overgaan. Deze verzwakking van de structuur ' welt alweer de illusie van plastische ronding diepte. I l etzelfde effect kan worden bereikt door met verende pen de lijn, al fungeert ze alleen moat als contour, dikker en dunner te laten
-

aillopen. Het voorwerp komt dan zo duidelijk tilt het vlak naar voren, dat schaduwen of .nuctureren overbodig wordt. Het aanzwellen van de lijn zegt: hier is schaduw, of: dit is 11.11)T De dunner wordende lijn zegt: hier is Ire hi, of: dit is veraf. In sterk licht kan de lijn h•lemaal ophouden. VV.totteer we voorwerpen van gelijke grootte odast elkaar zetten, lijken de dun getekende vitt der weg dan de dikker omlijnde. Als de vontwerpen elkaar zo bedekken, dat dit alIttitti met de dun getekende het geval is, olujen we de illusie van opstelling in de dirpte. Door de gedeeltelijk bedekte voorowtpen kleiner te tekenen, kan die illusie nog oit tt den versterkt. I tikke, dunne en schuin verlopende lijnen, tIonkere, lichte en schuin verlopende vlakken :tun alle perspectivische middelen. .';tiuctuur in licht en schaduw dichter en ijler structuur ' /lending door dikker en dunner wordende by ion t Howling door in het licht onderbroken, in
It' schaduw meervoudige lijnen 1 Aimduiding van dichtbij en verder of door /IAA() en dunne contouren Porspectivische diepte door verschif in ,Iiindte en door dikke en dunne contouren

beide manieren van zien.

111111E4111111111111r,1111

IIr t mtddel om beide opvattingen hun recht
trs

geven is de lijn, omdat de lijn in twee

helekenissen kan worden aangewend: als otoltutung van iets stoffelijks zowel als van het nuiets'. Wordt de materie zelf voor(lesteld, dan wil de beschouwer graag weten wilt your stof het is: steen, hout of weefsel,

........... -mum.
■ "Ji"-- 111:111uPei 1 4146 -:1111 I" 11116.114. °M.. 41

:

47

Perspectief is de kunst, ruimtelijke en plastische effecten op te roepen. Deze 'kunst' berust op zuiver mathematische wetten, die de tekenaar in staat stellen, perspectivische verschijnselen nauwkeurig te construeren. Elke schilder en tekenaar dient althans in grote trekken met deze wetten op de hoogte te zijn. Al zal hij in de praktijk zulke constructies nooit precies uitvoeren, toch steunt hij, om grove fouten te vermijden, zijn subjectieve voorstelling door constructieve hulplijnen. Om een goed begrip van perspectief te krijgen, kunnen we het best door een frontaal voor het oog gehouden glasruitje een ruimte bekijken en de zichtbare contouren natrekken. Bij controle van de lijnen blijkt dan het volgende: alle evenwijdig met de glasruit (het tafereel) verlopende rechthoekige vlakken hebben op het glas horizontale en verticale omtreklijnen. Alle naar de diepte lopende lijnen die loodrecht op het tafereel staan, komen in één punt samen. Van schuin op het tafereel staande vlakken komen de contourlijnen in andere punten samen. Deze punten heten verdwijn- of vluchtpunten. Ze liggen alle op één en dezelfde waterpaslijn: de horizon. Dit geldt overigens alleen voor horizontale en verticale vlakken. Bij hellende vlakken liggen de verdwijnpunten boven of beneden de horizon. Deze ligt altijd ter hoogte van ons oog en die hoogte bepaalt ook, of we van een gezicht in vogelvlucht of van kikvorsperspectief moeten spreken. In het eerste geval ligt het oogpunt heel hoog, in het tweede heel laag. Staan we midden voor een rechthoekige ruimte, met het gezicht ernaar toe, dan ligt het verdwijnpunt precies op de verticale middellijn van ons ruitje, d.w.z. ons tafereel. We spreken

dan van centraalperspectief - een geliefd middel voor plechtige, sacrale voorstellingen. Nu tekenen we liefst niet naar de natuur met een glasruit in de hand, maar brengen het geziene direct op het tekenvlak over:Dat lukt het beste_als- we hét tekenvlak zo houden, daL -we-eroverileen-kunnen zien en het steeds
-

---

loodrecht voor hetoog zoals zo_als eerst het ruitje. Laten we maar eens beginnen met een groep gebouwen, waarvan de wijkende vlakken alle parallel lopen. We behoeven nu alleen de horizon en twee verdwijnpunten te zoeken. Eerst de horizon. Die vinden we, als we naar architectonische onderdelen - raamkozijnen, Jaklijsten - zoeken, die dwars door het tafereel op een watelpaslijn uitforien. De.ze wa-

tewaslijn= de horizon - tekenen we op o_ns
tafe re eren teggerr d-aumee_meteen de hoog-

te van het gekozen motief vast. Het eenvoudigste is om in het begin een zelf ge-

naakte zoeker te gebruiken: een raampje met

"i chuif van dik grijs karton, dat op verschilend formaat ingesteld en dichtbij of verderaf an worden gehouden, al naar de gewenste jrootte van het motief. 3ij al deze manipulaties, speciaal wanneer we ie motiefzoeker te hulp roepen, knijpen We
-

aén oog dichl.-Met 13 eide ogen zien we de . ecieks e
-

31leenf CdiJrIStrgsste---motief, _de Iij n van de ie
-

iorizon deelt ook de loodrechte zijden van de !oeker in tweeen en deze belangrijke verhouling brengen we ook op onze tekening over. )aarna zoeken wij de verdwijnpunten. We semen een paar bijbeenhorende, liefst sterk )plopende lijnen en verlengen die - viserend

1. Vogelvluchtperspectief - 2. Perspectief net een verdwijnpunt binnen her tafereel - 3. Centraalperspectief - 4. Kikvorsperspectief .1 8

Perspectieftekeningen met behulp van motiefzoeker 1. Twee verdwijnpunten - 2. Drie verdwijnpunten - 3. Oplopende straat = drie verdwijnpunten, twee horizonnen - 4. Dalende straat = drie verdwijnpunten, twee horizonnen (F = verdwijnpunt)

49

FA

met de tekenstift — tot de horizon. Alle lijnen moeten in een punt samenkomen. We hebben dus eigenlijk aan een vluchtlijn genoeg. Voor alle zekerheid nemen we er een paar. Het tweede verdwijnpunt vinden we op dezelfde manier. Meestal ligt het echter buiten het tafereel. Omdat we dit moeilijk kunnen verlengen, blijft er niets anders over dan de richting van de buiten het tafereel verlopende vluchtlijnen te schatten. Voor oplopende of hellende straten moeten de afzonderlijke vluchtpunten eveneens worden geschat. Loopt zo'n straat parallel met een rij huizen,
---

het zijn dus meteen middellijnen van de cirkel. Van de snijpunten met de cirkelomtrek tilt kunnen we naar beide verdwijnpunten de t wee raaklijnen trekken, die het gewenste vierkant opleveren. Nu is het niet al te moeilijk meer, de verkorte cirkel in het vierkant te zetten. Het moet in elk geval een ellips worden en geen Fouten zien we het best ills we de ellips calqueren en zonder hulplijnen bekijken. Een cilinder stellen we ons als doorzichtig voor en tekenen eerst onder- en bovenvlak, alvorens de beide loodrechte verbindingslijnen te trekken. Op dezelfde wijze handelen we met vooruitspringende gedeelten, bij voorbeeld de ver uitstekende kroonlijst van een dak. We doen dus weer of het rechthoekig blok van het huts doorzichtig is en teke-

4

dan_ligt het verdwijnpunt van de straat en behoevend us—afleer
-

---

-dat van de—huizen op dezelfde loodlijn. We de_afstand boven of beneden het oogpunt te Tot zoveris_cleelke tekening doen zich echter

nen in het bovenvlak de beide diagonalen, want deze moeten de uitstekende hoeken snijden. De breedte van de kroonlijst moeten we op een van de hoeken schatten. Door nieuwe vluchtlijnen vinden we dan ook de drie andere hoekpunten. Trekken we uit het snijpunt van de diagonalen een loodlijn naar boven, dan vinden we de top — bij voorbeeld de spits van een piramidedak of van---erefi Het weergevervair Viegelbeelden in het-

_____perspectiVische

moeilijkheden voor, die overleg en speciale hulplijnen eisen. Bij voorbeeld bij de perspectief van ronde en van vooruit- of achteruitspringende lichamen. Of bij de perspectief van spiegelbeelden in het water. Van de ronde lichamen blijft een bol in perspectief altijd een cirkel. Een cirkelvormig vlak verandert echter in een ellips. De perspectivische verandering komen we het best op het spoor door de cirkel in een vierkant te zetten. Eerst tekenen we de perspectivische verandering van het vierkant. --_paarvoor gaan we uit van het middelpunt van
o

__--- __-

wafer lijkt voor leken een groot_ kunststuk; voor wi e-het kan, is succes verzekerd. Toch is
-

het met een beetje o■ie"rteg -eenvoudig ge--

noeg, aangezien de waterspiegel horizontaal li gt. Bij hellende"spiegels, in een kamer bij voorbeeld, wordt de zaak—constructi_e_f_ gecompliceerd. In zo'n geval mdet_rnen FZ
-

de rr^kel, dat tevens middelpunt van het vierkants: t : delpunt verbinden we met n-ut F1 en F2 van het
---

de beide verdwijnpu

vlak w de cirkel li gt. De aarin

wijkende
- --

met nauwkeurige waarneming behelpen,„De spiegeling in het water kan zonder bezwaar thuis worden gemaakt, als we het eigenlijke

lijnen verdelen cirkel en kwa dia dt irr-vi-er-e.
-

1. Cirkel me_t_omgeschreven vierkant, in projectie encentraalperspectief 2: Cilinder met twee verdwijnpunten 3. Blok met overstekende piramidebekroning, twee verdwijnpunten

1. Weerspiegeling op het watervlak zelf 2. Weerspiegeling van een boven het watervlak liggend gebouw 51

onderwerp naar de natuur hebben getekend. Op onze afbeelding staat het huis zoals gewoonlijk een beetje hoger dan de waterspiegel. We stellen ons daarom voor, dat deze onder het huis doorloopt. Nu trekken we de hoeklijnen van het huis naar beneden door tot aan het water en meten vandaaruit de hele verlengde hoeklijn nog eens af. Immers, alle punten van de weerspiegeling liggen loodrecht onder de werkelijke punten, terwijl de vluchtlijnen van het huis en die van de heb ben. De enige moeilijkheid is de hoogt Van het gebouw, of wat het zijn mag, boven de waterspiegel. Voor een juiste schatting ontbreken vaak de nodige steunpunten. Daarom is het tekenen van lets wat rechtstreeks uit het water oprijst, een boot bij voorbeeld, eenvoudiger. Hier hebben we echter weer een andere moeilijkheid: de verkort geziene lancetvorm van de boot. Wie het zo precies mogelijk wil doen, probeert eerst

rich in de betreffende richting draaien. Het gevolg is een heel nieuwe op zichzelf weer

'iuiste' perspectief.
1 en hoofdstuk apart is de perspectief van de
schaduwen. Voor de beginneling is dit even

verwarrend, omdat de hoek van inval en de stralingsrichting van het licht twee nieuwe stelsels van lijnen in de perspectief brengen. Zonlicht levert weinig moeilijkheden, omdat het uit parallel gerichte stralen hestaat. Kunstlicht daarentegen komt vrijwel uit een punt en deze lichtbron bevindt zich dicht bij het object. Daardoor is de uitstraling altijd radiaal of kegelvormig. Bovendien neemt de lichtsterkte af naarmate het belichte vlak verder van de bron is verwijderd. We onderscheiden twee soorten schaduw: de
eigen schaduw en de slagschaduw.

Eigen schaduw heeft elk vlak dat niet direct door het licht wordt getroffen; gelijktijdig werpt het nog een slagschaduw. De eigen schaduw wordt door reflecterend licht meestal verhelderd, de slagschaduw veel minder. Bovendien is deze altijd door belichte vlakken omgeven en lijkt daardoor extra donker. Het is altijd effectvol, door deze toonnuances de perspectief te versterken. De hoek van inval van het daglicht bepaalt allereerst de breedte van de slagschaduw, die altijd in een bepaalde verhouding tot het schaduwwerpend vlak staat. De uiterste grens van de slagschaduw loopt evenwijdig met dit vlak en heeft dus hetzelfde verdwijnpunt. De tweede schaduwgrens loopt evenwijdig met de invalsrichting van het zonlicht en heeft dus zijn eigen vluchtpunt. Vanuit deze schaduwvluchtpunten en met behulp van de geschatte hoek van inval kan men alle slagschaduwen van het daglicht construeren. Cirkelvlakken werpen schaduwen die de vorm van een cirkel of een ellips hebben. Dit geldt nu 66k voor de schaduw van een bol. Generaliserend kunnen we zeggen: alle door dagli cht veroorzaakte slagschaduwen hebben
,

cleverbindingsliinKarumor- en

achtersteven ___i
— -

op het water te tekenen en tot de hori?-on th verlengen. Vanuit het verdwijrip uni kan men dan de juiste perSpectief van de boot en de weerspiegeling in het water opbouwen.
-

Een tekening uit de vrije hand mag nooit een constructietekening worden, zoals een bouwkundige die met behulp van twee projecties op schaal vervaardigt. Er blijven dus altijd een massa details over, die op het oog of door vergelijkend viseren moeten worden geschat.
schaduwperspectieven (daglicht) met ••n lichaams- en een schaduwverdwijnpunt llochts: schaduwen door kunstlicht (van ter;lido (.► van haven gezien): I Kuhns in elliptische lichtbundel in lichtparabool met begrensde 11.1(Inwen Hal cn lichthypothaal met in het oneindige v4 000.101. schaduw

Dit is vooral het geval bij verkleining door groter afstand. Afgezien daarvan is het gewenst, het motief zo te kiezen dat het binnen een gezichtshoek van 30 ligt. Dat is de hoek
0

waarbinnen een vlak met een blik is te omvatten. De hoek kan kleiner worden zonder het natuurlijk aspect te schaden. Wordt hij echter groter, dan treden onnatuurlijk aandoende deformaties op, die onmogelijk zo kunnen worden gezien. Als het oog meer wil zien dan de gezichtshoek toelaat, moet het

57

53

diffuus licht en dat kan zowel uit een als meer richtingen komen, bij voorbeeld in een kamer met verschillende ramen. Bij diffuus licht worden evengoed schaduwen geworpen als bij eenzijdig stralingslicht. In het algemeen zijn de schaduwen echter zwakker, minder scherp begrensd, en ze kunnen, zoals gezegd, door licht uit verschillende richtingen worden veroorzaakt. Er ontstaan dan waaiervormige en genuanceerde schaduwen. Bij de behandeling van vlakken in toon was
Plisma wet een vluchtpunt, dubbele lichtval

Vlak en beeldvlak

foals we weten, worden op ons netvlies de plastische vormen en het ruimtelijke van de buitenwereld als een mozalek van vlakken geprojecteerd. Bij elke uitbeelding gaat het er Iris om, de vlakken te onderscheiden en op hot beeldvlak vast te leggen. Lijnen in de mathematische betekenis kunnen, zoals reeds word gezegd, niet worden gezien. Het dunste '.treepje is, op de keper beschouwd, een hijzonder smal vlak. Toch voelen we zo'n streep als lijn en hij dient als hulpmiddel voor het omgrenzen van vlakken, alvorens we deze met stift of penseel substantie geven. Als itiivere omtreklijn wekt hij de beschouwer op, rich zulk een vlak voor te stellen. Het Platte vlak is dus de grondslag van alle token- en schilderkunst. Verliest men dit uit het oog, dan leidt dat altijd tot mislukkingen of boerenbedrog. Nuchter bekeken, kan men
de frescoschilderijen van barok en rococo, die

krijgt elke voorstelling pas bij beschouwing op enige afstand diepte en relief. Ook de stereoscoopopname vertoont twee vrijwel gelijke beelden als het gefotografeerde object zo ver weg is, dat het verschil in stand van de beide ogen of lenzen geen invloed meer heeft. Als we een uitgestrekt landschap voor ons hebben, waarin op ongeveer vijf meter van ons of een telegraafpaal staat, en we kijken afwisselend met het linker- en het rechteroog, dan Iijkt de paal tegen de achtergrond te verspringen. Gaan we honderd meter achteruit en herhalen het experiment, dan verspringt de paal nagenoeg niet en op nog groter afstand helemaal niet meer. Op grote afstand zien we dus niet meer ruimtelijk en plastisch. Alleen de routine van het kijken verschaft ons de ruimtelijke indruk. En die routine is het ook, die ons bij het bekijken van een schilderij de illusie van ruimte en plastische vorm geeft. Bij schilderijen die we van dichtbij bekijken — 'dichtbij' in vergelijking met de afstand van een plafondschildering werkt de illusie van plastisch-ruimtelijk zien het meest op de verbeelding, als het beeldvlak niet met drastische middelen is doorbroken. Dit laatste kan gebeuren door een at to opdringerige ruimte-, schaduw- en kleurenperspectief, door to krasse donkerten die als gaten aandoen, door to sterke Iichtplekken die naar voren springen. Blijven deze beeldende middelen tot het noodzakelijke beperkt, dan werken ze stimulerend op het voorstellingsvermogen van de beschouwer, en leidt het wei55

reeds sprake van de eigen schaduw van ronde lichamen. Een ronding is trouwens alleen door schaduw aan te geven. Een onbeschaduwd cirkelvlak doet aan als een schijf; een tot aan de periferie onafgebroken

(.0 twee schaduwverdwijnpunten

een

vorm, die verwant is aan die van het vlak kunnen als doorsneden met een ge-

sterker wordende schaduw geeft de indruk van een halve bol. Alleen een schaduw die dicht bij de periferie weer in een sterk reflexlicht overgaat, brengt de illusie van een echte bol tot stand. Dit te weten, is bij het schilderen en tekenen van groot belang. Wanneer we een hoof d, een lichaam, een boomstam — om maar een enkel voorbeeld te noemen — werkelijk de schijn van plastische ronding willen geven, dan mag, afgezien van een enkele uitzondering, de rondingsschaduw nooit tot de uiterste grens van het lichaam doorlopen. Anders zou het effect van een haut-relief ontstaan. Hiermee zijn in principe de problemen en mogelijkheden aangegeven, die zich voor de schilder en tekenaar in verband met de lijn kunnen voordoen. Voor de uitbreiding en praktische toepassing van deze grondbeginselen mogen we verwijzen naar de vermaning, die aan Apelles wordt toegeschreven: NuIla dies sine linea — geen dag zonder lijn.

ielf. Beide immers, het vlak en zijn slagschaineenschappelijke zijde van een lichtcilinder worden beschouwd. Dit vastgesteld hebbend, wordt ook de schaduw veroorzaakt door kinistmatige belichting uit een bepaald punt, gemakkelijker te begrijpen. Kunstlicht werpt rl hjd een schaduw, die overeenkomt met een heyelsnede. Het profiel van deze snede wordt than het schaduwwerpend vlak bepaald. Our de vaak bizarre slagschaduwen die kunstlicht oproept, te begrijpen, zou men een .; peciale studie moeten maken van de doorsneden van verschillend geprofileerde kegels. Cirkelvlakken of bollen geven bij ktinstlicht schaduwen die de vorm van een ( nkel, een ellips, een hyperbool of een para1)001 hebben — al naar de plaats van de lichtbron ten opzichte van het schaduwgevend voorwerp. Tot dusver was er alleen sprake van een lichtbron. Er bestaat echter ook verspreid of

beeldhouwwerk willen voorspiegelen, boerenbedrog noemen. Zoals we door het werken met de motiefzoeker at weten, kan een voorstelling slechts de indruk weergeven, die men bij het kijken met een oog heeft. Kijken we met alle twee, dan ontstaat door de iifstand tussen de beide ogen het gevoel, of we, in een tafereel verenigd, rechts en links een beetje om de dingen heen kijken. Op dit verschijnsel berusten de stereoscoopplaatjes die voor elk oog een afzonderlijke opname hebben. Een dergelijke manier van weergeven is voor de tekenaar en schilder onmogelijk. Hij tekent de dingen zoals een eenogige ze ziet. Daarom

kunst beschouwer die geheel op natura listische visie is ingesteld, toch het beeldvlak nog voelen — ondanks de illusie van ruimtelijkheid en tastbaarheid, waarop hij misschien het eerst zijn aandacht richtte. Een te ver gaand naturalisme en een at te virtuoze voorspiegeling van wat tastbaar niet aanwezig is, is alleen maar smakeloos en vervelend. Bovendien gaat de virtuositeit gewoonlijk ten koste van het innerlijk gehalte. Het laten meespreken van het beeldvlak kan met een aantal technische middelen worden bereikt, maar men dient die middelen wel goed te begrijpen en te beheersen. Dat is de voorwaarde voor elke vorm van kunst, wil ze niet dilettanterig aandoen. Met talent alleen komt nog geen kunstwerk tot stand. Een middel om het beeldvlak te laten meespreken, is in de eerste plaats de structuur. De structuur maakt het vlak tot een De grijze vlakken zijn afbeeldingen van de zwarte paal, afwisselend met het linker- en het rechteroog gezien aaneengesloten, tastbare materie. In principe maakt het geen verschil of de structuur met teken- of schildermateriaal wordt aangebracht, dan wel of ze reeds in het materiaal van het beeldvlak zelf aanwezig is. Glad, wit papier heeft geen structuur, een gladgeschuurd paneel of de effen pleisterkalk voor een frescoschildering evenmin. Ruw papier, grof schilderslinnen, korrelige pleisterkalk daarentegen wel. Heeft het mabewogen beeldvlak niet meer van de inhoud, het thema af. Wordt het beeldvlak bovendien nog opzettelijk geaccentueerd, dan ! malt het in de regel alle veraf en nabij in dat vlak en laat alle dynamiek van kleur en gebitai verstarren dat wil zeggen, bij vluchtii te, nog niet ontvankelijke beschouwing. Ver-

dim steeds aan een kleine deeltjes sa mengestelde grotere massa wordt gedacht. I r zijn natuurlijke structuren: een bos op iirote afstand, een met schelpen bezaaid i,trand, de schors van sommige bomen, haargroei — maar ook kunstmatige, zoals metselwerk of weefsels. De met tekenmateriaal aangebrachte structuur tracht voor de kleine deeltjes van het samenstel een vorm te vinden die op de natuurlijke lijkt, of die gelijkenis suggereert. Hoe dat praktisch wordt bereikt, doet absoluut niet ter zake. Hoofdzaak is het effect. Een goed getekende structuur doet gewoonlijk veel 'natuurlijker' aan dan een poging om door middel van duizend precies nagetekende details het massabeeld te geven. Dat kan zo ver gaan, dat de tekenachtige structuurformule niets meer met de vorm der natuurlijke details te maken heeft. Een ander soort structuur houdt helemaal geen verband meer met uiterlijke vormen, maar ontstaat door de zeer persoonlijke hantering van stift of penseel. Wanneer het echt en niet alleen maar maakwerk is, zal dit handschrift zich nergens verloochenen.

Het meest persoonlijke handschrift met pen
en penseel in de zin van een structuur ont-

wikkelde Vincent van Gogh in zijn laatste, rijpe werk. Het was hem stellig niet om iets uiterlijks to doen. In brede lagen kronkelen de streken van penseel, potlood of rietpen als legers wormen over het beeldvlak (blz. 60) — uitdrukking van de felle strijd van al wat leeft tegen en met elkaar. Deze structuur laat het vlak zeer sterk spreken, terwijl het bovendien door 'foutieve' perspectief en het vervlakken van plastische vormen nog extra nadruk krijgt. Nivellering van diepte en plastische vorm komt ook tot stand door een principiele omzetting van alle uit te beelden dingen in een schema van figuren op geometrische grondslag. In aanleg vindt men dat at in bijna elke schets die uit vele vlakverdelende lijnverbindingen ontstond, een ritmisch lijnenspel, dat van contour naar contour leidt. Dit netwerk van fijne lijntjes doet ten slotte aan als een spinneweb dat zich effen uitbreidt. Hetzelfde krijgt men, als bij voorbeeld een donkere figuur niet zwart wordt opgezet,

t inks: ruw aquarelpapier. Midden: schilderslinnen. Rechts: fijnkorrelige pleisterkalk

teriaal een structuur, dan is het altijd zaak er ook gebruik van te maken. Op een egaal vlak zonder structuur moet deze met stift of penseel uit de hand worden aangebracht. Een lijn met onderbrekingen duidt al aan dat ze het beeldvlak niet in tweeen wil snijden, maar het als een gestikte draad wil doorweven. Omdat het woord structuur verschillende betekenissen heeft, willen we eerst even uitleggen wat er hij het schilderen en tekenen onder wordt verstaan. Immers, bij bijna elke vorm van uitbeelden passer we, zoals we zullen zien, structuren toe. Het uit het Latijn afkomstige woord kan misschien het best met samenstel worden vertaald, waarbij 57

(liepen wij ons echter in zo'n schilderij, dan kali bet als bij toverslag diepte en relief killgen en misschien gaan we het dan pas als ! wheel begrijpen. Het 'waarom' is misschien !on vraag voor fysiologen en psychologen. Vooi de praktijk van het schilderen en tekenen kiln het slechts als fenomeen worden Onwillekeurig wil ook de

111.1,11 door middel van een dichte structuur. Kooi t een structuur overal op dezelfde wijze clan zal het beeldvlak de rustigste old, ilk maken. Deze uniformiteit heeft echter ook hoar grenzen: te nadrukkelijk doorgevoetd, wordt ze gemaniereerd en zo opdrinljerig, dat de eigenlijke inhoud van de voorstelling er bijzaak door kan worden. Een (10orlopende structuur kan het best van een ieliefachtig oppervlak uitgaan, zoals een ruige ondergrond uit zichzelf al heeft. Ze kan echter ook door het dik opbrengen van de verf met penseel of tempermes worden verkregen. Daardoor ontstaan schaduweffecten die zich als fijne krabbeltjes over het hele beschilderde oppervlak uitbreiden. Zo'n oppervlakterelief kan ook poreusheid geven aan een losse, vlotte penseeltoets, zodat de kleur

van de ondergrond overal doorschemert en het beeldvlak naar voren haalt. Hetzelfde effect heeft het oneffen en gekleurde grondweefsel van geknoopte tapijten, de nerf van met glaceerverf beschilderd hout, de kettingdraad van gobelins. Mozaiek, al is het nog zo kleurig, maakt altijd een vlakke indruk. Oude boek-illustraties in houtsnede, waarvan de gekleurde vlakken in zwarte contouren zijn gevat, geven hetzelfde vlakke idee als gebrandschilderde glasramen net hun donkere loodstrippen. Bij al deze technieken: het mozalek, de zwart omrande tekening in kleur, het gebrandschilderde raam, bouwt het grove, technisch noodzakelijke en tegelijk vormbepalende net van onregelmatige Iijnen het beeldvlak op. Als we door een gordijn met wijde mazen of door een net kijken, trekt het netwerk het daarachter liggende als het ware in ons I linstructuur (hulplijnen uitgevlakt)

vormige vlakken het beeldvlak in de zin van een structuur bedekken. De invloed die van elk vlak uitgaat zodra het in relatie met een tweede wordt gebracht, is te vergelijken met die welke tussen ruimte en lichaam, tussen twee kleuren, en in het !even tussen twee mensen optreedt. Komen er meer van zulke vormen, kleuren of personen samen, dan wordt de dynamiek van de relaties gecompliceerder. Een heel eenvoudig voorbeeld hebben we al eens aangevoerd: het feit, dat een wit vlak op een zwart veld altijd groter lijkt dan omgekeerd, terwijl de vlakken toch congruent zijn. Dit betekent: lichte, of de kleuren van licht en warmte (geel en rood) nabijkomende kleuren stralen uit, schijnen te groeien. TerwijI kleurvlakken die aan het blauw van de schaduw en van de

lokoning met plat borstelpenseel (sterk verA louu /)

beeldvlak. Tenminste, zolang we proberen allebei tegelijk te zien: net en achtergrond. Houden we alleen de achtergrond in het oog dan vervaagt het net; doen we andersom, dan zien we het net scherp tegen een vage achtergrond. Dit effect herhaalt zich als we voor een schilderij staan dat op grof linnen is geschilderd of waarvan het linnen niet overal met verf is bedekt. Dit verklaart de wisselwerking tussen onbewogen vlak en levende diepte, die van een schilderij kan uitgaan. Een strenge contourtekening is dus een vlakaanduidend middel. Ook het zwarte silhouet van schaarknipsels op wit papier blijft in het beeldvlak, evenals sgraffito in zwart op witte ondergrond; hoewel men in deze techniek —
in tegenstelling tot schaarknipsels — ook met de natuurvorm. Kinderen tekenen gewoonlijk

K. H. Wagger!, Distel, schaarknipsel

in en komen dan vaak tot echte, hoewel natutirlijk naieve abstracties. Toch kan ook non natuurgetrouwe perspectivische lijntekefling in het vlak btijven, als de Iijnen maar .,trak en van gelijke dikte zijn. Een voorbeeld lnedt de pentekening van Diirer op bladzijde 14. 1 l et nadrukkelijk aanvaarde beeldvlak is dus de belangrijkste grondslag waarvan de kunstenaar uitgaat. Tevens is dit het terrein van een der meest essentiele uitdrukkingsmiddelen der kunst: de dynamiek van de ,itzonderlijke vlakken in het beeldvlak. De witte of in neutrale toon gehouden onder!pond heeft die dynamiek nog niet, maar deze ontstaat al, zodra we er een willekeurige grijze, zwarte of gekleurde vlek op zetten. Deze spanning, relatie, samenspraak, twist, of
hoe de dynamiek tussen vlek en beeldvlak

perspectivische middelen kan werken, die dan weer worden verzwakt door het materiaal van de ondergrond. Door of te zien van elke vorm van perspectief, zoals vluchtlijnen, plastische ronding of kleurenperspectief, komt eveneens de nadruk op het beeldvlak te liggen. Deze wijze van uitbeelden verwijdert zich meestal sterk van

niag worden genoemd, neemt toe als er meer vlekken en ten slotte duidelijker vlakvormen
bij komen. Ze houdt pas op, als vele gelijk-

59

weer met het beeldvlak in relatie komt. I i n compacte kracht veld wordt weer opgehr.i, als het een of andere vlak door zijn vorm Iiiiiiggevend werkt, zoals bij voorbeeld een spitse driehoek, of een zich perspectiverkleinend vlak. Alle relaties van vlakken of krachtvelden met
11,1 beeldvlak hebben de hoogste potentie,

de vlek zich niet in het centrum van het I weldvlak bevindt, maar daarbuiten. Alles wat
• .yininetrisch is geplaatst ten opzichte van de

iiiiddellijn van een beeldvlak doet onbewo114.11, rustig of plechtig aan. Daarom werd vuorheen
Ire

de centrale

(of

ortogonale)

porspectief en de piramidevormige composisacrale voorstellingen gebruikt. Wantegenwoordig voor hetzelfde doel een duidelijk asymmetrische rangschikking wordt ijekozen, is dat, om het goddelijke meer ► enselijk en nabij te doen zijn. Symmetric en vooral de centraalperspectief leggen de nadiiik op het verhevene. In het dagelijks leven is de niet op symmetrie middelpunt gerichte 'compositie' heel gewoon. Niemand peinst er meer over, een il► oepje mensen in het midden van de kamer laten zitten of een vaas met bloemen midden op de tafel te plaatsen, zoals dat Vincent van Gogh, Cypressen onder sterrenhemel (rietpen) vioeger algemeen gebruikelijk was. De meeste mensen geven zich geen rekenschap
van het waarom, maar voelen toch heel goed,

A• t À

vette verwant zijn, lijken te krimpen. Alle dunkere en zwarte vlekken vertonen the eigenst hap. Deze regel gaat niet meer op, als
belle

effect hebben. Dit bewijst, dat de 'samenspraak' van de vlakken meer een materiele kwestie is, meer een omlijsting of een verwijzing naar datgene, wat door de kleine vlek wordt voorgesteld, wordt uitgedrukt. Een verdere rol speelt de bijzondere vorm van de vlakken. Regelmatige figuren — vierkanten, cirkels of daarmee verwant — tonen geen tendens tot beweging, vergeleken met langwerpige of naar een kant toegespitste figuren. Staan twee of meer vlakken als 'objecten' in het beeldvlak, dan ontstaat tussen deze vlakken als het ware een krachtveld, dat dan als

dat een niet symmetrisch ingerichte kamer

kleuren tegenover doffe staan, bij voor-

' weld een stralend blauw tegen een dof, unopvallend rood. De dynamiek der kleuren is (!chter een hoofdstuk op zichzelf. Voodopig gaat het om de vorm van de vlakken. De grootte van twee of meer vlakken in voil►ouding tot elkaar en tot het beeldvlak ., p(!4!11 daarbij een belangrijke rol. Een groot vlak ontwikkelt natuurlijk meer kracht dan
1!1!11 011

klein. Toch kan een kleine lichte vlek in danker beeldvlak een sterk psychisch

I De zwarte en witte vlakken zijn congruent 2. Links: gelijkwaardige vlakken. Midden: het witte vlak overstemt het gekleurde - of accentueert het. Rechts: het wit is alleen nog .11sluitende omlijsting Richtingloze vlakken 1 Gelijkzijdige driehoek en vijfhoek door • .toeltjes gericht - rechthoek en ellips hebben t wee verticale richtingen - de gelijkbenige thiehoek heeft een richting b. De gekleurde puntjes geven de dynamiek van de witte, de zwarte puntjes die van de iwarte vlakken aan (krachtvelden) 61

60

minder stijf, aantrekkelijker aandoet. Bij de Oost Aziaten was dit beset sinds lang aan wezig. Dit blijkt zowel uit hun woninginrich ting als uit hun schilderkunst, waar we ner gens een centraal-symmetrische compositie aantreffen. Zij illustreren met de lege ruimte, uitgedrukt door het lege vlak, het geweldig contrast tussen de eeuwig onbewogen kosmos en het klein-menselijke gebeuren, hoe suggestief dit op zichzelf ook weergegeven kan zijn. Zoals we zien, hangt alles wat er met en om de vlakken gebeurt nauw samen met de compositie. De hier gegeven afbeeldingen geven slechts een bescheiden aanwijzing, hoe we om te beginnen spelenderwijs met vlakken kunnen experimenteren, ten einde iets van hun "samenspraak' te begrijpen, alvorens we er bij de compositie bewust mee omgaan. Meestal wordt de grote fout gemaakt, alleen met lijnen en al tekenend te componeren. Beter is het, papiervlakken uit te knippen en op het beeldvlak te ordenen. Zo zullen we het te verwachten effect van de geschilderde of getekende vlakken veel beter kunnen beoordelen. We raden echter aan, hiervoor liever geen gekleurd tekenpapier te gebruiken, maar uit de hand met onregelmatige streek getoond papier. Dit geeft de vlakken meer stoffelijkheid en werkt stimulerend op het voorstelI i ngsvermogen. ontstaat in beeldende voorstellingen dm), het verdelen van lijnen en het indelen von vlakken. Dit ritme kan heel verschillend in effect zijn: gelijkmatige afstanden zijn monotoon en leggen vooral de nadruk op het vlak, groter of kleiner wordende afstanden lonlen het oog buiten het vlak en geven de illusie van een voortgaande beweging. l l ot ritme van een gelijkmatige arcering is / mils gezegd monotoon en kan alleen een lien vlak aanduiden. Neemt de arcering oorst in dikte toe en daarna af, dan ontstaat de indruk van een ronding. Neemt de dikte olleen maar toe of af, dan krijgen we een inchtlijnige beweging, die in snelheid schijnt toe te nemen naarmate de ritmische accenten Mohter op elkaar volgen. Soms kan het ook ningekeerd worden aangévoeld. Het Iigt er maw aan, welke zin we erin leggen. Wanneer de ritmische accenten, die hier voor lint gemak met streepjes zijn aangegeven, met alleen dichter maar ook kleiner worden, nntstaat het perspectivisch effect van een lielijkmatige beweging naar de verte. Neemt dichtheid onevenredig toe, dan schijnt ook Proeven van een evenwichtige rangschikking van vlakken: 1. Twee richtingloze vlakken 2. Drie sterk en zwak gerichte vlakken 3. Drie vlakken met verschillende richtings tendens 4. Vier vlakken van verschillende richting, grootte en toonwaarde,. het gelijkzijdige driehoekje krijgt door zijn plaatsing de richting naar linksboven

Ritme, compositie, beweging

111111=01=110■•■••

111111111
I II
63

1. Monotoon ritme en rustig vlak 2. Evenwljdige, aanzwellende lijnen, nadruk op het midden 3. Voortdurend dikker of dunner worden sug gereert een ronding 4. Sneller wordend ritme van egale lijnen suggereert toenemende snelheid of krom ming 5. en 6. Perspectivische effecten

enig begrip moet elke tekenaar en schilder er toch beslist van hebben, omdat het ornament alle drie elementen: vlak, ritme en compositie in de hoogste graad bezit. De compositie kan pas beginnen, als er een duidelijk begrensd beeldvlak aanwezig is. De rotswand, het tekenvlak van de prehistorische kunstenaars, bezat zo'n begrenzing niet. Pas toen de wand van een gebouw of een paneel deze begrenzing bood en zich in de beperking de meester moest tonen, begon een strenge ordonnantie van de beschikbare ruimte. De compositie van een kunstwerk beperkt zich echter niet zoals het ornament tot gelijkmatige vulling van het gegeven vlak. Zij streeft, steunend op de grenzen van het beeldvlak, steeds naar een zwaartepunt en naar accentuering van het essentièle, vaak op grondslag van een geometrische figuur. Ook t wee of meer van zulke figuren kunnen de grondslag vormen en werken als gelijke gewichten of als hoofdgewicht en tegenwicht, en staan dus in een bepaalde spanning ten Ontwerp voor bedrukte stof opzichte van elkaar. Deze figuren kunnen elkaar ook doordringen. Dit alles is echter zeer individueel. Steeds weer vinden kunstenaars nieuwe oplossingen. de beweging toe te nemen en omgekeerd. Ook kunnen we weer de indruk krijgen van een kromming. Ritmische herhalingen van een ornament, bij voorbeeld bij bedrukte stoffen of tapijten, laten sterk het vlak spreken. Toch drukken zij ook nog een zekere beweging uit, omdat het oog onwillekeurig van accent naar accent glijdt, als om na te ljaan of het motief zich wel precies eender herhaalt. Vergelijken we zo'n met grote en strenge motieven bedrukte stof met een ellen scot, dan zal ieder zeggen dat de bedrukte levendiger is. Maar hij zal de bedrukte weer rustig vinden hij vergelijking met een geweven figuratieve voorstelling. O►amenten zijn, zoals we reeds zeiden, iets net ;Hiders dan beeldende voorstellingen, waarovei we he bier eigenlijk hebben. Maar Soms ziet men, zoals bij het zelfportret van Gauguin, een aan alle kanten afgesneden compositie binnen een nauw kader; soms ook, zoals bij het zelfportret van Rembrandt, staat de compositie in de ruimte, waar ze wel als zwaartepunt werkt, maar de grenzen van het beeldvlak niet bereikt. Evenals de twee manieren van zien, de constructieve en de naieve, zijn ook de twee soorten van compositie, de afgesneden, besloten en de open, ruimtelijke compositie, tegenstellingen. En omdat compositie niet aan logica en vaste wetten is gebonden, bestaan er ook evenveel tussenvormen. Het met de zoeker (zie blz. 49) kiezen van een motief is de meest passieve vorm van compositie. Voor een fotograaf is het de enige mogelijkheid, at kan hij zijn motief door han'hue technische trucjes soms een heel ander
j

altijd komt het erop aan, hoe de op zichzelf afgeronde voorstelling in het 'lege' vlak zit. Op dat 'hoe' berust ook voor een groot deel de compositie van moderne wandschilderingen, die niet meer de hele muur vullen, maar veel lege ruimte openlaten. Op heel grote vlakken werkt een kleine wandschildering alleen nog als zwaartepunt. De voorstelling zetf kan dan niet meer op de grenzen van het vlak steunen, maar moet er zich van losmaken. De vorm van het beeldvlak beperkt zich — een enkele uitzondering daargelaten — tot drie geometrische figuren: rechthoek, cirkel en ellips. Het zwaartepunt van deze vlakken, dat is het midden, is nooit het gunstigste zwaartepunt van de voorstelling, omdat het een neutraal evenwicht aangeeft. Het hangende schilderstuk verlangt een stabiel evenwicht, verschuiving dus van het

1' Gauguin, Zelfportret. Afgesneden composiOr'

Rembrandt, Zelfportret. Compositie in de ruimte

pvicht geven. De tekenaar zit echter niet

va..t aan een onwrikbaar motief. Hij kan eruit weglaten of er naar verkiezing aan toevoe1

1.41. In elk geval zal geen 'afgesneden' motief .1. nieuwsgierige vraag kunnen verhinderen,
,

wart er eigenlijk is weggetaten. De voorstelli ng weft slechts een deel, misschien wel de maar nooit het geheel. Staat een tekeHaig daarentegen in de lege ruimte, dan kan
ii nieuwsgierigheid van de beschouwer niet

warden opgewekt, omdat er geen aanleiding
t oe iS.

)1

de voorstelling nu als tekening in het

mite vlak van het papier staat, uit een tonige iiiidergrond als kleurig beetd naar voren komt, zoals bij Rembrandt uit het donker opticht: 65

64

gieuze onderwerpen. Vaak wordt ze nog gesteund door centraalperspectief. Kunsthistorici hebben geprobeerd aan de hand van beroemde schilderijen compositieschema's op te stellen. Zij tekenden diagonalen en driehoeken, cirkels, ellipsen en segmenten, maar zagen in hun jiver over het hoofd, dat men de werking van kleurvlakken nooit alleen met lijnconstructies kan benaderen. En al zou men bij zo'n onderzoek ook met meer inzicht te werk gaan, dan nog komt men niet verder dan tot zekere overeenkomsten in de vlakindeling, die echter het aparte en onherhaalbare van elke compositie geen recht doen. Voor een kunstenaar is het een povere werkwijze, zijn composities te construeren. Zekerder en in een hogere zin ook logischer wordt hij geleid door zijn gevoel. Bovendien kunnen er elementen in de compositie zijn, die helemaal niet met vlakken of lijnen kunnen worden weergegeven. Bij voorbeeld de lege ruimte, die de wending Cifliabue, Madonna met engelen. Driehookscornpositie van een figuur of van een hoofd opvangt, welke anders buiten het beeldvlak zou wijzen. Of een hoge hemelruimte, die verhevenheid, druk, dreiging en nog andere gevoelens kan iwaartepunt naar boven. Dit kan dan uitijangspunt zijn voor een symmetrische compositie, bij voorbeeld de top van een in de Italiaanse renaissance zo geliefde 'Figura pyi Deze centrale en symmetrische compositie geeft nadruk aan plechtige, reliuitdrukken — at naar de voorstelling van het schilderij. De Oostaziatische schilders van de klassieke tijd waren meesters in het betrekken van de lege ruimte in de compositie. Bij de beschouwingen over kleurencompositie (blz. 358) zal blijken dat men, als men een umpositie zou willen interpreteren, daar een plastisch model voor nodig zou liebben. Kracht, gewaarwordingen van beweging, suggesties van nabij of veraf — at deze ilffecten van de kleur kunnen met lijnen en Constructie van het stabiele zwaartepunt, zowel van het beeldvlak als van een centrale compositie
►.•

ting van de blik altijd meer vrije ruimte moet zijn dan omgekeerd. Hetzelfde 'gewicht' bezitten ook de perspectief, het licht en de schaduw. Een perspectivisch verloop kan het oog van de beschouwer trekken naar een i maginair, dus in het geheel niet afgebeeld punt, dat daardoor als zwaartepunt van het beeldvlak wordt ervaren — of als contrapunt van iets wat duidelijk is weergegeven. Het licht werkt niet alleen door de lichte vlek die het in het schilderij brengt, maar meestal ook nog door een richting, at is die misschien alleen maar door enkele glimlichten geaccentueerd. Dit zijn maar een paar van de onafzienbaar vele mogelijkheden, die we nog kunnen vermeerderen met de schaduw en haar richtinggevend donker. Het impressionisme bracht in de voorheen alleen op harmonie binnen het beeldvlak gerichte distributie van vlakken en spanninilAst I van Mieris d. 0., De schilder met zijn liouw. De blikverbinding tussen de beide fi gurer en het hondje leveren een composiwdriehoek op gen een nieuw principe: de disharmonie tussen het kernpunt van de compositie en de

W. Leibl, De cocotte. Diagonaalcompositie

vlakken niet worden bestreken. Compositie is
nut alleen maar een vormelijke, uiterlijke

1/4 - XI

— 14- Y4$4

rig
/

)14-1/4-

nideling van het beeldvlak. Zij moet veeleer
II!

kening houden met de dynamiek van rich-

I

mg en beweging. De richting bij voorbeeld waarin een figuur kijkt, wordt hoofdzakelijk liepaald door stand en uitdrukking van het uog. De baan die de blik beschrijft, kan

1
I

worden uitgebeeld, maar legt in I compositie veel meer gewicht in de schaal (Lin de kleine vlek van het oog. Daarom zegt oude beproefde regel, dat er in de rich-

67

glen/en van het beeldvlak. De beschouwer 1,1 wit het gevoel of hij de compositie recht meet schuiven, en aangezien dat niet mogelijk is, prikkelt het hem en houdt hem bezig. Het is hetzelfde gevoel dat men krijgt, als een concert eindigt met een dissonant. Tot besluit van deze beschouwingen nog een enkel woord over een onderdeel, dat pas na de voltooiing aan de compositie wordt toegevoegd: het passe-partout. Het is gewoonte en ook logisch, de onderrand het breedst te maken. Een brede rand beneden versterkt het idee van stabiliteit. Bij disharmonische 'afgesneden' composities kan soms ook een breder zijkant het gevoel geven of deze bij de voorstelling hoort als een leegte die het onbelangrijke deel bedekt.
Iri

respectievelijk uit: actieve vastberadenheid, gelatenheid, berusting ten opzichte van een onzichtbare tegenpartij. Dit is niet de opinie van de auteur, maar van elf van de veertien mensen aan wie de tekening werd getoond. Twee zagen geen verschil, een meende dat het drie verschillende hoofden waren. In elk geval is het duidelijk, dat de plaatsing, de houding, kortom de compositie op het effect van de voorstelling een merkbare invloed kan hebben. Even instructief is het, het hoofd niet zijwaarts te verschuiven, maar te draaien. Met de houding van het hoofd verandert tevens de expressie. Expressie bestaat altijd uit de componenten mimiek en gebaar. Ge baar en houding kunnen alleen door een vergelijking met horizontaal en verticaal juist worden beoordeeld en deze beide richtingen vinden we in de begrenzing van het beeld vlak. Uit die vergelijking met horizontaal en verti caal kan ook de eerste gevolgtrekking wor den gemaakt, of het uitgebeelde object in beweging is of in rust. Doorslag geeft de aangevoelde loodlijn uit het zwaartepunt, veel minder de basislijn. Ook op een schuin steunvlak kan een object nog de indruk van stabiele rust geven. Elk lichaam valt om als de loodlijn uit het waartepunt buiten zijn steunpunt of steunvliik komt te staan. Het gebaar moet dan intdrukken of hier een hulpeloos omvallen of ..en expresse beweging is bedoeld. Wanneer positie van de zwaartekrachtverticaal een pp gang zijnde beweging aanduidt, ontstaat •iltild de indruk van een plotseling stilgezette fil m Vroeger of later werkt dat op de lot lispieren, tenminste, als er niet tevens een lekere statische rust wordt gevoeld. Met ondere woorden: de figuur moet, althans voor
I

men echter ook de indruk krijgen dat de bijI het dode punt reeds heeft overschreden. We kunnen het geval vergelijken met de zuiger van een verbrandingsmotor die 'laat' is af gesteld, waardoor, zoals bekend, groter kracht wordt ontwikkeld dan bij een 'vroege' afstelling (voor het dode punt), welke een groter versnelling veroorzaakt. De vergelijking klopt precies met een in beeld gebrachte beweging: kort voor het hoogtepunt weergegeven, is de snelheid het meest opvallend, kort ná het dode punt ontstaat het gevoel van een te verwachten grote kracht. Is het dode punt precies getroffen, dan kan elke indruk van beweging ophouden. Op de 'Houthakker' toegepast, betekent dit, dat de man aan de steel van de bijI schijnt te hangen, maar er niet mee toeslaat. De beschouwer wil dus de beweging niet uitgebeeld zien, hij wil ze voelen aankomen — zoals hij ook diepte en plastiek uit het beeldvlak wil voelen aangroeien, niet als reeds aanwezig wil zien. Wanneer we een lijn ruimte geven om uit te !open, voelen we: hier kwam hij vandaan, maar hij zet zich nog of alweer voort. Geven we een lijn twee tegenovergestelde ruimten, dan schijnt hij te weifelen. Volgens dit principe kunnen bewegingen worden uitgebeeld die voor een moment wer69

elke beeldende voorstelling wordt het

gevoel dat er blijkbaar zo dadelijk een beweSing gaat beginnen, vaak door de compositie opgewekt. Zulke gevoelens kan men nauwelllks generaliseren, ze berusten alleen op subjectieve gewaarwordingen. Een eenvoudige proef zal duidelijk maken wat hiermee wordt bedoeld. De afgebeelde schematische tekening van het hoofd is in alle drie gevallen dezelfde, maw toch drukt het van links naar rechts

'on moment, deze stand werkelijk kunnen Dit is een simpel feit, dat gemakelijk kan worden getoetst aan een willekeurig

veorbeeld. Hier is er een, dat opzettelijk uit de
lug ht is gegrepen. Als we een loodrecht om-

hong gegooide bal willen weergeven, is de singe niet 'belachelijke' manier, het moment te ileinen waarop de bal zijn hoogste punt heeft lieleikt en een ondeelbaar ogenblik stilstaat, .slvorens terug te vallen. Dat is het zogenaamde (lode punt. Dit principe kunnen we toepas%en op de houding van een danseres, een (11.,euswerper, een lopende figuur. In deze zin liven Hodler ook zijn 'Houthakker' getekend
14.11

geschilderd). De bijI heeft juist het

111.,tptint tussen opheffen en toeslaan bereikt Oil/. 70).
Ilrl

!anger bekijken van deze tekening kan

tift

I

kelijk in de voorstelling schijnen plaats te vinden. Men mag dit een truc noemen. Maar daarom behoeft het nog niet iets minderwaar digs te zijn. Elke techniek kent zulke trucs of kunstgrepen. De zo juist gedemonstreerde werden voor het aanduiden van bewegingen doelbewust voor het eerst door de impressionisten toegepast. Maar ook vroeger was er reeds iets dergelijks. Wat is er al met te doen geweest over de beroemde glimlach van Leonardo da Vinci's Mona Lisa! Bijzonder treffend leek en lijkt ons nog de gewaarwording, dat de mond of liever de mondhoeken zich werkelijk schijnen te bewegen. Daardoor krijgt de glimlach zijn raadselachtige uitdrukking. De 'truc' berust weer in de vervagend, 'sfumato' geschilderde mondhoeken, die speelruimte hebben, of ze zich werkelijk naar boven, naar beneden en zijwaarts kunnen bewegen. Hoe star en gedwongen doet daarbij vergeleken een geschilderde schaterlach aan! De truc van elke bekorende voorstelling li gt heel in het algemeen in het geheimzinnige. Het blijft alleen de vraag hoe dat wordt bereikt. Ongetwijfeld ontstaat het in de meeste F. Hodler, Houthakker. Beweging op het dode punt gevallen bij toeval. Maar het genie van de kunstenaar blijkt juist als hij dit mysterieuze ziet en niet meer corrigeert — zoals het ook een kunst is weg te laten, en liever aan te duiden dan uit te werken. Als we met potlood lets noteren, denkt nanindijk geen mens eraan, hoe zulke Iiintjes i•I ∎ jenlijk tot stand komen. In onze eerste ki►derjaren verschafte een stompje potlood ons al het middel om onze tekenlust bot te ►len. Nog heerlijker waren natuurlijk kleur► otloden of kleurkrijtjes. Een ding was wel vet velend: zachte krijtjes, die je juist lekker I. on uitsmeren, gaven op het papier zo af. I el wail de strepen van harde kleurpotloden 1►.1.ist niet uit te gommen waren!
/mils we weten, bestaat elk schilderij en elke

Het tekenmateriaal

de vorm. In zuivere toestand is het te zacht, daarom wordt het vermengd met klei. !foe meer klei, hoe harder het potlood. Het kleige halte varieert van 30 tot 70%. Het kleipoe der wordt met het fijngemalen grafiet in mixers gemengd, met water en andere toe voegsels tot een plastische massa gebonden, mechanisch in stiftvorm gebracht en dai►►►► in ovens gebrand. Vroeger werden de stiften uitsluitend in hout gevat, om het zeer breek bare grafiet yemakkelijker te kunnen hammer' en aan te punten. Voor de beste soorten word het geurige hout van de ceder uit de Liban►► en van de Virginische ceder, voor de goedko pe soorten o.a. populierehout gebruikt. Natuurlijk worden potloden in hout ook le genwoordig gemaakt, maar praktischer is het, voor het tekenen een aantal stifthouders met drukknop aan te schaffen. Losse stiften Din ie keurige etuis van 6 of 12 stuks verkrijgbatii Er zijn 16 graden van hardheid. Een H net oplopend nummer duidt toenemende !mid heid aan. B betekent zacht. 6 B is de zachtste stif t, 9 H de hardste; HB is de normile middelsoort. Omdat zachte stif ten het hi eek baarst zijn, worden ze iets dikker gemaak t dan de H-stiften. Er zijn ook dikkere stif thou ders voor. Om de stiften aan te slijpen, is eon mes of slijpmachine overbodig — een stukje schuurpapier is voldoende. Nog dikker, ongeveer 3 mm, zijn de stif ten van het zogenaamde tekenkrijt. Zogenaiiiiid, omdat de substantie met het echte zoals we dat uit onze schooljaren kennel', niets te maken heef t. Er zijn drie soortenr 1 1

tekening uit drie elementen: verfstof, bindmiddel en ondergrond. Als er in de kleurafgevende substantie van de stiften reeds een ltindmiddel zat, zouden we er niet mee kunne► tekenen, want een bindmiddel is of ■jedraagt zich als lijm, die vast moet worden te 'binden'. Dat zou ook gebeuren in de ..111 t. die dan echter geen 'kleur' meer af zou 410yr tn.
-

l'ollood heet het ding. Een rare naam. Is, om le beginnen, lood wel een kleur? Een eigenlijke kleur met, maar wel werd er in vroeger
,

etiwen met loodstiften getekend. Ook de

meeste verfstoffen bestaan uit metaalverbinilingen, hetzij zuiver, hetzij vermengd met klei allerfijnste poedervorm. De klei zelf bevat eveneens metaalverbindingen, voornamelijk .111i ►i nium. I egenwoordig is in een gewoon potlood geen .. poor van lood meer te bekennen; alleen in de naam leeft het lood nog voort. Al sinds een paar honderd jaar is het lood vervangen door grafiet, dat is koolstof in gekristalliseer-

70

4

krijt, dat uit amorfe koolstof bestaat,

lenschilderingen op de wand zijn aangebracht, aangezien ze geen sporen van penseel of stift vertonen. Nu werden er stukken pijpbeenderen gevonden met sporen van kleurstof aan de binnenkant. Scherpzinnig concludeerden de onderzoekers, dat de prehistorische kunstenaar door deze pijpbeenderen de kleurstof op de rotswand had geblazen. Blijkbaar spookte deze oudheidkundigen de moderne verfspuit door het hoofd. Jammer genoeg kwam niemand van hen op het idee dit procède eens zelf to proberen! Die proef zou ik graag eens hebben rneegemaakt. lemand neemt een grof pijpbeen, vul t het met kleurpoeder en blaast uit alle macht. Als de wolk van kleurstof zich heeft verspreid, zullen er zich inderdaad enkele stofjes op de rotswand hebben vastgezet, maar niemand zal er een vorm in herkennen. Voor een verfspuit is een sterke luchtstroom nodig door een nauwe pijp, die uit een t weede pijp een dunne vloeistof opzuigt en kegelvormig verstuift. Er kan pas een bepaalde vorm ontstaan met behulp van een sjabloon. Van pijpbeenderen kan men met de beste wil van de wereld geen verstuiver maken, die zelfs maar bij benadering zou functioneren als de eenvoudigste fixeerspuit. De prehistorische mensen hebben naar mijn mening iets uitgevonden en gedaan wat veel eenvoudiger on praktischer was. De hisser) t wee stenen fijngewreven kleurstof werd met water en een of ander bindmiddel - kleverig plantesap, dierlijk vet, eiwit - tot een kneed bare massa aangemengd en in een hol been gedrukt. In de zon of in de warme as droogde het vulsel, tot er een kleurstift kant en klaar uit het holle been viel. De vochtige kleurmas sa kon namelijk niet aan de binnenkant van het bot vastbakken, omdat er nog wat vet in zat. Door de verdamping van het water kromj, de kleurmassa een beetje, waardoor ze ge makkelijk uit het bot kon worden gehaald. lk kan niet bewijzen dat het werkelijk /n toeging, maar op de hier beschreven mania

kan men to alien tijde zelf pijpjes pastel maken en daarmee op een rotswand tekenen. Met de vingers kan de kleur zo worden uitgewreven, dat er geen streek meer is to zien. De tegenwoordige pijpjes pastel worden precies zo gefabriceerd. Men gebruikt een heel klein beetje plantaardig bindmiddel on vormen van hout of metaal in plaats van holle heenderen. Pijpjes pastel kan men ook op een gladde plaat met de hand rollen. Bij de behandeling van de schildertechnieken zullen
we uiteenzetten voor welk soort werk het

wit krill, een mengsel van klei en barietwit, qi rood krijt (Frans: sanguine. Duits: ROtel), eon in de natuur voorkomende, door ijzeroxyde gekleurde kleisoort. Krijtstiften zijn verkrijgbaar in 3 graden van hardheid - zacht, middel en hard - die echter niet door toevoeging van klei, maar van lijm worden verkregen. Als de stif ten dik genoeg zijn, kunnen ze ook zonder houten huts of stifthouder worden gehanteerd. Dit is speciaal het geval met het tamelijk stevige conte en Pitt-krijt of Siberische houtskool, die alle uit zuivere koolstof bestaan. Over het algemeen zijn deze krijtstif ten nogal bros. Het bindmiddel om ze stevig to maken, kan slechts spaarzaam worden toegevoegd, omdat ze anders niet meer zouden afgeven. Het witte schoolkrijt is, zoals we zeiden, echt krijt - een koolzure kalk, in de geologische Krijtperiode door uiterst kleine zeediertjes tot rotsen opgebouwd. Door maken en 'wassen' met water, waarbij de grove deeltjes worden afgescheiden, ontstaat het krijtpoeder. De prehistorische holenschilders hebben dit echte krijt gebruikt, vermoedelijk in ruwe brokken. Ook tekenden ze met in het vuur verkoolde stukken hout. Met houtskool tekenen we ook nu nog. Dunne lindetakken, van de schors ontdaan, worden onder afsluiting van de lucht verhit tot ze door en door verkoold zijn. Lindehout is er het meest geschikt voor, omdat het zacht en vrij van hars is, en een gelijkmatige streek geeft. Harde houtsoorten geven een ongelijke streek. Bij het verkolen van harshoudend naaldhout ontstaat houtteer, dat de tekening vlekkerig zou maken. Van de gekleurde aardsoorten, die in rood, geel, bruin en dofgroen voorkomen, was de laatste soort aan de kunstenaars uit de Ustijd blijkbaar onbekend. Gekleurde aarde komt niet, zoals natuurkrijt, in zulke harde stukken voor, dat ermee kan worden getekend. De archeologen hebben er zich daarom het hoofd over gebroken, hoe de kleuren van de ho-

zelf maken van pastel nog zin heeft. Over het algemeen is pastel meer een schilder- dan
eon tekenmateriaal. Wanneer we echter maar

mien pastelkleur gebruiken, bij voorbeeld rood krijt, sepia of een andere gereserveerde en dunkere tint, spreken we nog altijd van een li kening. Dat was vroeger althans de ge-

I Houtskool - 2. Pitt-krijt - 3. Rood 1(0)1 .1. Pastel - 5. Gra fietstift - 6. Drukstifthouder your potloodstiften 6 H tot 2 B - 7. Drukstift houder voor potloodstiften vanaf 3 B en luijtstiften (ware grootte)

72

Houder voor houtskool en krijt

Voor het uitvegen van potloocilijnen op stevig en niet vezelig papier dient radeergummi. Het verwijdert de ingedrongen deeltjes grafiet, maar tast tevens het papier een beetje aan. Net zo, alleen nog grondiger, werken de nieuwe plastiekgummen. Weliswaar vereist

transparante kleefmiddelen als fixeer dienen. Hun bruikbaarheid hangt van de ondergrond on van het tekenmateriaal af. Lange tijd was het meest gebruikte fixatief een 2% -oplossing van schellak en alcohol (brandspiritus) en veel tekenaars maakten het zelf klaar. Vandaag de dag is dat nauwelijks nog aan to bevelen omdat goede en vooral heldere schellaksoorten niet meer overal verkrijgbaar zijn on slechte snel vergelen. Daarom doet u er beter aan kant en klare fixatief to nemen: voor alle mogelijke tekeningen een oplossing van hars in alcohol of, in het bijzonder voor pastelschilderingen, een speciale nitrocellulosemixtuur. Beide zijn het goodkoopst • in literflessen. Het verstuiven van de vloeistof over het papier kan met een eenvoudig fixeerspuitje geschieden. Dit bestaat uit twee verticaal op elkaar staande buisjes. Het lange buisje zet men in het flesje, door het korte blaast men het fixatief op de loodrecht gehouden tekening. Wie zijn longen liever wit sparen, kan voor het fixeren van grotere tekeningen beter een fixeerspuit met gumrnibal aanschaffen. Doze wordt met een kurk stevig op het flesje vastgezet. De sproeier en het stijgbuisje raken op den duur met opgedroogde schellak verstopt. Het apparaatje kan dan worden gereinigd met een fijne staaldraad on een

wuonte. Waarom zouden we echter ook niet eons een sterker kleur nemen? Soms gebruikt do kunstenaar er nog een of twee kleuren bij en we noemen dat nog steeds tekenen. Pas als er met veel en in elkaar overgaande pastelkleuren wordt gewerkt, begint het eigenlijke schilderen. Houtskool en speciaal pastels zijn bros en daarom is een houder aan to bevelen, vooral omdat we dan de kleine stukjes ook nog kunnen gebruiken. De tot dusver genoemde tekenstif ten: potlood, tekenkrijt, houtskool en pastel, hebben gemeen, dat ze uitgewreven, gedoezeld kunnen worden — en wel des te beter naarmate ze zachter zijn. Het slechtst gaat het dus met hard potlood. Om daar een lijn mee op papier to zetten, moeten we er al tamelijk hard op tikken en toch blijft de streep nog licht- of donkergrijs. Nagenoeg zwarte lijnen krijgt men net de heel zachte grafietstif ten. Er zijn et van ongeveer een centimeter dik, die net als pastel zonder houder kunnen worden gebruikt. Ze dienen vooral voor tekeningen op grout formaat, om brede vlakken in toon to zetten en geven een streek, die haast als eon penseelstreek aandoet. De stif ten van wit, rood en zwart krijt hebben migeveer dezelfde graad van hardheid als de zachte potloodstiften. Men kan er vrijwel even ruiver mee tekenen als met potlood. Wanneer we met potlood of tekenkrijt een !devige lijn zetten, kan hij nooit meer helemaid worden uitgewist. Anders staat het met
houtskool. Die is zo zacht, dat er bij het
nit

streven wel naar een zoveel mogelijk gelijke graad van zachtheid, maar verscheidene kleurstoffen hebben de neiging later hard te worden, zodat ze nauwelijks meer afgeven, tenzij op een heel hard en ruw vlak, bij voorbeeld op pleisterkalk, of op een met puimsteenpoeder en lijm geprepareerde ondergrond. Elke getekende lijn komt tot stand doordat het papier van de stift afschuurt. Voor tekenstif ten is de oppervlakte van gewoon 'glad' papier voldoende, al is dit natuurlijk veel minder agressief dan ruwe papiersoorten of bij voorbeeld schuurpapier, dat we voor het aanslijpen van een stift gebruiken en dat zelfs metaal aantast. De afgewreven deeltjes van de stift pakken grotendeels maar losjes op het papier. Sommige dringen door de druk van de hand of door het uitwnjven in de pollen. Hoe fijner de afgeschuurde deeltjes, des te dieper dringen ze binnen en des te lastiger is het ze uit te doezelen of weg te gommen.

do hardere wrijving overeenkomstig vaste papiersoorten. Daarentegen beschadigt kneedbaar gumrni zelfs de gevoeligste onderlagen niet in het minst. De ptastilinachtige vervormbare massa heeft een zekere kleef kracht en haalt alleen de los zittende pigmentdeeltjes weg maar niet de dieper in de porien ingedrongen deeltjes. Precies zo werken verse, absoluut vetvrije wittebroodkruimets. Voor puntige kneedvormen is het weliswaar minder geschikt maar het is werkelijk onvervangbaar om stof van alle mogelijke gevoelige oppervlakten to verwijderen, vooral van aquarellen en gefixeerde tekeningen. Wanneer we met tekenkrijt, houtskool of pastel werken, ontbreekt voorlopig het derde element: het bindmiddel, dat met kleurstof en ondergrond nodig is om een duurzame tekening to maken. Daarom wordt er na de voltooiing een kleefstof, die losse kleurdeeltjes vasthecht, over het papier gesproeid. Alle zo gebruikte bindmiddelen worden fixatieven genoemd. In principe kunnen alle

Potlood in 4 graden van hardheid en grafietstift

Krijt in 3 graden van hardheid, Pitt-krijt, houtskool

Spits tot stomp pastel, hard en zacht

wrijven net een doezelaar alleen maar een Loon op het tekenblad overblijft. Even-

/0 gaat het met de meeste pastels, hoewel hiervan varieert. De fabrieken /4

75

danks vaak voordat ze helemaal leeg is en zou dan ook niet meer gebruikt moeten worden. Hoewel vaak anders wordt geadviseerd, zou ik willen aanraden de tekening bij het fixeren plat neer te leggen en het gesproeide zo mogelijk met van opzij invallend lamplicht te bekijken. Men ziet dan het beste waar er te veel of te weinig fixatief neerkwam. Nooit mag het als een dikke saus op het papier li ggen maar enkel als een vochtig gelijkmatig waas. Dientengevolge is een enkele keen sproeien zelden genoeg. Wanneer de eerste laag helemaal droog is, onderzoekt u of de potloodlijnen nog uitgewist kunnen worden door er een stukje celstof op te drukken en herhaalt u de handelingen tot ook de dikste lijnen niet meer afgeven. Bent u gedwongen een tekening in loodrechte stand te fixeren, bijvoorbeeld een wandtekening, dan moet
Doorsnee van fixeerspuit met kurk en gummibal
,

tvoering geven zij lijnen van een tederheid
lin

anders slechts met hard grafiet is te Zwaardere druk leidt tot penseel-

I

BLAZEN

ili litige effecten, in het bijzonder op 'glad' popier. Gekorrelde oppervlakten verlenen bar iiiittekeningen een zekere luchtigheid die
nit

andere materialen nauwelijks te bereiken

tenminste niet zo moeiteloos. Op deze ii.inier verkrijgt de ballpoint een specifieke iiiidiukkingskracht die hem boven het .iiiispronkelijke stadium van een handig hulpmuldel verheft. Aan te bevelen zijn natuurlijk
illy eti

zwarte stiften van de allerbeste kwali-

',id, de kleurstiften zijn veel te fel, bovendien hun lichtbestendigheid onzeker. De instrumunten hebben een vulling met een zeepachhile verf pasta die zich binnen het uur watertadeervast met het papier verbindt. Nog vilui de vulling leeg is, begint ze te vlekken ',India de kogellager slijt en de inkt ongelijk 1 : :1eel od t.aardoor het instrument onbruik1 w tr w
Fix at ie fs p u i tje

alles nog behoedzamer gebeuren opdat het fixatief niet naar beneden loopt en het werk streperig en onduidelijk wordt.

paar maal doorspuiten met brandspiritus of een nitrolakverdunner. Deze omstandige handeling wordt overbodig als u een bus met fixatief gebruikt, een oplossing van kunsthars onder gasdruk, die vergeleken met het losse fixatief in literflessen per saldo niet belangrijk duurder is. Maar zoveel te groter zijn de voordelen: 1. het gaat hier volgens de fabrikant om een beslist niet vergelend produkt; 2. er bestaat een glanzend maar ook een geheel mat opdrogende soort; 3. de verstuiving valt heel wat fijner en gelijkmatiger uit dan met de genoemde instrumenten. Niets is i mmers zo onaangenaam als een fixatief dat te grof, laat staan met kladden, op de tekening komt en dan vaak blijvende vlekken nalaat. Bij niet onberispelijk verzorgde instrumenten gebeurt dat vaak en ook met de spuitbus moet er steeds op worden gelet dat de sproeier telkens ondersteboven wordt uitgeblazen. Jammer genoeg vlekt ze deson76

Slechts onder zwaardere druk kan waskrijt, oliekrijt en pastel worden uitgewreven. Met tertijd worden de tekeningen door verharding van het bindmiddel dat erin zit zelfs bijna helemaal onuitwisbaar. Voor het overige laten ze zich in geen enkel stadium meer wegwis sen, wel echter in het begin met terpentijno li e op aquarelachtige wijze vervagen. Er is een hele reeks fabrikaten van verschil lende kwaliteit maar altijd blijft het aantal kleuren beperkt waarbij felle schreeuwerige kleuren de boventoon voeren zodat subtielere kleurencomposities nauwelijks mogelijk zijn. Wegens hun betrekkelijke ongevoeligheid zijn de krijtjes toch wel geschikt voor reisstudies met weinige aanduidende kleuren; daarbij heeft het geen zin fijne uitvoeringen na te streven, de structuur van het materiaal staat slechts grove, poreuze streken toe. Net andersom is het met ballpoints en in het bijzonder met de fijne stiften. Bij de lichtste

iligeveer tegelijk met de ballpoints zijn de viltstif ten ontstaan. Sindsdien zijn ze steeds vuider ontwikkeld en nu in ontelbaar veel iiiirten in de handel. De zachte soort is het ii•iiirijkst en het minst bruikbaar voor tekeiii•ii Het blijft trouwens de vraag of daarvoor kunnen worden gebruikt omdat

uren nodig. In geen enkel stadium kunnen ze worden uitgewist. De twee beschreven schrijf- en tekeninstrumenten werden eigenlijk slechts uitgevonden om de omstandige handelingen met pen en inkt overbodig te maken. Met het oog op het artistieke tekenen is dat tot nu toe slechts gedeeltelijk gelukt. De 'klassieke' pentekening neemt in de beeldende kunsten nog steeds een grote plaats in, vooral ook omdat pennen een expressieve streek veroorloven die slechts overtroffen wordt door die van het penseel. Voorwaarde zowel voor de penals penseeltekening is natuurlijk een vloeibare substantie en meestal wordt Oostindische Mkt gebruikt. Deze tekeninkt is een pigmenten bindmiddelhoudende vloeistof, in tegenstelling tot de gewone inkten die steeds een echte kleuroplossing zijn en zonder bindmiddel onuitwisbaar op papier zijn aan te brengen. Twee kenmerken verduidelijken het

schrijfvloeistof nog geen kleurvastheid ibleekt en dat zelfs zonder de inwerking

1.i•lit. Het is een kwestie van geluk als ze niet ill het licht. Viltstifttekeningen zijn ook maar onberispelijk op goed gelijmde iiiipiersoorten, in andere trekken ze in of iii•iihen de neiging uit te lopen. In tegensteltot ballpoints wordt de kleur van viltstifii 11 'net het gebruik steeds zwakker zodat ze
,

hetzelfde effect geven als Iiiiiitskoollijnen. Er zijn ook kleurstiften, maar tekeningen zijn naast de zwarte eigenlijk nog de bruine geschikt. Viltstifttekeiiiiiii.ii worden eveneens water- en radeer,•.1 maar hebben daarvoor meestal meerdere

77

onderscheid tussen de stoffen: bij het liltre ren van tekeninkten wordt het pigment (olie

,

ham soorten. Wie Lich hoofdzakelijk toelegt Hp het tekenen met het penseel moet het ittker eens met staafjes proberen vooral omdal or bij ons ook kleine electrische wrijfmahientjes voor bestaan. Voor pennen is ze Hilbruikbaar omdat ze de neiging heeft te stollen. Ten slotte nog iets over kleurige tekeninkten: de meeste oorspronkelijke kleuion zijn erg schril en meer bedoeld voor toohnische tekeningen. Voor het tekenen met tekeninkt blijft het penseel altijd het meest expressieve instrument. Wie prima penselen gebruikt, kan er in oon haal zowel brede streken als haarfijne hintjes mee neerzetten, misschien nog wel liiner en gladder dan met een spitse pen. De hoste penselen voor tekeninkt zijn gemaakt van marterhaar, voor iets mindere soorten worth eekhoorn- of bunzinghaar gebruikt. Nog minder, maar toch wel echt stevig en tined bruikbaar, zijn penselen van runderhaar. Haarentegen waarschuw ik dringend voor de tjoedkoopste, meest als 'schoolpenseel' in de handel gebrachte, soorten. Ze werden blijkhaar slechts uitgevonden om kinderen alle vteugde in het schilderen te ontnemen. l'onseeltekeningen komen overwegend met (( a ide instrumenten tot stand, behalve als

kubusachtige effecten worden nagestreofd, daarvoor is natuurlijk een platte penseel no dig. Ronde penselen moeten altijd in eon naaldfijne spits uitlopen. Als goede penselen er bij de koop zo uitzien dan kan men er itch nog niet zonder meer op verlaten want de fabrikant bindt de gevoelige haren met eon zwakke lijm bijeen opdat ze tijdens transpor t en opslag niet beschadigd worden. De hint lost binnen een paar ogenblikken in water op Als men dan de volgezogen ronde penseel met een krachtige slag uitslaat, moeten haren weer aaneensluiten tot een naaldtwie punt. Goede speciaalzaken bieden u in /0 11
.

roet) van de vloeistof gescheiden, inkt geeft daarentegen geen filtraat; resten tekeninkt drogen watervast op, inkt behoudt steeds haar watergevoeligheid. Toch wordt de laatste tijd hoof dzakelijk voor vulpenhouders bestemde speciale tekeninkt met waterge voelige bindmiddelen ontwikkeld, in plaats van de anders gebruikte schellakzeep die na het drogen altijd chemisch opgelost kan worden. Ze is zonder uitzondering in zogenaamde inktpatronen verkrijgbaar die vooral bij het technische tekenen als vulling van trekpennen worden gebruikt maar ook uitstekend geschikt zijn voor pentekeningen. In de grote speciaalzaken van teken en schildermateriaal worden ook nog wel eens echte Chinese inkttabletten aangeboden. Maar of die gladde, vaste, zwarte tabletten nog uit China komen? Daar werden ze in ieder geval reeds zeer lange tijd geleden uitgevonden; ze waren gemaakt van het heel fijne roet van kamferolie. In een langdurig kneed-, vorm- en droogproces ontstonden kleine, onbeperkt houdbare tabletten voorzien van een gelukwens in vergulde ingekerfde tekens en een, als waarmerk, in de zwarte massa verborgen parel. Oude, echte inkttabletten hebben natuurlijk al lang museumwaarde en vele zullen meer dan duizend jaar oud zijn. Voor het gebruik moeten de staafjes nogal moeizaam op een fijne glasplaat met gedestilleerd water worden afgewreven. De ontstane tekeninkt moet meteen worden gebruikt opdat ze niet al in het water in klonters stolt; dat mag pas gebeuren bij het aanbrengen op poreus papier of zijde, waarbij de roetdeeltjes van bijna moleculaire fijnheid zo in de porien van het materiaal doordringen dat het bijna watervast wordt. Er blijft alleen een zeer geringe, vaak echter volstrekt ongewenste, uitwisbaarheid. De uitdrukkingskracht van deze tekeninkt is aanmerkelijk groter dan die van de in flesjes verkrijg-

geval een potje water aan. Ronde penselen zijn er in veertien tot zestien grootten. Vanal het begin moet u ernaar streven met eon in dik mogelijke penseel te werden. Ze [lemon veel verf of tekeninkt op die dan ook niet snel uitdroogt als in fijne penselen. Boven dien schiet u er vlugger mee op. Zoals gezegd zijn eersteklas dikke penselen van rundethaal eerder geschikt voor zachte dan voor &Hite lijnen. Jammer genoeg slijt de gevoelige punt snel maar blijft zo'n penseel nog heel lang
ell

veel beter bruikbaar voor bredere lijnen dan een goedkope nieuwe. Dunne penselen tot aan nummer 3 zijn eigenlijk alleen geschikt

I inks: 1. Oplosbare tekeninkt — 2.
011 3. Oostindische inkt — 4. Chi-

nese inktstaaf met wrijfbakje en fledestilleerd water flechts: 1. en 2. Zwarte aquarelyea — 3. Zwarte plakkaatverf — 4. Zwarte caseiheverf

'1411

11111111 kit"'
2

78

\mot het kleine werk en correcties. Pensee111.1.11 wordh door het zeepachtige bindmiddel van watervast opdrogende tekeninkt aangefast en bros. Dat kan enigszins vertraagd warden door het voor te spoelen in verdunde
vain voor het definitieve uitwassen dat

verdunnen. Dat moet men proefondervindelijk uitzoeken. Oostindische inkt uit flesjes vloeit natuurlijk prettiger uit de pen, precies zoals gewone schrijfinkt. De tijden zijn voorbij dat een tekenaar voortdurend bezig was, ganzepennen met een pennemesje aan te spitsen en te splijten. Tegenwoordig gebruiken we stalen tekenpennen, die in velerlei vorm en graden van hardheid te kust en te keur verkrijgbaar zijn. De meest individuele, dik en dun uitlopende lijnen krijgt men met zachte pennen, vooral met de speciaal daarvoor gemaakte stenopennen. Kogelspits-pennen, die aan de punt een klein bolletje hebben en die men in verschillende richtingen over het papier kan bewegen, zijn vooral bestemd voor lijnen van egale dikte. Redis-pennen hebben een soort voetje ter breedte van 1/2 tot 5 mm, waarmee dus lijnen van zeer verschillende dikte kunnen worden getrokken. Verder zijn er naar links of naar rechts af geschuinde pennen, o.a. de ato-pen, waarmee men twee soorten lijnen kan trekken: dunne in de richting van de snede, brede dwars daarop. Ze zijn speciaal bestemd voor sierschrift; voor een vloeiende tekenlijn lenen ze zich niet. Toch zijn er tekenaars die juist aan deze pennen de voorkeur geven. Zo zijn er ook rnensen die er niet van zijn of te brengen, dat alleen met de oude ganzepen of met de rietpen een expressieve tekening kan worden gemaakt. Wanneer de laatste van een gewone rietstengel is gesneden, houdt ze het maar kort uit. De Chinese rietpennen zijn van meer geschikt en duurzamer materiaal. Lange tijd is er aan een bruikbare vulpen voor tekeninkt gewerkt. Alle constructies tot nu toe zijn mislukt omdat tekeninkt geen echte inkt is maar een pigment- en bindmiddelhoudende vloeistof waardoor maar al te gemakkelijk elk toevoerkanaal wordt verstopt en die de pen korstig doet worden. Men bracht daarom vulpennen op de markt met verwisselbare pennen maar het was een zaak van

geluk als de pennen bleven zitten. Voorlopig is de produktie ervan gestaakt en van nieuwe pogingen wordt niets meer gehoord. Uitstekend werken daarentegen die vulpennen voor tekeninkt waarvan de punt in een fijn buisje eindigt dat de tekeninkt goed gedoseerd in ..feeds gelijkblijvend, goed afgemeten streeksterkte op papier brengt. Er zijn dus slechts volstrekt gelijke lijnen mogelijk. Wil men dunnere of dikkere lijnen dan moet men andere houder nemen of, zoals bij het incest verkochte fabrikaat, een ander kopstuk opschroeven. Zulke instrumenten werken betel- met niet-watervaste tekeninkten omdat (tan verstoppingen het gemakkelijkst opgelost kunnen worden. Vandaag de dag zijn ze onontbeerlijk voor het technische tekenen; of /e ook geschikt zijn voor het artistieke tekenen is nog een open vraag. Als slotconclusie van onze beschouwingen over pennen kunnen we de volgende raad neem om te beginnen een gewone taken- of steno-pen. Daar kunnen we het best mee proberen, of een of andere speciale pen zich misschien beter voor ons werk leent. Alle genoemde stif ten, penselen, pennen en ir mkten zijn geschikt voor het tekenen op ongeprepareerd tekenpapier. Alleen voor 66n lekenstift moet men geprepareerd papier hebben, namelijk voor de zilverstift. Zilver is evenals zuiver lood of tin — heel zacht, maar peef t toch op zacht tekenpapier maar een natiwelijks zichtbare streep. Het uit lompen vervaardigde papier is vaak niet hard genoeg moet daarom worden gegrond. Vroeger jebru ikte men daar uitsluitend beenderkalk voor. Als de beste beschouwde men die, welke gemaakt was van de vleugelbeentjes
Viii

steeds zeer zorgvuldig moet gebeulen. Ter controle droogt u het penseel of in een witte celstof (het goedkoopste is wit en /atilt toiletpapier), die dan niet het minste spoor van kleur mag vertonen. Daarna wordt de nogmaals in water gedoopte penseel ktachtig uitgeslagen en het beste met de
punt naar beneden te drogen gehangen.

Minder schadelijk voor penselen is niet-watervaste tekeninkt, en bij het gebruik van staafjes gebeurt er helemaal niets met de hares behalve dan de natuurlijke sleet. Dat geldt ook voor zwarte aquarelverf en evemiens voor de kleuren van deze soort. Wanneer het niet geeft of de tekening na het opdrogen watervast wordt, kan men het !Aisle aquarelverf gebruiken, ook omdat men gemakkelijk tot fijn geschakeerde half tonen kan verdunnen. Er is ook een watervaste zwarte verf in de halide!, die op basis van caseine is vervaardigd. Ze kan wel met water worden verdund, maar na het opdrogen is ze tegen water bestand. CaseIne hoort namelijk tot de lijinsoorten, die niet zoals bij voorbeeld Arabische gom — weer kunnen worden opgelost als ze eenmaal zijn opgedroogd. Omdat caseine alleen in loog oplosbaar is, worden bij het schoonmaken de penseelharen erdoor beschadigd. Deze watervaste verf werkt het Neste dekkend, dus niet dun uitlopend. Bovendien heeft ze een compacte consistentie, waarmee aantrekkelijke effecten worden bereikt. Het zwarte pigment is een fijn soort met. Alle vloeibare verven kunnen ook met de tokenpert worden opgenomen. Het konit er alleen op daft ze tot de juiste graad te BO

IEI

kapoenen. De beentjes werden gegloeid

lot ze sneeuwwit waren en tot fijn meel

Ilaarpenselen, rond nr. 3, 6 en 12, plat nr. 18 ( ware grootte)

1

0 1► 1) 011Ile'll ( W ale firO 011t 9

konden worden gestampt. meel werd ook voor het schuren van perkament gebruikt, en in de porien achtergebleven resten waren voldoende om de zilverstift te laten pakken. Op papier moet deze beenderas in een donne

droltjes. Men kan hetzelfde doen, door het zorgvuldig to bestrijken met een 2% uplossing van aluin in water en het dan to

laten drogen. Daarna het vel papier goed afspoelen en opnieuw laten drogen, alvorens met tekenen te beginnen.

Fijnste tekenpennetjes

lij moplossing worden uitgestreken. De streek van een zilverstift geeft weinig verschil in toon, ook weinig verschil in dikte en lijkt daardoor wat op een hard, puntig potlood. Verdikkingen en vlakken in toon komen tot stand door een dichte arcering. Zilver geeft eerst een "zilvergrijze" toon, welke door oxydatie echter spoedig in een diep bruin verandert. De zilverstift is een instrument van een zeer eigen karakter, speciaal geschikt voor tekeningen op klein formaat, een instrument voor kundige tekenaars die op

ij
Kogelpunt , steno-, ly pen

een fijn gedetailleerde weergave uit zijn. Vroeger werd een stukje zilverdraad aan een stift van ijzer of brons gesoldeerd en aangeslepen. Zilver slijt namelijk maar heel weinig af. Men kan echter ook heel goed een stukje draad van fijn zilver, ter dikte van een potloodstift en 3 a 4 cm lang, aan het ondereind met een mes een beetje inkerven en in een drukstifthouder zetten. De inkerving dient om de stift beter vast te houden. Tekenpapier is verkrijgbaar in een massa soorten, die echter niet altijd aan de verwachtingen beantwoorden. Het vervelendste is, als zelfs papier dat uitdrukkelijk voor pentekeningen wordt verkocht, te zwak gelij md blijkt, zodat de inktlijn uitvloeit. Geschept papier, van zuivere lompengrondstoffen, dus absoluut houtvrij en goed gelijmd, is nog altijd het beste. Minder goed Eenvoudige vulpen met buisjespen voor lijnen

Ato- en redis-pen

gelijmde papiersoorten zijn wel geschikt voor penseeltekeningen, vooral wanneer er met echte Oostindische inkt wordt gewerkt. Het papier mag dan niet eens te sterk zijn gelij md. Overigens beitsten de Chinese penseelkunstenaars hun papier nog met aluin, om het oppervlak als het ware ontvankelijk te maken voor het opnemen van de stollende koolstofRietpen van egale dikte

82

83

Techniek van het tekenen

p,ikkend tangetje wt. Het is natuurlijk uit den hnme, de punaises met een hamer zo vet ilincjelijk in het hoot te slaan. Daar rufneert
111011

al heel gauw zijn tekenbord mee.

In plaats van punaises kan men vaak beter

nListic plakstroken gebruiken. Als we maar 'lever bij voorbaat van punaises afzien, kun11011 we in plaats van een tekenbord beter een 41.iii beide kanten met kunststof belijmde ntaat in wit of lichtgrijs nemen. Ze zijn echter
We kunnen nu het materiaal dat ons ten

nodig direct een flink bedrag te besteden aan een aantal blocs met verschillende pa piersoorten. Er zijn er misschien bij, die na de eerste kennismaking helemaal niet bevallen. Het is ook veel interessanter om in een goede zaak voor tekenbehoeften van elke soort maar ben vel te nemen en, als het soort niet aan watermerk of blindstempel is te herkennen, op de achterkant het merk, de technische benaming en de prijs te noteren. Van overgeschoten stukken kunnen we zelf een prive-staalboek samenstellen en op elk blad de voornoemde gegevens en onze eigen ervaringen vermelden. Zo worden we vakman op het gebied van tekenpapier. De tweede aanschaf is een tekenbord: voor het begin liefst niet te groot, ongeveer 50 bij 65 cm. Hierop kunnen we normale vellen van het formaat Din A2 (ca. 45x60) gemakkelijk bevestigen. Het bord hoort van populierehout te zijn. Dit is een van de zachtste houtsoor-

.illeen in een meubelmakerij te krijgen. Let et link dan op, of de plaat wel helemaal vlak is. De/e platen hebben het voordeel, dat ze vnlkomen glad zijn en bestand tegen water tekeninkt. Ook zijn er al tekenborden die met een laagje matte kunststof zijn bekleed. In bepaalde gevallen zijn dat ideate onderlaljen, omdat ze net als gewone tekenborden nnk geschikt zijn voor het gebruik van tekenhaak en driehoek. Waarmee of waarop we ons vel papier ook vastmaken, om het mooi glad te krijgen moeten de hoeken steeds diagonaalsgewijs wornen bevestigd. Met de palm van de hand of heter nog met een schone, droge lap strijken we na het vastzetten van de eerste hoek
whein over het papier naar de tegenoverlig-

dienste staat en weten ook, wat er in beginsel mee kan worden gedaan. In dit hoofdstuk zullen we uiteenzetten, ,hoe dat materiaal moet worden gehanteerd om een vakkundige tekening te maken. Voor ons papier hebben we om te beginnen een stevige onderlaag nodig. Het eenvoudigst is natuurlijk, een tekenbloc te kopen, waarvan de bladen meestal aan een zijde, soms ook aan alle kanten, vastzitten. Zulke blocs bestaan echter niet van alle soorten tekenpapier en bovendien zijn we steeds gebonden aan hetzelfde formaat. Laten we daarom liever papier in vellen kopen. We krijgen een heel ander gevoel voor de materie, als we het papier aan beide kanten kunnen bekijken en betasten, en het is ook niet

Opklapbare houten tekentafel met stoel Schaal 1 : 20 niet uitgedroogd. Dat is het geval als het lang in een te warme kamer of te dicht bij de verwarming heeft gelegen. Hang zulke vellen bij koel weer een of twee dagen aan wasknijpers op in een onverwarmde kamer met open raam, zodat ze uit de lucht langzaam het nodige vocht kunnen opnemen. Door vocht week geworden vellen krijgt men niet zo gemakkelijk weer glad; span ze op een horizontaal raam, zodat er ook van onderen lucht bij kan komen. Om onder het werk het gevoel voor waterpas en loodrecht niet te verliezen, bevestigen we het vel recht op het tekenbord, dat wil zeggen parallel met de kanten. We wennen er ons het beste meteen aan, het bord onder het tekenen niet te draaien. Het is maar 'een kwestie van discipline. Als we het bord schots en scheef gaan draaien, raken we het contact kwijt met het statisch evenwicht van het onderwerp dat we willen uitbeelden. Het werkt meestal gemakkelijker als het bord meer of minder schuin staat dan wanneer de stand horizontaal — of verticaal! — is. Voor 85

gende, alvorens deze te bevestigen. Dunk eraan, het papier zo min mogelijk met
de hand aan te raken. Zelfs een schone hand

geeft altijd een beetje vet af. Op zulke plekken geeft het krijt dik en vlekkerig af en waterhoudende tekenmiddelen pakken niet.
Irc

Tekenbord, van boven, van voren en van opzij

ten, waar punaises niet in blijven klemmen. Aan de achterkant zitten in sleuven klampen van hard hout, die het trekken moeten tegengaan maar dit niet altijd doen. Vergeet dus niet om langs het bovenvlak te kijken of het bord wel goed vlak is. De beste punaises zijn veiligheids- of zogenaamde architectenpunaises, die niet in doosjes maar op plankjes worden verkocht. Ze hebben conisch toelopende, zorgvuldig gedraaide en geharde spitsen en kunnen gemakkelijk uit het bord worden getrokken. Breekt er na verloop van tijd toch eens een punt af, dan halen we die er met een goed

geval van twijfel kan het tekenpapier

direct voor de aanvang van het werk met

verdunde ossegal, een ontvettingsmiddel, worden afgewreven. In elke zaak voor tekenbehoeften is het klaar voor het gebruik verkrijgbaar. En nog iets: veeg even met een tafelschuiertje over het droge tekenpapier; het is maar om er zeker van te zijn, dat er Been stofjes of haartjes in pen of penseel komen. Ook voor het wegvegen van vlakgomresten hebben we het schuiertje nodig. Het papier moet wel altijd goed droog zijn, maar

-9=

84

moderne stalen tekentafels kunnen de poten tot de gewenste hoogte in- en uitgeschoven worden. Voor een geconcentreerd en in de goede zin van het woord beschouwelijk tekenen is een stoel met een tot aan het hoofd reikende rugleuning wel heel prettig. Als de zitting horizontaal en niet te laag, de bekleding vlak
1.

van expressie die het penseel biedt, heeft het tot het klassieke instrument van de Chinese en Japanse tekenaars gemaakt, nadat het reeds eerder het enige instrument voor hun schrift was geworden. Voor dit penseelschrift was een straf systeem nodig, dat ten slotte ook in voile omvang bij het tekenen werd toegepast. Misschien is de zuiver willekeuri ge manier, waarop in Europa het penseel bij het tekenen wordt gehanteerd, wel de reden waarom hier de penseeltekening zo sterk achterblijft bij de tekening met stiltt of pen en — in het algemeen gesproken — ook niet mike verrassende resultaten heeft opgeleverd. Iii het Westen is het oorspronkelijk innige verband tussen schrijven en tekenen reeds lang verloren gegaan — alleen het woord itrafiek herinnert er nog aan. Tekenen op dezelfde manier als schrijven is bij ons een ending. Alleen al de handhouding bij het schrijven is veel te eenzijdig en onvrij. De hand rust op het papier en stift of pen worden eigenlijk alleen met duim, wijs- en

middelvinger voortbewogen. Deze houding veroorlooft niet eens een vloeiend schrift, want na elke een of twee woorden moet de hand met een ruk naar rechts worden verplaatst. Met deze primitieve handhouding komen we uit, omdat ons schrift ook goed leesbaar is als het overal egaal van dikte is. Alleen het moderne kortschrift kent duidelijke verschillen in lijndikte en kan, evenals het Oostaziatische schrift, bijna als woordschrift worden beschouwd. Het Chinese schrift bestond vroeger uit veertig- a vijftigduizend woordtekens. Deze zijn thans tot circa vierduizend gereduceerd en voor dagelijks gebruik heeft men niet meer dan vijfhonderd 'karakters' nodig. Het spreekt, dat zoveel geconcentreerde begrippen alleen door middel van het penseel duidelijk van elkaar kunnen worden onderscheiden. Acht fundamentele elementen heeft dit penseelschrift: punt — dwarsstreep naar links — idem naar rechts — verticale streep naar boven — idem naar beneden — haak — korte

en tamelijk hard en de rugleuning steil is, is dat ideaal voor concentratie en ontspanning tegelijk — en daar hangt veel van af. Maar ook hier geldt: probeer zelf en kies het beste. Laten we, voor we ons tot tekenen zetten, nog even nagaan hoe we onze tekeninstrumenten, onze stiften, pennen en penselen hanteren. Waarschijnlijk hebben we veel dingen op het gevoel of goed gedaan, misschien waren er ook moeilijkheden die alleen uit het verkeerd vasthouden van de instrumenten voortkwamen. Stift, pen en penseel hebben elk hun eigen uitdrukkingswijze, die pas door

L 44 vz
1
Van boven naar beneden: 1. Potlood 4H tot 2. Versclallende pennen met brede punt 3. Pennon van egale dikte - 4. PenseelstreA011

een goede handhouding volledig tot zijn recht kan komen. Met een stift kan men lijnen op papier zetten, die al naar gelang de hand sterker of minder sterk drukt, donkerder of lichter worden en daardoor ook dikker of dunner kunnen uitval len. De pen met Oostindische inkt laat geen verschil van toon toe, maar naar gelang van de druk wel een aanmerkelijk onderscheid in dikte. Aileen uitgesproken trekpennen, waaronder we ook de ballpoints moeten rekenen, geven lijnen van egale dikte.

Japans penseelschrift en penseelstructuren

wie geweonlijk thuis tekent, is een tekentafel met verstelbaar blad bijzonder praktisch. Wie mo'n tafel, tegenwoordig verkrijgbaar met
opvoliwbaiir onderstel van stalen buizen, te

Het meest expressieve instrument voor lijnen van sterk varierende dikte is het penseel. Met weinig inkt maakt het ook een verzwakking van de toon mogelijk, iets wat met de pen alleen door verdunnen van de vloeistof kan worden bereikt. Ook is het penseel, met de stif t, het beste instrument voor het aanleggen van vlakken in toon. Met de pen is dat een moeizaam werkje. De werkelijk onuitputtelijke mogelijkheden

dew vindt, kan zich ook behelpen met een eenv()udige en goedkope verstelbare tatelschraag. Bij zo'n tekentafel hoort een hori/meadl plankje voor het opleggen van het
II
,

kenciereedschap. De tafel mag niet te hoog

/lin, moat ook niet lager dan 70 cm. Bij de 86

87

maar als basis voor het onderricht. Dat is te betreuren, omdat nu iedereen na enkele vluchtige aanwijzingen maar zelf moet modderen en alle tekortkomingen en fouten moet herkauwen, die voor hem ook grote meesters moeizaam hebben moeten overwinnen. We hebben wel hun werk in talrijke volmaakte en ongelooflijk gevarieerde voorbeelden voor ogen, maar als we niet willen kopiêren, moeten we van meet af aan beginnen. De Chinese tekenaar daarentegen bouwt op een grondslag, die door ongetelde generaties tot de hoogste graad van perfectie en vereenvoudiging is gebracht. De grondslagen van de Chinese penseeltechniek betroffen, zoals gezegd, het eerst het schrift. Wie de kalligrafie beheerste, werd pas in staat geacht ook een goede tekening te maken. Want uit een deel van een Chinees Chinese penseelhouding schrif tteken ontstaan bij voorbeeld bamboebladeren, uit een ander golfjes aan het strand, uit weer een ander sparretakken, grasjes in de sneeuw, wilgen in de ochtendnevel — er komt geen eind aan wat er uit het schrift, ..t t em naar links beneden — idem naar rechts. Dele acht elementaire streken ontstaan weer int acht handelingen, waarvan vooral de aan/et en het beeindigen van groot belang zijn, want van begin en einde hangt de karakteistiek van de penseelstreek voornamelijk af. Waarom dit alles zo uitvoerig wordt verteld? We zijn toch immers niet van plan Chinees te ',len! Het zit hem in het instructieve van het jjeval. We hebben misschien weleens met de giootste bewondering Chinese penseelteke!uncle') bekeken, doch pas wanneer we enigszins in de geheimen van deze techniek ingewild raken, kunnen we begrijpen hoeveel van de penseelstreek afhangt en van hoeveel hetekenis eon helder systeem van penseelvoering voor tekenaar en schilder kan zijn. In de westelijke wereld is nog niemand op 1101 rclee gekomen, de fundamentele houdingen en bewegingen van de hand in een systeem vast to leggen, al was het alleen 88 uiteindelijk dus uit de acht handbewegingen met hun acht fundamentele penseelstreken, kan ontstaan. En dat zonder de houding van de hand te veranderen! Deze houding is echter zo geniaal gericht op een absolute exploitatie van de handvaardigheid, dat het voor elke tekenaar loont er eens een proef mee te nemen. De iets naar boven gerichte duim omsluit te zamen met de meer naar beneden gerichte wijs- en middelvinger de steel. Zo wordt het penseel dus vastge houden. Het nagelvlak van de ringvinger en de top van de pink besturen de kleine bewe gingen. De hand zweeft daarbij vrij en het penseel wijst steeds loodrecht op het horizontaal liggende papier of de zijde. Alleen de elleboog steunt op de tafel. Onderarm on handgewricht voeren de grotere bewegingen van het penseel uit. Omdat het penseel altijd loodrecht op het tekenvlak staat, laat de streek de fijnste

variaties toe. Als de spits schuin op het vlak is gericht — zoals gewoonlijk bij ons — valt de streek veel toevalliger uit. Daarom kent de klassieke Chinese schilderkunst alleen maar deze ene handhouding — ze is eenvoudig met to verbeteren. Dit voorbeeld van de Chinezen - dat overigens ook voor de rest van OostAzle geldt — maakt nu wel duidelijk, dat een juiste handhouding bij het tekenen misschien nog belangrijker is dan bij pianospelen of machineschrijven. De onvrije positie van onze schrijvende hand biedt voor het tekenen maar zeer beperkte mogelijkheden. Voor een vlotte on brede tekentrant dienen we ons een paar andere handhoudingen aan to wennen. Deze bevorderen niet alleen een groter gemak in het hanteren van de stift, ze maken de hand ook los van het tekenvlak, zodat we dit beter kunnen overzien. Let maar eens op een klein kind dat zit to tekenen, maar nog nooit een aanwijzing heeft gekregen hoe het dat moet doen. Altijd zien we hetzelfde: het potlood wordt vlak bij de punt met kromgebogen wijsvingertje vastgehouden. Dan wordt met kleine rukjes een lijn gekrabbeld. De veel to laag vastgehouden potloodpunt belemmert het overzicht over de voortgang van de tekening en bij krommingen van de lijn fungeert het tongetje als richtingaanwijzer. De toenemende inspanning leidt dan al gauw tot de eerste catastrofe: de door moeder zo zorgvuldig aangeslepen punt breekt onder de enthousiaste druk af en de teleurstelling over de onvolmaaktheid van het materiaal geeft rich lucht in een paar tranen. lo moet het dus Met! De eerste eis bij het handtekenen is: zorg er steeds voor, het vorloop van de lijnen te kunnen overzien. En dat is alleen mogelijk, als we de stift een tlink eind van de punt vasthouden on de hand vrije positie is. Daarnnee wordt dan tevens vuldaan aan de tweede eis: een luchtige !week. Met een op behoorlijke lengte vastge-

houden stift kan men onmogelijk hard en krampachtig drukken. Met luchtige lijnen moet een tekening worden opgezet, onverschillig of men van de omtreklijnen uitgaat of constructief ziet. De eerste lijnen zijn een voorzichtig tasten naar de definitieve. Een beginneling is gewoonlijk nog met zo behoedzaam. Hij wil noch voor een toeschouwer noch voor zichzelf bekennen, hoe onzeker hij zich voelt on trekt op goed geluk een dikke lijn. Die lukt echter niet en fluks komt er een stuk vlakgom voor de dag. Dat gaat dan zo door, een lijn zetten en weer uitvlakken, totdat het papier er grauw on ontoonbaar uitziet en de tekenaar er nerveus onder wordt. Met de prullenmand en een mistroostig: 'Waardeloos — ik leer het nooit!' eindigt dan deze eerste schrede op het pad der kunst. Voor het zelfvertrouwen van deze amateur zou het beter zijn geweest als hij bij het begin zijn vlakgom had weggesmeten in plaats van aan het eind zijn mislukte werkstuk. Dan had hij onder het tekenen al zijn lijnen moeten laten staan. Hij had ze ragfijn als een spinneweb op papier moeten zetten. Want zodra sommige van die ijle lijntjes goed blijken to zijn en worden aangedikt, storen de andere

Foutieve houding

89

A

zonder van greep te veranderen dit materiaal ook dwars aanzetten, teneinde in een trek een vlak te omlijnen. Het hangt ervan af, of de stift steiler of vlakker over het papier wordt bewogen. Een krachtiger en gedecideerder streek ontstaat, als de stift iets lager wordt beetgepakt. Natuurlijk is dat bij de eerst beschreven handhouding niet mogelijk, maar alleen bij de schrijfhouding en bij de handgreep voor houtskool. Dit lager vasthouden mag in geen geval het overzicht belemmeren, of zo laag worden dat we weer in de reeds gesignaleerde foutieve houding vervallen. Bij het luchtig schetsen met lange stift blijft het handgewricht nagenoeg werkloos. De beweging geschiedt vanuit het schouder- en ellebooggewricht. Krachtiger en gedecideerder lijnen verlangen, dat de onderarm of het handgewricht, misschien zelfs de zijkant van Houding voor luchtig .schetsen in grote lijnen Ny`
niet meer. De beschouwer merkt die hulplijntjes nauwelijks nog bewust op en voelt

Hoewel een handhouding als deze gemakke lijk tot een maniertje wordt, bereiken we er stellig een forse, brede streek mee. En dat is at heel wat! Sommige artiesten, speciaal van het slag dat zichzelf een beetje voorbarig voor grote kunstenaars aanziet, hebben een voorliefde voor een gemaniereerde handhouding. Ze houden de koket gespreide pink blijkbaar voor een teken van uiterste gevoeli gheid en demonstreren bezeten scheppingsdrift met wild schermutselende vuist. Ze maken er een show van en men vindt dat steevast in opvatting en uitvoering van hun maakwerk terug. Evenals het schrift verraadt ook de handhouding een en ander over het karakter van de tekenaar! Wanneer we er ons nu van bewust zijn, dat bij ons niet de perfecte handhouding van de Chinezen traditie is geworden, dat de techHouding voor houtskool en tekenkrijt in de richting van stift of penseel, terwijl de andere vingers zich als een vuist om de steel sluiten (zie blz. 93). Op deze manier hanteren we vrijwel alle platte penselen en daarmee raken we van het tekenen meestal reeds bij het schilderen verzeild. Of we echter een penseel zo vast houden of een stift, in beide gevallen dient het tekenvlak nagenoeg loodrecht te staan. Tot nu toe legden we het !neer of minder schuin. Aileen de Chinese penseelhouding eist, om verschillende met elkaar samenhangende redenen, een horizontaal vlak. Wanneer we nu een stift of een plat penseel op de zo juist beschreven manier in de vuist houden, losjes natuurlijk en niet als een soort dolk, dan is dat de beste methode voor het neerzetten van loodrechte en horizontale streken. Deze houding verleidt als vanzelf tot 'bouwen', tot een kubische opvatting — zelfs al dringen gebogen of schuine lijnen zich nog io op. Wie er de proef mee neemt, merkt het onmiddellijk.
,-\%.\_\.\\.\ \AN.,-

niek van het tekenen evenmin aan vaste regels is gebonden, dan blijft ons niets anders over dan liefst zo vroeg mogelijk een eigen, met onze aard en bedoelingen overeenstemmende techniek te ontwikkelen. Het zou intussen dwaas zijn om ter wille van de originaliteit op zoek te gaan naar iets wat nog niet eerder is vertoond. Wel kunnen we bij tekeningen van grote meesters te rade gaan welke uitdrukkingswijze ons het meeste ligt.

de hand, op het papier rust. Het handgewricht zorgt dan voor de beweging van de stift, korte lijntjes worden alleen door de vingers uitgevoerd. Zo kunnen we met flinke druk tekenen — voor zover de stevigheid van het materiaal dit toelaat. Van stevigheid is bij het penseel vrijwel geen sprake. Voor het tekenen gebruiken we uitsluitend haarpenselen en die zijn zo zacht, dat we met de ogen dicht niet eens merken of de punt het papier raakt. Met tekeninkt zet het bij de minste aanraking at een punt of streep. Toenemende druk vergroot het effect: er ontstaan brede streken en vlakken. De fijnste lijnen en ook de gelijkmatigste krijgen we, als het penseel loodrecht op het papier wordt gehouden. Voor fijne penseellijntjes heeft de hand echter een steuntje nodig: de buitenkant van de hand of alleen maar de uitgestoken pink. Weer een andere handhouding heeft niet zozeer waarde voor het trekken van lijnen als wel voor een speciaal soort vormgeving bij het tekenen — en voornamelijk bij het schilderen. Bij deze houding wijst de duim precies

eerder als een niet onaantrekkelijke fijne ..ti tic: Wm op de blanke leegte van het papier. I en ervaren tekenaar gebruikt radeergummi (IikwijIs alleen voor het uitgommen van hulals hij later met een ander medium verder wil werken, hij voorbeeld met Oostindische Mkt over een potloodschets. Hij weet dat gommen het aantrekkelijke van een directe schets te niet doet. En juist dit directe spreekt zo aan en werkt veel meer op (In fantasie van de beschouwer dan een kale, absoluilt "zuiver gecorrigeerde lijn.
.

Houding voor pennen, stiffen en penselen bij nauwkeurig tekenen
c” ” 'T
0 ,

Voor een luchtige, schetsmatige lijn zijn er t wee goede handhoudingen. Bij de eerste rust het uiteinde van de tekenstift — soms ook van het penseel — in de palm van de hand; bij t weede wordt de stift door alle vijf vin111`itoppen vastgehouden, maar raakt de hand verder niet. Dit is de typische handgreep voor houtskool en krijt zonder huls. De hand kan

c r\\*
ii/

\ \\\\\\

/107
\:\ \,,\\\\,"\

\

-\\ •

91

Laten we echter een idee-fixe niet verwarren met de bezetenheid van de kunstenaar die wordt gedreven, en zonder aarzeling of compromis zijn weg gaat. Dit is slechts voorbehouden aan de enkeling — denk aan Vincent van Gogh! Overigens bepaalt onze manier van zien al een beetje onze wijze van tekenen. Tot nu toe spraken we slechts over twee opvattingen: een impressionistische en een constructieve. Er zijn echter nog andere. Misschien verdiept iemand zich reeds bij het begin niet in het geheel, maar in een detail, voegt daar een t weede, een derde aan toe en zet al tekenend Trekken van lange strepen meteen de definitieve lijnen, zonder zich erom te bekommeren of het geheel wel Dat is iemand, voor wie een zaadkorrel misschien eerder gelijkenis en beeld van de kosmos is Als de een of andere manier bijzonder bevalt, probeer dan uit te vinden waar dat specifieke karakter eigenlijk in zit. Dan zal blijken, dat het grotendeels de tekentechniek is. Het is absoluut niet erg, voorlopig de tekentrant van het voorbeeld na te volgen. Nai mrlijk is het niet de bedoeling, een bepaalde tekening getrouw te kopieren, maar alleen, de manier van tekenen op eigen composities toe te passen. Wie bestudeert wat in zijn soort volmaakt is, vindt het eerst zijn eigen vorm. liliji echter niet bij 66n manier, maar teken of en toe hetzelfde motief op verschillende wijzen. Bijzonder instructief is het, ook eens een manier te proberen waar we een antipathie tegen hebben. Soms blijkt die antipatine alleen maar een vooroordeel. Winst brengt zo'n experiment altijd: men krijgt het opwekkende gevoel, dat door het toepassen van een nieuwe tekentrant het eigen werk plotseling meer expressie krijgt — ofwel men stelt met voldoening vast dat men al op de goede weg was en daar beter bij kan blijven. Wie bereid is tot zelfkritiek en zichzelf voortdurend controleert, wordt met eenzijdig en eigengereid, maar blijft beweeglijk en ontvaiikelijk. 92 Houding bij fijnere detaillering dan een boom of een heel bos. Van de kleine vorm voortschrijden naar de grote, eist on getwijfeld een andere tekentrant en een an dere manier van zien dan de omgekeerde opvatting. Deze aanduidingen willen alleen nog maar eens tonen, dat de manier van tekenen, of anders gezegd de factuur, met iets uiterlijks is, geen make-up, maar voort komt nit het wezen van de kunstenaar.

ontwikkeling van de factuur hangt uiteraard nauw samen met de voorliefde voor hepaalde tekenmaterialen, een voorliefde die leer onbewust en bepaald zintuiglijk ontstaat. fijne lijnen alles tot in details uit. Kathe Kollwitz bracht met haar donzige streek in lirede vlakken het diep-menselijke naar voren (blz. 233); zij 'clacht.' en 'wilde' niet, maar zag. papier zetten — sommigen kunnen het geluid net eens verdragen — krijgen we stellig een ,i nder gevoel dan wanneer we dat met potleod, pen of penseel doen. We mogen rustig aan de o zo materialistische bekoringen toegeven, ook al menen we daarmee te zondigen tegen de Chinese vermaning: 'Als ge inkt gebruikt, laat u dan niet door de inkt gebruiken; als ge het penseel gebruikt, laat u dan net door het penseel gebruiken.' IIke manier van tekenen verleidt er niet iilleen de amateur toe, vlakken, in het bij/onder schaduwvlakken, in toon te zetten. De ingeboren drang naar perfectie stoot zich steeds weer aan de lege velden tussen ijle lijnen. Uitsluitend met zuivere lijnen te tekenen, is moeilijk, even moeilijk als in de schilderkunst een perfecte aquarel. Als we met de pen tekenen, kunnen we vlakken alleen door arcering aanduiden. We
:

moeten weer abstraheren, zoals we dat ook met de Iijn doen: we zien contouren, die in werkelijkheid niets dan de grenzen tussen vlakken van verschillende kleur zijn. Een beginneling die met houtskool of krijt werkt, wordt dadelijk verlokt door het feit, dat dit materiaal kan worden uitgewreven. Met de wijsvinger poetst en veegt hij om de toon zo geleidelijk mogelijk te later) verlopen en de daarmee zijn we niet ver meer van de kitsch. Laten we ons met dat gepruts niet afgeven. Zulke effecten zijn al te goedkoop. Misschien springt dat in het oog, als hetzelfde motief ter vergelijking twee maal wordt getekend: de eerste keer met uitdoezelen, de tweede keer met meer of minder dunne streken met hetzelfde materiaal. Vooral niet dik! Hard drukken en wilde lijnen neersabelen kan iedereen. Of dat werkelijk een bewijs van scheppingsdrift is, blijft zeer de vraag. Kracht die zich tot zachtheid dwingt — zo moet het zijn. Een raspaard wil ook niet met ruwe spierkracht worden geleid, maar met een zachte druk, waarachter het wel een vaste wil moet voelen. We mogen hier stellig niet verhelen, dat het opzetten van een mm of meer uniform lijkend vlak voor een tekenaar vrij lastig is. Onder een 'vlak' verstaan we namelijk niet alleen het vlak van een gladde asfaltweg of van een

Diirer dacht met zijn nauwkeurig formuleren-1.'

Als we met houtskool een streep op glad i zachtste, gladste rondingen te krijgen. En

93

gewitte muur, maar ook een weiland, bladermassa's, bergen, water, lucht en donkere schaduwplekken. Nu kunnen we, laten we zeggen bij het tekenen met de pen, zo'n vlak aangeven door het met evenwijdige lijntjes te arceren - goed. Maar wat doen we, als we een boommassief, een vijver en de lucht als drie verschillende vlakken op dezelfde tekening hebben? Ten slotte moeten we die drie vlakken niet alleen duidelijk van elkaar afbakenen, ze moeten bij de beschouwer ook de illusie wekken van de materie, waaruit de drie complexen bestaan! Zoals we al weten, kunnen we dat probleem oplossen door het aanleggen van een structuur. Zo'n structuur vervangt het geestdodend natekenen van de allerkleinste details door een meer impressionistische weergave van de totaalindruk. Die zegt het oog evenveel en meestal meer dan een 'nauwkeurige' detaillering.

Een voorbeeld. We leggen een aantal mensen van gemiddelde ontwikkeling enige stukken schors van verschillende bomen voor. De meesten zullen wel kunnen zeggen: dit is van een spar, dit van een eik, dit van een beuk. Maar vraag nu eens dezelfde mensen, de stukken schors uit het hoofd te tekenen, dan zullen de meesten er niets van terechtbren gen - zelfs al hebben ze de stukken eerst goed bekeken. Dat bewijst: op toevallige details komt het absoluut niet aan, maar wel op de karakteristiek, die door een structuur evengoed wordt weergegeven als door moei zaam kopieren. Dit inzicht bracht de OostAziaten ertoe, een bepaalde tekentrant toe te passen op structuren die een karakteristiek massabeeld geven. Het is dus zinloos om individuele details in plaats van een structuur te tekenen. Maar een structuur die het hele vlak gelijkmatig vult, is zowel voor de tekenaar als de beschouwer vervelend. Een mensenmenigte komt met een groot aantal kleine portretjes niet tot zijn recht. En een hoofd-aan-hoofd-structuur

••tructuurtekening naar voren komt: daar waar do blik rust, in schaduwpartijen of ook in Iichtpartijen. Als we bij voorbeeld het plaveisel van een 'onnig marktplein een grijzige tint geven en Irchte plekken uitsparen waar het zonlicht op In keien weerspiegelt, kunnen we op die plaatsen misschien de voegen tussen de stenen onderscheiden. Daar tekenen we ze dan ook, maar laten ze verder in de algemene prijze toon verlopen. Zo krijgt de beschouwer loch de indruk, dat het hele plein op dezelfde manier is geplaveid. Het komt er dus op aan, den passende manier te vinden om het vlak m toon te zetten.
Irr principe kan men in een penseeltekening

Dakpannen, vlakvullend en vervelend (penseel)

een vlak maar op 66n manier toon geven, en wel met verdunde tekeninkt of verf. In krijtof potloodtekeningen wordt dat gedaan door eon dun uitstrijken in brede vlakken met lietzelfde materiaal, of door doezelen. Bij een pontekening hoort het zogenaamde wassen if laveren, waarbij het vlak met het penseel
en aangelengde tekeninkt of verf wordt ge-

Structuren in pen tekening

hoeft ook niet bepaald op een koolveld te lijken. De collectieve wens of wil, die zo'n massa bijeenbrengt, kan in een paar gezich ten tot uitdrukking komen. Dat zijn dan de exponenten van deze menigte, die verder slechts als een gewemel van lichte en donkere vlekjes aandoet. Op beeldende middelen overgedragen, betekent dit, dat het voldoen. de en bovendien interessanter is, de structuur

void. We spreken dan van een gewassen tekening. Eigenlijk wordt onder laveren verstaan het laten uitvloeien van de lijnen net een nat penseel. Dat lukt alleen, als de tekeninkt oplosbaar blijft in water. Dit is het lieval met de vroeger veel gebruikte sepia, een organische inktsoort, afkomstig uit het lichaarp van de inktvis. Deze inkt is echter met bestand tegen licht - in tegenstelling tot moderne, niet-watervaste tekeninkten, die van zuivere koolstof worden gemaakt. Door te werken met vlakken in toon, verwijderen we ons van de zuivere lijntekening. De voorstelling wint erdoor aan realiteit, aan plastiek. We moeten zelf uitmaken of dat in doze bedoeling ligt. Men kan onmogelijk ieggen, of een tekening in toon principieel 'meter' is, of een lijntekening. MI het opzetten van vlakken in toon dient men te overleggen wat het eerst moet worden gedaan. Werken we met tekeninkt die na
•c•
-

• ict A*f:
. 1''''14 4"41#4414‘'

)

Plaveisel, structuurverloop in licht en schaduw (potlood) Menigte, vervagende structuur (knit) ; ,, 71= . . _ -!.• .,t_h,,,--: .". .r.1 (- 1 z.1 ----,---

',

,

v.
.\‘ \I\ ' WO'
I %,

slechts in bepaalde partijen uit te werken en haar verder met een enkele aanduiding te laten verlopen en helemaal te laten ophouden. Zo zien we bij voorbeeld de structuur van een pannendak alleen maar duidelijk op de plaats waarop ons oog rust. De rest van het dak nemen we slechts als een vage kleurvlek waar, of - op de tekening overge dragen - als een vlak in toon. Hieruit mogen we afleiden, dat we voor het totale vlak kunnen volstaan met een bepaalde toonwaarde, waaruit slechts op een enkele plaats de

-..., v", .4;A .--...-. . . . 1--,-... ..=, ; T.- .4-

',Ts:

.."___ .,.. • .a —

i* .......,
-

-,-,-- f,

a

:::

"

1 1;
14'

-

,

-

•r.;

e"


aor"
• -

at,

. • ,

94

95

werken, en dat daarom — en ook nog om andere technische redenen — ook voor het aquarelleren geldt. Tekenen we daarentegen met potlood, krijt of houtskool, dan kunnen we voor het aanleggen van een vlak eens het verfoeide doezelen proberen, hoewel met luchtige streken dicht aaneen of breed uitgestreken — wel altijd een pittiger effect wordt verkregen. Maken we, voor we gaan doezelen, de definitieve en fors uitgevoerde tekening, dan levert deze de 'stof" voor het uitdoezelen. Bij deze manier van werken kunnen we gemakkelijker beoordelen, waar de gedoezelde toon de voorstelling ten goede komt en waar hij overbodig is. Volgen we de omgekeerde weg en beginnen we dus met een paar vlakken in toon te doezelen, om er pas naderhand door contouren en accenten inhoud aan te geven, dan is daar stellig een groter vaardigheid voor nodig. Het geraamte, het houvast, dat ons naar de eindfase leidt, ontbreekt. Hoe we het echter ook aanpakken, het doezelen mag nooit penibel, angstvallig gedaan worden. Naar hun aard dienen zulke gedoezelde tonen vlot en luchtig te worden uitgevoerd en liever met de vinger dan met een spitse doezelaar, die zo keurig in alle hoekjes doordringt. De Tekening met tekenvulpen (buisjespen) en niet-watervaste inkt, met vochtig penseel gewassen het opdrogen watervast wordt, dan maakt het geen verschil of we eerst de lijntekening maken, of eerst het vlak opzetten. Gebruiken we echter voor de lijntekening zwarte aquarelverf, die oplosbaar blijft, dan kunnen we niet meer met aangelengde verf of inkt gaan werken; de nattigheid zou de lijnen laten mtvloeien en de tekening bederven. We moeten dus beginnen met de vlakken in toon te zetten en pas aan het eind de donkere lijnen en accenten aanbrengen. Van het lichte naar het donkere gaan is overigens een principe dat rltitd iiiist is, zolang we op wit papier doezeltechniek eist niet alleen overleg, maar ook een zeker oordeel, een strenge kijk op de mate van eigen kunnen. Een tekening verliest altijd iets van haar intactheid als we — uit angst voor smdrig werk — na elke fase het werk gaan fixeren. De tekening mag pas worden gefixeerd als ze helemaal of is. Laat ook gom en broodkruim zoveel mogelijk met rust, in elk geval bij krijttekeningen. Desnoods kan men in een houtskooltekening zacht gom gebruiken om iets uit te vlakken of op te lichten. De zachte houtskool hecht zich maar heel losjes aan het papier, de streek is weinig precies en dat gaat met de vage sporen van het gom goed samen.

Al.; hij een tekening op wit papier gelijktijdig m ∎ •t lijnen en met vlakken in toon wordt dewed( t, kan de opbouw daarvan worden vpigeleken met het ontstaan van een aquarel, waarbij ook van licht naar donker wordt gegaan. Wanneer we een tekening beginnen met vlakken in toon en voltooien met lijnac, enten, is dat de meest toepasselijke werl. wijze voor een impressionistische manier van zien; wie een constructieve opvatting huldigt, gaat omgekeerd te werk. Overigens kunnen beide werkwijzen — en opvattingen — ddk gelijktijdig worden toegepast. I taarentegen kunnen we een tekening met /wart of wit krijt op gekleurd papier vergelijken met de opbouw van een schilderij in dekverf, bij voorbeeld plakkaat- of olieverf. tlitgaand van de grondtoon, beginnen we met (le donkere partijen en brengen pas het laatst de lichte aan. Doze manier lukt het best als we alldên met stiffen werken; wassen of doezelen levert geen goede resultaten op. Voor de witte accenten leent pastelkrijt zich beter dan de witte krijtstif ten, die op de meeste papiersoorten te transparant uitvallen. Het meest trefzeker is echter een fijn penseel met witte dekverf. We hebben al eens gezegd, waarom gekleurd papier uit de winkel minder gewenst is — tenminste, als we meer op het oog hebben dan een eenvoudig schetsje. Zwaarder wegen nog de bezwaren uit artistiek oogpunt. Afgezien nog van de bekoring die de uit de hand opgestreken kleur heeft, is de kleurtoon van het papier zeer belangrijk voor de werking van het geheel. Die kleur moot — hetzij door verwantschap of door contrast — vooral good samengaan met het tekenmateriaal. Misschien is het ons at opgevallen, dat Oostindische inkt niet gewoon zwart is; de ene soort wordt bij verdunning bruinachtig, de andere doet koeler aan: blauwachtig of violet. Zelden krijgen we na verdunning een neutraal grijs, dat echter juist — ten gevolge van complementaire effecten — op gekleurd papier graag een andere nuance aanneemt. Al deze inkten hebben ook onverdund, 'diepzwart', de beschreven bijtinten. Men moot dat weten om menig verrassend effect te kunnen verklaren. De Chinezen, de grote meesters en genieters van de Oostindische inkt, wisten dat heel good en maakten opzettelijk van de onmerkbare kleurigheid van de zwarte inkt gebruik. In het hoofdstuk over kleurenleer (blz. 243) wordt op de geheimen van de complementaire effecten nader ingegaan. Wie daarmee bekend is, zal ook doelbewust Uit de hand gekleurd papier, zwart krijt, hoogsels met penseel en witte dekverf

97

it. weik gain hil het kleuren van papa.' Otschoon er reeds in het begin van de pa
pierfabricage gekleurde papiersoorten den vervaardigd, kleurden de grootmeester. van de tekening hun papier zelf — en
MCI

illundt()(a1 te vetknoeten. Tekenen we net pidlood, dan moeten we eraan denken, de
hoogsels aan to brengen met witte dekverf 1,11 penseel, niet met wit krijt, want ciit gaat

td■dtelijk alleen met zwart krijt en houtskool
net

uitsluitend in 66n kleurtoon. Ze probeerdnii door complementaire effecten een optisch, kleurig grijs te vinden. Zo Iegde Diirer een matgroene kleur over rode oker en verkreeg een levendig bruin- of groengrijs. Ook naat het violette of blauwe lopende tonen kreeg hij op die manier. Grijs was in elk geval doorslaggevende toon, vooral geen sterkl' kleuren, die zich gevaarlijk opdringen en ge makkelijk de aandacht van tekening en mo tief afleiden. Dit als waarschuwing voor wit! al te haastig op sterke kleuren aan wil sturen. Voor het kleuren is transparant opgestreken aquarelverf het meest geschikt. Dekverven, zoals plakkaatverf, zijn niet alleen minder levendig, door hun dikke substantie vloeit Oostindische inkt erop uit en "hoogsels", zoals de vakterm luidt, van witte dekverf worden vlekkerig. Er kan hoogstens met potlood of krijt op worden gewerkt. Maar ook dan heb ben de hoogsels geen aangenaam effect. WI! houden ons dus liever bij voorbaat aan dunne, transparant opgebrachte aquarelverf. Het witte papier behoudt dan zelfs bij donkere tinten nog zijn lichtkracht. Als we met Oostindische inkt op uit de hand getint papier tekenen, is er geen correctie meer mogelijk zonder de grondkleur to bederven. Hoogsels met witte dekverf kunnen evenmin worden weggewassen zonder de I i.n andere manier is deze: we tekenen op wit papier met zwart krijt, maar nagenoeg fonder toon. Dan fixeren we de tekening, indat ze niet meer kan worden uitgewist en dionden daarna pas met uitgewreven krijt. Met vlakgom halen we de Iichte partijen uit de grond. Eventueel kan het geheel dan weer wet zwart worden opgewerkt. Deze methode ! weft voor, dat alle dunne Iijntjes van de .. chets door de uitgewreven toon onzichtbaar
We

krijtstift of witte dekverf gehoogde veronderstelt dus al een zekere

v,11.1)ekwaamheid. Een andere techniek van 1. 4.enen op een gekleurde of grijs getinte world is eenvoudiger. Aileen al door de een h1'111 van het gebruikte materiaal schuilen er 'tains inziens minder gevaren voor het In►stzinnig effect in. Bij deze techniek kan hot vlakgom niet worden gemist. Het client om de Iichten aan to brengen. gronden het papier met gelijkmatig uitdowreven krijt, maar fixeren niet. Dan tekenen
WI!

er met zwart of rood krijt of nog een ander

', nnrt stift op als op blanco papier. Nu halen we met zacht gummi, goed aangepunt, alles tut de grondtoon wat lichter moet worden. 1111 slotte kunnen we de tekening nog met t I rlt opwerken.

Boven: wit, ruw tekenpapier, zwart krijt. Eerste, reeds krachtige schets met breed Pitt-krijt vlak uitgewreven, daarna vender opgewerkt, lichten aangebracht met zacht gom Beneden: wit Frans Ingres-papier, roodkrijtstift. Lijntekening, enkele partijen in toon gezet door de stilt vlak en zacht over het papier te strijken

Il oven: wit Frans Ingres-papier, rood krijt. Wazige tekening, het hele vlak een paar maal met een tampon bewerkt, tot slot iets opgewerkt met stompe stiff Beneden: lichtgrijs Ingres-papier, omgekeerde redis-pen 1111111. Portretstudie, zonder voortekening. Op deze wijze ontstonden in con uur zes schetsen 99

**,

1. Tekening met zwart krijt op wit papier - 2. Zelfde tekening met correcties overgebracht op transparant papier met "stabilo'-potlood. Achterkant met rood krijt ingewreven - 3. De

goede lijnen met een harde stift doorgedrukt. Op Frans Ingres-papier, een weinig toon met de doezelaar doorgedrukt, daarna met rood krijtstift nog lets aangezet (alles rechtstreeks naar het model) Deze lichte en teer uitvloeiende toon geeft dan uiterst zachte en gereserveerde rondin gen. Het krijtpoeder dat we voor de laatste calque gebruiken, moet natuurlijk van dezelf de materie zijn als de stift waar we de tekening mee voltooien, dus rood of zwart krijt of potlood. Met het transparante tekenpapier waarover we tegenwoordig beschikken, kunnen we het proced6 lets vereenvoudigen. We nemen al leen voor de eerste en de definitieve teke lung wit papier, de tussenfasen worden niet doorgedrukt, maar op transparant papier overgetekend. Tot slot willen we nog een techniek vermelden, die pas in de laatste jaren is opgekomen. We zouden het procede 'uithaal'- of 'op lostechniek' kunnen noemen. Het berust op het felt dat Oostindische ink t watervast opdroogt, doch niet door vooraf opgebrachte lij mverf heendringt. We nemen een gewoon tekenkarton en schilderen daarop — liefst na een voortekening met potlood — met een oplosbaar blijvende, bij voorkeur lichtgrijze, dekverf alle vlakken en lijnen die naderhand wit moeten zijn. Dit wordt dan de eigenlijke voorstelling, ons motief. Met witte verf gaat het moeilijker omdat die haast niet afsteekt tegen het witte papier. Zodra de verf door en door droog is, nemen

warden, terwijl de krachtige zachter worden en veel van de kleurige of grijze toon van het uitgewreven krijt aannemen. Daarom valt een detail, dat nog eens flink met zwart krijt wordt aangezet, er volkomen uit — tenzij we na(fenoeg 611e lijnen ophalen. 1)e volgende techniek is tegenwoordig niet nicer zo bekend, ofschoon Hans Holbein de Jongere er met een minimum aan middelen een inaximaal resultaat mee bereikte. De methode komt erop neer, door herhaaldelijk calqueren alle onzekere en overbodige lijnen le !men wegvallen en de contouren in hun zuiverste vorm over to houden. Tekening en miecties wet den rechtstreeks naar het mo-

del gemaakt. Dat gebeurt op de volgende wijze. Na de eerste schets wrijven we de achterkant van het papier met krijtpoeder in, leggen het met de ingewreven kant op een t weede velletje en drukken daarop met een harde stift de belangrijke en best geslaagde lijnen door. Vervolgens werken we met dat t weede vel verder, wrijven weer de achterkant in en drukken opnieuw door. We kunnen dit zo vaak herhalen als we willen, tot het resultaat naar onze zin is. Het onderste blad neemt altijd wat kleurpoeder van het bovenste op, vooral op plaatsen waar we met opzet enige druk uitoefenen, bij voorbeeld met een stomp houtje of de vingernagel.

de inkt tot het papier kon doordringen, zit in nu vast. Het ziet eruit als een bijzonder vlotte penseeltekening, waarin zelfs onbeholpen details nog hun bekoring hebben. Zelfs mensen van het vak, die het procêdê niet kennen, zitten er zwaar over te piekeren. Ze zien namelijk quasi negatieve penseelstreken, alsof de inkt op die plaatsen met een ge heimzinnig middel is weggeetst. Het procèdè kan op allerlei manieren worden verrijkt. Vooreerst kunnen we dekverven ge bruiken, die gedeeltelijk door hun colloIdale bestanddelen bij het oplossen een kleurige glans op het papier achterlaten. Verder kun nen we, in piaats van Oostindische inkt, watervast opdrogende verf gebruiken — dus niet alleen zwart. Ook met sterk verdunde Oostindische inkt kunnen we werken. Verder is het mogelijk, eerst een paar partijen met watervaste verf — bij voorbeeld caseIneverf — op te zetten, deze partijen na het drogen over te schilderen met oplosbare lichtgrijze dekverf en tot slot het geheel weer te bedekken Il►t►aaltechniek. Lichte caseiheverf, overgoschilderd met dikke lichtgrijze dekverf, het hole blad bedekt met brede streken Oostindischo inkt, daarna het motief in water 'uitgehaakr we een breed haarpenseel en bedekken met snelle streken het hele blad met Oostindische mkt. Nrr opnieuw goed laten drogen. Dan leggen we het papier plat in een bak met kotid water. Na enkele ogenblikken zien we ill, dat de Oostindische inkt op de lijnen en vlakken, die met lichtgrijze verf zijn beschilderd, loslaat. Nu houden we de tekening under de kraan en wassen met een spons of een zacht kwastje alle lichtgrijze verf en de inkt die er nog op zit, weg. Veel kans dat we over het resultaat verrukt / v. Het lijkt ongelooflijk knap gedaan, vooral
op het eerste gezicht. En dit vooral door de

vanzelf wel achtet komen, dat potlood en knit in een tekening niet samengaan, omdat de beide substanties elkaar afstoten; dat in
een houtskooltekening niet kan worden ge-

We verdelen dus de rechthoek van onze oorspronkelijke tekening in kwadraten. Nu behoeven we alleen maar een lange en een korte zijde te verlengen (eventueel te verkorten) tot het gewenste formaat en vanuit de eindpunten loodlijnen te trekken naar de gemeenschappelijke diagonaal. Zo krijgen we de nieuwe rechthoek. Om daarin het nieuwe kwadratennet te tekenen, verbinden we (zie de tekening) de rechter bovenhoek van de eerste rechthoek met de rechter benedenhoek van de nieuwe. Evenwijdig hiermee trekken we uit elk snijpunt van de loodrechte kwadraatlijnen met de diagonaal een schuine lijn. De basispunten zijn de basispunten van de nieuwe loodrechte kwadraatlijnen. Deze hele constructie is overbodig, als we de ruiten van de nieuwe rechthoek bij voorbeeld precies twee- of driemaal (eventueel 1 /2 of 1 /3) zo lang kunnen maken als die van de oorspronkelijke. Nu brengen we met de grootst mogelijke nauwkeurigheid de tekening op het nieuwe

wassen, omdat het dan een grote smeerboel wordt. Toch kan iemand soms op zoek naar een bepaalde expressie juist door te zondigen tegen beproefde regels tot opmerkelijke iesultaten komen. Het zou at heel bekrompen iijn, daar aanmerking op te maken. Tot de techniek van het tekenen behoort ten slotte ook het zuiver mechanisch vergroten en verkleinen van een tekening. Op zijn tijd moet elke tekenaar of schilder dat weleens doen, bij voorbeeld als een te groot of te klein uitgevallen schets op een vastgesteld formaat moet worden gebracht. De eenvoudigste en meest gebruikelijke methode is de verdeling in ruiten. Ze berust op het feit, dat rechthoeken met gelijk gerichte diagonalen gelijkvormig zijn.

met Oostindische inkt of caseIneverf. Zo krijgen we na het "uithalen" met water meerkleurige voorstellingen. Toch moeten we ze 'tekeningen' blijven noemen, omdat er altijd het verbindende element van een grafische structuur blijft, ongeveer als bij batikwerk of mozalek. Het procède heeft enige overeenkomst met een techniek, die in vroeger tijd bij het bedrukken van stoffen werd toegepast, namelijk de deegdruk. Met houten vormen werd kleverig deeg op de ongeverfde stof gedrukt, zodat bij het verven deze plekken geen kleur aannamen. De methode heet reservedruk. Met de hier behandelde tekentechnieken zijn natuurlijk nog lang niet alle mogelijkheden uitgeput, die door combinatie van verschillende methoden kunnen ontstaan. Er zouden door deze combinaties allerlei "regels" kunnen worden gegeven, bij voorbeeld voor wat bij elkaar past en wat niet. Laten we echter niet te schoolmeesterachtig worden. We zullen er Constructie voor het vergroten van een ruitjesnet. De blauwe hulplijnen geven de werk wijze aan

ruitennet over. Hoe kleiner de ruitjes, des te gemakkelijker valt het, de lijnen zuiver over te brengen. Mocht de ruitjesverdeling voor sommige details te groot zijn, dan delen we de betreffende ruiten in vieren, door de zijden te

---

- - - 4- - - - -

halveren. Als de vergrote tekening klaar is, moeten de ruiten worden uitgegomd. Daarom is het aan te bevelen, het nieuwe ruitennet en de vergrote tekening eerst op een apart velletje papier te maken. We bestrijken nu de achterkant van dit papier met krijt en calqueren de tekening zonder de ruitjes op het definitieve papier. Het krijt brengen we het best op met een dwars gehouden pastelstift en wrijven het gelijkmatig uit. Het bekende blauwe calqueerpapier is onbruikbaar, omdat de kleurstof aniline is, die niet meer kan worden uitgegomd. Het mechanisch vergroten of verkleinen met behulp van een pantograaf is altijd meer toegepast op technische tekenin-

toevalligheden, want niet overal is de dekverf dik genoeg opgebracht en zo zijn er poreuze streken blijven staan. Op at die plekken waar

1 02

1 03

A

gen en landkaarten. Er is echter een modern optisch instrument, dat als hulpmiddel alleen door een hopeloos romantische ziel zal wor
den afgewezen. Bedoeld wordt de zogenaam-

ringschattend zegt: 'Ja — op die manier kan ik het ook!' Toegegeven, alleen is het de vraag wat er dan voor de dag zou komen. In de eerste plaats is het niet de bedoeling om met de antiscoop tekeningen van anderen te kopieren — dat zou regelrechte diefstal zijn. Niet minder afkeurenswaardig is het, foto's te gebruiken als voorbeeld voor tekeningen, die uit de vrije hand nooit zouden gelukken. Bovendien heeft een vakman zo iets heel gauw door. Wanneer het er echter om gaat een schetsje dat we zelf hebben gemaakt, of een detail van een schets, op groot formaat over te brengen, is er geen enkele reden om daar de antiscoop niet voor te gebruiken. De tekening is immers niet alleen ons geestelijk eigendom, wij tekenen ook de vergroting eigenhandig, veranderen en verbeteren er misschien aan, en hebben nu het storende ruitjesnet niet nodig. Sedert de loep werd uitgevonden, hebben miniatuurschilders, graveers en etsers ermee gewerkt. Niemand zal durven beweren, dat hun kunst eronder heeft geleden. Kunst is niet, zoals sport, aan vaste spelregels onderworpen. De techniek dient om materiele weerstanden van de geestelijke scheppingsdrang zoveel mogelijk uit de weg te ruimen. Voor beroepstekenaars en in het algemeen voor hen, die veel tekenen en bij hun werk ook geregeld tekenlat en driehoeken gebruiKleine tekenniachine met verstelbaar bord 70 x 1 00 en spanveerconipensatie. Zij- en vooraanzicht onderstel rustende, verstelbare tekentafels van zeer groot formaat. Deze elegante apparaten zijn in de eerste plaats voor construc tietekenaars bedoeld. Wie echter meetlat en haak voor hulplijnen en nauwkeurige maat verdeling niet kan missen, al wordt het eigenlijke werk ook uit de vrije hand gedaan, zal er veel gemak van hebben. Hiertoe behoren vooral ontwerpers van gebruiksgrafiek, maar ook kunstenaars die zich met monumentale schilderkunst of mozaiek bezighouden en hun formaten op grond van bouwkun dige tekeningen vaststellen.

de antiscoop. Deze werkt volgens het princi pe van de epidiascoop, waarmee zoals men weer met alleen dia's, maar ook tekeningen
I •ll

toto's kunnen worden geprojecteerd. Met

de antiscoop wordt een goed belichte teke lung door middel van een spiegel en een vergrotende lens op een vertikaal vlak geprojecteerd. Evenwel laten de gebruikelijke apparaten slechts de vergroting van een tekening van maximaal 12 x 12 cm toe, zodat een grotere tekening telkens verschoven en in gedeelten geprojecteerd moet worden. Daar is een beetje handigheid en oefening voor nodig. Moet een tekening meer dan zesmaal worden vergroot, dan kan dat alleen via de tussenvergroting. Meestal is dat echter veel le omslachtig en men maakt er ook gemakkelilk aanzienlijke fouten mee, zodat in dit geviil het ruitjesnet weer praktischer is. Door het mietten van een aparte lens kunnen met .totiscoop ook tekeningen worden verkleind, hoewel op zeer bescheiden schaal. Als we een leek het werken met de antiscoop mtleglien, is de kans groot dat hij ge

Schematische voorstelling van een antiscoop

ken, loont de aanschaffing van een tekenmachine. Deze 'machine' bestaat uit twee, een hoek van 90 vormende maatlatten met pa0

rallellogramgeleiding, die door een gewicht of spanveren in indifferent evenwicht wordt gehouden. De rechte hoek is draaibaar om een 'tekenkop' en kan in iedere willekeurige stand worden vastgezet. Hoe de tekenkop ook over het bord wordt bewogen, de hoek blijft steeds in dezelfde positie. De borden, waarop de tekenmachines zijn gemonteerd, bestaan in allerlei grootten en uitvoeringen: vanaf een eenvoudige plank, die op de tafel kan worden gelegd, tot de op een metalen

1 0/1

1 05

Vorm en vormgeving

Plastische anatomie van de mens

De volgende bladzijden gaan onder het motto vont) en vormgeving, omdat er enerzijds na(1(4 wordt ingegaan op bestaande natuurvormen, anderzijds tevens een eerste aanwijzing wordt gegeven, hoe deze vormen in een beeldende vorm kunnen worden gebracht. Onder 'vorm' verstaan we hier dus al het lichtbare, door natuur of mens geschapene.
I)e vormgeving is het werk van de kunste-

toch kunnen we dat geziene en gevoelde pas op de basis van zakelijke kennis helder interpreteren. In het wezen van de dingen dringen we dieper door, naarmate we er zakelijk meer van weten — als we aan dat zakelijke tenminste niet hulpeloos blijven vastzitten. Laten we goed begrijpen hoe dat wordt bedoeld. Bij het beschouwen van schilderijen van beroemde meesters zullen we steeds weer deformaties — vormveranderingen — opmerken, die wel van de natuurvorm af wijken, maar die we toch niet als biologisch lout' aanvoelen. Daarentegen zal een naaktstudie naar levend model van een amateur, die niet de minste notie van anatomische samenhangen heeft, meestal ongelukkig uitvallen. Niet de kennis van details is belangrijk, maar een samenvattend inzicht in biologische — en wat de architectuur betreft, constructieve — principes, die overal terugkeren. Hierop, en niet op minutieuze detailkennis, berust ook de wijze, waarop we naar de natuur of uit het hoofd de vormen op papier zetten. Of we er naar onze aard toe neigen de buitenwereld constructief dan wel impressionistisch te zien en weer te geven, altijd zullen we een figuurtekening anders aanpakken dan een landschaptekening. De volgende bladzijden willen voor deze problemen de fundamentele kennis bijbrengen. Daarop kunnen we, al naar onze speciale belangstellingssfeer, verder bouwen en tot een vrije, zuiver persoonlijke vormgeving en expressie geraken.

De afmetingen, de proporties van het menselijk lichaam, vooral de lengtematen, worden voornamelijk bepaald door het skelet. De afzonderlijke beenderen zijn meestal door gewrichten met elkaar verbonden. Vandaar de heweeglijkheid van het lichaam en het veranderlijke van zijn vorm als geheel. Voor de beweging en de bevestiging van beenderen en gewrichten zorgen de spieren. Zij beinvloeden ook de breedtematen van het lichaam. lemand met zwak ontwikkelde spieren is tengerder dan iemand met sterk ontwikkelde. De spieren bepalen ook groten(feels de plastische rondingen. De huid en het onderhuidse vetweefsel nivelleren deze plastiek ongeveer op dezelfde wijze als het min of meer uitdoezelen van een oorspronkelijk krachtig uitgevoerde krijttekening. Het vetweefsel heeft soms nog groter invloed op de breedtematen van het lichaam (Ian de spieren. Als de gemiddelde lichaamsomvang van een vijftigjarige man bij voorbeeld anderhalf maal zo groot is als die van een jongeman van vijfentwintig, dan is dat een gevolg van vetaanzetting. De geraamten hebben op beide leeftijden vrijwel dezelfde afmetingen.
Ieenderen en gewrichten

ook de duidelijkste proportiepunten van het lichaam worden vastgelegd. De zich aftekenende vormen kan een tekenaar slechts begrijpen, als hij de totale vorm van het betreffende bot zo ongeveer kent. De beenderen bepalen ook het statische evenwicht van het lichaam en dat wordt pas weer begrijpelijk, als we met de functie van de beenderen en hun positie ten opzichte van elkaar op de hoogte zijn. De vorm van de gewrichten is voor de tekenaar van geen belang, alleen hun functie interesseert hem. De eenvoudigste vorm van geleding is, als twee beenderen met hun dikke uiteinden op elkaar passen en — zoals alle gewrichten — door een kapsel worden bijeengehouden. Het duidelijkst zichtbare voorbeeld is de bevestiging van de sleutelbeenderen aan het borstbeen. Ook de elastische kraakbeenschijven tussen de wervels laten een zekere beweeglijkheid toe. Als geheel is de wervelkolom als het ware een in alle richtingen buigbare en ook om zijn eigen as draaibare staaf. Ook de beweeglijke verbinding van de ribben met de wervelkolom en het borstbeen vormt een geheel: de borstkas. Het is — vooral ook door de buigzaamheid van de ribben — een zeer elastisch complex. De elleboog- en kniegewrichten zijn, evenals de gewrichten van vingers en tenen, scharniergewrichten. Maar omdat het organische formaties zijn, zijn ze heel wat elastischer dan mechanische scharnieren. Het kniegewricht veroorloof t bovendien bij toenemende buiging nog een draaiing van het onderbeen om

naar. Ze kan bestaan in het weglaten van onbelangiijke details als daardoor een versterking van het essentiele wordt bereikt, ter m', dit essentiele dan nog door overdrijviii(j, vereenvoudiging of verrijking meer kan krijgen. I tr t is duidelijk, dat men lets slechts dan %mini kan geven, als men het door en door kent. Wil men zich van de uiterlijke vormen losit►aken om tot een vrije vormgeving te komen, dan moet men ze nog grondiger hebben begrepen dan iemand, die ze lechtstreeks navolgt — hetzij door er onder werk voortdurend naar te kijken, hetzij op (pond van voorafgegane studies of schetsen.
he t

Keiiiiis van de plastische anatomie van mens
en

dier, de groeiwijze van boom en plant, de steeds terugkerende constructievormen der

ii chitectiiiir, de aspecten van het landschap, is allereerst nodig, wanneer men dat alles wil tekenen. Is die kennis niet voorhanden, dan kali het met rnissen of men maakt telkens weer grote fouten, omdat de vormen en vet dere verschijnselen niet waren begrepen. Al moeten we ook niet tekenen wat we w4.ten, maar alleen win we zien en voelen,

De beenderen kunnen als stijve, onveranderhike vormen worden beschouwd. Al naar de lichamelijke gesteldheid, zijn bepaalde botten meer of minder duidelijk plastisch onder de I mi nd waarneembaar. Op deze plaatsen kunnen

1 06 107

(Spielbein') moet ten opzichte van het dragende been ('Standbein') een uitwijkbewe ging maken, de ruggegraat buigt zich, om een stabiele evenwichtstoestand te bereiken, en veroorzaakt daardoor een asymmetrische stand van de ribben. Onwillekeurig dragen ook nog de schouder- en armgewrichten op meer of minder zichtbare wijze tot de even wichtstoestand bij. Hieruit volgt, dat een dergelijke beweging ook een kettingreactie van spierarbeid teweegbrengt. Spieren Het grootste deel van de plastische oppervlakte van het lichaam wordt — afgezien van het onderhuidse vetweefsel — gevormd door spieren, die door hun contractie de beenderen in beweging brengen. Ze heten ook willekeurige skeletspieren en vormen het eigenlijke vlees. Bovendien zijn er nog de onwillekeurige Voischuiving van loodrechte en horizon tale ►sso► bij het rusten op een been spieren van hart, maag en ingewanden. Ze zijn niet zichtbaar en behoren dus niet tot de plastische anatomie. Alle spieren bestaan uit kleine vezels, die
rrtrr

pees gemakkelijk voor een deel van een bot aanzien. Dat is vooral het geval met de grootste pees van ons lichaam: de Achillespees, die voornamelijk de plastiek van het onderbeen boven de hiel bepaalt. Behalve tijdens de slaap bevinden de spiervezels zich voortdurend in een Iichte spanning, zonder daarbij eigenlijk werk te verrichten. Men zou het zo kunnen voorstellen, alsof elke vezel een kleine motor was, die vibreert als men hem laat aanstaan. Deze spanning in rust heet tonus. De tonus beInvloedt ook de uiterlijke verschijning van de mens. Is zijn tonus te zwak (hypotonie), dan ziet hij er slap, moe of ziek uit, en is dat meestal ook. Elke spier kan zich zowel plotseling als geleidelijk samentrekken of ontspannen. Zolang er een contractie is, verricht de spier arbeid, want er bestaat niet een soort van afgrendeling van de tot stand gekomen verkorting. Houdt deze op, dan keert het lichaamsdeel in zijn ruststand terug.

Een spier kan alleen maar trekken, niet duwen. Daarom hoort bij elke spier een andere, die in tegenovergestelde richting werkt, de zogenaamde antagonist. Als bij voorbeeld de trekspieren van het ellebooggewricht worden doorgesneden, kan de arm wel worden gebogen, maar hij kan zich niet meer strekken. Daartoe zouden de antagonisten van de buigspieren intact moeten zijn. In de overzichtstabellen van de spieren zijn telkens slechts de belangrijkste functies aangegeven. Veel spieren, vooral de brede, zoals de delta-, borst- en rugspieren, kunnen echter nog andere functies uitoefenen. Zo zijn ze in staat, slechts partieel te functioneren. Het is belangrijk dat te weten, omdat anders allerlei plastische verschijnselen worden misverstaan. Een voorbeeld: de grote bilspier, de krachtigste strekker van het heupgewricht, kan met haar bovenste deel tot buiger van het heupgewricht worden, als dat gewricht abnormaal wordt gebogen. Dit wordt begrijpelijk, als we het bekken als een om de gewrichtskop draaibare excentriek beschouwen. Na het overwinnen van het 'dode punt'

Iengteas. Ellepijp en spaakbeen zijn

door bindweefsel tot bundels zijn verenigd. Door zenuwprikkels trekken de spieren zich samen en dat is hun eigenlijke arbeidsprestatie. Houdt de prikkel op, dan eindigt ook de samentrekking en daarmee de spierarbeid. Als een spier veel arbeid verricht, neemt hij in omvang toe, in het omgekeerde geval neemt hij in omvang at de spier degenereert. De spieren zitten met pezen aan de beenderen vast. Pezen bestaan uit sterke, niet rekbare vezels. Bij spanning van de spieren zijn ze veelal plastisch goed te zien en te voeten, bij voorbeeld zijdelings van de halsgroeve, tussen de spieren van de onderarm, handgewricht en vingers, en bij een kniebuiging zijdelings van de knieholte. De pezen tussen onderarm en vingers en tussen onderbeen en tenen zijn veel !anger dan de spieren zelf. Wie niet op de hoogte is, kan zo'n straf gespannen en hard aanvoelende

•.teeds om de lengteas draaibaar ten opzichte van elkaar, waarbij ook de hand is betrokken. Schouder- en heupgewricht zijn kogelgemichten. Het schoudergewricht als geheel kaii hovendien nog op en neer worden bewogoo. omdat de schoudergordel, bestaande uit de beide sleutelbeenderen en schouderbladen, beweeglijk aan de borstkas is bevestigd. Vinyl en handgewrichten zijn uit een veelvoodig systeem van scharniergewrichten en ..tiakke geledingen samengesteld. Als geheel liobben rij de beweeglijkheid van kogelgewichteri, want handen en voeten kunnen rote1 011.

Het rode vlak duidt het ook als heupbuiger actieve deel van de grote bilspier aan

ontstaat er een tweede, symmetrisch ten opzichte van de eerste liggende aangrijpingslijn voor de contractie van het bovenste deel van de bilspier.
Proporties

Reeds in de oudheid heeft men getracht, voor de verhoudingen van het menselijk lichaam een bepaald schema, een canon te vinden. Later heeft vooral Albrecht Diirer zich in tensief met de lichaamsproporties beziggehouden. Zijn bevindingen hebben als vergelijkingsmateriaal ook nu nog hun waarde niet verloren. Omdat vrijwel geen twee mensen volgens dezelfde verhoudingen zijn gebouwd, kon pas een groot aantal vergelijkende metingen een norm opleveren. Van die norm uitgaande, komen we dan vrij gemakkelijk tot de individuele bouw van een bepaald model. 1 09

beweging van een groot gewricht heeft ineestal een reeks kleinere gewrichtsbeweili►gen tot gevolg. Bij het rusten op een been
hit voorbeeld daalt niet alleen het bekken om

kola van het belaste dijbeen, het vrije been
1 08

Onderzoekingen hebben uitgewezen, dat het menselijk lichaam in principe is gebouwd volgens de verhouding van de gulden snede. De gulden snede (sectio aurea) vindt men, als men een lijn zodanig in twee stukken verdeelt, dat het kleinste stuk (m = minor) zich verhoudt tot het grootste (M = major), als
het grootste

constructies nonsens. Een schatting of eenvoudige meting, bij voorbeeld met de tekenstift of een gevouwen strookje papier, is voldoende. Bij benadering komt de gulden snede neer op de verhouding 3 : 5, of 5 : 8, of 8 : 13, enzovoort. Nemen we de eenvoudigste, dus 3 : 5, dan krijgen we voor het kleinste stuk hele lijn en voor het grootste
5 3

tot de hele lijn. In een alge-

/8 van de

hraische formule: m: M = M: (m + M). Exact berekenbaar is de waarde niet, ze kan slechts door een meetkundige constructie worden vastgesteld. Een berekening tot op due decimalen nauwkeurig levert het getal 0,618 op. Dat wil zeggen, dat van een lijn van 1 in bij deling volgens de gulden snede het grootste stuk 618 mm, het kleinste 382 mm bedraagt. Om het grootste stuk te krijgen moot men een willekeurige lijn dus met 0,618 velmenigvuldigen. Natuurlijk is bij het tekenen uit de vrije hand he' muken van dergelijke berekeningen en

/8. Bedraagt

de lichaamslengte bij voorbeeld 176 cm, dan is 1 / 8 deel 22 cm en de deling volgens de gulden snede: 66 en 110. Natuurlijk beginnen we, als we een figuur willen tekenen, niet met meten. Op ons papier bepalen we alleen de gewenste hoogte van voetzolen tot kruin en gaan dan halveren: dus eerst in tweeen, dan in vieren, ten slotte in achten. Het derde, respectievelijk vijfde punt deelt de lichaamslengte volgens de gulden snede. De praktische waarde van deze verdeling in achten blijkt uit het feit, dat sedert de oudheid de volgende algemene regel geldt: het hoofd, gemeten van de onderkant van de kin tot de kruin, bedraagt 1 / 8 van de lichaamslengte. Verder wordt het lichaam volgens de gulden snede verdeeld. Rekenen we
5

l)o hlauwe balk wordt van links constructief oxact volgens de gulden snede verdeeld, van iochts door een verdeling op het oog in
:1(1,1111

.ic

/8 vanaf de voetzolen dan Iigt

dit punt op de navel. De afstand van navel tot voetzolen kan op grond van onze verdeli ng in achten worden verdeeld in de verhouding 3 : 2. De deellijn levert weer belangrijke proportiepunten op, evenals trouwens, zoals
co

De cirkelbanen geven de verhoudingen van de gulden snede aan, de cirkels raken verschillende lichaamsbreedten. De stippellijnen geven het verschil aan tussen constructie en deling in achten
tussen exacte constructie (links) en de vereenvoudigde, maar voor een tekening uit de vrije hand voldoende deling in achten (rechts). De nauwkeurige constructie eist het gebruik van passer en hoek — en deze artikethoek die het Iichaam omsluit, hebben niets

met de gulden snede nit te staan, maar geven volgens ervaring enkele belangrijke punten van het lichaam vrij nauwkeurig aan. De beide loodlijnen van de rechthoek horen evenmin
tot de gulden snede. Ze zijn echter gemak-

uit de tekening blijkt, andere lijnen van de verdeling in achten. We zeiden al, dat de verhouding 3 : 5 slechts een benadering is van de gulden snede. De graad van onnauwkeurigheid kunnen we vaststellen, door de lichaamslengte van 176 met het indexcijfer 0,618 te vermenigvuldigen. We krijgen dan 108,6 in plaats van 110, een verschil dus van 1,4 cm. In de praktijk betekent dit, dat we de navel lets lager moeten zetten dan de lijn van ons schema
aangeeft. Onze beide tekeningen laten het verschil zien

len horen niet tot de uitrusting van schilder
1.11 tekenaar. Zoals de berekening en de afl u eelding aantonen, is het verschil zo minimaul, dat we met een verdeling in 16 kwadraten kunnen volstaan. En evenzo kunnen

kelijk te vinden en geven goede aanknopingspunten voor de breedtematen van het Iichaam. Als we de bovenste vier kwadraten opnieuw in vieren delen, krijgen we hulplijnen die van belang zijn voor de proporties van het hoofd, voor de basis van de schouderdriehoek en voor de afstand van de borsttepels. Delen we het zevende en achtste kwadraat in tweeèn,

we ermee volstaan, die verdeling op het oog
rr uit de

hand te tekenen.

Vow enkele hulplijnen nog een andere verkla( mg. De beide diagonalen uit het midden van

(1, basis naar de bovenhoeken van de rech-

111

clan krijgen we de driehoek van het bekken. Deze driehoek kan, in tegenstelling met andere hulplijnen, bij bewegingen van het lichaam niet verschuiven, omdat het bekken een onbeweeglijk beendercomplex is. We wijzen er nog eens op, dat elk hulpschema slechts vergelijkende aanknopingspunten oplevert bij het tekenen naar model. De proporties van volwassen mensen lopen zo sterk lateen, dat we in het algemeen slechts kunnen zeggen, dat elk niet mismaakt lichaam l och een harmonisch geheel blijft. Is de romp gedrongen, dan zullen ook hoofd en ledemat en gedrongen zijn. Mensen met korte armen ► hebben gewoonlijk ook korte benen. Deze haimonie zet zich voort in de vorming van de weke delen, dus in de musculatuur, het veten

van mannen, vrouwen en kinderen. Bij de plastische anatomie gaan we uit van het

derde plaats van de vrouw in het maatschappelijk leven. Aflopende schouders komen bij
de vrouw blijkbaar minder voor, lange benen

vanzelfsprekend is geworden als voor mannen. Daarmee gaat een gezonder en krachti ger musculatuur met minder vetweefsel gepaard. Aan de directe invloed van het zonlicht schrijven veel medici ook de toeneming van de gemiddelde lichaamslengte toe, vooral omdat die invloed al op heel jeugdige leeftijd begint. De grafische voorstelling (blz. 113) laat zien, hoe verschillend de groei in de lengte tussen geboorte en volwassenheid voor de verschillende lichaamsdelen is. Het hoofd wordt maar ongeveer anderhalf maal, de onderbenen worden echter wel viermaal zo groot. Tussen deze twee uitersten liggen de groeicoefficienten van de overige lichaamsdelen. Dikwijls groeit de mens het hardst tussen zijn veertiende en zestiende jaar. Om een kinder figuur goed te karakteriseren, dient men dus bij het tekenen rekening te houden met de voor de betreffende leeftijd geldende proporties.

mannelijk lichaam, omdat daar de spieren en
beenderen gewoonlijk het best zijn te herken nen. Het verschil in lichaamsbouw van mail en vrouw vindt zijn verklaring in de biolo gische bestemming: het mannelijk lichaam meer gericht op spierarbeid, het vrouwelijk meer op de taak van de voortplanting; van daar bij voorbeeld de breder vorm van het bekken. Dit veroorzaakt weer een sterker binnenwaarts wijken van de dijbeenderen, hetgeen de neiging tot x-benen bij vrouwen verklaart. De smalle taille wordt eveneens veroorzaakt door de bredere vorm, doch ook door het sterker naar voren hellen van het bekken. De borstkas is bij de vrouw gewoon lijk langer, lager en smaller dan bij de man en is van boven ook meer afgerond. In ove reenstemming daarmee zit de schoudergordel wat lager en de schouders hebben de nu' ging, schuiner en ronder te zijn dan bij de man. Daardoor kan ook de hals !anger en slanker lijken. De borstmusculatuur van het vrouwelijk chaam wordt bijna geheel bedekt door de borsten, die individueel zeer verschillend van vorm zijn. Een norm is er noch uit biologisch noch uit esthetisch oogpunt voor te geven Overigens wijzen de canons uit vroeger talc) uit, dat het vrouwelijk lichaam relatief kleiner en tengerder is dan het mannelijk lichaaiir kortere armen en benen heeft en dat ook (in handen en voeten kleiner zijn. Vergelijkt
1111'11

/lin een schoonheidsideaal geworden, en het valt tegenwoordig op als een vrouw brede heupen heeft — die door de oude proportieh.er als 'normaal' werden beschouwd. Het is biologisch uitgesloten, dat de bouw VIII) het vrouwelijk skelet in een eeuw tijds /nye& zou zijn veranderd. De verandering kan • echts worden verklaard uit de tendenties .l
van onze tijd: houding en lopen van de vrouw

/1111 rechter, vrijer, zelfbewuster geworden. I Liardoor is niet de anatomische bouw, maar wet de tonus veranderd. Er komt nog bij, dat ni in de mens nog altijd resten schijnen te .t. • huilen van raadselachtige kameleontische ven►ogens, welke zijn uiterlijke gedaante inderdaad kunnen wijzigen. Er komt verder
nog bij, dat sport en ongedwongen, nagenoeg

11e Duitse psychiater Kretschmer heeft de tali like individuele mensentypen terugge biacht tot drie standaardtypen: I lint astenische type is mager, slank en bong van gestalte, heeft een lange, smalle en plat te borstkas en een lang en smal gevormde schedel. I l et atletische type heeft brede schouders,
01 . 11

1 act door kleding belemmerde lichaamsbeweding in lucht en zon voor vrouwen even

glover hoge schedelvorm, een zware

schuine blauwe lijnen geven het groeiproces van afzonderlijke lichaamsdelen tussen 0 en '1 mar aan

borstkas, stevige buikwand, weinig vetweefsel en daardoor duidelijk zichtbare bevestigd aan grove beenderen. Het hole lichaam is wigvormig. :1 liet pyknische type is van gemiddelde Iengte en gedrongen lichaamsbouw, heeft nen ronde schedel, korte hals en lage Polstkas. Neiging tot vetafzetting, met als
tevnlcl nivellering van de musculaire plastiek,

vrouwenportretten uit het verleden, ongevela tot het eind van de romantiek, met foto's viill rnoderne sportvrouwen, dan blijkt duidelijk dat de zoeven genoemde anatomische bij/011 derheden en de vaststellingen van de nude canons niet meer kloppen met het 1111011in vrouwelijke doorsnee-type. Veeleer kan wni den geconstateerd, dat de proporties van Iii vrouwelijk lichaam niet meer zo heel veel verschillen met die van de man. I nit verschijnsel, dat parallel loopt met de vim

weke gelaatsvorm en zware buik. AI dive typen doen echter disharmonisch aan, /mita door geforceerde vermagerings- of eetlc ulen wordt getracht, een of ander ideaaltype mak' ti! komen.
Al■pymien van in(lividuele verschillen, zijn er

incipiele verschillen in de lichaamsbouw

17

113

I)

witte vlakken geven de schetnatische .. nhouetten van het vrouwelijk lichaarn aan, t offielekon met een even groot mannehjk lichaam, aangeduid door blauwe vlakken en ()women I )i fo(h?Nnen (linden het vrouwelijk, de blauwe hot mantle* skelet aall

Skttlet en uitwendig Iichaam — voorzijde

Borstbeen-sleutelbeen-tepelspier

27

27

I 2 3 4 6

Flalswervels (7) Schouderblad-ravenbeksuitsteeksel Sleutelbeen Schoudergordel Gewrichtskop v.h. opperarmbeen Schouderblad Borstbeen Borstkas (thorax)

Strottehoofd Sleutelbeenholte Schoudertop (akromion) Sleutelbeen Driehoekige spier Grote borstspier

28 29 30 31 32 33

1
2 3 4 5

28 29 30 31 32 33

/
ti

Ribben (12) Opperarmbeen

Borst tepel Zaagspier Tweehoofdige armbuiger (biceps) Rechte buikspier Ellebooggewricht

34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 16 17 18 9

34 35 36 37 38 39

9

Lendewervels (5)

Elleboogholte Buitenste schuine buikspier (Antinotisgordel)

10 11 12 13 14 15

10 11 1) 11 14 1'

Spaakbeen I Ilepijp 1)iir mbeenkam 11iir mbeen-voorste doornuitsteeksel I Ltritibeenkom 11i .upgewrichtkop

Strekkers v. hand en vingers Buigers v. hand en vingers Voorste darmbeenuitsteeksel Lies Schaamheuvel Spanner voor de dijschede

40 41 42 43 44 45 46 47 48 49

16 I/ 1t1 1')

Grote drawer (trochanter major) Ihibeenhals Schaambeennaad (midden v.h. lichaam) I til been

Aanvoerders voor de dij Kleermakersspier Slanke dijspier Vierhoofdige dijspier

47 48 49 50

19

50

)0

Kiiii,schijf

Binnenkant v.d. dijbeenbasis

51

20

51

71 21 )) )I 24 Kuitbeenkop Si.litienbeenknobbel Kintbeen Scheenbeen Pees van 50 Tweehoofdige kuitspier Scheenbeenspier Kant v.h. scheenbeen 52 53 54 55 22

52

13
24

53 54 55

Scholspier

56

56

ti

Krlrtlr^4•rrkuUkkl!I

Voetgewricht

57

26

57

Skolet en uitwendig Iichaam — zijkant en rug
10 I ) 3 Sleutelbeen Ilavenbeksuitsteeksel v.h. schouderblad Borst been 10 11 12 13 14 Halswervels (7) Kam v.h. schouderblad Schoudergewrichtkop Schouderblad Opperarmbeen Zijdelingse aanzet v.d. hals Schoudertop (akromion) Monnikskapspier Ondersleutelbeenspier 31 32 33 34 11 31 32 33 34

2 12
13

14

15 4 Vaste ribben (10) (borstkas) 15 16 17 Rugwervels (12) Zwevende ribben (2) Lendewervels (5) Driehoofdige armstrekker (triceps) Brede rugspier Ellebooggewricht 35 36 37 16 17 18 19 Kam v.h. darmbeen Voorste darmheenuitsteeksel Iiiiii mbeen 20 21 22 23 Ellepijp Spaakbeen Darmbeenkom Staartbeen Heupgewrichtkop Achterste darmbeenuitsteeksel Buitenste schuine buikspier Buigers v. hand en vingers Strekkers v. hand en vingers Spanner van de dijschede Grote bilspier 38 39 40 41 42 18

35 36 4— 37

38
40 41

19
20 21

— 39

22

- 42

23
24
Aanvoerder v.d. dij en slanke spier Buitenste hoofd v.d. vierhoofdige dijspier 44 43 43

24 25 26

Zitbeen Grote draaier (trochanter major) Kleine draaier (trochanter minor)

44

27 27 Dijbeen Tweehoofdige dijspier 45

— 45

It

Kim•, lull Scheenbeenknobbel Knieholte 46 9

46

28 29

Kuitbeen Scheenbeen

Tweehoofdige kuitspier

47

28 29

47

Achillespees 48 30 Ilielbeen Voetgewricht 49 —30

48
49

spieren — voorzijde II i,vmdaa g Diepere lagen

31
1 2 :1 4

Borstbeen-sleutelbeen-tepelspier Monnikskapsier Driehoekige of deltaspier
Grote borstspier

Borstbeen-tongbeenspier Heffer v.h. schouderblad Onderschouderbladspier Kleine borstspier

31 32 33 34

2 3 __ 4 —.

32 33 34

5 6 / 8 9 I()

Driehoofdige armstrekker (lang hoofd) Brede rugspier Zaagspier Tweehoofdige armbuiger (biceps) Driehoofdige armspier Buitenste schuine buikspier Inwendige armspier Driehoofdige armspier Buitenste schuine buikspier (af zonderlijke stroken) Binnenste schuine buikspier 35 36 37 38

5 6 7 – 7 35 36 — —37 38 11 — — —39 40 41 42 14 43 –44

8
9 10

11
17

Bulger v.h. spaakbeen Burgers v. hand en vingers

(begin en eind gestippeld) Overkruising van de stroken van 37 38 Buigers v. hand en vingers Strekkers v. hand en vingers Piramidevormige spier Kleine bilspier

39 40 41 42 43 44

Ilechte buikspier
14

12 13

Darrnbeenlendespier Spanner van de dijschede

I!,

15

II,
1 / 111

Kamspier

16

16

Kleerrnakersspier
I ange aanvoerder v.d. dij

17 19
Aanvoerende dijspieren Vierhoofdige dijspier (diep hoofd) 45 46 45 46

Slanke spier
20

Vierhoofdige dijspier (lang hoofd)
Vierhoofdige dijspier (buitenste hoofd)

20 21

7)
7'1

Vierhoofdige dijspier (binnenste hoofd) Knieschijf Pees v.d. kleermakersspier

72

73
)4

2!) 76 7/

l weehnofdige kuitspier Voorste kuitspier Scholspier

)6 Teenstrekkers 47

4/

17 78

/9
.i nge torinstrekker v.d. voet Strekker v.d. grote teen 48

48

1 1111111,1 11411111'11

.1.111111 1 1 11111111,111.1.11 .141

111111

t ut . 1 11

11111 . .I1

11 1

1 v1111

111.

•.1111 , 11.11

1111 till>1

.

111 . 11

4.111

111'1

1•11111

De spieren — zijkant en rug
Diepere lagen 16 Achterhoofdsspier Riemspier 33 16

1 2

Borstbeen-sleutelbeen-tepelspier Grote borstspier

1 7 , Monnikskapspier 18 19 Driehoekige of deltaspier Grote ronde armspier

Heffer v.h. schouderhlad Kleine ruitvormige spier Ondersleutelbeenspier

34 35 36

3 4 1)

Zaagspier Buitenste schuine buikspier Rechte buikspier

20 21 22

Grote ruitvormige spier Driehoofdige armspier Brede rugspier

Lang hoofd van 21 Kort hoofd van 21 Biceps Tussenribspieren Diepe lange rugspieren Strekker v. hand en vingers Buitenste schuine buikspier

37 38 39 40 41 42 43

-37 - 38 39 40 — 41 42 - 43

6 7

Spanner v.d. dijschede Kleermakersspier

23 24 25

Strekkers v. hand en vingers Burgers v. hand en vingers Grote bilspier

Inwendige armspier Burger v. hand en vingers Diepe heupspieren

44 45 46 24 — 25

26 II rt) 11 I hischede Vierhooldige dijspier 26 27 28 Grote draaier Slanke spier Tweehoofdige dijspier Vierkante aanvoerder v.d. dij Aanvoerende dijspier 47 48 27 10 28

29

1 1

Knieschill

29 Halfpezige spier

Halfvlezige spier 49 Knieholtespier 50

17 Voorste scheenbeenspier I:1 1 1
,

30 Tweehoofdige kuitspier

Lange teenbuiger 51 Buiger v.d. grote teen 52

30 51 52

I ange kintbeenspier Kra van 13

l'eten v.d. teenstrekkers

31 Scholspier 32 Kruisband v.d. voet

31

12
1 4111111,1
1 1 11 1 11• •41111•11 . 11

,

11411111 , 11

114111111 , 1 11111111•41141.11•41•11

111111111'

11141,1114

v.111

in 1.11/1.111•11 .1.111

111'1

1 41111

plastische anatomie van hoofd, handen en voeten wordt, om het overzicht te vergemakkelijken, afzonderlijk bekeken. Telkens weer iilfi or wetenschappelijk opgediste theorieen verkondigd, die uit de schedelvorm en de vorm van neus en oren het karakter van de mens willen afleiden. Ook over de hand is op ►ezelfde manier getheoretiseerd en de chiromantle (van het Griekse cheir = hand) wil ielfs nit de lijnen van de hand verleden en tookomst aflezen. De exacte wetenschap heel t het onhoudbare van at die speculaties aangetoond. Een fiere arendsneus zegt net zo min lets als een knot- of zadelneus, en een volgens onze begrippen 'mooi' gevormd oor is evenmin een bewijs van muzikaliteit als aangegroeide oorlellen van misdadige neigingen.

Dat samengegroeide wenkbrauwen een te gennatuurlijke dood aankondigen, is een belachelijk bijgeloof. Wat het gelaat, en vaak ook de handen, echter kunnen zeggen over het innerlijk wezen van de mens, dat mag, als een uit vele voorbeelden, het beroemde schilderij van Titiaan verduidelijken. Het hoofd De vorm van het hoofd wordt in de eerste plaats bepaald door de formatie van de schedelbeenderen. Soms zijn deze ook kenmerkend voor een bepaald ras. Een normale, langwerpige schedel kan, frontaal gezien, worden omslg.ten door een rechthoek. De hoogte hiervan bedraagt bij een persoon van flink postuur 1 / 8 van de lichaamslengte. De verhouding tussen breedte en hoogte is 5 : 7.

door middel van de gezichtsspieren het gelaat vormen. Niet de levensomstandigheden op zichzelf, maar de manier waarop de mens er psychisch op reageert, stempelen zijn gelaat. Voorbijgaande hef tige emoties laten Been blijvende sporen na. Zoals we op de afbeeldingen (blz. 131) kunnen zien, zijn de spieren van het hoofd niet zeer talrijk. Maar zoals in de muziek een gering aantal tonen een oneindige verscheidenheid van stemmingen oproept, zo kunnen de weinige plastisch actieve gezichtsspieren door hun samenwerking de gelaatsexpressie eindeloos varieren. Zo bewerken de lachspieren bij voorbeetd in hoof dzaak ook de mimiek van het huilen, doch dit wordt pas onmiskenhaar door de medewerking van de kinheffer en de triangelspier, die men weteens de spier van de droefheid noemt. Op de kleur van de iris na verschillen de ogen van de mensen heel weinig van elkaar en ze zijn ook vrijwel allemaal even groot. Dat ze vaak groter of kleiner lijken dan normaal, komt door de meer of minder wijde opening van de oogleden. Die opening is weer afhankelijk van de vorm der oogleden en de vetkussens, waarin het oog ligt ingebed. De bekende orthopedist Fritz Lange (Die Sprache des menschlichen Antlit/es') onderscheidt in de vorm van de oogle►en zes grondtypen, die een houvast bieden bij het tekenen van een portret (btz. 127). In de oogleden komt dikwijls ook de algemene onus tot uiting: hoewel iedereen opzettelijk onopzettelijk 'grote' ogen kan opzetten, duiden voortdurend afgezakte oogleden op

I ' wan, De cijnspenning

In profiel gezien kan hetzelfde type hoofd omsloten worden door een vierkant, waarvan de zijde even groot is als de hoogte van de frontale rechthoek, dus 1 /8 van de lichaamslengte. De spieren van het hoofd hebben allereerst een technische functie: ze openen en sluiten mond en oogleden; ze bewegen de onderkaak bij het kauwen en bijten. Bij spreken, blazen en zuigen regelen de mondspieren de luchtstroom. Dezetfde spieren reageren echter ook op gemoedsaandoeningen, en wel zo, dat deze door iedereen, ook door kleine kinderen en zelfs door dieren, onmiddellijk begrepen worden. Lachen, huilen, woede, droefheid zijn uitingen, die niet mis te verstaan zijn. Al deze gelaatsbewegingen worden door spieren te weeggebracht. Wanneer bepaatde prikkels zich voortdurend herhalen, drukken ze ten slotte hun stempel op de getaatsptastiek, hoofdzakelijk in de vorm van plooien en lijnen. Gedurige vrotijk heid of verbittering, ontevredenheid, eigenzinnigheid, gereserveerdheid en zelf beheersing zijn menselijke eigenschappen, die

Hoven: loodrechte verdeling van het gezicht em zevenen — Midden: gelijke afstanden tus•.m ur kin, punt van de neus, wenkbrauwen en !mown van het haar. Het middelpunt van de rukel OM de hersenschedel ligt op het Imilspunt van de diagonaal en de loodlijn leer de gehoorgang — Beneden: bovenaan.um ht Van het hoofd
.

I;'

iwakke tonus. Bij alle mensen kan de tonus overigens ook voor korte tijd verzwakken, bij voorbeeld in een toestand van grote piissieve zinnelijke opwinding, bij het horen van muziek of het ruiken van intensieve f euren. Vanouds werden 'grote' ogen in verband gebiacht met de grootheid van geest. Vandaar de in de beeldende kunst steeds terugkeiende tendentie, de grootte van de ogen sterk to overdrijven in verhouding tot de overige proporties van het gelaat en het lichaam. 1 et wijI de breedte van de oogopening weinig verschil toont, kan de afstand tussen de beide ogen veel sterker varieren. Dat komt met alleen door de positie van de oogkassen III de schedel, maar ook door de lichamelijke constitiitie. Diepliggende ogen staan meestal ook wat dichter bij elkaar. De normale iitstand tussen de beide binnenste ooghoeken komt ongeveer overeen met de breedte
viii

spieren wordt bewogen. Deze spieren bepalen de richting van het kijken. De ronde iris heeft een door spierwerking veranderlijke concentrische opening, de pupil. Door samentrekken en uitzetten wordt de sterkte van het binnenvallend licht geregeld. Als we in het donker kijken, wordt de pupil groter, kijken we in het licht dan wordt hij kleiner. Ook gemoedsaandoeningen spelen een rol. Bij depressies, droefheid, boosheid, zet de pupil uit ('zijn ogen werden donker van toorn"). De bovenmatige absorptie van licht belet dan de objectieve waarneming. Men ziet de dingen, zoals dat heet, 'in een vats Bij optimistische gevoelens (vreugde) wordt de pupil nauwer. De scherpte van het zien wordt geregeld door de lens. Deze ligt achter het regenboogvlies en kan door de ciliaire spier van vorm veranderen. Zichtbaar is die verandering wel niet, maar we kunnen toch zonder meer vaststellen of iemand ons aankijkt of 'door ons heen' ziet, dat wil zeggen zijn blik op iets anders heeft gericht of in gedachten in het niets staart. Er bestaat geen recept voor, hoe en met welke middelen men dat kan uitbeelden. Alleen directe waarneming kan ons helpen. Schaduwen en glimlichten, de algemene en individuele blikrichtingen van de beide ogen, Mondvorm door lippenstift veranderd Mond van een jongeman Mond van een jong Me isje Kindermond

de zichtbare oogappel.

Ili! het tekenen van een oog moeten we in de eel ste plaats letten op de juiste positie van tie oogappel, waarvan de kern wordt gevormd door de iris met de pupil. De iris of het ii!genboogvlies zit achter het doorzichtige lioornvlies van de oogappel, die door zes

neus in voor - en zijaanzicht

ert

Beleefde" verkopersniond

vgfr -4--r

J
1 2(i
.

Verbitterde mond

Vormen van mond en ooglid

\
---

ii,, ::'
-

-•'*---'-'

Glimlachen

Lachen

Droefheid

Energie

wolke alleen bij het kijken in de verte parallel run dat zijn de verschijnselen waar men op inoet letter. Misschien hebben we weleens met wat neje vi verbazing opgemerkt, dat de ogen van een
,

beide ogen precies loodrecht uit het beeldvlak te laten kijken. De kleur van de iris houdt — in tegenstelling met de gangbare mening — geen enkel verband met ziel of karakter. De incidentele en de blijvende uitdrukking van de ogen worden veeleer bepaald door processen in verband met de oogappel en door bijzondere kenmerken van de oogleden. Wanneer men het over

de uitdrukking van de ogen heeft, bedoelt men meestal de uitdrukking van het hele gezicht. Als we door een carnavalsmasker een paar "stralende" ogen menen te zien, hebben we het misschien glad mis. Het kan net zo goed zijn, dat de ogen van woede

Bij oudere mensen is van de oorspronkelijke vorm van de mond weinig meer te bespeuren. Reeds in de jeugd bepaalt de werkzaamheid van de mondspieren de vorm van lippen en mondhoeken. De spieren van de mond treden altijd het eerst en reeds bij de vluchtigste aandoening in werking. In het algemeen kan er het volgende van gezegd worden: temperament dat zich naar buiten lucht geeft,

poi bet ons overal schijnen te volgen. Dit is helentaal geen kwestie van buitengewoon
kunstenaarschap, maar berust eenvoudig op
1`011 true.

fonkelen. De plotseling sterker wordende glans van de ogen wordt veroorzaakt door droter afscheiding van traanvocht.

Het effect wordt verkregen, door de

lronie

Huilen

Bitterheid

Broutheid

(

1 28

1 29

Spieren van het hoofd
Nr

Naam

Functie

Mimiek-positief

Mimiek-negatief

9 Voorhoofdsspier frontalis

voorhoofd rimpelen, wenkbrauwen optrekken, ooglid heffen (bij sterke contractie)

vreugde, oplettendheid, verbazing, nadenken

t wijfel, moeizame inspannicil berusting

8 9

1 0 Wenkbrauwspier corr. supercilii 11/24 Kringspier v.h. oog orbicularis oculi

wenkbrauw samentrekken

oplettendheid, concentratie

ergenis, woede, gramschap

sluit de oogleden (11 bovendeel, 24 benedendeel)

sterk optrekken v.h. ooglid: alle positieve eigenschappen van het open oog; halfdicht: dersoog

open: domheid, slaap, moo held, dronkenschap, sterke zinnelijkheid, geblaseerdhi•iii

10 11 12 13 14 15 16 17 18

nadenken, zeemansoog, schil- halfdicht: sluwheid

1 3 Helfer v.d. neus levator nasalis 1 4/15 Kleine en grote lachspier cygornaticus 1 8 Spier v.d. glimlach nsonus 1 9 Triangelspier mangularis • Onderlipspier quadratus labii inf. 72 Ili mpelaar v.h. voorhoofd corrugator glabellae • 'Vechtersspier" procerus flaSi 25 Neuspuntspier
I rasalis

neus optrekken

kritiek

ontevredenheid, kankereli

trekt de mondhoeken krachtig naar buiten en boven

schaterlachen

huilen, walging

19 20 21

trekt de mondhoeken eventies naar buiten en boven trekt de mondhoeken naar beneden laat de onderlip zakken

glimlachen, begin van lath

huilen Mimisch niet-actieve spieren van het hoofd en bovenste halsspieren 32. Platysma - 33. Slaapbeenspieren - 34. Achterhoofdsspier - 35. Achterwaartstrekker v. h. oor nikskapspier - 37. Riemspier 36. Mon-

leed, droefheid

bitterheid, berusting, mis moedigheid verdrietigheid, knorrigheid

Beenderen van de schedel 1/. Achterhoofdsbeen - 2. Slaapbeen - 3. Jukboog - 4. Schedelbasis (achterhoofdsbeen) - 5. Gehoorgang - 6. l epelvormig uitsteeksel - 7. Kopje v. d. onderkaak - 8.

als 9 en 10

als 9 en 10

als 9 en 10

Voorhoofdsbeen - 12. Neusbeen - 16. Jukbeen - 17. Ilovenkaak - 21. Onderkaak (kin)

38. Heller v. h. schou

derblad - 39. Borstbeen-sleutelbeen tepelspier

dwarsrimpel v.d. neuswortel

energie

bruutheid

trekt de neuspunt naar beneden trekt de mondhoeken naar achteren trekt de mondhoeken naar buiten

strijdlust

ironie 9

2(1 Hoektandspier
(;ill llnllS

als 14 en 15

als 14 en 15

/ Wangspier (trom-

lachen met gesloten lippen, beleefd lachen, zelfbeheersing

huilen, berusting, verbitte ring, koppigheid, valsheid 23 24

pet terspier buccmator 28 Katiwspier masseter
79 Klimispier v.d.

kauwen

energie, beheersing (opeengeklemde kaken)

verbetenheid, woede - soms ook vraatzucht

25 14

sluiten en ook vooruitsteken van de mond (fluiten en kussen) trekt de huid van de kin op (pruilmond) ills de naam zegt

beheersing, energie, ingehouden huilen vervooruitgestoken: pruilen nadenkendheid, kritiek taxeren

berusting, woede; iets uitgestoken: spot, ironic,

mond othicularis oris 01 Helfer v.d. kin mentali.s i I 11,11, van neus
I . 1 I bOVC11111)

31 13 15 29 19 32

dreiging, toorn, woede, bruutheid, verachting huilen, walging

1 31

h ' Vlit0/ / MN/ 1•1 hibii

I
htengi de Iippen naai voien, alle terugge di■mlien gevoelens, alles was passief wordt ondetgaan, trekt ze naar binnen, maakt ze m u ll. Er is in dit verband een typische mondvomit: de 'keurende' mond van schilders, het kenmerk — soms maar voor een ogenblik mensen die gewend zijn te observeren en het geziene meteen weer te geven. Mensen die hurt gevoelens 'inslikken' krijgen eon smalle, verbeten mond met diepe plooien heneden de mondhoeken — de plooien van de verbittering. Als we met deze suggesties de gezichten van mensen uit onze omgeving opnemen, zullen we spoedig de zonderlingste combinaties van mimische eigenaardigheden ontdekken, maar ook harmonische gelaatsuitdrukkingen, die zelfs bij 'innerlijk verscheurde' mensen wel voorkomen. In het gelaat van
een vrouw die zich onverstandig heeft opge-

ontstaan aan een neusspiei, wanneer men dus vaak de neus optrekt. Ze zijn nooit een kwestie van aanleg. Dat is ook het geval met de zogenaamde vechtersplooi, die door dezelfde neusspier — de levator nasalis of neusheffer - wordt gevormd. Ze komt bij alle grote strijdbare figuren in de geschiedenis voor, maar evengoed bij kleine querulanten. Ze valt echter weinig of helemaal niet op als neus- en voorhoofdsbeen zonder merkbare afscheiding in elkaar overgaan. Met actieve concentratie en strijdlust kan ook de werkzaamheid van de wenkbrauwspier verbonden zijn. Deze spier trekt de binnenste uiteinden van de wenkbrauwen naar beneden en naar binnen en doet de zogenaamde denkersrimpel ontstaan. Juist tegenovergesteld werkt het middengedeelte van de voorhoofdsspier. Deze trekt de binnenste uiteinden van de wenkbrauwen omhoog. Daardoor ontstaat de mimiek van pathetische smart, die we aantreffen in de beroemde Laokogn-groep. Deze beweging van de wenkbrauwen komt slechts zelden onopzettelijk tot stand, ze moet geoefend en ingestudeerd worden en kan dan voor een acteur een effectvol expressiemiddel zijn. Daarentegen kan iedereen de hele voorhoofdsmusculatuur samentrekken en 'het voorhoofd fronsen'. De blijvende Iijnen, soms tussen zware plooien, vindt men bij alle personen op leef tijd. Mimisch hebben ze echter betrekkelijk weinig betekenis. Alleen bij zeer beheerste, onbewogen mensen zijn ze niet te zien. Ze ontstaan bij elke vorm van passieve inspanning, bij verbazing, nadenken, oplettendheid, maar ook bij gewichtigdoenerij. De voorhoofdsspieren kunnen bovendien nog gedeeltelijk het werk van de heffer van het ooglid overnemen, wanneer die te zwak of in het geheel niet functioneert. De dwarsrimpels van het voorhoofd kunnen dus alleen in samenhang met andere kenmerken van het gelaat voor elke persoon afzonderlijk op de juiste manier worden geinterpreteerd. De Iengte van de hand is 1 / 1 0 van de lichaamslengte. Bij aaneengesloten vingers is de verhouding van de breedte tot de Iengte die van de gulden snede, dus ongeveer 3 : 5. Deze verhouding is echter niet bij alle mensen gelijk. Vrouwenhanden zijn vaak korter dan 1 / 1 0 van de lichaamslengte en ook evenredig smaller. Het skelet van de hand bestaat uit drie beendergroepen: de handwortel, de middenhandsbeentjes en de vingerkootjes. Deze vormen weer drie groepen van gewrichten: het polsgewricht, het middenhandsgewricht en de vingergewrichten. Het eerste roteert tegen het spaäkbeen; de ellepijp is juist iets to kort. Het middenhandsgewricht Iigt tussen de handwortel- en middenhandsbeentjes. Het is met erg be weeglijk en verhoogt eigenlijk alleen de elasticiteit van de handpalm. Deze beide handgewrichten worden bewogen door vijf spieren: de beide buigers van hand en vingers, de ellepijphandstrekker en de korte en lange spaakbeenhandstrekker. Met de vier middenhandsbeentjes beginnen eigenlijk al de vingerkootjes, maar door spieren, pezen en huid worden ze samengevat tot het onderste deel van de handpalm. Pas de volgende drie kootjes (twee voor de duim) vormen de vingers. Tussen de vingerkootjes zijn scharniergewrichten, die van de boven- en onderarm Bewegingslimiet van het skelet van de hand De hand nit door buig- en strekspieren met lange koordpezen worden bewogen. Het eerste vingergewricht kan bovendien lets roteren. Doze rotatie en het spreiden van de vingers worden verzorgd door handpalmspieren. De grote beweeglijkheid van de duim maakt de hand tot een prima grijporgaan. De duim moet daartoe tegenover de vier vingers staan; hiervoor zorgt een roterend gewricht tussen hand- en duimwortel. Een viertal af zonderlijke spieren bezorgt de duim krachtige tegendruk ten opzichte van de vingers. De uitgestrekte en gespreide vingers bewegen zich bij buiging, alsof ze zich om een bal ter grootte van een voetbal willen klemmen. Worden vingers en duim nog verder gebogen, dan wordt die veronderstelde bal steeds kleiner: zo groot als een appel, als een man darijn. Nu raken een paar vingertoppen elkaar
/-<

F

maakt, gaat die harmonie totaal verloren. thtgetrokken en in de onzinnigste vormen
Weer

hijgeverfde wenkbrauwen, breed aange-

/elle lippen, maken van het gezicht een masker, dat meestal heel lets anders voorstelt dan de mens die zich erachter ver• hercit, in werkelijkheid is. Als we een vrouwenportret willen tekenen dat deze naam ook verdient, dan kunnen we bij ons model make up alleen accepteren, voor zover deze de nattitirlijke vorm met wat kleur onderstreept. In ongeveer dezelfde richting als de neergetrokken mondhoeken verlopen de plooien bij de neusvleugels. Deze behoeven niet altijd met karaktereigenschappen in verband te worden gebracht. Ze kunnen ook op erfelijke aanleg berusten en zich reeds bij kinderen winkondigen, zij het nog niet als ingegroefde Omdat deze neusplooien bij elk lachje, 1)11 baleen, ook bij inspanning en ontevredenheld ontstaan, vormen ze slechts dan een bijzonder kenmerk, als ze op het eerste gezicht bevreemdend en opvallend aandoen. Ze wilzen dan vaak op een hartstocht, die de betreffende persoon niet kan bedwingen. Hogesproken ontevreden trekken danken hun 1 32

gecompliceerd lijkende houdingen gemakkelijker. Het hele ingewikkelde systeem van kleine botjes en spieren van allerlei soort, met deels zeer lange pezen, maakt van de hand een onvergelijkelijk instrument, dat nog heel wat meer dan een grijporgaan is. Wie zou het dus verbazen, dat de hand veel over het karakter van de mens te vertellen heeft, en wel vooral door haar gebaren. Hierin kan de tekenaar een sterke expressie leggen. Gratie en fijnzinnigheid, hebzucht, gierigheid, brutaliteit worden door de handen soms duidelijker gekarakteriseerd dan door het gelaat. Men bekijke nog maar eens de reproduktie naar het schil derij van Titiaan! Toch mogen we niet zonder meer uit een grof gebouwde hand verkeerde conclusies trekken ten opzichte van de bezitter. Niet zelden hebben fijngevoelige en ook 'handige'
I)e voomaamste spierbundels voor het buigen err .strokken van hand en vingers. Links: lin/whim) met buigers (handpalm) — Rechts: ImAotiam met strekkers (handrug)

De voet De lengte van de voet bedraagt bij de man ongeveer 1 /6, bij de vrouw 1 / s van de Iichaamslengte. De grootste breedte staat ongeveer gelijk met die van de hand. Voor het verklaren van vorm en functies kunnen we de voet het best vergelijken met de hand. De voet is namelijk volgens hetzelfde principe gebouwd. Alleen vormt hij — anders dan bij de hand — een rechte hoek met het onderbeen,
l!r)

pees is genoemd naar de Griekse held uit de Trojaanse oorlog, Achilles, die alleen aan de hiel gewond kon worden. Wordt de Achillespees doorgesneden, dan kan een mens lopen noch staan. Ook bij rustig staan moeten de buigers en strekkers van de voet intact zijn. Een gewricht kan altijd slechts door gelijktijdige contractie van buigers en strekkers in rust worden gehouden, dus door een m s er n i et of minder sterke actie van de antago-

de grote teen, die overeenkomt met de

De formatie van het derde hoofd van de kuitspier, de scholspier, geeft samen met de Achillespees de voet een individuele vorm. Hoe korter het hielbeen, des te korter en dikker de kuitspieren. Bij negers, die een bijzonder lang hielbeen hebben, reiken de kuitspieren lang en smal bijna tot de hiel. De beweeglijkheid van de voet berust hoofdzakelijk op de functie van twee gewrichten: het bovenste en het onderste spronggewricht. Het bovenste bevindt zich tussen

duim, staat niet tegenover de andere tenen. De tenen kunnen daarom hoogstens lets vastklemmen. De voet is bijna uitsluitend een orgaan voor staan en lopen geworden. In verband hiermee heeft de voet zich ontwikkeld tot een uitstekende schokbreker. Wanneer hij deze functie niet kan uitoefenen, voorbeeld bij mensen die veel auto- of motorrijden, treden er gemakkelijk beschadigingen van de tussenwervelschijven en de inwendige organen op. De functie van schokbreker blijkt al uit de vorm van de middenvoetsbeentjes. Zowel in lengte- als in dwarsrichting lijken ze op conisch toelopende dewelfstenen, die tot cirkelsegmenten zijn samengevoegd (blz. 136). Maar ook hier deldt, dat ze als organische formaties niet zo star zijn als een brugboog, maar elastisch als een gebogen veer. De voetzool heeft bovendien een goede bekleding met spieren, veten huidweefsel. Daardoor wordt het steunvlak van de voet wel vergroot, maar in de eigenaardige afdrukken van blote voeten humen we toch altijd nog de vorm van het dubbele gewelf herkennen. Bij het staan op de binnenkant van de voet rijst dit gewelf, bij het staan op de buitenkant en bij langdurig staan daalt het. I venals het handgewricht kan ook het voetdewricht roteren. Het wordt bewogen door he scheen- en kuitbeenspieren, het krachtigst echter door de grote strekker van de voet, de Iltiehoofdige kuitspier, die door middel van
ale

mensen handen, die oppervlakkig bekeken lelijk en lomp aandoen. Een drastisch voorbeeld heeft schrijver dezes eens aan den lijve ondervonden: een vrouwelijke arts met handen van haast 'klassieke schoonhei& moest een lang en gecompliceerd verlopend wondkanaal sonderen. Het gelukte haar niet, nog afgezien van de afschuwelijke pijn die ze daarbij veroorzaakte. Het onderzoek door haar chef, een zeer bekend chirurg, met vingers, dik en grof als van een boer, was daarentegen absoluut niet te voeten.

sprongbeen en scheenbeen (het kuitbeen komt er, net als bij de hand de ellepijp, niet aan te pas). Het onderste zit tussen sprongbeen en hielbeen. Dit is zodanig ingebogen, dat het bij een stand op de toppen van de tenen naar binnen moet worden gekanteld: typische stand van danseressen en springers. Evenals de vingers worden ook de tenen bewogen met behulp van lange peeskoorden. Bij contractie van de spieren zijn ze goed te zien. Op dezelfde manier als bij de hand worden deze pezen door dwarsbanden en uitsteeksels in hun gebogen positie gehouden. Bij het lopen komt het duidelijkst de voortdurende en veelzijdige samenwerking van alle lichaamsdelen om het lichaam in evenwicht te houden, tot zijn recht. De voet biedt namelijk maar een relatief klein steunvlak. Aan het lopen en de evenwichtscompensatie werken niet alleen de spieren van benen en romp mee, ook het heen en weer bewegen van de armen bevordert een rustige gang. Die arm1 35

11!4!d!,.

Ten slotte sluiten de vingers zich

Nit rl wel zonder tussenruimte tot een vuist. Bij (lei(' bulging lijkt de hand veel op een klauw, wait! van de toppen zich concentrisch naar elkaar toe bewegen. Wanneer we deze tendentin van de hand bij al haar bewegingen vollien, maakt dit het begrip van dikwijls

/(1 wegingslitnieten van het skelet van do hand
,

Achillespees op het hielbeen werkt. Deze

beweging is daarom ook tegenovergesteld aan de verplaatsing van de benen. Is de ene helft van het lichaam onder het lopen zwaarder belast dan de andere, dan wordt de arm aan de andere kant onwillekeurig uitgestoken, zonder dat de zwaaiende beweging op houdt. lets dergelijks zien we ook bij takken van sport, waar het op een plotselinge ge

t ekenen van naakt Kennis van de plastische anatomie en de proportieleer zijn voor het tekenen van het menselijk lichaam onontbeerlijk. Als praktische steun hebben we de proportieleer gereduceerd tot een eenvoudig schema van ninon. Natuurlijk moesten we daarbij uitgaan van een rechtop en onbeweeglijk staande fi guur. Toch kunnen we ons schema tot een /ekere grens ook op figuren in beweging toepassen. Het tekenen van naakt en van Ii guur in het algemeen wordt pas aantrekkelijk, als we het lichaam niet stijf rechtop ►itbeelden. Dan moeten we echter kunnen zien, of het lichaam in rust of in beweging is. Dat is niet alleen van belang voor de tekenaar zelf, ook de beschouwer wil weten, of de tekening een beweging bedoelt die al ten einde of nog op gang is. De tekenaar controleert dat met behulp van een loodlijn. Staat bij voorbeeld een figuur op een been, dan begint die loodlijn in het midden van de voet waar het gewicht op drukt. Wanneer nu links en rechts van die lijn de massa's gelijk verdeeld zijn, is het lichaam in rust. In het andere geval beweegt het zich
in de richting van de grootste massa. Zo

Op t wee belangrijke hulpfiguren binnen het lichaam wezen we reeds: de onveranderlijke driehoek van het bekken en de veranderlijke schouderdriehoek. Voor het op de rug geziene naakt komt daar een derde hulpfiguur bij: de rechthoek van het zitvlak. Deze rechthoek heeft individueel wel uiteenlopende verhoudingen, maar verandert niet door beweging, omdat hij — evenals de bekkendriehoek — aansluit aan het stijve bekkenskelet. Als de figuur zich duidelijk van het beeldvlak moet losmaken kan de rechthoek ook een blokvorm worden. De positie van deze rechthoek vinden we het gemakkelijkst uit het verloop van de scheidingslijn der billen, welke lijn de rechthoek altijd halveert. De bovenzijde van de rechthoek loopt over de beide kammen van het darmbeen, de onderzijde tussen de aanhechtingsplaatsen aan het dijbeen van de beide grote bilspieren in gespannen toestand. Is — zoals vaak voorkomt — een helft ontspannen,

r.

wichtsverplaatsing aankomt: speer- en discuswerpen, of kogelstoten. Wanneer we echter op een perron iemand een zware koffer zien sjouwen zonder uitgestoken zwaaiende arm, dan is dat kennelijk iemand die het beschaafd wil houden. Een kruier trekt zich daar begrijpelijkerwijs niets van aan. Bij het lopen blijkt ook duidelijk de tonus van de mens. De verhoogde paraatheid van alle spieren (ook de spieren van het gezicht kunnen van inspanning vertrekken) is alleen mogelijk bij een normale tonus. Is er iets niet mee in orde, dan is de gang slepend. Orndat de tonus in sterke mate kan afhangen van de gemoedstoestand, heeft de manier van lopen ook hierover iets te zeggen. We zien mensen enthousiast en vrolijk, trots, zelfbewust en vol innerlijke zekerheid naderkomen — maar ook treurig, onzeker, bedrukt — of nonchalant en gedachteloos. Voetgebreken — tijdelijk of permanent — veranderen het lopen in een moeizaam strompelen. Dit betekent het gemis van de meest menselijke van alle bewegingen: het rechtop lopen. 1. (rechtervoet) - Links: buitenwaarts kantelen van het onderbeen, het voetgewelf wordt vlakker - Midden: normale, rechte stand Rechts: binnenwaarts kantelen van het onderbeen, het voetgewelf wordt hoger 2. Links: strekken van de voet, het voetgewelf wordt hoger - Rechts: bulge') van de voet, het voetgewelf wordt vlakker 3. Voetgewelf in dwars- en lengtedoorsnede 4. Voetskelet van onderen gezien, met teens trekkers - silhouet van de voet met normale afdruk 5. Verloop van de voornaamste pezen van buigers en strekkers

kunnen we op een reeds voltooide tekening iltijd met een Ioodlijntje controleren of de fi guur niet omvalt, terwijl een ruststand bedoeld was — of zich in rust schijnt te bevinden terwijl een beweging in de bedoeling lag. Zowel bij een tot rust gekomen als bij een nog op gang zijnde beweging vinden we binnen de figuur in het oog vallende tendenslijnen, die doel en richting van bewegingen verklaren, de richting van de zwaartekracht, vaart en tegen-vaart en het ritme daarvan verduidelijken (blz. 138). Cirkelbogen omschrijven de lichaamsdelen en de plastische vormveranderingen, bij voorbeeld die van de romp, als gevolg van de bewegingen van wervelkolom en schoudergordel.

1 36

1 37

dan geldt de gespannen helft. Ontspanning van beide helf ten is alleen mogelijk bij een hangend of liggend lichaam. De zijkanten van de rechthoek lopen door de zijdelingse aanhechtingsplaatsen van de bilspieren. De rechthoek verschaft ons twee gegevens: ten eerste een over de helling en draaiing van het bekken ten opzichte van de romp; en verder over de lichamelijke gesteldheid. Gewoonlijk hebben we te maken met een liggende rechthoek. Bij slanke figuren kan het een vierkant zijn en alleen bij heel slanke een hoge rechthoek. Bij vrouwen is de rechthoek
/

zo juist genoemde hulpfiguren. Nu is het de bedoeling, bij het tekenen van naakt

11111

massa constructies te maken. Gevoel von, perspectivische verhoudingen moet voldoen de zijn. Dit gevoel wordt het best ontwikkeld door het tekenen van architectuur. Mens ell architectuur staan trouwens in nauwe betrek king tot elkaar. Nergens is de mens zozeer do maat van alle dingen als in het bouwwerk, dat daarom het meest harmonisch aandoet, als de verhoudingen ervan op de gulden snede berusten.
/

Het tekenen van bouwwerken ontwikkelt ook het gevoel voor statica. We weten al, hue belangrijk het aanvoelen van de stabiliteil van een uit te beelden figuur is. Uitgaande van de ruimtelijke begrenzing in de architin: tuur, kunnen we ons een ruimte indenken

altijd liggend vanwege het bredere bekken en meer vetweefsel. Een juiste opzet van alle hulplijnen en -figu ren geeft bij voorbaat een betrouwbaar geraamte aan elke naakttekening. Ook verscho ven proportiepunten en -lijnen zijn er vrij gemakkelijk mee in relatie te brengen. Zelfs bij een model in hurkende houding, waardoor het schatten van de lichaamslengte moeilijk wordt, kan de verdeling in achten nog in menig opzicht dienst doen. Bij de figuui hiernaast zijn alleen de armen niet in het verkort gezien, maar het hoofd en het ene been zijn allebei slechts weinig gebogen. Het is dus mogelijk, de lengtematen van armen, benen en hoofd op elkaar of te stemmen en hierin eventueel ook nog de schouderbreedte, waarvan de verkorting maar zeer beperkt is, te betrekken. Hoe minder frontaal we het lichaam of een afzonderlijk lichaamsdeel zien, des te sterker de perspectivische verkortingen. Ons schema is dan onbruikbaar en we moeten onze toe vlucht nemen tot geometrische hulpfiguren. Men moet al zeer geoefend zijn om bij voor beeld een vooruitgestoken arm meteen goed weer te geven. Als we de bovenarm omschrij

,

11 door een cilinder, de onderarm door een kegel, de gewrichten door bolseg-

welke het menselijk lichaam omsluit. Stelle►

menten en de hand door een zwak gebogen wordt de zaak al een stuk duidelijker. ► i • de/elfde manier kunnen we ook andere omschrijven: het hoofd wordt
1 .1

De hulplijnen verduidehiken de verkort onverkort geziene verdeling in achten vol gens het normale schema

met meridianen en de romp een ovaal een goede oefening, dergelijke lichamen met hun perspectivische tingen te tekenen en wel zo, alsof ze inzicht in hun positie. Beginners

.11
Ili t is

Leib ^i

/1i.htig waren. Door deze truc krijgen we
114.1 1.4•f.te

ilikwijIs aanbevolen, voor het omschrijv,in het menselijk lichaam kubische vor...ii to gebruiken. Dit leidt niet tot een rondende, maar tot een straffe, vormgeving. Deze methode heeft • hie( het nadeel, dat de mens een soort
II I

woidt en het gevoel voor de li-

. iiiii1111..londing verloren gaat. Een straffe te. 1111.111t is een discipline, die ook op andere
,

Ic on warden betracht. de oeteningen in perspectief zagen we, 11,1 tumuli vluchtpunten toeneemt, hoe richtingen van de verschillende iiiteenlopen. Zo staat het ook met de 1 39

1 38

dadelijk naar een model maken. Het is veel instructiever, te beginnen met schetsjes in een toevallige en natuurlijke omgeving: op het sportveld, in het zwembad of aan het strand. Wie het ernstig meent, vindt altijd wel iemand bereid, voor de korte duur van een schets in een bepaalde houding te blijven staan. Natuurlijk mogen we geen misbruik van hun vriendelijkheid maken, door telkens

LI

opnieuw te beginnen. Ze vinden zich dan gauw belachelijk en lopen weg. De meesten zijn echter wel gevoelig voor een compliment over een mooie stand en zullen dan met genoegen even poseren. Voor de tekenaar heeft dit het voordeel, dat hij gespaard blijft voor de onhandige en krampachtige standen

r

van beroepsmodellen, die hem spoedig zullen vervelen. In het begin is het voldoende, de orntrek van de figuur in de juiste proporties te schetsen. Details zijn alleen hier en daar, waar ze bijzonder duidelijk spreken, van nut. Pas als we enige zekerheid en ervaring verworven hebben, loont een poging, een ongeklede figuur tot in details te tekenen. Eigenlijk moeten we dan ook at in staat zijn, er iets van het persoonlijk karakter van het model in te Hulpfiguren voor nevenstaande naaktstudie

we ons dus een figuur voor in een glazen kart, waarvan de wanden juist de uiterste grenzen van het lichaam raken. Door deze kubische vorm, die we in gedachten voor ons /len, kunnen we inzicht krijgen in het tot stand komen van perspectivische verkortinfien en overlappingen. Als dit mannetje uit de glazenkast op ons afkomt, zien we hoe en in welke mate lichaamsdelen die verder van ons
cl /ijn, kleiner lijken te worden. Horizon en

leggen. Een treffende karakterisering is de halve waarborg voor het gelukken van de tekening en de ondefinieerbare .bekoring die ervan kan uitgaan. Dit wil helemaal niet zeggen, dat ons model noodzakelijk een soort Venus of Adonis moet zijn. Ook een lichaam kan, als het iets uitdrukt, mooi zijn. Dat doet het echter allèen in een natuurlijke houding. Verouderde academische poses, zoals de paardetemmer, de klokkeluider, de amfoordraagster en wat dies meer zij, laten wel veel anatomie zien, maar kunnen geen einddoel zijn — evenmin als het gemaakte gedoe van mannequins of de sjabloonachtige poses van pin-up-girls. Daarom is het belangrijk, dat men goed weet waarOm men eigenlijk naakt wil tekenen — voor zover het tenminste niet tot de algemene vorming van de tekenaar behoort. Er kunnen dan twee voorname redenen zijn: ten eerste de schone vorm, ten tweede de menselijke expressie van het lichaam. Wat de schone vorm betref t: hiervan heeft de beeldende kunst zich reeds lang afgewend en een 'schoon' lichaam sullen we op tentoonstellingen van hedendaagse kunst niet licht aantreffen. Waarbij het de vraag blijft, of de vele lelijke' naakten ioveel meer te zeggen hebben. Misschien komt er een tijd dat de beeldende kunst — evenals in de renaissance — de schoonheid van het menselijk lichaam opnieuw ontdekt. Tot slot, voor we beginnen, nog een raad. Elk poserend model vindt pas na enige minuten een ongewongen houding. Overbrug die tijd met het maken van een schetsje 'in klad', bij wijze van spreken als een soort verkenning. Daarna beginnen we pas echt.

vluchtpunt stellen ons bovendien in staat, con juiste controle over richting en statica van de schrijdende figuur te krijgen. Ook doze hulpmiddelen zijn alleen bedoeld your het begin, ofschoon ook grote meesters het niet beneden hun waardigheid hebben gevonden, er zich of en toe van te bedienen. Oive eerste studies moeten we liever niet

14O

1 41

veisiand, elke twijfel uitsluiten. Het duideIiiksie van die middelen is het gekleurde vlak. Gee! eon kind allerlei soorten teken- en vet linateriaal, bet zal altijd naar kleur grijpen
on daarmee een vlak maken. Want het beeld

vlakken met kleur in. De geroutineerde schilder doet in principe precies hetzelfde, hij kan zelfs niet anders. Eerst moet hij de vorm fixeren, zonder welke geen vlak kan bestaan. En uit vlakken is elke figuratieve voorstelling samengesteld. Heeft de omtreklijn zijn taak volbracht, dan kan hij weggewerkt en met verbindende kleurmodulaties bedekt'worden. Zo doet men bij een schilderij. Blijft de omtreklijn staan en worden de vlakken niet of alleen maar in toon ingevuld, dan spreken we van een tekening. Zo eenvoudig is het verschil nu echter niet. Tussen een zuivere lijntekening en een schilderij dat is opgebouwd uit in elkaar vervloeiende kleurvlakken, liggen oneindig veel fasen. Een scherpe grens tussen tekening en schilderij is niet te trekken. Een absolute schilderkunst begint zich eigen-

op het netvlies voegt zich uit kleurige vlakken samen. De lijnen die we menen te zien, 1111 1 niet anders dan grenzen tussen twee kleurvlakken. Hit behoefde niet te worden gezegd, als we or Met van jongs of aan door voorbeeld en °cloning toe geleid (of misleid) waren, alle dinijen in de eerste plaats door middel van
onilijning of te beelden.

lijn is, op zichzelf beschouwd, dus een leer sterke abstractie van het waargenomeIIII Als een kind niet zomaar wat gaat maar echt iets 'schilderen' wil, tekent het Wirst de omtrekken en vult daarna de

A Miter, De haven van Antwerpen. Zuivere lijntekening. Pen

I' Monet, Het Parlement te Londen bij mist. Absolute schilderkunst — oplossing van de vormen . 001 kleurovergangen. Olieverf

hik pas aan het eind van de Italiaanse renaiste ontwikkelen. De schilders ontdekdat veel natuurvormen in hun onderlinge
unenhang niet duidelijk van elkaar zijn te

eigenlijk aanduiden met het woord grafiek — ware het niet, dat we hieronder tegenwoordig alleen maar die tekeningen verstaan, welke door middel van bepaalde technieken worden vermenigvuldigd. Het woord grafiek komt van het Griekse "graphein', dat schrijven betekent. Inderdaad zijn tekenen en schrijven nauw verwant. Het schrift heeft zich ontwikkeld uit vereenvoudigde tekeningen van dingen, die een bepaald begrip vertegenwoordigden. De tekeningen werden symbolen, de symbolen te1 5

wheiden, dat door rook en damp, trillend 11(.111, nevel en schemering de vlakken onmet kbaar in elkaar overgaan. De vlakken worden dus meer aangevoeld dan scherp wairgenomen. Deze ontwikkeling eist een ii miwkeurige formulering en onderscheiding v.in de begrippen tekening en schilderij. Alles wit tot het tekenen behoort, moesten we

Id

..q/

==•

- . 4 I _ „ ''";',-.,—; .N. -, , .sr, ,,v,,,,,,, if
,-4

e

1

1. Constructieve voortekening, uitgaande van de groei van stam en takken. Richtingslijnen. 2. Luchtige tekening, richting van de bundels naalden en structuur van de schors aangege ven 3. Voltooid met geringe nadruk op de schadu wen door dichter structuur (pen, de voorteke ning kan ook met een potlood worden ge daan,. later weggommen)

/0 V'x'W

46

.

4

,1to•'

. li

v^eIR f

n fir

( ,

f4

7

I

'•

1. Impressionistische vlakindeling, nog niet gedetailleerd 2. De grote partijen in toon gezet, spaarzame aanduiding van schaduwen en details 3. Versterking van de structuur en groter nadruk op de schaduwpartijen (kdjt, middel en zacht)

40

41

I fans Hals, Malle Babbe (detail). Met malse Homovergangen geschilderd. Voorloper van opvatting. Olieverf f lu III

P. Breughel d. 0., De kindermoord te Bethlo hem (detail). Staat dicht bij een gekleurde tekening. Olieverf en tempera

II. de Toulouse-Lautrec. Tekening in gekleurd /mit. Schilderachtige opvatting

J. B. Greuze, Meisjeskopje. Zwart krijt met witte hoogsels, schaduwen en lippen in rood krijt ter versterking van de kleurige illusie

keiv; namelijk de letters, die nog slechts de lietekenis van afzonderlijke klanken hebben. Op het schrift en de verschillende vormen van grafiek komen we later terug. I l ei eigenlijke tekenen omvat veel meer dan du zuivere lijntekening. In het algemeen veistaan we onder tekenen alle wijzen van tut I welden, die op het principe van de abstraheiende lijn berusten. Dit principe kan zich iiildiukken in een herleiden van alle kleuren int /wart wit , soms aangevuld met grijze Ook bij gebruik van kleur spreken we nog altijd van een tekening, als de gekleurde vlakken op een of andere manier
/IIIVM

afhankelijk te maken van het gebruik van het penseel. Met een penseel kan men ook teke nen en met kleurstiften kan men ook schil deren. Alleen de pen, die immers principieel gebonden is aan de lijn, is uitsluitend een instrument van de tekenkunst. Het is nu duidelijk hoe verkeerd het is, het woord schilderen te gebruiken in verband met sole mige technieken die absoluut van grafische aard zijn: het uit gekleurde stukjes glas sa mengestelde mozalek, batikwerk of sgraffito. Bekijken we oud-Egyptische wandschilderin gen, dan zien we, dat het eigenlijk wandteke ningen zijn. Maar nog eens: een scherpe grens is niet to trekken. De afbeeldingen laten zien, dat tussen zuivere tekening en zuivere schildei kunst een breed terrein van 'nog tekening' 'al schilderkunst' ligt. De grensgevallen zip) legio. Belangrijk is deze kwestie niel.

een eerlijk werkstuk wil maken, levert geen t weeslachtig produkt en zo is het ook met !, childeren en tekenen. Beslissend voor de waarde van een kunstwerk blijft altijd de ijeestelijke werking, niet of het past in een vooropgezet schema. Laten we ons het onbevangen genieten van een kunstwerk en het plezier van zelf iets proberen to maken, niet vergallen door onvruchtbaar getheoretiseer. Oenot en plezier kunnen nog worden verhoogd, als we ons in de ontwikkeling van de beeldende uitdrukkingsvormen nader verdie-

de vraag, wat eerder was: de tekening in lijn of die in kleur. Zoals we zagen, kan het gekleurde vlak nauwelijks zonder omtreklijn worden opgezet en dus zal de lijntekening wel onafscheidelijk van en gelijktijdig met de voorstelling in kleur zijn ontstaan. Maar de lijntekening was nog geen doel op zichzelf, doch slechts een begin,,van het werk. De zuivere omtreklijn is namelijk op zichzelf niet altijd duidelijk: het omlijnde vlak kan zowel een substantie als een leegte voorstellen. Tekenen we bij voorbeeld in een vlak een cirkel, dan weet niemand of daarmee een gat, een schijf, een van boven geziene cilinder of

van elkaar zijn gescheiden, hetzij door

Die ontwikkeling begint in het Paleolithicum, het Stenen tijdperk, ongeveer 20.000 jaar ijeleden — en meteen met een hoogtepunt: de holenschilderingen. Hoe nutteloos lijkt het, bij deze eerste, ronduit volmaakte kunstscheppingen van de mensheid, to debatteren over

een bol is bedoeld. In elk geval stelt een zuivere omtreklijn, ook al is ze niet voor tweeerlei uitleg vatbaar, hogere eisen aan het voorstellingsvermogen van de beschouwer dan een tonige, perspectivische of gekleurde voorstelling. De minste moeite 1 7

eon oini ;Hiding, hetzij door het ontbreken van five! angs in ten. !let is dus ()Midst, een voorstelling geschildold te nocinen, alleen orn het felt dat ze ilek timid is. Even onjuist is het, schilderkunst

•...oil weft de tekening echter nog a !neer. Pas daardoor werkt ze zo
1 on loot ons ook zonder vergelijking
,

kende hij, geobsedeerd door de som van indrukken, uit het geheugen zijn beeld. Daarin schuilt reeds veel van het geheim der superieure uitbeelding. Wie nooit anders doet dan voorbeelden natekenen, komt niet tot vrije expressie. De herinnering is nooit zo objectief als het fotografisch apparaat, en is toch juister door het vermogen, onbelangrijkheden als het ware uit to zeven. Niet het ogenblikkelijke en toevallige blijft hangen, maar het typische. De werkwijze van de klassieke Chinese en Japanse landschapschilders geeft een aanwijzing, ja bijna het recept, om tot een superieure, geconcentreerde en het uiterste gevende uitbeelding te komen. In menig geschrift lezen we, hoe deze schilders, in overpeinzing verzonken, door het landschap dwaalden. Thuis, in stifle afzondering, namen ze pas het penseel ter hand en gaven op zijde

111 of plant voelen, hoe vervaarlijk, / warir het dier was. De tekening is ■4 tit vlakke naturalistische afbeeltotaliteit. een dergelijk werk, dat in zijn ons nog heden als niet to overontstaan? Gegevens hierover natuurlijk, maar de omstandighe-

t

.

.

., onder de tekening ontstond, zijn na

De projectie van de cirkel kan voorstellen: gat, schijf, halve bol, bol, cilinder

In de eerste plaats is er niet 'naar ', mak t. Afgezien van het felt dat zo ..it wild dier niet mogelijk is, zou het

geeft een afbeelding, waarin al deze elementen zijn verenigd. Tot in de tweede helft van de vorige eeuw was het geven van een volmaakt natuurlijke illusie steeds een der voornaamste eisen van het onderricht aan schilders en tekenaars. Zeker, er waren te allen tijde nog andere, niet minder belangrijke problemen en doeleinden, maar praktisch zag men toch als einde van de leertijd de natuurgetrouwe weergave als proeve van bekwaamheid en grondslag van het beeldend scheppen. Een van de vele anekdoten over Apelles, hofschilder van Alexander de Grote en beroemdste schilder van de hele oudheid, getuigt van de hoge waarde die men toen reeds aan een illusionistische weergave hechtte. Apelles zou eens met een confrater een wedstrijd zijn aangegaan wie het best kon schilderen. Beiden maakten een proefstuk. Dat van de concurrent stelde een tros druiven voor, zó bedrieglijk, dat de spreeuwen kwamen aanvliegen om ervan te pikken. Nadat dit kunstgewrocht naar behoren was bewonderd, verzocht men Apelles het gordijn dat voor zijn schilderij hing, weg te trekken. Maar dat ging niet: het gordijn was zijn schilderij. Apelles was er dus in geslaagd, zelfs de mensen om de tuin to leiden. De anekdote is natuurlijk verzonnen — en

omdat er van Apelles geen enkel werk 1.. overgebleven, kunnen we niet meer nagarin hoe naturalistisch de grote kunstenaai werkelijkheid heeft geschilderd. Maar ot.1. halve eeuw geleden zag men nog toneelgoi dijnen, die men goed moest bekijken out In merken dat de draperie geen echte stol, beschilderd linnen was. De bewondering bedrieglijke weergave raakte pas aan lira wankelen, toen de fotografie de listische schilder- en tekenkunst kori ifit elkaar tweemaal overtroefde: eerst met hull zwart-wit-beeld, daarna met de kleurerilia., Hiertegen kunnen schilders en tekenaars not) maar een troef uitspelen, maar dan hoogste, waartegen de beste foto maclik, loos is: de scheppende fantasie, de vershal• te expressie van de natuurbeleving. Dit !wt.. kent allerminst, dat hiervan vOOr de ding van de fotografie geen sprake was. Mof naturalistische weergave alleen heeft !and.. de oertijd geen enkele echte kunstenaai ni lr ooit tevreden gesteld. Bekijken we do die misschien 20.000 jaar geleden in de goo van Altamira in Noord-Spanje met vele ao dere dierschilderingen ontstond. Hit is I.. natuurgetrouw weergegeven, dat eon van zo'n dier ook niet veel meer over type• h.+ details, lichaamsbouw en proporties nur hal nen vertellen. Door haar machtig samonvol h.

in alle onderdelen tegelijk deze
11110(0

aannemen. Toch is de teke-

i lout. Klaarblijkelijk heeft de tekelasons dikwijls in deze of overeenhowling geobserveerd en aan gedo1 ,11

elk detail bestudeerd. Daarna te-

tekening op een rotswand. Grot van Altamira, Noord-Spanje. Stenen tijdperk, t) tot 12.000 v. Chr.

18

19

we vanuit hetzelfde punt een foto. Het in verbazingwekkend, hoe vlak en nietszeggend de foto is, vergeleken bij de tekening naar natuur, al hebben we ook alle mogelijke hulp middeltjes van afmeten en schatten aanini wend om alles zo getrouw mogelijk na In tekenen. Dit experiment mislukt pas als nader op de details ingaan en er minds) ruimte in de voorstelling komt. Dan konion tekening en foto steeds dichter bij ; Volgen we de ontwikkeling van de beeldendo kunst verder uit het gezichtspunt der natal(' listische weergave, dan zien we, hoe dein it) historische tijd telkens weer wordt ondeilito ken door in hoofdzaak twee invloeden: (loin religieuze stromingen, waarvan de exaliatin ook in de beeldende vorm tot uiting kond en door de schommelingen in het kunnen Religieuze exaltatie wordt het sterksl
I ii
,

Men vergeve het ons, als het ook weleens anders uitviel. In elk geval groeide uit de weerstand van een jongere generatie tegen de verkalkte, beter gezegd vergipste academische routine iets geheel nieuws: een schilderkunst die — hoewel rechtstreeks naar de natuur — de indrukken onmiddellijk verdichtte en transformeerde. Simpel gezegd kneep de schilder de ogen toe en schildel de alleen nog
.

de sterkste kleureffecten die overbleven. Niet de klare vorm, maar de kleur bekoorde hem. Essentieel was slechts, wat over de wemelende veelheid van bijkomstige details triomfeerde. Claude Monet had in 1872 een zonsopgang aan de Seine bij Le Havre geschilderd. Twee )«ii van zalige zoetheid kan brengen. Idatste en tevens triviaalste stadium 11.1() de naturalistische kunst omstreeks hid waarin de fotografie opkwam. Nog )1,1,11 werden door de zwakke broeders in okenkunst de reeds vroeger uitgevonden nnddeltjes om een motief toch vooral
ti no w'

1; lonng op Griekse vaas. Voorbeeld van de proporties in de Griekse kunst.

jaar later stuurde hij het doek onder de titel 'I mpression, soleil levant' naar een tentoonstelling. Over dit en de andere stukken van dezelfde aard was de invloedrijke kunstcriticus Leroy ontzet, en smalend noem-

uitdrukking gebracht door ongewone prop)) ties. Grote ogen, hoof den en handen zijn in iIn Romaanse kunst de 'meest sprekende' mid delen van geestelijke expressie. De gohol) deformeert de figuren naar het spits() nn slanke. De barok geeft in weelderige lichn men uitdrukking aan haar sensualiteit, Sessha (1420-1506, geldt als een der grootste Japanse schilders), Winterlandschap. 0.1.-inkt op papier. Blijkbaar uit het geheugen getekend. Omzetting van de natuurvormen in kristalachtige vormen (ijskristallen) het rococo de figuren verfijnt tot een procion ze, haast decadente gratie. DaarvO6r, daaihin sen en daarna zijn er tijden van harmonin tussen lichaam en geest: de klassieke held, de wedergeboorte daarvan in de rennin sance, en nog een laatste poging tot Iloilo ving tijdens het classicisme. Able drie strnyon of papier weer, wat hen getroffen had. Al het onbelangrijke was dan vergeten en een meer onbewuste dan bewuste scheppingsdrift voerde de natuurvormen op tot een intensiteit, die overeenstemde met de subjectieve indruk. Hoezeer de subjectieve indruk verschilt van de 'objectieve' afbeelding kunnen we door een proef aantonen. We tekenen een uitgestrekt landschap, eerst uit het hoofd, dan direct naar de natuur, en vervolgens maken 20 — met wisselend succes — naar de proporties van alle dingen. Daarnaast beweegt zich het kunnen in nail eigen ritme van op en af. Gewoonlijk burl) het in de begintijd van een period() rip) grootste monumentale kracht, in de bloolhill krijgt het een evenwichtige perfectie, on) het laatste stadium in decadentie en yin vril te eindigen — maar soms ook om juist dun 1)ot schoonste van de hele periode voort to
, ,

weer te geven, voor de dag

hot raampje met kwadratennet, waar • » doorkeek om stompzinnig alle lijnen I» your hokje op ruitjespapier in te vullen. hot schaduwraampje uit de tijd van Laeon met tekenpapier bespannen ,»)1)10, waarop van achteren een kaars het ,ilot van het model wierp en dat men dus ) hehoefde na te trekken. .o n was alles wat men over het tot -) ))) I Lumen van een beeldende voorstelling • »)10 In weten, in een academisch keurslijf
,

P. P. Rubens, De roof van de dochters van Leukippos (detail). Barokke overdrijving van de lichaamsvormen

t•.I De leerlingen van de academies ..I»» lot wanhoop gebracht met het teke1.1,11 gipsafgietsels, en gros en en detail. niniste twee jaar lang. En dan was alle .d o()1(lingskracht verdoofd of voor de rest if) Ind leven dood. De temperamentvollen, ).. schoolse stompzinnigheid niet ver1))11, werden als onbekwaam wegHind. Zij gingen en werden befaamde 1,)i)l).(5

bran.

gen, zoals een late oogst nog uitgolortni

21

de hij al deze nieuwe klodderaars 'impressionisten'. Hij kon niet vermoeden dat hij daarmee de naam gaf aan een beweging, waarvan wij de vruchten tegenwoordig als kunst van de hoogste orde beschouwen. Geheel nieuw was deze wijze van zien en samenvatten echter niet. Ze kondigde zich reeds in de renaissance aan in het 'sfumato', het wazige van de lucht, dat Leonardo da Vinci gebruike om onbelangrijkheden te laten verdwijnen of vervloeien. Dit nog kunstmatig wazige — in effect enigszins te vergelijken met de soft-focus voor de fotografische lens — veranderde meer en meer in natuurlijke atmosfeer, zo voelbaar bij Rembrandt, omhullender nog bij Watteau, alle vormen ten slotte samensmeltend bij de impressionisten. Deze schilderkunst, die de atmosfeer steeds meer als zichtbare substantie opvatte, bracht nog een andere nieuwigheid: de kleurenperspectief in plaats van de lijnperspectief. De wetten en de mathematische constructie van de lijnperspectief werden weliswaar pas in het begin van de vijftiende eeuw in Italie ontdekt en ook meteen in de schilderkunst toegepast, maar de eerste, op eenvoudige waarneming berustende aanduidingen vinden

we al veel vroeger. De perspectief begint eigenlijk al, zodra de figuren in de voorstelli ng elkaar bedekken, dus achter elkaar worden gezet, en figuren op de achtergrond kleiner worden getekend dan die op de voorgrond. Perspectief is ook een middel om ruimte en volume illusionistischer weer te geven. De verbeelding kan het echter ook wel zonder perspectief stellen om een indruk van ruimte en volume te krijgen. Want alles wat we in een voorstelling zien, verbinden we onwillekeurig met onze dagelijkse ervaring. Bij de prehistorische bison bij voorbeeld is geen perspectief toegepast. Maar toch beseffen we, dat kop en poten voor de romp liggen en niet in hetzelfde vlak. Ook op Egyptische wandschilderingen treffen we ondanks de on-perspectivische afwisseling van frontale en profielfiguren reeds perspectivische verkortingen van cirkels en opstelling in de diepte aan. En in de laat-Romeinse kunst zijn bepaalde perspectivische verschijnselen reeds gemeengoed. Dan bereidt Giotto, de grote kunstenaar van de veertiende eeuw, naast zijn technisch meesterschap de eigenlijke perspectief voor, en ten tijde van Leonardo da Vinci is ze wink ,i1 een volgens de regels geconstrueerd besianddeel van de schilderkunst. Hoewel de ringen uit de tijd van barok en rococo. Het kost vaak moeite om to zien, of we met schilder- of beeldhouwwerk to maken hob ben. Dat was ook de bedoeling: de schilder wilde het veel kostbaarder beeldhouwwerk i miteren on het aanwezige stucwerk
III

(; fl . Tiepolo, Detail van de plafondschildering in de Keizerzaal van de 'Residenz' te Wiirzburg. gewaagde perspectief 'klopt' alleen van bepaalde punten uit gezien; ze gaat gedeeltelijk m stucco over, bijvoorbeeld onderaan links

Leonardo da Vinci, Schets voor de achtergrond van de Aanbidding der Koningen: Centraal perspectivische constructie, in nog strenger vorm toegepast in Leonardo's 'Laatste Avondinaar

tientwe leer schilders uit verschillende tijdpei ken buitengewoon aantrok, heeft de putspectief eigenlijk nooit het geestelijke ueltillte van een schilderij kunnen verhogen. beschouwer wordt uiteindelijk veel meer
t

geschilderde plastische vormen voortzetten. Deze geschilderde plastiek werkt absolutti verwarrend als ze niet vanaf de juiste plants wordt bekeken; het aansluitende edit() beeldhouwwerk komt dan volkomen onbegrij pelijk uit de wand naar voren. Ten slotte werd, zoals gezegd, de kleuren perspectief ontdekt en toegepast. Daar hier voor geen wetten, alleen maar enkele wis selvallige principes bestaan, kunnen we moeilijk zeggen, wanneer en waar ze reeds 73

jel [often door de geheimzinnige bekoring

von een nog overal voelbaar beeldvlak, waaruit slechts bij momenten diepte of plastiek
,

nitijnen voort to komen. Een perspectivisch hoothroken vlak heeft geen geheimen meer,

het zal eerder afleiden dan tot geconceneerd beleven opwekken. Wanrtoe een tot de uiterste geraffineerdheid "pljevoerde perspectief heeft geleid, blijkt duidelijkst uit sommige plafondschilde22

Jr'

teeschappelijke splitsing van de kleuren, liep
,

gemakkelijk houvast voor allerlei individuele variaties. Hebben we bij voorbeeld opgemerkt, dat het profiel van het blauwe klokje is te omschrijven door een parabool, de frontale vorm van het hoofd door een ellips, de contour van een sparreboompje door een driehoek, dan is het niet moeilijk, steeds van deze vormen uit te gaan en varianten uit het geheugen te tekenen. Het herleiden van veranderlijke natuurvormen tot onveranderlijke symbolen heeft onder andere tot twee zelfstandige uitingen naast de beeldende kunst geleid: het ornament en het schrift. Het ornament verbeeldt, wanneer het werkelijk is gegroeid, in wezen altijd een natuurvorm, afgeleid van plant, mens of dier, of een natuurdrift, een beweging, die zich voortdurend herhaalt. Een logische verklaring is er niet altijd voor te geven, de zin meet men aanvoelen. Laat mij in dit verband iets vertellen wat mij eens is overkomen. Het heeft betrekking op een algemeen bekend ornament: de meander, ook golfspiraal en soms wel 'lopende hond' genoemd. Meander was de naam van een kronkelende rivier in Klein-Azie, die tegenwoordig Grote Menderes heet. De golfspiraal verbeeldt het profiel van overslaande golven aan het strand. Maar een lopende hond? Op een morgen keek ik uit mijn raam neer op het onder dikke poedersneeuw bedolven park en zag bezoek aankomen: een sint-bernardshond. Hij zag mij niet achter de glasruit, liep de sneeuwvlakte op en ging liggen. Teen ik mij nog altijd niet vertoonde liep hij verder en

,poodig dood. Een voorbeeld uit recenter tijd de invloed van antroposofische theorieen sommige kunstuitingen.

ei ep

Ilet iliterlijke, documentaire naturalisme ver-

Iota dus ten tijde van de opkomst der foiiiitiafie zijn bestaansrecht, dat het overigens nit (ten oogpunt van kunst nimmer had bezeomdat het nooit mêer en zelfs niet eens hetzelfde als het natuurlijke aspect ken geVoordat de moderne kunst zich volledig von het direct herkenbare afwendde, ontwikelite zich van het begin of aan iets, dat het ii,ituralisme wel niet geheel verloochende, lunar het toch in zekere zin kritiseerde. Dit was de stilering van de toevallige vorm tot
de typische. Daarin spreekt zich een van de

menselijke verlangens uit, namelijk de beitenwereld door middel van een klein aan.I universele schema's en formules te orde:1

en te overzien. Anders gezegd: de vele

individuele vormen wil men herleiden tot een vereenvoudigde doorsnee-vorm en daarin mei [neer het bijzondere maar het type, de Santa Maria della Saluta (detail). De gewenste kleurindruk krijgt de beschouwer pas op zekere afstand. Toepassing van de wetenschappelijke kleurenleer in de schilderkunst (zie Kletironleer) .. nort herkennen. Een verlangen, dat in de
natuur zelf een soort parallel heeft: de natuur

kykommert zich niet om het bestaan van het maar alleen om het in stand houden
van de soort.

I Ike stilering bestaat eenvoudig hierin, in vioeger is begonnen. Haar grootste en absolute triomfen viert de kleurenperspectief in het wink van de impressionisten. Tegenwoordig dienen de perspectivische eigenschappen van de kleuren als vormgevend middel van
urturrturrlistische aard. De vele richtingen na

kunst werken ze storend en vertroebelen, lang ze niet voldoende zijn bezonken, de klaarheid van visie. Zoals het slik in troebel water eerst vaste bodem moet worden. werd de wetenschappelijke perspectief in hot begin overdreven en daarom storend door de schilders toegepast. Precies zo ging het mei de, bovendien onjuiste, theorieen van de arts F. J. Gall (1758-1828), die aanleg en karak tin uit de vorm van de schedel wilde afleiden; met de reeds beter gefundeerde fysio gnomiek of gelaatkunde van Lavatin (1741 1801). Ook het pointillisme of nee i mpressionisme, dat berustte op de we

void toevallige vormen van hetzelfde soort wezen te herkennen en dit tot een geoineirische grondslag to herleiden. Deze vorm rut zich in het geheugen vast en is een

het impressionisme gebruikten ze bij voorheel(' urn de lijnperspectief weer in het vlak tin Ili; tit brengen, waarbij ook bewust met het psychologisch effect der kleuren rekening wind gehouden. Ili volingeving in de kunst mag echter nooit le void op wetenschappelijke vondsten steu11111, !Me exact

•••••• Man ■ •• ■■ i • MUMS' 1 •
1

I

I

• MIME ME • ME • • • MOE • • • • •• • • • • • • • •■• MEM MN ••••••• • ••••• • --—

■■► ■W■ n nnn nnn NV A NIMINI•111•••11111118 / AV ,II A•PRII•E• le • • • IN IV A0111•"• • ill •
nnn

I

I

LIIiti_1111

I

I

]

n ....21111Mirn••••rtp
n n
,

ER EL 1111 AI
1

EEL Illb— -41/ 4••111

dive ook mogen zijn. In de

NEIL 4 •■... 1 1 1 1 1
'

1 I• r • 1•11." AIMMI • • •••••••
A..
.

• 11111 • ROM•••1

1

1

...•••11111111111 ■■■ •■ •■■ ••• 1 [ 1 1

2/1

25

wing loot

wachten. Eindelijk ging hij van de hond stelde heel precies een
411M111W

leder weet, dat een schets vaak sterker en penetranter is dan het tot in finessesvoltooide schilderij. Dat hangt samen met devereenvoudiging van de vorm, met het ontbreken van afleidende details. Waarop berust echter de nooit vermoeiende bekoring van de schets? Het mooiste, imposantste schilderij last de oppervlakkige beschouwer soms onverschillig. Hij wendt zich of met het gevoel, dat van hem een teveel aan concentratie en verdieping wordt verwacht. De schets evenwel laat het oog niet zo gemakkelijk los, maar blijft ons steeds weer boeien. Dat komt omdat een schets aan de beschouwer veel to raden overlaat, ze prikkelt hem het ontbrekende en vluchtige in zijn verbeelding aan to vullen, ze houdt onuitgesproken geheimen in. En het raadselachtige trekt aan, wil doorgrond worden. De vluchtige, onderbroken en in het tafereel verdwijnende lijnen worden in gedachten nagetrokken - een nooit vermoeiend spel. Een andere bekoring van de schets is, dat ze de werkwijze, het ontstaan last zien. ledereen kijkt weleens belangstellend bij het werk van een ander toe, onverschillig of hij ter zake kundig of leek is. Het heet wel, dat men een kunstwerk het zweet niet aan mag zien - en inderdaad kunnen de sporen van moeizaam werk hinderlijk zijn bij de meeste schetsen liembrandt, Lot's vlucht uit Sodom. Een blijkbaar snel met de pen neergeworpen schets echter lijkt alles moeiteloos, omdat het ongedwongen ontstond. leder vindt een voorstel prettiger dan een bevel. lielachelijke van een midden in zijn vaart abrupt gestopt gebaar. Het wordt pas aanvaardbaar, als het kort voor of kort ná een 'ilood punt' weergegeven kan worden - to vergelijken met het gunstigste moment voor de ontsteking in een verbrandingsmotor. Uitcjaand van de beroemde antieke LaokoOngroep probeerde Lessing eens een theorie to ontwikkelen over het moment, waarop innerlijke emoties hun edelste uiterlijke expressie konden krijgen. Praktisch leidde dit tot niets. Lessings slotsom kon door oppervlakkige schilders slechts als een thematische beperking worden opgevat. Totdat de impressio nisten een geniale oplossing vonden in de schetsmatige aanduiding. Ook in een zoetjes aan versteend grondbeginsel van de schilderkunst, de compositie, brachten de impressionisten een zekere be weging. Onder compositie verstaan we de indeling van het beeldvlak. Ze begon zich to ontwikkelen, toen er niet meer op de natuur lijke rotswanden werd geschilderd, maar op een duidelijk omgrensd vlak: eerst de muur, later paneel, linnen, papier. En al kan eon moderne wandschildering vaak vrij in een 27

tine hit Ir nrnnr weg. En toen zag ik het ineens: getekende 'lopende hond' voor.

1.11.1.11vormige krommingen begonnen en ,. ..1,,p1•11 in het punt waar hij had gelegen. begon ik iets te begrijpen van het vv mnii van het ornament: symbool van zich herhalende beweging, onbewuste du die aldoor tegen een weerstand botst, druppel. Ritme tussen dag en Hai hi, geboorte en dood. I I ni vermogen om tot schema, tot symbool unworden voorstellingen in zich op te nemen
nr

daarmee bliksemsnel een hele keten van

glidachten en gevoelens te verbinden, is specifiek menselijk. Het indrukwekkendste voorbeeld: het schrift. Niemand denkt er bij lint lezen nog over na, hoe de afzonderlijke letter ontstond, al mag de metamorfose van malistische afbeelding tot verstard symbool hem bekend zijn. Algezien van deze beide zelfstandig geworden zijtakken van de tekening: ornament en schrift, begint elke beeldende voorstelling met een vereenvoudiging - onverschillig of in een naturalistische tendens heeft of zich geheel van de realiteit losmaakt. Het begin is een schets.

h is handschrift, Dierornament. Voorbeeld van de haast abstract aangevoelde en weergegeV011 dierlijke driften (ogen en snavels)

Langzamerhand vond ook in de schilderkunst een schetsmatige, meer aanduidende dan precies omschrijvende opvatting ingang. Een schildertrant, die niet als schets of studie, maar als definitief was bedoeld. Dit onbestemd vluchtige bracht ook nog lets nieuws in de voorstelling: de beweging. Tot de opkomst van het impressionisme was behalve in schetsen - slechts de verstarde beweging uitgebeeld, verstard als een scene uit een plotseling stopgezette film. Steeds meer echter voelde men het pijnlijke, het

leeg vlak staan, toch houdt de plaatsing altijd rekening met de grenzen van het vlak. Dit springt natuurlijk het meest in het oog als de schildering het vlak geheel vult. Zoals tot aan het impressionisme de actie in het schilderij afgeremd leek en maar zelden de illusie van een zich-bewegen werd opgeroepen, zo was ook de compositie — symmetrische indeling, gesloten vorm of spel van krachten en zwaartepunten — verstard. De in haar voortgang zichtbare beweging bracht een heel andere vlakindeling met zich mee. Op het eerste gezicht lijkt het traditionele evenwicht binnen de grenzen van het tafereel verstoord. Er komt een dissonantie in het beeldvlak. Men is geneigd het motief te verschuiven. Er lijkt een teveel aan onbelang rijke ruimte te zijn, ten koste van een af gesneden belangrijker stuk. De bewegings spanning in een impressionistische composi tie, die zich natuurlijk in de volgende peri oden voortzet, is te vergelijken met Oostazi atische composities. De lege ruimte speell daar een grote rol in, om zo te zeggen als krachtveld van een beweging. Toch doen deze composities altijd harmonisch aan. Hoewel het impressionisme behalve zoveel andere tradities ook de wel telkens onderbro

ken, maar toch gestadig voortgaande lijn van
hel naturalisme negeerde, zou het onjuist zijn,
!I VO

het in hoge mate, als men zich uitsluitend op abstract vastlegt en daar nog mee begint ook. Onder zulke omstandigheden is het niet te verwonderen, dat de zuiver materiele kant van het schilderen en tekenen bij de opleiding zeer wordt verwaarloosd. Het gros van de schilders en tekenaars is slecht op de hoogte met de aard der stoffen, waarmee ze dagelijks omgaan. Terwijl juist tegenwoordig al deze substanties op hun samenstelling, hun betrouwbaarheid, hun technische en artistieke mogelijkheden nauwkeurig zijn onderzocht. Instellingen en vaktijdschriften geYen voorlichting en de fabrieken kunnen materiaal van de allerbeste kwaliteit leveren. Toch wordt er ook nog altijd materiaal in de handel gebracht, waarvan de fabrikanten beter dan wie ook weten, dat het even overbodig als onbetrouwbaar is. Zij kunnen dat doen, omdat er altijd mensen zo dom zijn het te kopen. Tegenover het vele dat wordt aangeboden, staat de beginneling volkomen vreemd. Hij gaat af op wat hij Kier en daar heeft gehoord, hij raadpleegt een paar stoffige handboeken vol verouderde ballast, om van veel waardeloze prullen maar helemaal te zwijgen. En toch is het een vrij eenvoudige zaak, het teken- en schildermateriaal en het technisch gebruik ervan te overzien en te

beweging als een breuk in de ontwik-

tiding van de kunst te zien. We kunnen het i mpressionisme eerder met de top van een .. ymmetrische kromme vergelijken. Het begin,
do liornaanse kunst, is antinaturalistisch. Het

i mpressionisme is einde, hoogtepunt, maar nnk weer nieuw begin. Int linden is al een flink stuk van de weg Inrug afgelegd, de verdere weg schijnt echter in het ledige te voeren. De wereld der zichtluuc verschijnselen wordt als basis meer en meer verlaten, is nog slechts een verre herini mling en ook dat al niet meer. Ook de ,Icademische opleiding keert zich Kier en daar rl van het figuratieve af. Maar wat blijft er eigertlijk over, als het zichtbare object niet nuns meer oefenstof mag zijn? Is dit niet het einge waarop men zich oefenen kan? De vinag rijst: mag men nog wel van een opleiding spreken als wordt begonnen op een waar sommige kunstenaars het zeer individuele hoogtepunt van hun beeldende nxpressie bereikten — een expressie, die nooit nIgemeen gangbaar kan zijn? Zo keert dit ,Inderwijs weer terug tot hetzelfde, waarvan 'lei zich tot elke prijs wilde losmaken: de ,i,,ademische eenzijdigheid. Want eenzijdig is

Boven: schema van een gesloten compositio naar het zelfportret van Gauguin (blz. 65). Elke verschuiving zou de compositie versto ren Links: schema van een open compositie naal het zelfportret van Rembrandt (blz. 65). Eon kleine vergroting of verkleining van de ach tergrond zou de indruk van het schildent nauwelijks veranderen Rechts: schema van een disharmonischo compositie naar Van Gogh's Worenveki opgaande zonl De beschouwer zou het mo tief onwillekeurig naar links en naar bovnn willen uitbreiden

beoordelen. Elk schilderij komt tot stand door de combinatie van drie factoren: verfstof, ondergrond, bindmiddel. Dat was van het begin af niet antlers dan nu. Ook de grondstoffen zijn in principe dezelfde gebleven. Tegenwoordig wordt nog met dezelfde verfstoffen getekend en geschilderd, die ook de holenkunstenaar al gebruikte: rode, gele en bruine aardsoorten, houtskool en krijt. Later kwamen er meer natuurlijke aard- en mineraalkleuren bij en ook plantaardige en dierlijke kleurstoffen in de vorm van verbindingen met een grondlaag (substraat) als pijpaarde. Bovendien werden 29

:)tt

11 0MAANS

en worden gebruikt in verbinding met een grondlaag. Tot de bindmiddelen worden nog altijd de natuurlijke lijmsoorten gerekend: was, kalk, en enige 'drogende' planteolien. In de vorige eeuw is er waterglas bijgekomen en sinds kort een dicht bij het plexiglas staande kunstharsdispersie (acryl).

( AMU<

III NAISSANCE

Als ondergrond wordt tegenwoordig nog al les gebruikt wat in de loop der tijden deug delijk is gebleken: steen, hout, linnen, zijde, papier, tot vezelplaat toe. Het opbrengen van de kleur geschiedde eerst met materiaal in vaste vorm, maar al spoedig ook met het penseel, nadat de kleurstof met een bindmid-

DEEL I: TEKENEN

ItAllOK

1100000
NAIEVE KUNST ABSTRACT SURREALISME

del geschikt was gemaakt om uit te strijken. Ook deze twee manieren bleven onveranderd. Het tempermes kan eveneens dienst doen om de verf op te brengen en in de laatste tijd kwam daar de verfspuit bij. Het gebruik hier van blijft echter — afgezien van ambacht en industrie — beperkt tot de gebruiksgrafiek. I MPRESSIONISM E De materialen en andere technische hulpmid delen van schilder en tekenaar zijn dus hele maal niet zo geheimzinnig of gecompliceerd. In de volgende hoofdstukken wordt van de gedachte uitgegaan, dat schilders en teke

CI ASSICISME

KUBISME

unrd en mineraalkleuren kunstmatig

naars nog altijd moeten beginnen hun vak leren beheersen. Aan de orde komen dus de onderwerpen, waarvan zo juist een overzicht werd gegeven, te zamen met een poging, hun wisselende betekenis in de kunst van het uitbeelden nader te belichten. Deze toelich ting wil ieder, die van de techniek van but kunstwerk geen duidelijke voorstelling heel t, het eerste contact verschaffen. Hij kan dan gemakkelijker overzien, met welke dingen zich het liefst zou willen bezighouden.

your een deel al bij de oude Egyptenai en, moat hoofdzakelijk pas in de negentiende
un t wiiiiigste eeuw. Tegelijkertijd vonden ook de ull steenkool gewonnen kleurstoffen

ingang in de schilderkunst. In de 1;iiiiste tijd worden zij echter door de onveriii Iiikbaar veel betere synthetische produkten
,

viii de organische scheikunde vervangen. ook kunnen zij, net als de oude plantaardige
en diedijke kleurstoffen, pas bij het schilder-

30

In den beginne was de Iijn

In

0011

gesprek over een schilderij, waarop de

'rechte Iijn' niet zo letterlijk bedoeld, dan nog worden een kunstenaar een massa geheimzinnige eigenschappen toegeschreven, in de eerste plaats het aangeboren 'talent' voor tekenen. Een volkomen misplaatst aureool. In school en beroep wordt elke doorsnee-mens zonder meer in staat geacht dingen te doen, die vaak veel moeilijker zijn dan iets wat men heeft gezien, na te tekenen. Dit laatste gaat natuurlijk niet vanzelf, net zo min als schrij-

h000idelaars van alles en nog wat hebben ,1,111 to merken, kan men nog weleens de ononwerping horen: 'Nou, 1k zou 't zo niet [l men hoor! lk kan nog geen rechte Iijn op I..ipici zetten.' I n, opmerking getuigt van sympathieke I t o..cheidenheid en van respect voor het beolk to. Maar de idee van 'dat zou ik nooit Humeri' is meestal ongegrond. Zelfs al is die

1 01811 van nevenstaande tekening (linker klokketoren), 10 maal vergroot. Rechts: pentekening

mp 1/4 van de ware grootte)

33

mosfeer zichtbaar wordende stralenbundels van de zon. Een tweede verschijnsel, de horizon op zee, doet meestal niet als rechte lijn aan, omdat juist in de nabijheid van de kim veel lichte en donkere plekken zijn. Dit veroorzaakt een optisch rijzen en dalen van de horizonlijn. De eerste stelregel voor elke beeldende voorstelling is echter niet te tekenen of te schilderen wat men weet, maar wat men op zeker moment ziet. Dit geldt zowel voor de uiterlijke als voor de innerlijke visie, dus ook voor het "geestelijk gezicht'. De stralenbundels van de zon zijn als enige rechte lijnen in de natuur op oude schilderijen soms met de liniaal getrokken en vormen dan een contrasterend element in de overigens vrije voorstelling. Voor de rest komt de zuiver C. I). Friedrich, Kloosterkerkhof in de sneeuw (do tail). Voortekening van de architectuur nuq liniaal en rechthoek rechte lijn alleen in work van mensenhand voor, in alle architectuur dus. Ook bij de weergave van gebouwen hebben schilders weleens liniaal en rechthoek gebruikt. Aan de andere kant zijn er schilders en tekenaars, die woedend worden als iemand van een liniaal von of metselen of koken. Schilderen en iiikenen nls beroep eisen natuurlijk opleiding on whining, zoals ook bij een vakman, dokter anilitenaar het geval is. Werk van supei Ran gehalte is pas een kwestie van begaafdheld. Vimr die bewuste rechte lijn heeft ook de iitootsie kunstenaar een liniaal nodig. Ga maw eons de 'Oen na in tekeningen van wow meesters. We zien onmiddellijk, dat mots lijnrecht is, dat parallel aandoende lijnen Met AO parallel zijn, en verticale lijnen maar /Odell werkelijk loodrecht. Zelfs niet op tekoningen van gebouwen, die toch zelf met behulp van schietlood en waterpas werden opgetrokken. Dit is in de vrije ongebonden tekening ook duidelijk te zien, terwijl de lijnen loch niet zuiver recht zijn. a in de natuur wel zuiver rechte We kunnen eigenlijk maar een verschijnsel noemen: de in een wazige atrept. Door zulke gevoelsuitbarstingen, die op persoonlijke opvattingen berusten, behoeft men zich niet van de wijs to laten brengen. Men handele, zoals men zelf het beste vindt. Rechte lijnen zijn ook een hulpmiddel voor perspectivische constructies. De tekenaar of schilder zal doze hulplijnen echter zelden met de liniaal trekken en ze in ieder geval laten verdwijnen als ze voor opzet of controle niet meer nodig zijn. Meestal doet een tekening naar een bouw work, uit de vrije hand gemaakt door eon geoefend tekenaar, veel natuurlijker en orga nischer aan dan de constructietekening van een architect. Waarom dat zo is, zal niemand precies kunnen verklaren, omdat de geheimeil van het gezichtsorganisme hier een rot spelen. Geheimen in zoverre, omdat ze als combinatievermogens van het gezichtsorgaan wel bekend, maar op zijn hoogst psycholo gisch te verklaren zijn. Niets is bij voorbeeld

voor ieder mens zo verschillend als het verqien, afmetingen, hellingshoeken, loodrecht en horizontaal zuiver te schatten en to beoordelen. Ook zijn niet alle mensen in dezelfde mate vatbaar voor optisch bedrog. Als voorbeeld van gezichtsbedrog nemen we het bekende experiment met een aantal
I wenwijdige

lijnen, waar afwisselend naar

li nks en naar rechts dunne, schuine lijntjes door getrokken zijn. Dat de dikke lijnen op de albeelding werkelijk waterpas en evenwijdig merken we pas, als we de ogen zover dichtknijpen, dat we de dunne dwarslijntjes mot duidelijk meer zien. Misschien hebben we weleens opgemerkt, dat veel schilders onder het werk gedurig de ogen dichtknijpen. Dal is, om verwarrende indrukken uit to schakelen, om alleen het essentiele, zowel vorm als kleur betreft, op zich to laten inwerken. /oats we reeds in ander verband uiteenzetten, is elke lijn een abstractie van optische indrukken. Wetenschappelijk bekeken, kan een wiskundige lijn alleen in de verbeelding bestaan, omdat ze geen breedte heeft en dus niet zichtbaar kan zijn. Alles wat we zien, kan slechts uit vlakken bestaan, die soms wel buitengewoon smal zijn, maar tech vlakken bliiven. Tekenen is echter geen wiskunde en in de praktijk nemen we zelfs van een heel brede lijn maar een dimensie aan: de lengte. Ook een wiskundige moot dat wel doen, omdat hij zijn tekening ten slotte moot kunnen zien. Niettemin mag een tekenaar niet vergeten, dat een lijn altijd een abstractie is, gewoonlijk de aanduiding van de grens tussen twee vlakken. De lijn is het geestelijk materiaal van de tekenaar. Ze blijft ook dan nog imaginair, wanneer hij soms vlakken ziet die praktisch alleen als lijn kunnen worden gevoeld: telegraafdraden, een in het licht glinsterende tafelrand, contouren van dakpannen — er zijn ontelbare voorbeelden. In principe kan men elke abstractie omdraaien, er twee uitleggingen aan geven. Zoals een wiskundige vergelijking (y = x 2 ), een of andere levenswijsheid (Waar veel licht is, is veel schaduw). Ook een lijnfiguur kunnen we zo on ook omgekeerd zien. We hebben dit in

i inks: lijntekelung, kan op verschillende manieren worden gezien. Midden: afgeknotte piramide (concaaf of convex). Rechts, intorieur, kan maar op Oen manier worden gezien

34

35

Ingegrifte tekening in de grot Font de Gaumc (Dordogne). Stenen tijdperk. Meervoudigi lijnen

1 a iokse tempeltrappen niet zuiver waterpas maar in het midden een lichte welving
v4+111)11011.

hand moet worden getrokken. Een opgave, die waarschijnlijk niemand exact kan uitvoeren. De zaak verandert, als we de hand op het blad laten rusten en door de hand op te schuiven de lijn in gedeelten trekken. De aansluiting tussen de stukken hapert gewoonlijk. Daarom is het beter, de stukken niet precies to laten aansluiten. De lijn als geheel lijkt daardoor niet alleen rechter — en daarop komt het bij het tekenen uit de vrije hand ten slotte aan — maar doet ook losser en zekerder aan. De kleine onderbrekingen hebben bovendien een zekere bekoring. Elke onvolkomenheid animeert tot meewerken, tot

Uit proeven bleek, dat absoluut

hoiliontale treden, wanneer ze flink lang zijn, dom gezakt I ijken. Maar waarom? Bij een omtreklijn is dubbelzinnigheid uit gesloten als een tweede opvatting niet voor de hand ligt, en als de lijn zelf door dikker en dunner te worden de illusie van perspecti vische ronding oproept. Dat is ook het geval als de lijn niet in een haal, maar onderbroken, arcerend, meervoudig wordt neergezet. Daar door ontstaat weer de illusie van ruimte, lichamelijke ronding, terwijl vooral de meer voudige lijn een eerste aanduiding is van de structuur, die substantie van leegte on derscheidt. Dat een horizontale, zeer lange rechte hin naar onderen doorgebogen lijkt, berust eve neens op optisch bedrog. Wij verbinden er onwillekeurig het idee van eigen zwaarte aan, bij voorbeeld van een touw, dat, al is het nog zo strak gespannen, altijd een beetje door hot begin al gedemonstreerd aan de cirkel in het vlak. De afgebeelde perspectivische lijnconsiructie kan worden gezien als ruimte en als lichaam. Een verdere uitwerking met meer details brengt pas absolute klaarheid. zakt. De bouwmeesters uit de oudheid wisten dat al. Ze trokken er ook een interessante consequentie uit zoals we zullen zien. Lange tijd brak de wetenschap er zich het hoofd over, waarom de treden van brede I to bovenste treden zijn onderaan niet to zien, omdat ze boven ooghoogte liggen. Zichtbaar alleen de opstaande kanten. Vanwege
hun lengte lijken ze door to buigen. Worden

owlet het beklimmen de treden zelf zichtham, dan valt het licht er sterker op dan op do opstaande kanten. Voor de beklimmer oncentreert het licht zich het sterkst vlak vooi hem, gewoonlijk dus op het midden van do Imp. En Kier komen we aan een tweede tiofichtsbedrog: zoals we op de afbeelding zien, lijkt een lichte baan op een li nker veld altijd breder dan een donkere Wan op een licht veld. Het licht overstraalt on mms netvlies altijd min of meer de donkere ■ancieving. Gevolg: de zichtbare trede Iijkt in hot midden breder. Ze lijkt uitgesleten, al is to /Myer waterpas. Om deze beide redenen g.11 men de treden een lichte welving, die illemand optisch waarneemt. Ze lijken volkomon recht. I gevoel van 'doorzakken' is nog sterker bij honzontale vlakken die op bepaalde punten belast, bij voorbeeld met een zuil of een hoeld. Ook Kier zal een optisch niet waarneembare welving het gezichtsbedrog ophollen. lets wat alleen in een tekening uit de vole hand in toepassing kan worden gehiacht. Een technische tekenaar zou er zijn onstructie al heel gauw mee in de war •duren. Het wordt nu wet duidelijk, waarom
cn architectuurtekening uit de vrije hand

R. Groszmann, Oswald Spengler (detail). Dikker en dunner wordende lijnen verduidehjken de plastische ronding en geven ook schaduwen aan

Oe witho vlakken links zijn gelijk aan de zwarte vlakken rechts; toch lijken de witte groter

inveel stabieler en steviger kan aandoen dan
Oen

bouwkundige tekening.

Mee dat 'ik kan geen rechte lijn op papier /0 ten' wordt natuurlijk een relatief lange lijn hedoeld. De ervaring leert: hoe langer, hoe ',r ummer — vooropgesteld dat die lijn in een ,ink met vrij boven het papier zwevende :Hi 37

∎ linorlopende lijnverbindingen. De juiste verhoudingen worden zo gemakkelijker getroffen tan gecontroleerd. Het zijn niet meer dan hulplijnen, waarvan alleen de stukken die de enijenlijke contouren vormen, worden aangeStreek uit de vrije hand met de pen. Van boven naar beneden: 1. In een keer getrokken — 2. Aangezet zonder onderbreking — 3. Onderbroken — 4. Kort gestreept — 5. Ter vergelijking met de streek uit de vrije hand: met de liniaal getrokken Iijn mci. Deze tekentrant, waarbij de lijnen snel (an irefzeker, en niet langzaam tastend wordeo neergezet, komt voort uit een construeNovo wijze van zien. Daartegenover staat de
nnicf impressionistische. Tussen deze beide

nenuit te begrijpen. De impressionistische zienswijze gaat geheel van de uiterlijke vorm uit, de innerlijke bouw is van geen enkel belang. Dit is de echt schilderachtige wijze van zien. Deze hoeft echter niet noodzakelijk tot schilderen te leiden. Ook een tekening kan door naIeve weergave van vormen ontstaan. Het gaat de schilder of tekenaar in dit geval helemaal niet om het juiste begrip van wat hij uitbeeldt, maar alleen om de juiste weergave van de afzonderlijke vlakken. Zo kan een mozaIek van vlakken ontstaan, waaruit pas bij aandachtige beschouwing de voorstelling duidelijk wordt.

scheppende arbeid. Dat klinkt hier wel erg hoogdravend, maar scheppende fantasie is in ieder mens aanwezig en het bevredigt hem steeds, daaraan te kunnen toegeven. De meeste kinderen verveelt een technisch volmaakt stuk speelgoed veel gauwer dan een, dal ze zelf kunnen afmaken en dat bovendien voortdurend kan worden veranderd. Fiji het tekenen is de met de liniaal getrokken hit) alleen maar voorbeeld, de in een stuk uit de vrije hand getrokken rechte Iijn naturalisinsche kopie. Pas de onderbroken, meervoudige of arcerende kin geeft vorm. Dit kan

soms nog versterkt worden, als we de lijnen iets te ver laten doorschieten. Ook bij het technisch tekenen doet men dat om hoek punten nauwkeuriger te fixeren, bij voorbeeld voor metingen of passerpunten. Het geeft een technische tekening reeds een zeker idea van losheid, vaardigheid, bijna iets schetsma tigs, en die indruk is bij een tekening uit do vrije hand nog sterker. De artistieke tekenaar kan de gewoonte, met doorschietende lijnen te werken, nog verder voortzetten, want bij de eerste afbakening van vlakken en partijen zoekt hij graag naar

untersten zijn natuurlijk oneindig veel tussenvoi men en varianten. constructieve wijze van zien en weergeyen wordt meer bepaald door weten en denhal en door de wens, de dingen van bin-

Gebouw, met de liniaal getekend, daarna uit do hand nagetrokken; de lijnen /open aan de honker door

Deze schets werd constructief opgezet en heeft doorlopende vlucht- en proportiefijnen

Imptessionistisch opgevatte en door vlakinI,.hog steeds verder gedetailleerde voortekeHaw

De proporties van het niet rustig poserende model zijn met behulp van geometrische figuren vastgelegd

38

39

trettekenen
II(

de beschouwingen over de anatomie van hoofd maakten we al duidelijk, dat de

11(1
,

p•Inatsplastiek geen kwestie is van bioloprocessen. Die individuele uitdruk-

(ji.,che functies, maar te danken is aan in1. 111(1 I. ..1

is voor een tekenaar ook veel belangrij-

dan de juiste weergave van de anatohet erop aan, in het gelaat van een

1111..che bouw. Bij het tekenen van een portret
1. .(111t

hopaald mens zijn persoonlijke geaardheid uit

(Iiiikken, dus niet alleen het hoofd als type
goven. Nu kan niets levends zo geabstra-

iii ,id worden getekend als een gezicht. Van
1 111/1!
,

kinderjaren of menen wij in allerlei

en wat men later schrijft, gaat de school niet aan. Bij het schematisch omschrijven van hchaamsdelen door geometrische figuren hebben we het hoofd vergeleken met een ei. Dit ei kan, net als een vogelei, heel verschillend van vorm zijn: lang en smal, maar ook bijna bolrond. In elk geval heeft een hoofd nooit een kubische vorm. Vanwege de aitijd aanwezige verleiding tot abstraheren wordt dat nog al eens vergeten. Het resultaat heeft dan echter niets te maken met een geometrische compositievorm, als die van de kubisten bij voorbeeld.

li vonde en ook in dode dingen, die met ,,,,.risen niets te maken hebben, gezichten te
' WI

kennen: in de voile maan, de vlammen van

hunt, een viooltje, de contouren van een berg. I mititsieen die haast nog meer indruk op ons 1.11(inen maken dan werkelijke gezichten van 111(.1(sen of dieren. Dit opent buitengewone ,1111..tieke mogelijkheden. Maar zoals overal in (III hock zullen ook hier slechts de grondsla11,11 van een natuurgetrouwe uitbeelding wor,1(nn gelegd, als basis voor elke opvatting en .(111.itieke vormgeving. Tekenen dient te wor,i..11 geleerd zoals op school het schrijven —

(

Acinhynische mak Istudies

1 43

Schema der gelaats-isohypsen. Perspectivisch verkorte meridianen van naar boven en beneden gericht hoofd

Mill

nekiiken we een hoofd van boven, dan zien we dat het geen enkel effen vlak vertoont. Het gelaat, dat zo dikwijls veel to plat wordt voorgesteld, valt — van bovenaf bekeken — steil omlaag in een stompe hoek met de zijden van het hoofd en de schedel met het voorhoofd vormt wederom een ei. Wie daar voortdurend op let, heeft al veel gewonnen. Als we een goed idee willen krijgen van de pinstische vorm van het hoofd, speciaal het cieticht, moeten we het eens proberen voor
t o stellen als een reliefkaart, waarop alle

geringste draaiing of buiging van het hoof,' maakt van de rechte proportielijnen perspec tivische verkorte meridianen: door de ooq hoeken, onder de neus langs, door de mond, langs de kin, door de wenkbrauwen on de aanzet van het haar. In dit geraamte van elliptische lijnen zetten we de verdere pro portiepunten: de afstanden en breedte van ogen en mond, het deukje in de kin, de haargrenzen, de aanzet van de neuswortel, de neusvleugels on de breedte van de neusrug. Dan de aanzet, de boven-, onder- on zijrand van het oor. Ook het verloop van de wenk brauwen en van de plooien bij neus, lippen en mondhoeken kunnen in de eerste opzet al worden aangeduid. De t weede fase begint met de hoof dvormen van de ogenpartij, de mond met omgeving en het verloop van het haar. Oor, wangvlakken on slapen worden in grote trekken gedetail leerd. De derde fase brengt reeds alle details, in de eerste plaats ook de individuele vorm van het profiel. Dit alles echter nog zoveel mogelijk met donne lijntjes. In de vierde fase kan dan het essentiele en karakteristieke worden aangezet, totdat de portrettekening de gewenste graad van afwerking heeft gekregen.

punten van gelijke hoogte door lijnen (isohypsen) zijn verbonden. Even instructief is
het, een hoofd in allerlei profielen en standen

to tekenen. Zo krijgen we langzamerhand een duidelijke voorstelling van de rondheid van het hoofd. Afgezien van de uiterlijke weergave komt het hip een portret vooral op het zuiver treffen van de expressie aan. Daar bestaat geen lecept voor, maar er is wel een principe: hoe nicer er aan bijwerk wordt weggelaten, hoe sterker en geslotener de expressie. Eon portrettekening beginnen we systematisch op basis van ons lijnschema (zie hiereaast), de verhouding dus van hoogte en hreedte; daarin wordt de eivorm gezet. De

1 44

A

1t,t is (Lin een gedisciplineerde, schoolse wei k wive, die altild tot een resultaat leidt, )0k tut 'gelijkeins", het zo begeerde doel, wait' vont de onervarene zoveel respect heeft
irn

toond worden wat essentieel en ongewoon is. Dit hangt of van de geestelijke rijpheid van de kunstenaar, zijn temperament en zijn vet mogen om uit het gelaat het karakter of to lezen. Het meest voor de hand liggende model voor gelaatsstudies is ons eigen spiegelbeeld. Het is voor ons doel absoluut onbelangrijk, dat we ons zelf 'spiegelbeeldig" zien. Als we echter li ever een zelfportret tekenen waarbij links li nks en rechts rechts blijft, is het met een beetje oefening mogelijk, het spiegelbeeld zuiver mechanisch wederom spiegelbeeldig te tekenen. De zenuwprikkel tussen oog en hand moet daarvoor worden omgeschakeld, een moeilijk proces dat echter veel mensen goed gelukt. Een van de grootste schilders van alle tijden bestudeerde steeds weer zijn spiegelbeeld. Die schilder was Rembrandt. Hij deed het niet uit ijdelheid, want een 'mooie' man was hij niet. Hij schilderde zichzelf, omdat hij zijn eigen beeld steeds bij de hand had en omdat hij, de mensenkenner, telkens weer de behoef te had zich rekenschap te geven van zijn eigen wezen. De meer dan honderd zelfportretten die ons bewaard zijn gebleven, behoren tot het aangrijpendste wat de portretkunst heeft voortgebracht. l)e plastische anatomie van het dierlijk Iii:Iiaam kunnen we het best begrijpen door een vergelijking met de anatomie van de mens. Nog beter overigens, als we van het idee uitgaan, dat de dieren het bouwprincipe van het menselijk Iichaam aan hun levensvoorwaarden en doeleinden hebben aangepast. De mening dat de mens de maat van alle dingen is, blijft voor ons altijd juist. Als de beeldende kunstenaar het standpunt van de exacte wetenschap innam, zou hij voortdurend moeten denken in plaats van to zien.

Plastische anatomie van dieren

dat hem gewoonweg kopschuw maakt.

!let verkeerdst van alles is, die "gelijkenis", moven al bij de eerste opzet te willen bereiken in plaats van haar door het nauwkeurig volgen van de afzonderlijke vormen en lijnen vatuelf to laten groeien. Alleen mag dit tasten naar de individuele vorm nooit tot tontine worden, zodat portretten van dezelf de tekenaar alle familie van elkaar lijken te Bij beroepsportrettisten vinden we dit verschijnsel maar al te vaak. Ze nemen er niet
I neer

door deze kromming zijn rechte gang gedeeltelijk uitbalanceert. Alleen de s-vorm van de hals, die — op enkele uitzonderingen na -steeds uit 7 wervels bestaat, herhaalt zich ook bij de viervoeters. Dat die hals soms zo lang is, komt alleen door verlenging van de afzonderlijke wervels, zo bij voorbeeld bij de giraffe. De halswervels tekenen zich echter nooit plastisch of — in tegenstelling met de staart, de voorbij het bekken voortgezette ruggegraat. Bij de mens zijn de vijf staartwervels vergroeid tot het staartbeen, bij de meeste viervoeters bleven de veel talrijker staartwervels — sommige reptielen hebben er wel veertig — beweeglijk. Ook het aantal rugen lendewervels is bij dieren iets groter, waardoor de dierlijke romp verhoudingsgewijs langer lijkt dan die van de mens. Het is van belang, het verloop van de ruggegraat bij verschillende dieren aan het skelet te bestuderen, omdat men alleen op die manier inzicht kan krijgen in plaats en functie van bekken- on schoudergordel. De rug- en lendewervels hebben namelijk anders dan bij de mens zeer lange doornuitsteeksels. De contour langs de uiteinden daarvan vormt bij het dier de ruglijn, die weer zwak s-vormig boven de brugboog van de wervellichamen loopt. Bij katachtige dieren heeft deze contour iets van het profiel van een zadeldak, waarvan de nok de richtingsverandering van de doornuitsteeksels aangeeft. Deze 'nok' wordt in het skelet nog door een rechtopstaand, zeer kort uitsteeksel gemarkeerd. Die eigenaardige richtingsverandering van de

de tijd voor, elke opdracht als een

ilieuw begin te heschouwen. Deden ze dat w01, dan zou in hun werk altijd iets van de eerste frisheid bewaard blijven. Schoolse discipline is nooit einddoel, maar een primalto steun om met groeiend kunnen tot een persoonlijke vorm te komen — evenals uit de 01) school geleerde schrijfletters langzamer11.111,1 een persoonlijk handschrift ontstaat. In de bespreking van een geschilderd portret door een kunstcriticus lezen we weleens, dat de kunstenaar er veel 'in gelegd' heeft. Een alcjezaagde frase! In een gelaat, dat meer hetekent dan een oefenobject, valt niets te logger)", wel kan er veel uitgehaald, beklem-

Het begrijpen van een zichtbare vorm gelukt
in principe alleen door vergelijking. En als het erom gaat, de bouw van andere lichamen to verstaan, is het meest voor de hand liggende vergelijkingsobject altijd het menselijk chaam. Hier worden alleen de gewervelde dieren behandeld on daarvan alleen die, welke de tekenaar het meest boeien: de viervoeters en de vogels. De grondvorm van hun lichaamsbouw heeft inderdaad veel weg van die van de mens: ze bestaat namelijk uit wervelkolom, schedel, borstkas met schoudergordel, bekken en vier ledematen. Viervoeters Het feit, dat viervoetige dieren niet rechtop lopen zoals de mens, brengt een andere formatie van de ruggegraat met zich mee. Als een zwak gewelfde brugboog is ze tussen bekken en schoudergordel gespannen. Ze is niet s-vormig gebogen als bij de mens, die

1 46

1 47

Hut typisch verloop van de wervelkolom bij viervoeters (skelet van een wolfshond)

De evenwichtstoestand van viervoeters in rust en in beweging wordt duidelijk, als we in plaats van een — zoals bij de mens en de vogel — twee zwaartelijnen aannemen, welke door voor- en achterstel lopen. Vallen de beide zwaartelijnen samen, dan betekent dit voor het dier een onnatuurlijke houding, welke maar van korte duur kan zijn. Voorbeelden: de uit de paardedressuur bekende /evade en het "moor zitten van honden. Een paard dat

bot. Dit -- en ook de noodzaak, in de voortdurende strijd om het bestaan steeds tot de sprong gereed te moeten zijn — is de oorzaak van de vele knikkingen, die we vooral aan de achterpoten, ook in ruststand, waarnemen. Een plotselinge en krachtige voorwaartse beweging kan namelijk alleen door het strekken van de gewrichten worden bereikt. Ook de mens moet, als hij het op een lopen zet, dit door het buigen van alle beengewrichten inleiden. Doch pas de ineengedoken houding van de hardloper maakt het mogelijk, bij het startschot 'als een pijl uit de boog' weg te schieten. Een opgeschrikte ree echter, kan uit een rustige houding met een enorme sprong op de vlucht staan, een loerend roofdier krimpt ineen om de kracht van de sprong te vergroten — en dat doen ook alle in het nauw gedreven dieren. Aan de voorpoten zijn de knikkingen uiterlijk minder opvallend. In rust zijn ze alleen aanwezig tussen het schouderblad, de kort€ bovenarm en de onderarm. Omdat de bovenarm nog binnen de romp Iigt, is deze knikking alleen duidelijk voor wie een goed inzicht heeft in de huidplastiek van het dier. Zo komt het, dat veel tekenaars de voorpoten van een viervoeter foutief aan de romp zetten.

doornuitsteeksels verhindert eensdeels het doorbuigen van de ruggegraat, anderdeels vomit ze een bijzonder gunstige, door sterke, rechte rugspieren beheerste mechaniek voor het tot de sprong strekken van de romp. Het voor- en het achtergestel van viervoetige dieren hebben verschillende taken. Het voorgestel steunt het grootste deel van de Iichaamslast, welke bij voorbeeld bij een paard voor tweederde op de voorhand rust. Het achtergestel levert in hoofdzaak de beweegkracht. Wat de mechanische voortbeweging betref t zou men een dier dus kunnen vergelijken met een auto met aandrijving van de achterwielen. Elke viervoeter begint zijn voorwaartse beweging met het verzetten van achterpoot, onmiddellijk daarna — onder het lopen vrijwel gelijktijdig — gevolgd door de tegenovergestelde voorpoot. Dit is om het veranderde zwaartepunt op te vangen. Van deze manier van voortbewegen wijken maar weinig dieren af, kamelen bij voorbeeld. Het schip der woestijn is een telganger: het verzet zowel de beide linker- als de beide rechterpoten gelijktijdig. Paarden wordt deze gang door dressuur bijgebracht.

uit zichzelf op zijn achterbenen gaat staan of een uitval doet, een kat die zich opricht, wil door het samenvallen van de zwaartelijnen alleen de kracht van de aanval verhogen, met het doel zijn tegenstander op de grond te gooien en buiten gevecht te stellen. De voortbeweging op vier ledematen brengt een heel andere plaatsing en vorm van de onderdelen van het skelet met zich mee. De meeste viervoeters zijn teengangers geworden — terwijl de mens een zoolganger is, omdat hij voor zijn twee benen een groter standvlak nodig heeft. Voor viervoeters is een zo gering mogelijke aanraking met de bodem het gunstigst; op die manier komen ze sneller vooruit dan de zeldzame zoolgangers under de dieren, zoals de beer en de aap. Met de teengang gaat ook dikwijls gepaard de vergroeiing van de middenvoet tot een enkel

1. Schouderblad - 2. Opperarmbeen - 3. Onderarm - 4. Handgewricht - 5. Middenhand - 6. Vsngerkootjes - 7 Bekken - 8. Knieschijf - 9. Dijbeen - 10. Onderbeen - 11. Scheenbeen 12. Middenvoet - 13. Tenen

ypische plaatsing der doornuitsteeksels bij katachtigen (skelet van een leeuwin)

Typische plaatsing van de doornuitsteeksels der wervels bij hoefdieren (skelet van een koe) 1 48

1 49

De knik in het bovendeel der voorpoten draagt veel bij tot het elastisch opvangen van het vooruitschietende lichaam. Overigens zijn de voorpoten toch al veel elastischer aan de iniiip bevestigd dan de armen bij de mens. Wij werken met onze armen en ze moeten zich dus van een stevig steunpunt uit kunnen ►ewegen. Daarom is onze schoudergordel door middel van het sleutelbeen nog wel beweeglijk, maar nagenoeg niet elastisch verbonden met de borstkas. Bij haast alle viervoeters ontbreekt het sleutelbeen, waardoor de verschuifbaarheid van het schouderblad zeer wordt verhoogd. Bijzonder duidelijk kunnen we dat zien bij een kat. Bij elke stap die ze doet, schuiven de schouderbladen tot de hoogte van de schof t. De plaats van de sleutelbeenderen wordt ingenomen door pezige spierbundels, die niet alleen elastisch zijn, maar ook remmend kunnen werken, zoals de veren van een zelfsluitende deur. Daarom hebben alleen dieren, die hun voorpoten meer gebruiken om mee te werken dan om mee te lopen, sleutelbeenderen; apen en mollen bij voorbeeld, en kangoeroes — het zijn er, zoals we reeds zeiden, maar weinige. Met een stevige bevestiging door middel van bet sleutelbeen gaat ook een groter beweeglijkheid van het opperarmgewricht gepaard — het grootst bij de mens. Bij viervoeters die

hun poten hoofdzakelijk gebruiken om te lopen en te springen, is een kogelgewricht voor heup en schouders overbodig. Het zou alleen maar extra spierarbeid betekenen onder het lopen. Heup- en schoudergewrichten functioneren dus als scharniergewrichten, de poten kunnen zich slechts in geringe mate spreiden. Dit is ook de oorzaak, dat plaats en vorm van het bekken anders zijn. Bij grasetende dieren, die veel en ver moeten lopen, is het bekken verhoudingsgewijs even breed als bij de mens.

Bij roofdieren, die hun proof moeten bespringen, is het juist zeer smal. De breedste afmeting vormen bij hen de beide grote knobbels van de dijbeenderen. Bij paard en koe daarentegen zien we duidelijk, dat de dijbeen- en heupbeenknobbels ongeveer even ver uitsteken. Roofdieren hebben ook altijd een veel kortere hals dan graseters, die hun voedsel onder het lopen tot zich nemen en daarbij voortdurend de hals moeten buigen. Bij de anatomie van de mens zagen we, dat een gewricht alleen door actieve spierkracht in rust kan worden gehouden. ledereen weet, dat lang staan vermoeiend is, en hoeveel inspanning kost het lang volhouden van een halve kniebuiging niet! Een halve kniebuiging komt echter overeen met de rusthouding van de poten van een viervoeter. Bij hen wordt de ruststand van een Voornaamste spieren van een paard. Dit voorbeeld geldt in Principe voor alle viervoeters. sp. spier 1. Grote zaagsp. - 2. Driehoekige armsp. - 3. Grote borstsp. -- 4. Biceps - 5. Spaakbeenarmsp. 6. Teenstrekkerpezen - 7. Spalksp. - 8. Monnikskapsp. - 9. Brede rugsp. - 10. Buitenste schuine buiksp. - 11. Heupknobbel - 12. Driehoofdige armsp. - 13. Binnenste elleboogsp. 14. Diepe teenbuiger - 15. Rechte buiksp. - 16. Brede schenkelband - 17. Lange teenbuiger 18. Pees van de teenstrekker - 19. Heupgewricht - 20. Grote bilsp. - 21. Plaats van de vier schenkelbeenbuigers - 22. Driehoofdige kuitsp. - 23. Achillespees - 24. Teenbuigers ∎ jewricht bewerkt door twee andere factoren: door een overspanning met pezen en door een andere vorm van de betrokken scharnier(jewrichten. Deze gewrichtsvorm ontstaat Moor een kleine uitholling in de gewrichtsvlakken enerzijds en een welving anderzijds, zodat de beide delen steun aan elkaar hebben. Banden houden de gewrichtsdelen stevig

lopen, maar ook een heetje zijwaarts. Die beweging worth hoofdzakelijk tussen de schedel en de bovenste halswervel uitge voerd, doch de hele hals neemt eraan deel. De staart doet eveneens een weinig aan de evenwichtscompensatie mee, maar dient teyens als roer tegen de weerstand van de lucht en bij paard en koe bovendien als vliegenverdrijver. Bovendien drukken de dieren er onwillekeurig allerlei emoties mee uit. Honden kwispelen als ze blij zijn met de staart, ze richten hem op als ze willen imponeren, ook katten doen dat, en ze trekken hem in als ze bang zijn. We duidden al even aan, dat de gewijzigde vorm van de dierlijke ledematen voortvloeit uit hun gebruik. Dit verschil begint al bij de schoudergordel en het bekken. Dit laatste helt — vergeleken met de horizontale ruggegraat — steil naar beneden zoals bij de olifant

bijeen. Alleen door spierkracht worden

ileze banden uitgerekt en wordt het gewricht beweging gebracht. Zo is het bij voorbeeld mogelijk, dat paarden dagenlang kunnen •,taan zonder moe te worden en dat oudere (Iieren helemaal niet meer gaan liggen: ze ..lapen staande. Links: '/evade; evenwichtstoestand met een zwaartelijn Rechts: twee zwaartelijnen met ongelijke belasting Alle dieren, speciaal die met een lange hals, debruiken hals en kop bij het voortbewegen your de evenwichtscompensatie. Onder het lopen knikt een paard voortdurend met zijn hook], niet alleen in de richting van het

1 50

1 51

A

overigens de menselijke nabijkomen. De voetzolen van een beer zijn ruw en staan stevig op de bodem, de voet van de aap ontwikkelde zich tot een hand, omdat het een klauterwerktuig werd. Roofdieren, die zich in hun prooi moeten vasthaken, kregen onder de voetzolen dikke ballen, die het sluipen mogelijk maken en tegelijk de vlijmscherpe klauwen als in een foedraal opnemen om ze tegen onnodig afslijten te beschermen. Ook de voorpoten vertonen — vergeleken bij de armen van de mens — dezelfde veranderingen. Zo zijn ellepijp en spaakbeen alleen aanwezig en om elkaar draaibaar, als die draaiing een doel heeft, zoals bij de katachtigen, die korte zijdelingse uitvallen kunnen doen. Toch is bij deze roofdieren de mate van draaibaarheid Peesverbindingen aan ledematen en hats (skelet van een reebok) slechts / 8 van die van de onderarm van de
1

profiel, dat ruwweg iets van een combinatietang heeft. In overeenstemming met hun levensgewoonten, speciaal de wijze van voeding, lopen de schedelvormen van dieren zeer uiteen. Ook de plaatsing van de ogen speelt een rol. Bij apen en roofdieren zijn ze evenals bij de mens naar voren gericht. Bijna kan men zeggen dat hoe weerlozer een dier is, hoe meer de ogen aan de zijkant zitten, waardoor het gezichtsveld belangrijk wordt vergroot. De waarnemingssector kan bij de mens, al naar gelang van oplettendheid, beweging en kleurenprikkels, tot circa 90 ° gaan; nauwkeurig ziet hij slechts binnen een sector van 30 ° . Een rechtopzittend konijntje daarentegen heeft een waarnemingsveld van 360 ° , een gesloten cirkel dus. Verder draagt de vorm van de oorschelpen Portret van een gorilla belangrijk tot de uiterlijke verschijning van een dierekop bij; voor sommige dieren komt daar nog de vorm bij van horens en geweien. tussen hersenschedel en aangezichtsschedel evenals bij de mens. Daar de hersenmassa hij een dier betrekkelijk gering is, gaan voorhoofd, neus en bovenkaak veel minder geprofileerd in elkaar over dan bij de mens. De onderkaak past zich natuurlijk bij dit profiel aan, en zo ontstaat als geheel een schedelDe oorschelp ligt alleen bij de mensapen plat tegen de schedel. Bij de meeste andere dieren lijkt ze op een puntzakje, maar ook hangende flaporen komen voor — zoals bij olifanten, varkens en verscheidene honderassen. Al deze oorvormen bestaan uit een kraakbeenachtige massa, maar zijn, in te-

mens. Bij de mens rust het gewicht van het hoofd op de wervelkolom; betrekkelijk geringe spierkracht houdt het in deze positie. Vermindert de spierarbeid, dan zakt het hoofd zijwaarts — zoals we kunnen opmerken als iemand zittend in slaap valt. Bij dieren ligt dat anders. Kop en hats moeten voortdurend in vooruitgestoken positie worden gehouden. Wanneer dit werk alleen door spieren werd gedaan, zou daarvoor een al te grote arbeidsprestatie nodig zijn, die heel gauw tot vermoeidheid zou leiden. Hals en kop worden daarom gedragen door een elastische nekband, die van de doornuitsteeksels der rugwervels tot aan het achterhoofd reikt. Bovendien loopt van deze band nog een platte pees, de nekplaat, naar de halswervels. Wil het dier de kop buigen, dan moet het door spierarbeid de nekband uitrekken. Houdt die spierarbeid op, dan veert de kop weer in zijn vooruitgestrekte positie terug. Bij oude afgewerkte paarden zien we soms, dat het hoofd zowel in rust als onder het !open omlaaghangt; de nekband heeft zijn elasticiteit gedeeltelijk verloren. De vorm van de schedel wordt bij dieren in de eerste plaats bepaald door de verhouding

en de giraffe, is bij het paard al vlakker en belt het minste bij een koe. Onze afbeeldin-

gen tonen de voornaamste kenmerken van hot dierlijk skelet en ook de eigenaardige verschillen met het geraamte van de mens. Lo is bij sommige dieren de knieschijf vergroeid met het dijbeen. Verder is het kuitbeen meestal geheel of gedeeltelijk verdwenon. Beide — de knieschijf en het kuitbeen — hangen functioneel nauw samen met de draaibaarheid van het onderbeen om zijn longteas. Wanneer dit niet meer nodig is, tteden zulke veranderingen op. Bij alle teengangers zijn de middenvootsbeenderen plus het scheenbeen tot een beendercomplex versmolten of samengegroeid, het sterkst bij de hoefdieren, het minst bij de katachtigen. Evenzo staat het met de tenen, die bij de hoefdieren tot een of tot twee hoeven vergroeiden; bij de roofdieren daarentegen zijn ze alle nog aanwezig. Het dubbele gewelf der voetzolen van de mens vinden we echter bij Been enkel dier, ook niet bij zoolgangers, bij wie de voeten 1 52

Brume beer

1 53

weglopen. Zo komt het, dat er hier en daar ren loom ontstaat en tegen elkaar opgerichte linen kamachtige lijnen vormen — bij voorbeeld aan de zijden van de romp, waar de Laren onmiskenbare regengeulen kunnen vormen. Ilet tekenen en schilderen van dieren is

vanouds een specialiteit van bepaalde onstenaars geweest, zoals ook het schilder1 van portret of van bloemen. Ook in de moderne kunst komt het dier telkens weer your (Franz Marc, Picasso) en vaak zijn deze voorstellingen zelfs treffender dan andere.
I Ito dat misschien hieraan, dat het wezen van l i nt

Kopstudies: kameel en gestreepte gnoe

dier zich verzet tegen een te sterke

deformatie, dat meer de soort dan het individueel al te onbelangrijke door ons wordt door een constructieve schets eerst de ligging van ruggegraat, beenderen van de poten, nekband en schedel vast en geven de plastisch zichtbare proportiepunten aan. Dit zijn: het staartbeen, de schoft, knie en elleboog, hiel en voetpunten. Dan volgen de contouren van borstkas en rechte buikspier, het achterstel, de staart en de onderkant van de hals. Ten slotte wordt de schets voltooid door het nauwkeuriger uitwerken van de omtrek van de kop, positie van ogen en oren, van neusgaten en bek, en verder een preciezer aanduiding van de tenen (klauwen of hoeven). Daar de meeste dieren een dichte yacht met vrij lang haar hebben, komen we er met een i mpressionistische zienswijze moeilijk uit — tenzij we de anatomie van het dier dat we willen uitbeelden door en door kennen en dus vanzelf grove en belachelijk aandoende fouten vermijden. Een dierevacht kunnen we altijd het beste weergeven door structuurachtige lijntjes — tenminste, als we niet schilderen. Maar ook dan zal het penseel, wanneer een natuurgetrouwe weergave in de bedoeling ligt, de groeirichting van de haren moeten volgen. Die haargroei is erop ingericht, het water zo gunstig en snel mogelijk te laten Bengaalse tijger Bison Zeeoli tan t Neushoorn waargenomen? De tegenwoordige dierentuinen met hun vrije ruimten, de moderne aqua-

denstelling met het menselijk oor, zeer beweeglijk. Bij lynx en eekhoorn zijn ze nog verlengd met bosjes haar.
I en canon, een algemeen proportieschema, is

Siamees

' l a en de mogelijkheid om met duikerbril en •. norkel het leven onder water te bespieden, hebben voor de tekenaar nieuwe motieven geschapen. Daarentegen schijnt men een andere diersoort vrijwel te vergeten: de vogels.

voor dieren niet te geven. Dit is vrijwel onmogelijk, omdat er niet alleen voor elke diersoort, maar ook nog voor ieder ras afzonderlijk zo'n regel zou moeten worden opilesteld. Wat een groot verschil in li chaamsproporties is er al niet tussen een taks en een herdershond. Een complete ana tonne van viervoetige dieren, die voor een tekenaar interessant zijn, zou enkele boekdelen vullen!

We moesten er ons toe beperken, alleen op belangrijkste functies van het dierlijk skelet in te gaan. Voor de spieren, die het dier /11111 eigenlijke plastische vorm geven, verwijzen we naar de afbeelding van het paard (blz. 1 1 ). De gelijkluidende benaming van beenderen en spieren bij mens en dier vergemakkelijken het inzicht. In principe lijkt de musculatuur van dieren veel op die van de wens; ze heeft zich alleen als gevolg van andere levensomstandigheden anders ontwikkeld. Als we een dier willen tekenen, leggen we
1 54

1 55

V so 114,1 rt

van de daarvoor nodige spieren, veel minder goed. Tijdens de vlucht wordt de vogel daarhet lichaam van een vogel op slechts bij nog geholpen door de tegendruk van de lucht, als het lichaam ten gevolge van de zwaartekracht wil dalen. De hurkende houding, waarmee we dus de ruststand van een vogel imiteren, maakt ook duidelijk, dat wervels, borstbeen en bekken, de eigenlijke romp dus, een samenhangend, zij het ook zeer elastisch beendercomplex kon worden. Een vogel heeft geen beweeglijke ruggegraat nodig, evenmin een beweeglijke schoudergordel. Integendeel: de enorme arbeidsprestatie van de vleugels kan alleen steunen op een relatief stevige basis; het krachtige neerslaan van de vleugels moet de romp Iiefst onmiddellijk omhoogheffen. Daarom groeiden de sleutelbeenderen aaneen tot een enkel bot, het vorkbeen. Het is met het borstbeen vergroeid of er door een stevige band aan bevestigd. Het borstbeen veranderde in een smal, sabelvormig bot, dat dikwijls tot aan het bekken reikt en daardoor een zeer beperkte bewegingsmogelijkheid heeft. De borstspieren, de eigenlijke vliegmotoren, we-

vi ii lirt

',to m rust, heett het maar een zwaarteiiju 11.• statisch evenwicht wordt bepaald
.6..1 hot skelet en de weke delen, die vrijwel

gewicht uitmaken. Hoewel we de van het vogelskelet wel degelijk moeII.11 t lair n om een goed begrip te krijgen vm, ulterlijke vorm, lijkt die buitenkant er
I.I. hot ooll heel weinig op. lmmers, de veren

1“)1.1.4111 nog een heel andere functie dan 1.14 l(■ ∎ ling tegen de kou — zoals de yacht bij vueters. Ze maken ook door vergroting
111111 1111

Iichaamsoppervlak het vliegen mo-

Griekse landschildpad

11,10 Da is voornamelijk de taak van de
,

^

la,l on staartpennen. De kleine dons - en
on romp. De pennen daarentegen zijn op

i h•Avoimi modelleren de plastische vorm van

slunlmatige wijze bevestigd in het dunne spieren en huid, dat het skelet van vlougels en staart bedekt. Vandaar het °oval''' . verschil tussen een levende en een tp pliikte vogel. Uit het verenkleed komen
,

snavel, ogen en poten te voorschijn. In vele fouten, die kinderen en de meeste bij het tekenen van vogels waken, vloeien vooral hieruit voort, dat de ji w,itie van de door veren bedekte romp, lialswervelkolom en het geraamte van de lar k ematen hun niet duidelijk is — hoewel de
lip

Mens en roofvogel

Kamen van vogel en mens in veel opzichten vergelijkingspunten bieden dan die van

Illner

wens en viervoeter. Een proef: we nemen op ..rite tenen een hurkende houding aan en ifekken de armen dicht tegen het lijf, zodat handen tegen de oksels liggen en daarbij miar beneden gericht zijn. Zo kunnen we ons
lIngeveer

verplaatsen in de houding van een

rrrstig staande vogel. Als we nu de armen ultbreiden en de handen achterwaarts drukken, kunnen we zelf voelen hoe de vleugels

werken: we kunnen de armen met grote kiacht net als vleugels naar beneden slaan. Naar boven lukt het, wegens het ontbreken

1 56

1 57

Steenarend 1. Halswervels - 2. Vorkbeen (sleutelbeenderen) - 3. Hand gewricht - 4. Bovenarm - 5. Duim - 6. Middenhand 7. Borstbeenkam - 8. Wijsvingtv - 9. Knieschijf - 10. Scheen been - 11. Kuitbeen - 12. Bekken - 13. Dijbeen - 14. Middenvoet - 15. Tenen - 16. Spaakbeen - 17. Ellepljp - 18. Elleboog

!hi bestaat eigenlijk uit niet veel meer dan .. 1 0 11 en snavel. Als een mens naar verhou,

.11110 even grote ogen had als een steenarend, milden ze de grootte van een mandarijn hebben; vergeleken met de ogen van nil zouden ze de doorsnee hebben van ,1 11 behoorlijke appel. th, // wen van een vogel hebben zich op
,

manier ontwikkeld als die van hoef dieten; alleen de tenen bleven. Het sterk
kut te dijbeen staat in ruststand bijna rech-

thitt.kig op het onderbeen, waarvan het kuith.,11 nog maar gedeeltelijk aanwezig is. De
widdetivoet vergroeide tot een enkel been,

it..1 Ittopbeen. Hieraan zitten gewoonlijk vier t1 1 1 11, waarvan er 66n meestal naar achteren in um icht. Aileen bij klimvogels, zoals papegaaien, staan gen bij goede vliegers evenveel als alle andere spieren samen. Bij trekvogels zijn ze wegens hun grootte aan een ver vooruitstekende kam van het borstbeen bevestigd. Aileen bij loopvogels ontbreekt die kam, bij /wemvogels is hij iets kleiner. Met uitzondering van de borstspieren liggen
er

t wee naar achteren; bij de gierzwaluw 1 4, bij ganzen kan het oplopen tot 18, bit zwanen tot 25. De halswervels zijn omgeven door sterke spieren. Hals en kop worden dus niet, zoal•, bij viervoeters, door een nekband opgehou den, maar door spierarbeid. Daarom leggen rustende en slapende vogels hun hats op de romp to rusten, of ze steken hun kop een vleugel, om de halsspieren volledig tit kunnen ontspannen. De vorm van de schedel is absoluut niet meet vergelijkbaar met die van mens of viervoetet ',lit re alle naar voren. Veel vogels doen het ..t1 met drie tenen en een struisvogel zelfs ,tt o twee. Ook het aantal teenleden varieert. t. Haar achteren gerichte teen heeft er twee,
,

tit de andere tenen heeft de binnenste drie,
tit, iffitidelste vier en de buitenste vijf leden.

1.,1 w111 alle pootgewrichten van een vogel thil mergewrichten zijn, kunnen de bin.,..11.de t . ht. heupgewricht is nog wel een kogelgemit lit, maar het is zo door banden verstevigd, .1811 , t.11 binnenwaartse beweging van de poot
,

tegen de stijf-elastische romp slechts

donne spieren. Ze geven de romp de vorm yam een ei of een druppel, een vorm dus, die
de minste weerstand biedt aan de lucht.

ell

buitenste teen roteren, zodat ze

hit de middelste toe kunnen worden ge-

Ook voor de staartwervels is een geringe beweeglijkheid voldoende. De laatste wervels /1111 vergroeid tot een been, het pygostyl. 1 hemp zijn de staartpennen ingeplant, die hoofdzakelijk recht naar achteren gericht blijyen. Evenals alle veren zijn ze door huidspierrrn

Ito Sissende ganzefilt

e nder

het zwaartepunt van het lichaam

past mogelijk is. Zo kan de romp onder lupen in rechte lijn worden voortbewo.. 11 Ilij de breder gebouwde zwemvogels ..tt dat al niet meer, zij moeten de romp Ittiltit en weer bewegen, hetgeen de oorzaak
rn viii him waggelende gang en naar binnen

heweegbaar.

De halswervelkolom daarentegen moet

weecilijker zijn dan die van viervoeters en mensen. Dit hangt ten eerste samen met het ted, dat de oogappels van een vogel vrijwel onbeweeglijk in de kassen zitten, en verder ook met de manier van eten. Daarom is het aantal halswervels ook grocer: duiven hebben
et 12, kippen, eenden en roofvogels 13 tot

(4'11

van pauwhaan en van kalkoense haan van zwem , loop- en zangvogel 1 59

1 58

tler rchte voetsporen. De rumen warden bij de

In principe moeten we twee soorten veren onderscheiden: de kleine, pluizige, de contour verdoezelende donsveren, en de staart- en slagpennen, die steviger en vast van von)! zijn. De donsveren nemen ongeveer de plaats in van de yacht bij viervoeters: ze beschutten tegen de kou. De dekveren liggen over de donsveren heen en vormen meer een bescherming tegen geweld. Door hun grootte en vaste vorm ontstaat er een eenzijdig ge richte, schubachtige structuur, waarvan het verloop nauwkeurig moet worden aangegeven. Elke veer bestaat uit een spoel en een vlag, die weer is samengesteld uit een groot aantal fijne baarden. De baarden zitten links en rechts aan de schacht, zoals de voortzetting van de spoel heet, en wel bij de staartpen nen, dek- en donsveren symmetrisch, bij de slagpennen asymmetrisch. TerwijI de donsveren zachte, gekroesde vlaggen hebben, zijn bij de andere veren de vlaggen stijf en strak, en de baarden haken kunstig in elkaar, zodat ze geen lucht doorlaten. De iets smallere vlaggen van de slagpennen wijzen steeds van het lichaam af; bovendien liggen ze in lagen, dakpannen, over elkaar — de rug van de vogel is de nok. Bij het neerslaan van de vleugels drukt de lucht de veren samen tot nen homogeen vlak, bij het opslaan worden (le pennen als jaloezieen geopend om de lucht door te laten. De veren van vleugels en staart hebben tot taak, de vliegoppervlakte zo groot mogelijk te ► aken zonder het gewicht merkbaar te verde vogel met zijn vormen en kleuren het meest aanleiding gegeven tot ornamentele stilering, ook als wapendier. Zeer mooie voorbeelden van natuurgetrouwe en toch monumentale uitbeelding vinden we bij de oude Egyptenaren. Het probleem van de verenstructuur losten ze op door alleen de belangrijkste slag- en staartpennen precies weer te geven, alle andere lieten ze weg. Ze gaven slechts de plastische ronding of de contour aan; daarentegen werden de vormen van ogen, snavel en poten nauwkeurig geobserveerd en uitgebeeld. Zeer interessant zijn ook de ongelooflijk nauwlettend waargenomen opvliegende vogels op Egyptische en Chinese wandschilderingen. Vanaf de tijd van de barok en het rococo begon men zich ook in Europa meer voor de schoonheid van vogels van diverse pluimage te interesseren, zoals — behalve uit de schilderijen van vogelspecialisten — blijkt uit talrijke fraai gekleurde kopergravures. Nog heden vormen ze onovertroffen voorbeelden voor prachtwerken over vogels. Misschien mogen we de suggestie wagen, bij de tekenstudie, in plaats van de eeuwige stillevens en naakten 'ma het bad', weer eens aandacht te schenken aan de vogel. Stotende roof vogel

vogels tot vleugels, maar het skelet, uitgezonderd dat van de hand, Iijkt toch veel op de di in van een mens. Ellepijp en spaakbeen zijn aan de uiteinden vergroeid en niet meer om elkaar draaibaar. Samen vormen ze een plat been, de brede basis voor de wieken. Handwortelbeentjes en vingerkootjes degenereer(len of verdwenen helemaal, op twee lange laden van de wijsvinger na. Deze laatste vormt het geraamte van de vleugeltoppen, de handwieken. Een scharniergewricht zorgt ervoor, dat de vleugels niet naar boven of heneden kunnen doorbuigen. Het verenkleed van de vogels stelt de schilder en tekenaar voor een heel aparte taak, die hij niet zo gemakkelijk onder de knie krijgt — als hij niet nafef en precies netekent. Het gaat in het algemeen wel om een massa, die men net als een pannendak door een structour zou kunnen weergeven, maar daarmee zijn we er niet. Die structuur moet een tamelijk gecompliceerde vorm omschrijven en bovendien de verschillende soorten veren en
hun functie verduidelijken.

Steenarend, vliegend. Skelet met veren van vleugel en staart. De poten zijn ter wille van de duidelijkheid weggelaten. 1. Slagpen — 2. Staartpen — 3. Donsveertje

groten. De door de vlucht ontstane contour is Met of te leiden uit de lichaamsbouw, maar moet bewust bij elke vogel afzonderlijk worden geobserveerd. Haast iedere vogel heeft zijn eigen vliegl)eeld. De veren steken met de ronde spoel schuin in de huid, waar ze evenals snavel en klauwen organisch toe behoren. Door talrijke kleine huidspiertjes worden ze bewogen. Zo kan een vogel zijn veren opzetten en de stuurbewegingen van staart- en slagpennen regelen. Tot slot wijzen we nog op de siervormen van het verenkleed, zoals kuiven en ongewoon lange staartveren. Een praktisch doel hebben ze niet, ze zijn eerder hinderlijk bij het !open en vliegen. Siervormen zijn ook de merkwaardige kammen en lellen. Van alle dieren heeft

1 60

1 61

Planten

VV1i• nun plantaardig organisme wil tekenen, '4,0 pas een goed inzicht in het waarom van till, iiiterlijke vorm, als hij het groeiproces van .1,, plant heeft begrepen. Met een schoolse, 1,..1•111ische analyse, het registreren van de ii..,11•,te details, krijgen we nog geen kijk op 1,,,i wheel -- al onthullen deze details nog Grote wonderen der natuur. Voor een voorstelling is in de eerste plaats
IJsvowl

parallellen kunnen we aanwijzen. Een dicht bebladerde boom laat, evenals het menselijk lichaam, slechts hier en daar de vormen doorschemeren van het "skelet". De typische groeiwijze van de boom -- de zogenaamde
habitus — hangt bijna geheel van dit skelet af.

Het gebladerte kan de habitus van de boom veel minder veranderen dan de weke delen het menselijk lichaam. Een boom wordt niet zo gauw dikker of dunner. Gebonden aan een vaste plaats, een meestal gelijkblijvend klimaat en onveranderlijke voedingsvoorwaar den, behoudt hij jaar in jaar uit zijn even welige of even schrale groei. Maar aangezien alle vergelijkingen op een gegeven ogenblik mank beginnen te gaan, zullen we ze liever niet tot in het absurde voortzetten. Planten hebben andere levenswetten dan beweeglijke wezens. Hun weke delen zijn geen spieren, hun skelet bestaat uit meer of minder stijf geworden vaten. Deze zetten zich uiteraard in de organen, de bladeren en bloesems voort, om daar niet zelden het groeiprincipe van de stam en zijn zijtakken te herhalen. In zekere zin vereenvoudigt het blad dit groeibeginsel tot een
ornament. Het is daarom geen wonder, dat

van belang, wat iedereen als het 11, het voorbijgaan bliksemsnel kan yv,1.1111i.inen en ook in de weergave direct kan i...161•1 men. Het gaat daarbij om het karakte, twito: een bijzonder typische vorm of van

iypische vorm juist op een bijzondere 111•,.1 afwijkend. Dit bijzondere vast te leg 1. 11 jellikt des te beter, naarmate we een typische groeivormen nauwkeuriger bestudeerd. Het is duidelijk, dat de planten, de bomen, dit begrip eerder ..11,.11 verschaffen dan kleine. De groeiprincidi,• we bij bomen waarnemen, kunnen ..11,1<clijk op kleinere planten worden over.i..1.jen: op grasjes, een bloem, een klim1

.1,,,,i ook op afzonderlijke blad- en bloei.1•11 In tegenstelling tot de botanicus
we dus van de grote, ons dagelijks

,1.1.1,,

vormen uit en laten het vergroot. ihms. Ai•, WI• begrippen van de plastische anatomie inens op planten toepassen, zijn stam, ,1 1• ,•11 en twijgen van bomen en struiken H..111kbatir met het skelet, de bladeren en met de weke delen. Hoe langer we
Jonge rims Kraanvofiol

bladeren en ook bloemen, die eveneens hoofdzakelijk uit blaadjes bestaan, van oudsher de natuurvormen zijn, die het meest voor decoratieve doeleinden zijn gebruikt. Hele stijlrichtingen kunnen worden gekarakteriseerd door het toegepaste bladornament: de Korinthische stijl door het acanthusblad, de gotiek door wingerdblad en klimop, de Art 1 63

vergelijking nadenken, des te meer

4 -‘ ' \1
j 1

• /I

-

Acanthus

Wingerd

Klimop

Watetlithi,

Nouveau (Jugendstil) door het blad van de waterlelie met zijn golvende stengel. Dit zijn maar een paar voorbeelden, die hoofdzakelijk een grafische uitdrukkingvorm kregen, zelfs wanneer ze als relief voorkomen. Overigens bestaan er ook rond-plastische ornamenten naar plantemotieven. Heel mooi zijn bij voorheeld de zilveren drinkbekers uit de renaissance in de vorm van een akelei. Aan het blad zien we al hoe de hoofdstengel van een plant zich vertakt, al blijft die vertakking nooit zo in het platte vlak als de nerven van het Wad. Als we echter een plant ontbladeren of een boom bekijken waar de herfst ons dat werk al uit de handen heeft genomen, dan ziet het silhouet er zo ongeveer uit als een gedroogd blad, waar we met een borstel het celweefsel

hebben uitgeklopt, zodat alleen de nelv.. overbleven. Het komt er voor ons dus reerst op aan, een idee te krijgen van dii typische groeivormen, alvorens we de viduele vorm bestuderen. Anders vervali.rt we in veel voorkomende mislukkingen: 0v01 de typische zowel als over de individuoi. vorm wordt maar een beetje heen gekno..I en wat eigenlijk een boom moest zijn, als een heidebezem in het landschap - Ot 41. tekenaar probeert telkens weer de onbegl. pen type-vorm te pakken te krijgen en poi daarbij het karakteristieke soort waartoe boom behoort, over het hoofd. In beide (j. vallen is het resultaat dilettantisch.
r

Bruine beuk

Sparren

door .tak of stam gevormd vlak, maar
„ I^eren zich spiraalvormig om de hoofdtak.
,

sommige soorten bovendien de neiging hebben tot bizarre krommingen van stam en takken. Als van de jonge boom de hoofdstam wordt afgesneden, vormen er zich op de duur verscheidene nieuwe hoofdtakken op het verdikte uiteinde van de stam: de welbekende knotwilgen. Zo kunnen we uit de groeiwij ze en de verandering van de normale habitus een en ander over de lotgevallen van een boom te weten komen - waarbij de onveranderlijke standplaats natuurlijk een belangrijke factor is. Van de in Europa het meest voorkomende Ioofbomen hebben alleen de eik, de paardekastanje en de ahorn overstaande takken en verder de naaldbomen, die jaar op jaar aan de top van de hoofdstam een krans van nieuwe spruiten krijgen. Hierdoor wordt het duidelijk, dat al die bomen rechter van stam zijn, speciaal de naaldbomen. Hun zijtakken blijven in verhouding tot de stam altijd ta1 65

Als we een boom gaan tekenen, in zekere nit zijn portret, dan komen we er het beste een constructieve opzet van het geheel. beginnen de hoofdrichting van de nog oily.,

N.,1.11 de boom ouder en de stam dikker, dan idwiint die neiging tot zigzag-groei — ..tal: takken breken af of ontwikkelen
,

met goed, zodat een evenwichtscomniet meer nodig is. In verhouding tot 1 .•.emende dikte van de stam lijkt de
,

(7

,

takte stam. Bij de afsplitsing van een tak verandert echter de hele boom ook beetje van richting. Hij buigt iets van de tak op dezelfde manier als wij bij het staan op NIo been het zwaartepunt door een tegenbewn
4

tussen de aftakkingen kleiner. Er ' wills nog bij, dat het oorspronkelijk hodemvlak verandert in een hel,,i .11 de stam die verandering mee moet Dan gaat de top van de boom langzad....1 toch weer recht omhoog en de trr Ilioeit krom. Het kan ook zijn, dat door %.,(11 idurend wegspoelen van aarde onder een boom al van het begin af aan is gaan groeien en het gewicht van iiitschietende zijtakken het oprichten 1.1.1.1t. We zien dat vaak bij bomen aan w.iterkant, bij wilgen vooral, waarvan

ging proberen uit te balanceren. Afgezien visit eigenaardige afwijkingen en vergroeiino•. vinden we dat bij alle bomen met afwisseloild geplaatste zijtakken. Volgens dit principu groeien de meeste bomen in het Europa,. landschap. Die zigzag-groei van de stain Hi afwisselende stand van de takken zien we 110i best bij heel jonge boompjes; ook de blademil zitten niet tegenoverstaand, maar om en

Boonisilhouetten

aan de twijgen. De twijgen zitten ook

niut sit

aaneengesloten bos. De honger naar dwingt de hoofdstam, zoveel mogelijk lechi omhoog te groeien. Bij toenemende hough, sterven de onderste takken af. Ze '<tumuli zich niet meer behoorlijk uitbreiden, voor hun bladeren geen licht genoeg. Als zo'n boom na het kappen van een hoog bos of evil allee eenzaam is blijven staan, maakt hi] uull bepaatd onnatuurlijke indruk. Dat is ook hut geval met bomen die voortdurend zijn blunt gesteld aan krachtige winden uit dezeltilti richting. Ze vormen alleen takken aan de viii de wind afgekeerde kant. We vinden ii' vooral in de nabijheid van de zee, op hen velruggen en andere plaatsen waar de wind een lange, ongehinderde aanloop kan nemen Zelfs bij bomen die dicht in hun bladeren cat naalden zitten, bespeuren we altijd nog wel iets van takken en stam. Dit 'gegroeitip' totaatbeeld geven we op ons tekenblad het zuiverst weer, door het verloop van de hier en daar zichtbare stukken van stam en takken te volgen. De groei daarvan bepaalt in de eerste plaats de gelijkenis. De bladvorm van de verschillende bomen spreekt immers in het totaalheeld niet mee. Ter vergelijking en oni Kijkje in een sparrenbos, uithaaltechniek

di• waarneming in de natuur te stimuleren,
01 V011
,

onze afbeeldingen enkele bijzonder

kimic teristieke boomvormen weer. Al'. we bij onze boomstudies dit alles een hutitie in gedachten houden, zullen we veel tai uutieve fouten vermijden. We zullen dan hulk beter het karakter van het landschap 1.1li men aanvoeten. Want een boom is - in toilenstelling met een alleenstaande bloem wen object dat we zo maar los kunnen ',taken uit zijn natuurlijke omgeving. int/ en naalden kunnen alleen als massa winden samengevat en moeten dus door een I mpaalde structuur worden weergegeven. Die .. nuctuur hangt ten eerste of van de blad\mini en ten tweede van de dichtheid van het Zo maakt het een groot verschil, of we but lover van een eik met zijn gelobde &ten weergeven of dat van een beuk met gladde, elliptische bladvorm. Het geblailerte van beide bomen is zeer dicht, in tegenstelling met dat van een berk of een wilg.
;

f
I\

;

I
r■

Ahorn 1

melijk dun, in tegenstelling met de eik, die in overeenstemming met zijn hele compacte en langzame groei takken kan vormen, welke maar weinig dunner zijn dan de hoofdstam. Bij oude eiken is door de wirwar van takken de top vaak niet meer te zien. De vorming van dikke takken komt ook wel hiervan, dat jonge eikestammetjes gemakkelijk afbreken ( met dennetjes is dat ook het geval). Een eik heeft, als hij ouder en dikker wordt, toch at de neiging, de eerst zo rechte groei op te geven en de takken vaak dikker te laten worden dan de hoofdstam. Een rechte, regelmatige boomgroei vinden we, zoals bekend, nog het meest in een Japanse kweepeer Het tekenen van loof- en naaldstructuren, vooral onder verschillende belichting, is zeer aantrekkelijk. Om er wat in te komen, is er voor beginnelingen geen bezwaar tegen, foto's van gebladerte met vlotte lijntjes op het tekenblad te calqueren - hoewel het schetsen direct naar de natuur hoofddoel moet blijven. Zoals bij alle structuren, die organisch gelaagde en niet geconstrueerde massa's weergeven, voldoet ook hier de 'truc', alleen hier en daar in het in toon gezette vlak de structuur precies te tekenen. Onwillekeurig draagt de beschouwer zo'n 1 67

1 66

Linde

Grasjes

thi/st

detail op het geheel over. Ook de schors kan door een structuur worden weergegeven. Net als bij het gebladerte kan ook hier slechts de studie van elke afzonderlijke boomsoort naar het doel voeren. En als het resultaat verheugend wil zijn, moet dit doel niet door moeizame, pietluttige volledigheid worden bereikt, inaar door suggestieve aanduiding. Deze moet dan natuurlijk wel trefzeker zijn en mag zich niet tot een vaag ten naaste bij beperken. Met al deze middelen is het net zo gesteld als in het dagelijks !even of in de politiek: hoe sterker men zich voelt — wat het tekenen hetreft dus in kennis van de vormen en beheersing van de expressie — hoe minder men ermee hoeft te pronken. Zelfbewuste gereserveerdheid, een terloopse opmerking, maken altijd meer indruk dan uitvoerige breedsprakigheid. En terwijI we een bos alleen in zijn totale massa weergeven, loont het inch ook weer om of en toe een enkel stuk

schors, een paar bladeren nauwlettend te bekijken en na te tekenen om het typische op het spoor te komen. Dan zien we pas, hoe fluweligzacht een dennenbos aandoet en hoe ruig en stekelig het groen van sparren. Bij het bekijken van onze tekening moet men zich kunnen verbeelden, het harde kreunen van een eikekruin in de wind te horen, of het zachte ritselen van berkeblaren, het zuchten van wilgen aan de waterkant. En daarop konit het aan als we een goed herkenbare voorstel ling willen geven. Met welke middelen we dat bereiken, nits. schien door vergaande abstractie, doet er niet toe. De meeste indruk maakt het altijd, als die middelen bescheiden, eenvoudig zijn. Men moet er niet aan kunnen zien dat ze het resultaat van noeste arbeid zijn. En inspan ning mag het ook wel kosten, eer we loofstructuren tot stand brengen in de geest van de Oost-Aziaten met hun misschien dui zend jaar oude penseeltechniek (blz. 87).

Voor wie de boomvormen goed heeft bestudeerd, bieden de struiken nauwelijks nieuwe 'noblemen. Veel bomen komen ook in struikvorm voor en echte struiken kunnen weer lijken op verkleinde bomen of op boomkruinen — met dit verschil, dat de bladeren verhoudingsgewijs groter lijken. Praktisch komt dat tot uitdrukking, door de dunnere takken te omgeven met een grover structuur van bladeren of naalden, waardoor juist de kleinheid van de struik wordt gedemonstreerd. Ain de vorm van bloemen en bladeren wordt vanouds door tekenaars meer aandacht ijeschonken. Dit mag echter nooit bestaan in
(tell

dan bij bomen, die zich wegens de voor het tekenen noodzakelijke afstand veel meer als silhouet voordoen. Als we bij voorbeeld een akelei of een zonnebloem tekenen, mag dat geen illustratie voor een botanisch leerboek worden met frontaal precies nagetekende details, maar een levendige weergave, die het wezen van de bloem karakteriseert en de bekoring bewaart van het toevallige, het agressieve of het vreemde. Een bloem kan, in tegenstelling met een boom, moeilijk in samenhang met de natuurlijke omgeving worden uitgebeeld, tenzij we Naar met een grote kluit aarde uit de grond halen, zoals Diner deed met zijn akelei en zijn graspollen. Toch blijft er aan zulke voorstellingen altijd iets hangen van de illustratie in het botanisch leerboek. Dit wordt nog duidelijker als we de bloem helemaal in Naar omgeving laten en als detail weergeven van een op zichzelf onbelangrijke omgeving, die dan eigentijk een structuur zou moeten worden. Fotografen

gedachteloos natekenen, het is integen-

ditel van belang, eerst de typische grondvorm van de afzonderlijke soorten te bestuderen — nok at om de perspectivische verkortingen tined te begrijpen en weer te geven. Die perspectivische verschijnselen komen bij kleiIIIt.

van nabij geziene planten veel sterker uit

I 68

1 69

Architectuur

V4/

'.111ds het einde van de middeleeuwen werd•n rowel bij tekenaars en schilders als bij publiek de architectuurmotieven steeds .i•lietder. De ontdekking van de wetmatighed•n van het perspectief was de beslissende om met het uitbeelden te beginnen. 1 nen aan het einde van de 16e eeuw alle I iiiopese beeldende kunstenaars het onder
I.

maar alleen wat men ziet, toch krijgt men door enige kennis meer oog voor het geheel en de details. 1. Bij elke architectuur blijft natuurlijk het menselijk lichaam 'de maat van alle dingen', vooral wat betreft deuren en ramen, traptreden en de hoogte van ruimten. Behalve bij trappen heeft men bij monumentale bouw werken vaak de normale maten overdreven. Daarbij vereisten grote zalen meer hoogte met overeenstemmende vensters. Van buiten gezien kan men vaak geen duidelijk beeld krijgen van de verhoudingen van ruimte en grootte. De werkelijke buitenmaten kan men pas goed schatten als menselijke figuren tot vergelijking dienen. Antieke tempels kunnen bijvoorbeeld een zeer misleidende indruk geven wanneer ze — groot of klein — volgens een tot in details doorgevoerde verhoudingsleer, zoals de gulden snede, worden gebouwd. Op het eerste gezicht zien ze er allemaal hetzelfde uit en alleen wanneer men weet hoe beperkt de spanwijdte van stenen balken is, kan men al naar gelang de zuilen dichter op of verder van elkaar staan, slechts bij benadering de juiste maten vaststellen. 2. De kunst om openingen in de muur en ruimten te overbruggen bepaalde van meet of aan de ontwikkeling van de architectuurtijdperken in de geschiedenis. De eenvoudigste technische oplossing bood de rechte balk. Een houten balk kan een lengte van 5 m overspannen, twee balken naast elkaar of een balk als vakwerklegger nog 2 tot 3 m meer. Een stenen balk echter kan hoogstens 2,5 m 1 71

knie hadden, specialiseerden enkelen van

lien rich al spoedig in het architectuurschil .1.•1,,n. In de 17e eeuw legden verscheidene tiedeilanders zich erop toe, in de 18e eeuw w.iien het voornamelijk Italianen. De be1. endsten werden de Venetianen Guardi, Ca11.11• en Belotto (de beide laatsten hadden de 1.1111.1ii m 'Canaletto') en de bouwmeester en Piranesi. In hun stadsgezichten of 'yeTurkse lelie Chrysanten schilderden ze niet alleen de situatie ' ,II.. die was, maar gaven ze ook een goed van het leven uit die tijd. De kunstehebben daarom de gewoonte, een veldbloem, een bloesemtak in hun natuurlijke standplaats op te nemen, maar de omgeving onscherp te ' men, om te tonen waar het op aan komt. En to ver doorgevoerde scherpte geeft een verwarrend beeld. Ook ons oog, dat zich op een aparte bloom richt, ziet alleen deze scherp. Wie zich voelt aangetrokken tot het tekenen of schilderen van bloemen, kan het meeste leren van de Oost-Aziaten. Hij zal dan merken (1;it bij hen de verdieping in de toevallig individuele vorm alles is — doch op basis van grondige kennis van het type. Over een Chinese chrysantenkweker is er een anekdote, die in dit verband tot nadenken stemt: De I /0 keizer had van de beroemde kwekerij gehonlil en liet zijn bezoek aankondigen. Toen till kwam, was de hele tuin veranderd in non effen tapijt van kiezelsteentjes. In het hum van de kweker echter stond in een porseleinen vaas een enkele chrysant, .1.. mooiste uit zijn tuin. Als ik bloemstillevens zie, zoals er in vet., woningen hangen, moet ik helaas vaak don ken aan een opmerking van Griinhagen, beminnelijk schilder van de kringloop (Inn seizoenen in de natuur: 'Drie primula's in glas zijn welgevormde wezens vol geheininu driehonderd zijn niets anders dan een loze vlek.' 1 ,mi; maakten op die manier meer dan alleen Innigrafische afbeeldingen. En zo kon het
.

ialiseren in het uitbeelden van architecn.111 tot vandaag de dag een opgave worden die een fotograaf niet vergund is. Viinreltsprekend moet men zich dan — net als 1.11 het weergeven van voorwerpen die op 11.11111irlijke wijze zijn ontstaan verdiepen in kennis van de grondbeginselen, dus de I uiwtechnisch en esthetisch belangrijkste ten van de architectuur. Van groot ...It is het simpelweg natekenen van oude i.•v•ls en plattegronden, lengte- en
t wit

sdoorsneden. Hoezeer ook de regel geldt

dill men niet moet weergeven wat men weet

Linksboven: Eenvoudige rondboog die zich Rechtsboven: Vierkant kruisgraatgewelf op voortzet in het tongewelf (centraal-perspec- zuilen (centraal-perspectivisch schema naar tivisch schema) Romaanse crypt)

Linksonder: Een portaal met rondboog met op de voorgrond sluitsteen en imposter. De stenen van de boog werden, net als de loodrechte deur- en vensterposten, vaak van kostbaar materiaal gemaakt (Romeinse oudheid, renaissance en barok) Rechtsmidden: Segmentboog, muur en gewelf van baksteen, vaak onder pleisterkalk verborgen (renaissance-venster, overkapping van niet-dragende boogvormen) 1 72

Rechtsonder: 'Korfboog' (late barok en Ju gendstil). De halve ellips kan net zo eenvou dig als exact op de manier waarop een ho venier dat doet gemaakt worden. Allereerst wordt een rechthoek afgetekend en de lange zijden ervan gehalveerd, de cirkelbanen van de beide hell ten snijden dan de lengteas van de ellipsen in de brandpunten. De strakke band die van een brandpunt naar de tegenoverliggende smalle zijde van de rechthoek loopt, dient als hulpgerei bij het aftekenen

I inksboven: Drie spitsbogen waarvan de middelste de klassieke vorm heeft. De middelpunten van de cirkels liggen op de beginpunten van de boog waarin een gelijkzijdige driehoek getekend kan worden. Blj de 'gedrongen' vroeg-gotische boog liggen de middelpunten van de cirkels aan de binnenkant van de basis van de boog, bij de verhoogde laat-gotische boog aan de buitenkant Bovenmidden: Gotisch venster met zeer een-

voudig maaswerk (de sluitsteen worth al.s wig ingezet en dan pas met de an,ivio profielstenen gehjkgemaakt) Rechtsboven: Constructie van de niet mom dragende kiel- of ezelsrugboog (laat-gottsch) Linksonder: Constructie van eenvoudiq 'vhon men'maaswerk "flatriboy (laat-gotische antstill), omsloten door de gelijkztjdige go veldriehoek (stadhuis van Breslau) Rechtsonder: Constructie van dubbefir 'visblaas'

173

ovoispannen. Desondanks hield na de Oudegyptische vooral de Griekse monumentale alchitectuur vast aan de wijze van constructie die voortkwam uit het bouwen met hout, hoewel stenen balken op zijn zachtst gezegd onzinnig zijn. Het gewelf als overspanning bleek veel eleganter en geschikter voor verruiming in de bouw. Het bereikte al in de oudheid een spanwijdte van 25 m, als koepel bijna 40 m, en in de middeleeuwen zelfs meer dan 45 m. Slechts het in de 19e eeuw tot ontwikkeling gebrachte gewapend beton inaak te nog grotere spanwijdte mogelijk. Echte gewelven die telkens uit relatief kleine natuur- of bakstenen zijn opgebouwd, vereisen gewoonlijk aan beide kanten dikke 'omen als 'schoormuur tegen de naar buiten werkende 'druk'. Aileen aan de binnenkant van arcaden, dus bij bogen die elkaar opvolgen• wijkt die druk door tegendruk Ioodrecht naar beneden. Op grond van dit principe ontwikkelden de Romeinen het kruisgraatgewelf. Daaruit ontstond tijdens de gotiek het zowel elegante als gecompliceerde kruisribgewelf dat geen dragende functie inner had en alleen diende als afsluiting van de ruimte. De tekenaar moet weten dat zowel bogen als gewelven op exacte geometrische constructieprincipes berusten. De rondboog die vanaf de oudheid tot de barok en ook wel later toegepast werd, beschrijft een halve cirkel en heeft de meeste draagkracht. De gotische spitsboog bestaat uit twee cirkelbogen. Hierop berust ook het daaruit ontstane 'i naaswerk van cirkellijnen waarvan het mid.

coals de naam al zegt, een deel van de cirkel is. 3. De meeste bouwwerken zijn rechthoekige steenblokken omdat die het best in rechthoekige ruimten verdeeld kunnen worden. Hierdoor wordt ook de toepassing van de eenvoudigste vormen van overkapping mogelijk: iadeldak, schilddak en mansardedak. In ronde gebouwen is een goede ruimteverdeling veel moeilijker en wordt een koepel als overkapping vereist waardoor altijd technische moeililkheden ontstaan. Een eigenaardige tussenoplossing ontstond in de late barok. Alle strakke begrenzingen, ook in de ruimte, zijn in strijd met het karakter daarvan. Daarom zien we in het bijzonder op plattegronden van kerken uit die tijd een of meer ellipsen die in een omsluitende rechthoek ingetekend zijn. Op deze elliptische fundamenten zijn arcaden gebouwd met een volledig willekeurig perspectief op de buitenmuren en vensters. Voor wie niets weet van de geometrische grondbeginselen is het natuurlijk buitengewoon moeilijk bij het tekenen een zekere opzet in de lijnen te vinden, vooral omdat door overdadige profileringen en schijnbaar willekeurig gebeeldhouwde ornamenten het beeld nog onoverzichtelijker wordt. Bovendien berust het meeste stucwerk ook op cirkelbogen en ellipsen. Er is een uitzondei l og: het ranken- en schelpenwerk van de 'rocaillen' dat telkens uit de vrije hand en in een keer gemodelleerd werd. Aan het woord rocaille dankt de late barok zijn benaming rococo. 4. Van oudsher werden belangrijke bouwtechnische knooppunten zo versierd dat men de functie ervan nauwelijks meer bevroedt. In de eerste plaats behoren daartoe voet en kapiteel van zuilen. Dikwijls is een blik op de gebeeldhouwde versiering ervan voldoende em het hele bouwwerk in een bepaalde stijlperiode te plaatsen. Het doel van kapitelen is om de ronde dwarsdoorsnede van de zuilen cjeleidelijk te doen overgaan in de meestal vierkante dekplaten van het balkwerk of het begin van de bogen. De konisch uitlopende voet geeft de zuil een breder standvlak. Bij openingen in de muur wordt het kapiteel 'i mpost', het geeft de grens aan tussen 'steun' en last', loodrechte en gebogen binnenwelving van de opening, die altijd in een vloeiende Iijn moet verlopen. Datzelfde geldt eigenlijk ook voor de bogen op zuilen. Wanneer de middellijn van de bogen kleiner is dan de afstand tussen de zuilen, wat dikwijls voorkomt, kunnen we spreken van een zowel statische als esthetische fout. 1 75 Grondvormen van een kapiteel. Links van boven naar beneden: a. Belangrijkste figuur in perspectief (vierkant met halveringen en ingetekende cirkels, het begin van de middenas) — b. Dorisch kapiteel — c. lonisch kapiteel. Rechts: vroeg-Romaanse zuil met "teerling" kapiteel en licht gezwollen schacht a

den meetkundig is bepaald, al lijken de ornamenten uit de laat-gotiek nog zo willekeurig. De 'korfboog' uit de laat-barok is een halve ellips en heeft bijna geen dragende functie meer. Daarom wordt hij door een daaroverheen geplaatste 'segmentboog' gesteund, die

Potloodschets met kleurnotities in aquarel van het raadhuis in Breslau 1 /4

77.

2

3
7

4

5

en trapsgewijs verstevigd. Bij gotische basi5. De dragende delen verdeelt men in zuilen en pijlers. Zuilen hebben altijd een ronde dwarsdoorsnede en worden naar boven toe smaller. In de klassieke beschaving waren ze niet recht maar ze hadden in het midden een Iichte zwelling. Dat heeft niet alleen uit statisch oogpunt zin omdat daar het gevaar voor doorknikken het grootst is, maar ook optisch is dat beter (zie blz. 37). Pijlers lopen daarentegen niet smaller toe en vertonen

geen zwellingen, of de dwarsdoorsnede daarvan nu rond, rechthoekig of geprofileerd is, zoals bij de gotische 'bundelpijlers'. Pijlers die aan de muur vastzitten heten 'pilasters' en dragen de last die er direct op drukt. Als ze de druk van bogen opvangen dan bieden ze tegensteun en meestal zijn ze dan van onder-

viirwitrirr aemoill—Iiii ammo if ---.1 II 3 - . *lila 1111111.Lit do 4 ', it ', fir417 14111 111111g11111111 MEI, , Ill, IH_ ..„..inazrgi_II! ill.v. t.w. .mtim 1,,iit; i igroti M11111/1111111111131141111 _. ailimmirali mama slial 4
.

........

,„.air

"'",

rET

-

1114...1.4a1

Allen van links naar rechts, met telkens daaronder de eventuele plattegronden, respectievelijk dwarsdoorsneden: 1. eenvoudige zuil met gezwollen kolom (deze is steeds konisch) - 2. Pijler met voet en kapi-

teel, de doorsnede is rond, vierkant of rechthoeig - 3. Profielpijler met twee voorbeelden van dwarsdoorsneden - 4. Pilaster, de doorsneden hebben een halve cirkelvorm, een rechthoekige vorm, en ook een (daaronder - 5. Pijlersteun met drie treden

1

lit 11°111E2
ft .

Imo

LP

Ook sluitstenen van bogen en gewelven zijn belangrijke knooppunten in de constructie. Ze worden als wiggen op het Iaatst aangebracht um de andere stenen van de boog op de juiste manier tegen elkaar aan te drukken. Daarom zijn ze groter en worden ze versierd. Hetzelfde geldt voor de sluitstenen bij kruisribgewelven. Het is dan ook principieel 1 76

verkeerd in de kruin van een gewelf een voeg te tekenen. Dat komt alleen voor bij tongewelven door het verspringen van de stenen van de bogen die zich aaneenrijen. Het zondigen tegen de regels van de bouwtechniek komt in het manierisme herhaaldelijk voor. Het gaat daarbij echter voornamelijk om schijngevels. Het begin van een architectuurstudie (tuingevel van de Residentie" in Wiirzburg). Bij grotere, gecompliceerdere en detailrijkere architectuurtekeningen moet men beslist eerst met de belangrijkste perspectivische vlucht lijnen en alle loodrechte hoofdassen beginnen. Het is dan niet alleen "geoorloofd" maar eihet hele hulpgeraamte genlijk met de liniaal op papier te zetten. De architectuurtekenaars uit de oudheid deden dat altijd. Bij de uitwerking moeten de liniaallijnen in ieder geval uit de vrije hand overgetrokken worden: het totaalbeeld is belangrijk.

1 77

Dakvormen: a. Afbeelding van het basisvlak van het dak dat op alle drie daken van toepassing is, werd met ermee overeenstemmend perspectief erboven gezet omdat dat overzichtelijker is dan een equivalente hulp tekening met de feitelijke niveauhoogte en in de praktijk het meest voldoet — b. Eenvoudig zadeldak, de hoogte van de gevelpunt moet geschat worden — c. Half schilddak, de hoogte van de onderkant van het schild en de stand van de voorste schildpunt op de nok van het dak moet men schatten (bij een volledig schilddak — gestippeld — is dit punt alleen al voldoende) — d. Mansardedak (genoemd naar de Franse barokbouwmeester Hardouin Mansart). De bedoeling hiervan is in het dak grotere ruimten met rechte muren te kunnen maken; de mansardevensters liggen op dezelfde vluchtlijn als de buitenmuur. Een hoek van de onderkant van het schild en de stand van de schildpunt op de nok moet men schatten, alle andere lijnen komen voort — zoals bij de andere daken — uit perspectivische vluchtlijnen, halveringen en verbindingen met de middenas. van een zwakkere muur. 6. ledere muur wordt opgebouwd uit steenlagen die precies horizontaal !open. Daaruit vloeit voort dat zowel constructieve als decoratieve horizontale structuren telkens parallellopende banden vormen, bij voorbeeld uitsteeksels van zuilvoeten, friezen, lijsten en bordessen. Loodrechte steenvoegen !open daarentegen nooit door, omdat ze versprinli cken staan ze los van de muur en vormen sainen met de kwartcirkels van de steunbogen de irnposante naar buiten uitlopende constructie. De "fialen" die op zulke pijlers zijn gebouwd, zijn niet alleen stijlversiersels, ze vetsterken ook de loodrechte druk. Boven(hen iorgen deze ervoor dat de pijlers niet d►olknikken omdat ze de druk van de bogen
1,111gs/ins

Torendaken op een vierkante plattegrond: Links eenvoudige renaissancetoren, rechts barokke dubbele uivormige bollen met 'Iantaarn' (vaak klokkestoel). De tekeningen van plattegrond en frontaanzicht in het midden de war gebracht te worden door afmetingen en vormen van details. Het gebeurt maar at te vaak bij een eerste poging, dat zonder assen meteen de definitieve breedte van de afzonderlijke bouwonderdelen vastgelegd wordt. Bij veel grote bouwwerken uit het verleden groeperen bij voorbeeld de loodrechte rijen ramen, waarvan de grootte afhing van de onderscheidene verdiepingen, zich telkens om een gemeenschappelijke middenas. Deze deelt tegelijkertijd ook bogen en gevel- of balustradeversieringen in tWeeen. Bovendien kan met deze assen het trapsgewijze

geven een overzicht van de bouwwijze. Hoewel de perspectivische achthoekige vormen nog wel qeconstrueerd" kunnen worden, kunnen de hoogten van de niveaus slechts geschat worden perspectief het best opgebouwd worden. Deze gang van zaken veronderstelt natuurlijk een constructief inzicht en daarmee is het gemakkelijker een begin te maken met het afbeelden van architectuur dan met een opvatting die van meet of aan impressionistisch is. Dat blijkt vooral ook bij het begrijpen van belangrijke verschuivingen in het perspectief; wanneer men vlak langs iets naar boven kijkt bij voorbeeld. We hoeven maar te denken aan wat eens een der moeilijkste problemen was bij het tekenen van bouwwerken: het weergeven van een barok torendak met uivormige 1 79

gen. Hoewel in de bouw het loodrecht een even belangrijke rol speelt als het waterpas, zien we bij de historische monumentale bouw zelden helemaal doorlopende vertikale lijnen. Toch komen ze natuurlijk wel voor, al is het maar in de zin van assen. Als symmetrische lijnen zijn ze voor de architect van evenveel betekenis als voor de tekenaar: samen met de horizontale tamelijk perspectivische vluchtlijnen vormen zij het wezenlijke samenstel van verhoudingen. Wie dat eerst eens na geduldig passen en meten trefzeker op papier gezet heeft, zal ook de verdere uitwerking ervan de baas worden, zonder in

verminderen. Pilasters die een paar

centimer uit de muur naar voren steken,

hewn lisenen. Ze hebben geen dragende hinctie maar slechts een optische. Het deel horizontaal op de lisene staat, heet fries. !;oins verbergt deze het uitspringende begin

1 78

Het Iandschap

In een Iandschap kunnen alle tot dusver behandelde dingen aanwezig zijn: planten en dieren, mensen en architectuur. De totaalindruk van het landschapsbeeld wordt echter bepaald door de bodemformatie en door de hemel met zijn tinten, zijn wolken en Iichtverschijnselen. Zoals alle plastische dingen kan ook de formatie van de bodem slechts met perspectivische middelen worden verduidelijkt. Vooral door middel van de Iijnperspectief en het naar de horizon toe voortdurend kleiner worden van op zichzelf even grote objecten. Een rechtuit lopende weg, waarvan de kanten zich naar een vluchtpunt bewegen, duidt ruimte en verte aan — maar ook of het terrein vlak is, of gelijkmatig stijgt of daalt. Voor dit laatste is echter weer een vergelijking nodig l inks: Raadhuis in Brussel, na een voorstudie met potlood (later uitgewist), een impressionistisch opgevatte uitwerking met tekenvulpee boiler) en lantaarns. Dan kan men eerst niet veel anders doen dan zich voor te stellen dat het hele bouwwerk doorzichtig is en dan de belangrijkste lijnen als hulpgeraamte in tekeMM.

met waterpas lopende lijnen, bij voorbeeld die van een gebouw. Deze kwestie hebben we al bij de perspectivische verschijnselen (blz. 49) behandeld. Maakt de weg een bocht, of stijgt en daalt hij afwisselend, dan valt uit de mate van verkleining bij het weer te voorschijn komen op te maken, hoe ver hij nu van ons standpunt verwijderd is, hoe ver het land zich uitstrekt. Op dezelfde manier als deze weg gedragen zich ook velden en akkers, weiden en stukken bos. Hun perspectivische krommingen geven de plastiek van de bodemformatie nog duidelijker aan. Tekenen we bij een kleine boom een grotere van dezelfde vorm, dan ontstaat eveneens onwillekeurig de indruk van afstand en verte, hoewel bomen van dezelfde soort in grootte toch sterk uiteen kunnen !open. Om dit

Rechts: Neptunusbronnen op de markt van Hirschberg in het Reuzengebergte. Pen- en penseeltekening te vaak dat de daken de indruk wekken om te zullen vallen. Ten slotte nog een aanwijzing voor het af beelden van gelijksoortige bouw- of sierelementen die zich in rijen herhalen. Zoals we al op de bladzijden 94/95 opmerkten, zal de toeschouwer zulke details slechts op belichte plekken duidelijk onderscheiden. Een eindeloze minutieuze herhaling zal hem hinderen als een overdadige pietluttigheid. Bij een toene mende afstand kunnen we volstaan met steeds meer in elkaar overvloeiende impres sionistische aanduidingen.

Wijziging in de verhoudingen door veranderde stoffage (eend en vissersboot)

Het noodzakelijkst blijft ook nu weer het

vaststellen van de centrale assen — niet alleen bij torens maar ook bij de verschillende dakvormen boven omvangrijke plattegronden. torenspits moet altijd in het verlengde van de as !open of vormt met andere hulplijnen een beginpunt voor het aflopen van de link van het dak. Ziet men af van deze loodrechte middellijnen dan gebeurt het maar al 1 80

1 81

(Ian weer de illusie van ruimte en verte. Dezelfde indruk ontstaat ook als de contouren vager worden, bij voorbeeld door nevel en trillend licht. ltetrouwbaarder is in een landschap altijd de perspectief van de kleuren. Wat we tot nu toe zeiden, had voornamelijk betrekking op een grafische weergave. Door kleur kan de
j.

wijdheid of de beperktheid van een landschap zonder stoffage of vluchtlijnen veel sterker worden gesuggereerd (zie Kleurenperspectief, blz. 353). Gewoonlijk treden in yen geschilderd landschap beide elementen gezamenlijk op — zowel lijn- als kleurenperspectief dus. Als we de bodemformatie van een landschap werkelijk begrijpelijk willen maken, als we dus vormgevend en niet "naschilderend" te work willen gaan, moeten we ons datgene wat we in perspectivische verkorting hebben gezien, eens voorstellen als omhooggeklapt uit de lucht bekeken. Kinderen die iets uit

Strube voor berglandschap, potlood en aquarel

het hoofd tekenen, doen dat haast altijd en bereiken daarmee de indruk, of het hele geval rich voor een gebergte afspeelt of op een pas naderhand in het landschap bijgeschil derd. Als curiositeit zij vermeld, dat sommige landschapschilders uit de tijd van de barok (o.a. Ruysdael en Claude Lorrain) de hulp van figuurschilders moesten inroepen, omdat zij zelf met figuur niet overweg konden. De beide tekeningen hiernaast tonen, hoe de hele indruk van een landschap kan veranderen door stoffage op verschillende schaal. Ook de perspectief van de schaduwen geeft niet altijd de juiste verhoudingen aan. Wol kenschaduwen bedriegen en naar de horizon toe heft de wazigheid van de lucht de plastiek van berg of boom of architectuui geheel op. Een langgerekt gebergte wordt een wand, bomen worden vlak als toneelde cors en van de huizenzee van een verre stall zien we alleen nog maar het silhouet. Tegelijk met de afstand wordt echter ook de contour van het silhouet fijner en daardoor krijgen we steil oplopend vlak. Zo bedoelden we het echter niet! We moeten de berg, de boom in onze geest omvatten — zoals we de bloemenvaas of de penseelpot op onze tafel kunnen omvatten. Als we dan op onze tekening het landschap beneden normale horizonshoogte voorstellen, kunnen we gemakkelijker de consequenties trekken. We zullen pas bevredigd zijn, als de wijdheid is aangeduid van het luchtruim, dat tussen een nabij en een ver object is. Dat is bij voorbeeld mogelijk door de contouren van nabij en ver elkaar niet te laten oversnijden, maar het verre eenvoudig van het nabije te scheiden door een onderbreking van de lijnen, het weglaten of veriwakken van de kleur. Een truc? lnderdaad, en die truc is nooit zo veelvuldig toegepast .ils door de beroemdste landschapschilders van alle tijden, de Chinezen. Het maakt echter eon groot verschil, of we een truc gebruiken

Nevelige wintermorgen, pastel en aquarel

laatste geval duidelijk te maken, zou de lootstructuur van beide bomen gelijk moeten ilia, omdat hun bladeren immers dezelfde Irootte hebben. fiekende perspectivische middelen om een rumitelijke illusie te scheppen, zijn: coulissen achtige compositie, krachtige lijnen tecienover dunne, donkere vlakken tegen lichte. Uit de bodemformatie alleen kunnen geen grootteverhoudingen worden afgeleid. Ook bomen geven, zoals gezegd, geen zeker houvast. Werkelijk verhelderend is pas het bijwork waarvan de afmetingen binnen nauwe grunion liggen, dus mensen, dieren en ook gebouwen, die door hun vensters en deuren altijd tot de maat van het menselijk lichaam to herleiden zijn. Dit bijwerk, dat dus de verholidingen aangeeft, wordt — wanneer het ook als zodanig is bedoeld — in de schildeikunst stollage genoemd. Dikwijls werd ze 1 82

als een recept of er iets bij denken — juister gezegd: of er een gewaarwording aan is voorafgegaan, namelijk die van de ruimte. De ruimte is de eigenlijke bestaansvoorwaarde van het landschap — zoals het platte vlak voor een schilderij. Als we de ruimte van het landschap dat we willen uitbeelden, werkelijk hebben ondergaan, is een beproefd middel als het zo juist genoemde heel iets anders dan een geImiteerde truc, omdat het geen schema, geen maniertje voor ons wordt. Een landschap kunnen we niet intensiever beleven dan op eenzame, beschouwelijke wandelingen. Onderweg blijven we dikwijls staan om deze of gene lijn zonder vooropgezette bedoeling na te tekenen, misschien alleen maar met het oog van de verbeelding, zoals de Oost-Aziaten uit de klassieke tijd deden. Maar ook een groot landschapschilder uit de tijd van de romantiek, Caspar David

1 83

n brachten hun schilderijen, waarvan de verf

aan zoveel dingen waagt die buiten de grenzen van de traditionele voorstellingen liggen, nog ternauwernood aandacht is geschonken aan het Iandschap gezien vanuit een vliegtuig. TerwijI toch een massa mensen zo langzamerhand dit Iandschap beter kennen dan vanuit het gezichtspunt van de wandelaar. In een auto ziet men niets omdat men aldoor op de grijze weg moet staren, en in de trein komt men zelden tot zo'n rustig beschouwen als in het vliegtuig. Door de grote hoogte vervalt het heuvelachtigste land, het wordt een tapijt, het beeldvlak is al aanwezig. Het vlieglandschap met at zijn droomindrukken is onontgonnen terrein — zou dat niet iets zijn om te proberen?

nog nauwelijks droog was, naar de begerig wachtende handelaar, bij wie ze — zoals de schilders pochten — 'als warme worstjes' van de hand gingen. De doeken vulden lege wandvlakken in de woningen van 'beter gesitueerden', die op hun beurt weer pochten op het bezit van een echte 'Peters' of 'Daalman' of hoe de modeschilders op dat moment mochten heten. De schilderstukken waren Met veel meer dan vergrote prentbriefkaarten, nageschilderd, en niet de vorm geworden som van vele indrukken. Wat een verschil met Breughels Winterlandschap of Van Goghs Bloeiende boomgaarden! Merkwaardig dat in onze tijd, waarin men zich

I andschap. Weg en stukken land verduidelijken de bodemformatie (stabilo-kleurpotlood) I andschap uit vliegtuig, zwart en rood krijt

Friedrich (1774-1840), schilderde zijn landschappen thuis naar vluchtige potIoodschetsen of monochrome penseeltekeningen (blz. 372). De sfeer van het Iandschap had hij niet schilderend, maar wandelend in zich opgenomen. Op zijn schilderijen — het Iandschap dat hem tot voorbeeld strekte wordt vaak met name genoemd — is geen vorm precies 'nagetekend', en toch kunnen ze, zoals ik uit eigen ervaring kan verzekeren, alleen op bepaalde landschappen in het Reuzengebergte betrekking hebben. Al zou ook geen enkele omtreklijn kloppen, toch zijn het portretten van dit Iandschap, meer gelijkend dan wanneer ze 'nageschilderd' waren. Ze wekten bij mij altijd dezelfde gevoelens op als het Iandschap, waar Friedrich zijn indrukken ontving, zelf. Want een Iandschap, gezien door een groot kunstenaar, drukt in de meest volstrekte zin een toestand van de ziel, een stemming uit — te vergelijken met de gevoelens die muziek opwekt. En nu behoeven we wel niet te zeggen dat zulke gewaarwor-

dingen geenszins altijd 'romantisch' behoeven te zijn — een woord, dat overigens zo dikwijls verkeerd wordt begrepen en dan geringschat tend gebruikt. Zoals Kokoschka Hamburg schilderde of Monet het Londense Pane mentsgebouw (blz. 15) is stellig niet minder 'romantisch' dan het gevoel dat Friedrich bezielde bij het schilderen van zijn motieven uit het Reuzengebergte. Een ander voorbeeld. In de buurt van miiii woonplaats was een uitgestrekt, verwilderd Iandschap, beroemd om zijn schilderachtige schoonheid. Van de eerste voorjaarsdagen tot de late herfst trof ik daar schilders. Ze girt gen op de volgende manier te werk. Direct 's morgens na aankomst trokken ze op jacht en bleven elk ogenblik staan om een aantrek kelijk of verrassend motief te zoeken. Dan penseelden ze dagenlang het ene doek na het andere vol — toegegeven, niet zelden met een aanzienlijke mate van impressionistisch kite nen. Ze haastten zich weer terug naar de stud

1 84

1 85

een virtuozenstuk, dat meestal met tot iideI heeft een emotie te geven — evenmin als
het ten gehore brengen van een gecompli-

Een beetje anders staat het met toevallig geziene dingen. Een paar weggegooide oude schoenen kunnen tot nadenken stemmen, en men pakt (in het voetspoor van Van Gogh) een tekenstift en de losgegane naad, het bultige leer, de kapotle zolen worden niet alleen studiemateriaal, men knoopt er ook een tragische of komische geschiedenis aan vast. De beschouwer van de tekening doet dat in ieder geval. Het zijn de lelijke', voor de vroegere bezitter allang dode en vergeten dingen, die de tekenaar vaak het meeste boeien. Die dingen spraken niet zolang ze nog glad en nieuw waren, nog niets ondervonden hadden, nog niet het patina van gebruik en ouderdom bezaten. Niet alleen de schilderachtige bekoring kan tot uitbeelden verlokken, ook het meevoelen met schamele dingen. Als we het stilleven zo opvatten, zullen we op schilderijen die iets 'hogers' beoogden, het bijwerk misschien anders bekijken. Op heel veel schilderstukken treffen we namelijk stillevens als onderdeel aan. Zie bij voorbeeld vroeg-Nederlandse voorstellingen van Maria met het Kindje in een woonvertrek, of een stuk van Jan Steen, of Holbeins portret van Georg Gisze. Vooral in dit laatste schilderij doen de vele prachtige geschilderde kleine voorwerpen de buitengewone klaarheid van het gelaat bijzonder tot haar recht komen.

derde 'moeilijke compositie door een vioolvirtuoos, een coloratuurzangeres. Zul1. 0 stukken bieden een welkome gelegenheid, net briljante techniek te pronken. Zo staat I t ook met de uit zuiver schilderkunstig oogpunt verrukkelijke stillevens uit de zeven hende en achttiende eeuw. Maar wat een grow verschil met de Graspol van Direr, de Schelp van Rembrandt of de Verwelkte zoniiebloemen van Van Gogh. We worden getroffen door het mysterie van zulke gewone dingen en vergeten het kunnen van deze ideesters totaal. Len gearrangeerd stilleven is een goede aanleiding om zich te oefenen in compositie, schilderachtige effecten te bestuderen, zich toe te leggen op het weergeven van stoffen, de veranderingen van de kleuren in licht en Potloodstudie van verschillende materialen en vormen

Het stilleven

schaduw te observeren en daarvan iets te maken: harmonie of dissonant, naast elkaar zetten van sterke kleuren of het naar voren brengen van een hoofdkleur door middel van ondergeschikte of complementaire tonen. Aan zulke experimenten hebben waarschijnlijk veel stillevens van grote meesters, die overigens wel iets anders te bieden hadden, hun ontstaan te danken.

Ook het stilleven brengt dingen samen waar we ons al apart mee hebben beziggehouden: planten, bloemen, dieren, voorwerpen. Zoals id het landschap het afzonderlijke ding geen (Joel op zichzelf is, zo vormt in een stilleven pas het ensemble het eigenlijke motief voor
de tekenaar — en voornamelijk voor de schil-

Daarmee komen we aan de vraag, wat de zin is van een stilleven. Door de Fransen wordt het 'nature morte' genoemd, een benaming die veel minder treffend is dan het echt Nederlandse woord stilleven: het stifle, intieme, uiterlijk onbewogen leven. In de achttiende eeuw vond het woord ingang in de kunstliteratuur en werd het ook in Engeland
en Duitsland overgenomen. Inderdaad gaat

der. Wat gemeenlijk onder stilleven wordt verstaan, komt als tekening heel zelden voor. Wel als we het begrip iets ruimer nemen en (ink toepassen op de blijkbaar toevallig geziene 'stillevens', die door haast alle tekenaars weleens zijn vastgelegd: een gedeukte koperen kan in een hoekje, een polletje gras, een dood vogeltje. Ilet verschil tussen het geschilderde en het getekende stilleven bestaat — zonder innerlijke noodzaak - in het opzettelijk bijeengebiachte en het toevallig geziene, het afgeronde geheel en de losse studie. 1 86

De voorwerpen van de vorige bladzijde naast elkaar gezet voor kleurstudie (lijmverf)

het bij een stilleven in het gunstigste geval om wat we het passieve bestaan van de dingen zouden kunnen noemen — onverschilli g of die dingen werkelijk dode materie zijn of het nog durende leven van een bloem, een vrucht en welbeschouwd ook van een dood dier. Het klassieke stilleven in de schilderkunst, het bloem-, jacht- of vruchtenstuk zoals ze in de catalogi heten, ontstaan uit pure lust tot schilderen, uit behagen in eigen kunnen. Het

1 87

De karikatuur

eens de slechtste — humoristische en striptekenaars gebruiken telkens weer dezelfde ti guur, die ten slotte door haast elk kind kan worden nagetekend. De eigenlijke prestatie van de tekenaar bestaat dan meer in de sprankelende, geestige inval dan in de kunstvaardigheid. Ook de tekeningen van grote meesters als Goya, Daumier, Chodowiecki of Dorê, die kritiek leveren op tijd en maatschappij, zijn geen eigenlijke karikaturen,

en laat duidelijk zien, hoe uit de nauwkeurig weergegeven natuurvormen geleidelijk lets te voorschijn komt, waaruit het dieper inzicht van de tekenaar in de geaardheid van die bepaalde persoon blijkt. Tot dat inzicht kunnen veel wegen leiden. De beeldende vorm echter culmineert in twee factoren: een zo beknopt mogelijke keus uit de meest karakteristieke gelaatsvormen en de overdrijving daarvan. Hierop kan nog nadruk worden gelegd door houding en gebaar van de hele figuur. De stimulans tot het maken van een karikatuurportret beweegt zich — zoals vrijwel bij elke kunstvorm — tussen twee polen: de visuele ervaring, een uiterlijke impressie dus, en als tegenpool de kennis van eigenaardigheden, zwakheden en

Tot nu toe hadden al onze beschouwingen over het maken van een tekening tot einddoel: het natuurgetrouw weergeven van het geziene. Dit is immers de enige zekere basis, vanwaaruit de kleur- en vormveranderingen kunnen beginnen die tot een bepaalde kunstvorm kunnen leiden. Dat geldt ook voor de karikatuur, alleen moet in dit geval ook die t weede en laatste stap, de vormgeving, worden behandeld.

Laten we om te beginnen uitleggen wat we hier onder karikatuur verstaan. Op het eerste moment denkt men aan humoristische tekeningen, die we op velerlei gebied aantreffen: als illustratie in humoristische bladen, in de politieke satire, in de reclame. Zolang het daarbij niet gaat om het karikaturiseren van een bepaalde persoonlijkheid, is er voor zulke humoristische tekeningen dikwijls maar weinig vakbekwaamheid nodig. Veel — en niet

maar zeer karakteristiek en typisch geziene figuren met portretachtige trekken. De hier bedoelde karikatuur ontstaat uit het portret van een bepaald persoon, die als individu en niet als een algemeen geldend type moet worden uitgebeeld. Zo'n karikatuurportret stelt hoge eisen aan het kunnen

Portretstudies voor de karikatuur

De opeenvolgende stadia ontstonden door overtrekken van de frontale portretstudie. Deze stelt een bekend chirurg voor. Evenals veel grote artsen weerde hij onzinnige meningen van ryn patienten met sarcasme of

7'

r

)

1 88 189

naar markante trekken die dat psychische kunnen uitdrukken. Bij een gekarikatureerd portret mag de tekenaar geen willekeurige vormen nemen — hij dient zich strikt te hou den aan wat te zien is. Op grond van de psychische indruk van zijn model kiest — en overdrijft — hij dan weer die, welke hem het meest essentieel toeschijnen. Gewoonlijk gaan visuele en psychische indruk echter samen. Het karikatuurportret als grote greep kan alleen maar ontstaan uit een totale indruk, een visie. Het is daarbij van weinig belang of het in een flits ontstaat of lang zaam groeit. Het lukt niet altijd, men kan het niet dwingen, maar wel veel doen om het slagen te bevorderen. In deze zin moet men de in bovenstaande afbeeldingen weergegeven poging opvatten, een karikatuurportret systematisch te ontwikkelen. We beginnen dus met een portrettekening, nog beter verschillende studies, Toulouse-Lautrec, Karikaturaal zelfportret frontaal en in half en heel profiel. Op het frontale portret leggen we een transparant velletje en trekken de Iijnen over, maar alleen de meest markante en beginnen meteen aan sterke kanten, het menselijk formaat, kortom de totale geeste/ijke indruk. Die stimulans kan ook ontstaan zonder de persoon in kwestie ooit te hebben gezien en het is denkbaar, zonder het 'object' te kennen toch
can karikatuur van hem te maken in abstracte

Het schrift

Elke tekenaar en schilder moet zich weleens met lettertekens bezighouden, ook al voelt hij zich er eigenlijk helemaal niet toe aangetrokken. Met tekenen als kunstuiting heeft het schrift weliswaar niet direct iets uitstaande, maar er is wel, zoals we al eerder zeiden, een oeroud verband tussen tekenen en schrijven. I mmers, alle schrifttekens hebben zich ontwikkeld uit een beeldschrift: vereenvoudigde afbeeldingen van dingen. Die afbeeldingen duidden eerst aparte woorden aan, werden langzamerhand tot abstracte tekens, symbolen, totdat ten slotte elk teken nog maar een enkele klank weergaf. Dit alfabetisch schrift is tegenwoordig in de hele beschaafde wereld in gebruik, met uitzondering dan van het Chinese penseelschrift, dat nog altijd uit woordbegrippen bestaat. Alle schriftsoorten, die in de westerse wereld sedert ongeveer 500 n. Chr. in gebruik zijn, zijn afgeleid van het Romeinse lettertype. Dit schrift, dat uitsluitend uit hoofdletters

/en. Bovendien kreeg bij het lopend schrift de letter een schuine stand: het cursiefschrift

parcabxrinmantb:Olif
ontstond. De Romeinse hoofdletter, de 'capitalis quadrata', ontwikkelde zich uit een vierkant. Door het vierkant te veranderen in een hoge rechthoek kwam de zogenaamde 'capitalis rustica' tot stand, een smaller type hoofdletter. Uit al deze oervormen ontwikkelden zich talrijke variaties, die in bepaalde streken en

de versterking, de overdrijving. De nu verkre gen tekening kan nog eens en nog eens worden overgetekend. We kunnen ook van voren of aan beginnen en natuurlijk onze karikatuur ook direct naar het model tekenen — of uit het hoofd. Systematisch werken, zoals we dat in woord en afbeelding de monstreerden, leidt altijd tot een bruikbaar resultaat. Zonder inspanning bereikt men niets en Kier wil dat zeggen: ga systematisch te werk. Een geniale greep als het bekende zelfportret van Toulouse-Lautrec (blz. 190) is alleen aan de heel groten gegeven. Het is nu ook wel duidelijk, dat de echte karikatuur niet zo maar iets bijkomstigs kan zijn. Het is een kunst apart, die specialisering eist en een grondig onderlegd zijn in het tekenen van portret. Wie de natuurvorm niet beheerst, kan haar ook niet een beeldende vorm geven, opvoeren en overdrijven.

3LINTETSNILIT1
landen karakteristieke vormen kregen. Zo bij voorbeeld het eigenaardige Duitse lettertype, de zogenaamde 'fractuur', die uit het hoekig gestileerde gotische alfabet is afgeleid. Sedert de uitvinding van de boekdrukkunst bestaan er drie principieel van elkaar

zin. Er moet dan in elk geval even bij vermeld worden wie het voorstelt. Wij willen het nu echter hebben over een karikatuurportret, dat ook zonder onderschrift kan worden herkend. Het dient zich dus aan de karakteristieke trekken te houden. Gaat de iekenaar nit van de visuele indruk, dan moet hij zich afvragen: wat betekent deze of die vorm of lijn, is die blik typisch of toevallig, kan nit /Hike kenmerken de aard van de persoon in kwestie worden afgeleid en wat is daarbij hoofdzaak, wat bijzaak? (iaat de tekenaar daarentegen uit van een psychische voorstelling, dan moet hij zoeken

stNimx t a
-

attsciarOnvic.e
verschillende soorten schrift: het typografisch schrift, dat voor het drukken uit losse metalen letters wordt aaneengerijd of machinaal gezet, het geschreven en het getekende schrift. Dit laatste, waaraan de andere t wee hun ontstaan danken, is voor de tekenaar natuurlijk het meest van belang. Aan het getekende schrift ligt altijd een geometrische figuur ten grondslag: een kwadraat, rechthoek, driehoek of cirkel. De recht-

,

hestaat. was op dat tijdstip al meer dan 1000 jaar oud. Het werd toegepast als streng, monumentaal schrift, verdiept uitgebeiteld in steen, nadat de letters er eerst met een plat penseel op waren getekend. Daarnaast ontwikkelden zich vlugger en vloeiender te schrijven schriftvormen. Door tie losse letters te verbinden ontstonden uit tie hoofdletters of kapitalen langzamerhand de korte en lange kleine letters of minuscu-

I 90

1 91

hoek kan weer zeer verschillend van vorm zijn, de cirkel kan veranderen in een ellips, en ook de driehoeken varieren. Bij goed gevormde letters staan de genoemde geometrische figuren altijd in een bepaalde verhouding tot elkaar. Ze kunnen in een gemeenschappelijke figuur, die we de grondfiguur zullen noemen, worden samengevat. Elke lettersoort heeft zijn eigen typische grondfiguur. De grondfiguur bepaalt alleen proporties en vorm van de afzonderlijke letters, niet het totale beeld van woorden en regels. Dit laatste ontstaat pas uit het samenvoegen van letters tot woorden en van woorden tot regels. Er zit een zeker ritme in dat aaneenrijen. Dat ritme dient monotoon te zijn, ten eerste om de nadruk te leggen op het vlak en ten tweede om een gesloten schriftbeeld te krijgen. De bedoeling van het monotone ritme in woorden en regels is ook, de lezer niet af te leiden van de inhoud en het lezen vlot en ongestoord te laten verlopen. Hiertoe draagt ook de vorm van het lettertype bij. De eerste eis die daaraan moet worden gesteld is dus: klaarheid en eenvoud. Voor de klaarheid moet om te beginnen de grondfiguur zorgen. Deze is in principe altijd een rechthoek en kan — afgezien van bizarre en dan nauwelijks meer leesbare schriftsoorten — schommelen van een zuiver vierkant tot een staande rechthoek, waarvan de zijden zich verhouden als 1 : 4, of wel 2 : 8. De indeling van de zijden in achten is namelijk zeer aan te bevelen, omdat we daaruit gemakkelijk een verdeling volgens de gulden snede kunnen afleiden, zoals we dat ook met de verhoudingen van het menselijk lichaam hebben gedaan. Ook voor letters levert de gulden snede wel de beste gemiddelde proporties op. Daarvan uitgaand zullen we thans een grondbegrip geven van het tot stand komen van een lettertype. Het zijn niet meer dan de eerste beginselen. Het schrift is een zeer speciaal terrein, dat men pas door voortdurend oefenen leert 1 92

beheersen. Tot het bereiken van een werkelijk meesterschap behoort een speciale aanleg, die zich, zoals elk talent, in een ongewone voorliefde voor het vak mani festeert. Om de zaak wat gemakkelijker te maken, nemen we voor onze eerste oefeningen een vel ruitjespapier. Daarop tekenen we een staande rechthoek in de verhouding 5 bij 8. We trekken de beide diagonalen en tekenen er een ellips in. Nu hebben we voor hoofdlet ters alvast de eigenlijke grondfiguur. De let ters C, L, N, 0, Q, X en Z zitten er meteen al in. We tekenen de beide middellijnen en krijgen de E, F, H, I en T, benevens de K en de Y. Voorlopig trekken we er ons nog niets van aan dat de E en de F onevenredig breed Iijken. Voor technisch schrift kunnen de beide letters ook onveranderd blijven, omdat technische lettervormen zo eenvoudig mogelijk met liniaal en passer geconstrueerd moeten kunnen worden. Een ellips komt er niet aan te pas. In plaats daarvan worden hele en halve cirkels met rechte verbindingslijnen genomen. Trekken we uit het midden van de smalle zijden van onze basisrechthoek schuine lijnen naar de hoeken, dan krijgen we twee gelijkbenige driehoeken, waaruit we de letters A en V, en door verdubbeling de M en W kunnen halen. Bij de letter C zagen we, dat op de rechtersnijpunten met de diagonalen de ellips moet worden onderbroken, waardoor de rechthoek niet helemaal wordt gevuld. Dit is ook het geval met de G. De nog overblijvende letters worden nog iets smaller. Om te beginnen de E, F en T, die een gunstiger breedte krijgen als we deze afleiden uit snijpunten van de diagonalen. De D bestaat uit een halve ellips, met een ruitje vermeerderd. Voor de overige letters nemen we cirkels en halve cirkels met een doorsnee van 4 ruitjes. Ter wille van een betere verhouding geven we de R en de B er minstens een ruitje bij, omdat die letters

Anders te smal zouden uitvallen. Hiermee zijn dan al gekomen aan het probleem van de vormgeving van letters. Dit is iets anders dan constructie. De vormgeving valt buiten de l>egrippen van maat en logica. Alleen het skelet, in onze voorbeelden dus de verhoudingen van de gulden snede, moeten we altijd grondslag aanhouden. Om te beginnen gaan we de horizontale iniddellijn van onze basisrechthoek verHaatsen naar het 'optische' midden. Voor de
II, E, F, G, H, P en R komt die horizontale even

De afbeeldingen tonen, hoe met behalf van de diagonalen van de rechthoek en ;Indere, uit de verhoudingen van de gulden suede afgeleide waarden, aangename vormen wor den verkregen. Ten slotte komen we tot niet meer te beredeneren veranderingen, omdat een mooie letter nooit uit ijle lijnijes kan worden samengesteld. Blokschrift bestaat uit lijnen van gelijke dikte, met een plat penseel of brede pen kunnen we lijnen van verschil lende dikte maken. Daar komen vaak nog eindstreepjes bij; 'schreven' worden ze duo( typografen genoemd. Dit alles geeft de eerst ontwikkelde letters nieuwe gewichtsverhou dingen. Van het vermogen (of onvermogen) tot aanvoelen van. de tekenaar hangt ten slotte het eindresultaat af. Uit de rechthoek van 5 bij 8 leiden we een rechthoek van 3 bij 5 af voor de kleine letters. Hiervan verhouden de korte zich tot de lange wederom als 5 : 8. Die verlAomalin pasten we al toe bij de dwarsstreep van (I4. hoof dletter A. Overigens worden bij de rectit hoek voor de kleine letters dezelfde pes toegepast als bij die voor de hoofdlet ters. Van de lange letters verkorten we het onderste deel (van de g, j, enz.) tot 2 ruitjes. of we dit ook met het bovenste deel (van de b, f, enz.) willen doen is een kwestie van smaak. De liggende rechthoek onder (evenni eel boven) de middenrechthoek beef t ;1110 nog een primitieve gulden-snede verhoudinn van 2 : 3. Zoals uit de afbeeldingen blijkt, kunnen cijfers volgens dezelfde principes tat di• grondfiguur worden ontwikkeld als de let Er zijn echter al dadelijk veel inner via how.. mogelijk. Het blijft een kwestie van !Aiwa', en gevoel volgens welk gezichtspiiiit afzonderlijke cijfers en letters het echter op aankomt is, viii zichtspunt uit te gaan en niet van lende tegelijk. Voor het 'componeren' van
( 441 WOM41 i.e
we 1111 teke111•11 W41111
1 ' 4•11

boven de geometrische middellijn te liggen. Zo worden die letters rustiger, evenwichtiger, omdat het benedendeel zwaarder aandoet
(Ian

het bovendeel. Logisch volgt hieruit een

ielfde verschuiving voor de K en de Y. Bij de S krijgt de bovenste cirkel een iets kleiner, de onderste een iets groter middellijn: hetzelfde bij de B. Er blijven no nog de U en de I over, (lie uit een halve cirkel ter breedte van 5 ruitjes worden afgeleid. Tot dusver zijn de letters nog zeer construclief ontstaan. Voor wat nu volgt dient eerst
een principiele beslissing te worden geno-

men: moeten de samenstellende elementen van een letter zoveel mogelijk symmetrisch rijn, moet de letter dus worden geschematiseerd, of moet elke letter zoveel mogelijk individueel worden gevormd? De ervaring heeft geleerd, dat individuele letters gemakkelijker en vlugger te lezen zijn dan schematische, terwijl de laatste weer het monotone 'Arne versterken. Dit kan echter ook met ;Indere middelen worden bereikt en het kunstzinnig getekende schrift kan zich dus Meter van individuele lettervormen bedienen. heel duidelijk zien we dat aan de W en de M. Als we de buitenste lijnen wat steiler maken dan de binnenste, doen de letters prettiger en leesbaarder aan en ze worden ook wat smaller. We kunnen ook wel twee heel eenvoudige en leesbare vormen in onze basisrechthoek tekenen, maar fraai zijn die vormen allerminst.

III

,

I'I

C I \ 00X/

PRS B P RS' M/ I\ LI LA ULL 1ES EA SINE LINEA

8

D

vn
B

/

tabcd e opqr s j .) vwxyz
1

O.

-

-stw bder IL 1234567890)8

Terra di Siena Cdr.

req,.1 en van een ut t verscheidene regels hw,ta.inde tekst
I S,

natiwkeurig worden afgewogen. Een grotero afstand maakt het lezen gemakkelijker, een kleinere afstand werkt meer gesloten. Het praktische doel van de tekst geeft dus de doorslag. Bij een tekstblok moet, wat de afstand ttis sen de woorden betreft, uiteraard elke regel apart worden behandeld. Anders zouden we nooit regels van gelijke breedte krijgen. Desnoods kunnen we onze toevlucht nemen tot een optisch onmerkbare spatiering, het moet dan ook onmerkbaar zijn, wil het tekstblok gesloten aandoen. Een getekend schrift is altijd schoonschrift; die schoonheid berust echter op harmonie. De afzonderlijke letters en hun tussenruimten moeten dus volgens consequente regels worden "gecomponeerd', opdat niet in de eerste plaats de vorm van het schrift, doch de inhoud spreekt. Dit sluit niet uit dat ook gemen.gde vormen kunnen worden toegepast, zelfs kan in een soort schrift worden uitgegaan van verschillende grondfiguren. Zo zijn er heel aantrekkelijke letters van een op zichzelf smal type', maar waarvan alle ronde vormen niet van een overeenkomstig smalle ellips, doch van een cirkel zijn afgeleid. Een door elkaar gebruiken van ellips en cirkel zou de harmonie verstoren. De meeste beginneli ngen in de schriftkunst proberen meteen een eigen type te bedenken, evenals beginnende tekenaars dadelijk naar een eigen 'techniek' zoeken, nog voor ze het handwerk behoorlijk onder de knie hebben. Dat is natuurlijk fout en kan alleen maar tot een fiasco leiden. Een schrifttekenaar moet eerst in staat zijn de gebruikelijke lettertypen vloeiend en zeker op papier te zetten. En als hij zover is, heeft hij gewoonlijk — net als de tekenaar al vanzelf een persoonlijk handschrift ontwikkeld. Dat houdt hem ervan terug, krampachtig naar gekunstelde ideeCn te zoeken. Met betrekking tot de kunst is het grote plobleem van onze tijd: hoe staan we tegenover de abstracte tekening, schilderkunst, plastiek. Bij de kunstenaar veronderstelt de ervaring van het abstracte een bepaalde geestelijke dispositie, die in principe voor alle takken van beeldende kunst dezelfde is. Verschillend zijn alleen de expressiemiddelen, individueel is ook de aard van de beleving. l)eze kan zich dikwijls zowel in tekening en als in beeldhouwwerk uiten, in andere gevallen blijft ze tot een van de drie beperkt. In dit opzicht is er in de situatie dus [nets veranderd. Wat is eigenlijk 'abstract'? Zoals voor alle stromingen in de kunst, geldt ook hier: een nauwkeurige definitie is niet to geven. Letterlijk betekent het woord ongeveer: afgetrokken (van de realiteit), met werkelijk, denkbeeldig, alleen gedacht. Men kan ook zeggen: alleen gevoeld, als men er het werkelijke zien tegenover stelt. Toch klopt dat ook weer niet helemaal, omdat men, als men er bewust naar streeft, abstracte vormen en kleuren als visioen kan zien. Schilders en grafici moeten daar zelfs toe komen als ze abstracte gevoelens willen weergeven. Dit 'zien' heeft even weinig met er-maar-op1 97 Picasso, Vrouw op divan. De misschien direct naar het model gemaakte naakttekening nadert door sterke deformatie het abstracte
-

zoals gezegd, een mono-

tom wine Otis richtsnoer. Dit ritrne zou al le en volledig ku n nen worden bereikt door ..treepjes van dezelfde richting en congruente li quien, heide op gelijkblijvende afstanden. Maar aangezien het schrift een aaneenrijing is viii relatief verschillende lettervormen, kan di' ritimsche gelijkvormigheid van een woord slechts door optische gelijkwaardigheid van de tussenruimten tussen twee letters worden bereikt. Die tussenruimten hebben heel verschillende vormen. Tussen de H en de N is het een rechthoek, tussen de N en de A een trapezium. De rondingen en openingen die de meeste letters hebben (B, C, E enz) kunnen maw ten dele als tussenruimten meetellen, voor een groter deel beInvloeden ze het •gewicht van de letter. Staan een L en een T
.

naast elkaar, dan lijken de open ruimten minder tot de letter te behoren dan wanneer ten N naast de L staat. In de zevende regel van het blad met de hoofdletters zijn de ilissenruimten over een oppervlak van 2 bij 8 gestippeld. Het is nu op het eerste gezicht al duidelijk, waarom de letters T en B, evenals de R en de V, verder van elkaar of moeten staan om een ritmisch aangenaam aandoende regel te krijgen. Verder geldt als grondregel: brede lettertypen verlangen smalle afstanden om het schrift goed leesbaar te maken, smalle typen daarentegen brede afstanden. Bij buitengewoon smalle typen wordt de letter zo cornpact, dat afstand en tussenruimte vrijwel identiek zijn. De afstand tussen de woorden richt zich naar die tussen de letters. Twee- of driemaal de Ietterafstand geeft een duidelijke afscheiding van de woorden. Bij teksten van meer regels, die als ze getekend zijn meestal een blok vormen, moet de afstand tussen de regels

.411116,r

. -91111k.

De abstracte voorstelling

1 96

los-fantaseren te maken als de verdichtende visie van de schilder van figuratieve indrukken. Een paar suggesties kunnen dat duidelijk maken. Gedeeltelijke abstracties treffen we al in de vroegste kunstuitingen aan Middeleeuwse chimaeren en andere fantastische wezens, die in vorm noch kleur ooit in wer kelijkheid werden aanschouwd, drukken ideeen uit, al werden ze nog zo naturalistisch gepresenteerd. Men wilde de stoffelijk ongrijpbare geestelijke inhoud van een gefantaseerde of ook wel van de zichtbare wereld tot uitdrukking brengen. Zulke pogingen gaan tot de allervroegste tijden terug. Ze vormen de diepste en fijnste wortels van wat vooral na de tweede wereldoorlog tot grote bloei is gekomen en als 'abstract' de figuratieve kunst heeft overvleugeld. Als voorbeeld van ver doorgevoerde naturalistische uitbeelding van alleen in de fantasie 'geziene' onderwerpen, noemen we het werk van de Zwitser Arnold BOcklin (1827-1901). Ongeveer in dezelfde tijd leefde Vincent van Gogh (1853-1890), die juist uitsluitend reele, met eigen ogen geziene onderwerpen uit-

beeldde, maar dit deed in van de natuur afwijkende vormen en kleuren. Beide schilders wilden een idee, een abstractie tot uitdrukking brengen, maar Van Gogh deed dit op een veel directer, expressiever manier en zijn werk spreekt ons veel sterker aan. Bekijken we een schilderij van Franz Marc (1880-1916), dan zien we, dat hij eveneens van het zichtbare uitgaat, maar vooral in de kleur alweer sterker van de werkelijkheid afwijkt dan Van Gogh: hij schildert rode paarden (blz. 362) en blauwe reeen. De kleur heeft bij hem niet alleen een decoratieve, ook een symbolische waarde. De mogelijkheid en de wens waren dus wel steeds aanwezig om ideeen en gevoelens beeldend weer te geven — en bij concrete dingen een tweede gezicht te zien, dat geen gelijkenis meer vertoont met het door ieder herkenbare object. Het beeldend uitdrukken van gevoelens — of die nu door een idee of door een ding zijn opgewekt — is het thema van de abstracte kunst. Ondanks de vele stromingen en the orieen is er een gemeenschappelijk program,

dat een duidelijke scheidingslijn zet tussen .i bstract en figuratief. Michel Seuphor, een van de bekendste schrijvers over abstracte kunst, formuleert dit programma aldus: Ahstracte kunst noem ik alle kunst die niet (te realiteit of de herinnering daaraan wil nproepen, waarbij het onbelangrijk is, of de werkelijkheid al dan niet de aanleiding was int het scheppingsproces.' 1)e algemene opvatting is ook, dat gevoelens nil' niet met iets concreets samenhangen, illeen zuiver tot uitdrukking kunnen worden .inbracht door vormen en kleuren die niet weer met bekende dingen in verbinding zijn
tr

brengen. Als we het woord 'droefheid'

linemen, of 'vreugde', dan komen ons iinogstens bepaalde situaties in de herinnering, maar een bepaalde vorm of kleur of .111ebei kunnen we niet direct zien — wat wel geval is als we leper of 'huis' zeggen. Met het beeldend weergeven van een obstracte visie stuiten we meteen al op een regenstrijdigheid: er bestaan op zichzelf geen .i bstracte vormen en kleuren. Ontleden we ..nn abstracte voorstelling, dan kunnen we inggen: dat is een rode driehoek, dit stuk lijk t op een blauw filodendronblad, daar herinnert de voorstelling aan een spiraalnevel in (i• kosmos. Er bestaat niets, wat niet met iinkende concrete vormen kan worden vergeen. Alleen het bijeenzijn van de vormen als
,

Klee, Menselijke onmacht. Voorbeeld van eon nog figuratief begrijpelijke weergave vim i.on abstract onderwerp

geneigd of innerlijk bereid ze tot undrukking te brengen. Hier een paar voorbeelden, natuurlijk alleen mijn eigen mingen kunnen verduidelijken. Het vanzelf, dat anderen weer heel
WHIM S

jvheel werd zo nooit eerder gezien, is rebel i t aanwezig. Men moet er zich verder van

hewrist zijn, dat men visionair geen enkele 1. 11.111 kan zien die men in de realiteit niet gezien heeft. Wat het menselijk oog mot reeel kan waarnemen — bij voorbeeld iiiiiiirood of ultraviolet — bestaat ook niet in lantasie. Ook als ze van concrete dingen geeft de abstracte voorstelling nooit iiiterlijke afbeelding. Ze wil de gewaarwrinlingen uitdrukken, die de schilder bij het Klee, Weerklank der zuidelijke flora. Aquarel. 1(•11 van een ding, een persoon, een voorval, gehad. Zulke gewaarwordingen hebben vv• .illemaal, we zijn alleen niet zonder meer

vonli.11

Maar juist deze van nature verschillend• i•11 zelfs tegenovergestelde gewanr verklaren, waarom een abstracte viini..n•11111(1 nooit voor iedereen begr ijpelijk knir /1111 Als ik de dagen van de week nnlin•in. /l• voor zondag: rood-oranje; von' rii.1.111,1.141 grijsblauw; dinsdag; donkergeel, wit met grijze schaduwen; don(leril.iii virri•t vrijdag: grijsgroen; zaterdag:
1 Evenzo gaat het me met ciltersI.11
.

v1,111

Mil II

1 98

tt

1,1/.1111er voor, althans als geheel. Wel weer zoals bloemen, vruchten, zaden ,iii(hae met het blote oog nauwelijks meer dingen. heeldende voorstelling heeft als dus onder alle omstandigheden te •11,11• a1 met twee problemen: dat van de kleur .1,11 van de vorm. Ook de kleur 'op zichzelf' 'lir, los van de lokale kleur van een zicht1,,,,11 (ling
not

we er dan echter voor zitten, om het 1)00,1 dat we zagen op papier te brengen, dan doolt de opgeflitste herinnering uit. We beginner ons geheugen of te zoeken: hoe was dat onk alweer? Of we denken: wat hoort er bij, wat is het essentiele van een winterinui gen - welke wintermorgen? ... Maar dat de bedoeling niet! Zodra we zo gaan en tekenen, klampen we ons alweer aan 1141 totaal van het onderwerp vast. Als we er in oefenen, gelukt het mettertijd, de flitsendn herinnering zonder aanvullingen te fixeren. I dan komt er iets te voorschijn, dat even aan schilderijen van Picasso uit zijn kubistische periode doet denken: een compositie van brokstukken, van splinters van dingen. Van de tram kunnen we misschien gelijktijdig een blik omvatten: de koppeling, de kleur van de zitbank, de knie van een medepassacjini, het nummerbord, rails tussen rijen straatsto

moet altijd een min of meer vorm hebben. Abstracties kunnen

Anders dan door middel van vorm en worden uitgedrukt.

ft., 1111 inen ons, of zeggen we in ons zelf een „I Ando woord: 'tram' of 'danseres' of 'windan roept de klank van dat woord ,111,1111 nnk het gelezen of gedachte woord) Gontscharowa, De katten Aanleiding tot de voorstellinq waren blijkbaar fonkelenth• katteogen ,ii' nnnuddellijk een beeld voor de geest. doemt het op uit een herinnering, nnk uit wat we eens droomden. Gaan

ook een bepaalde kleur hebben. Bij een denk ik aan wit met grijs; twee: lichtgeel; drie: blauw; vier: bruin; vijf: lichtrood; zes: lichtgrijs; zeven: oranje; acht: blauwgroen; negen: bruinrood; nul: lichtblauw. Getallen van twee of meer cijfers nemen weer andere kleuren aan. In deze voorbeelden - die zich ook tot letters en tot woorden die een gevoelsbegrip aanduiden, kunnen uitstrekken - gelukt het mij dus alleen een gewaarwording van kleur op te roepen, en dat lijkt ook heel natuurlijk. Als de abstracte vorm of een niet aan vorm gebonden begrip al gegeven is, kan de abstractie alleen in kleur worden uitgedrukt. I mmers, wat in deze voorbeelden die gewaarwording opwekt, is wat de vorm aangaat al geabstraheerd. Cijfers en letters bestaan uit lijnen, en de lijn is zowel in tekening als in schilderij en ook in de geometrie een abstractie van het vlak - een abstractie overigens, die door iedereen wordt begrepen. Als er 200

reeds geabstraheerd is, kan er niet verdni geabstraheerd worden. De lijn is een absoluti bestaan, of het zou materieloos moeten Dingen worden uitgebeeld door vlakken, vlakken zijn weer abstracties van plastischo vormen, waaruit de hele kosmos bestaat. Abstractie is ook elke kunstmatig geschapcil vorm. Bij voorbeeld een fles - maar niet elf1► kalebas of een peer. Deze beide vruchten hebben een vorm, die ongeveer door di omtrek van een chiantifles of een karaf worden weergegeven. De formule voor Mk!, natuurvormen (denk aan wat we op blz. ?h hebben gezegd over hulpfiguren bij het teko nen uit het hoofd) komt in het vlak meestal neer op een eenvoudige symmetrische figula omschreven door kromme of rechte lijnen, voorbeeld een eivorm, een parabool,
'On
, ,

Jenkins, Zonnewende

Shinoda, Droefheid

abstractie: geen ding kan alleen uit lijnyn

driehoek. Vormen die meervoudig syn11110 trisch zijn, zoals een cirkel, een ellips, non gelijkzijdige driehoek, komen in de natiiiii 701

nen. Als we dat alles in een compositie bijeenbrengen, is het nog geen abstractie. Maar het is wel een stap in de richting, in zoverre we ons leren concentreren op datgene, wat onze herinnering onbewust van het totale beeld vasthield. Abstractie kan namelijk ook keuze betekenen. We moeten dat z6 begrijpen: Als we met de flits-herinnering 'tram' nog een stap verder gaan en allèèn de kleuren overhouden, en — omdat de kleurvlakken toch een vorm moeten hebben — ze als vierkantjes naast elkaar zetten, dan is dat een keuze. Een keuze die zich beperkt tot de kleuren, welke weliswaar tot ongemoduleerde vlakken zijn gereduceerd, maar toch nog iets bewaren van de dingen zelf. Blauw en geel kunnen we alleen door blauwe en gele kleuren uitdrukken. Ver vangen we geel door rood en blauw door bruin, dan is dat geen abstractie meer, maar eenvoudig onzin. Bekijken we nu de reproduktie van een schilderij van Paul Klee, 'Weerklank der zuidelijke flora', dan is het (met behulp van de titel!) duidelijk, dat hier een herinneringskeus van de kleuren plaatsvond, waarbij geen verdere omzetting meer kon optreden. De in het totaalbeeld van de zuidelijke vegetatie onbe-

langrijke vormen werden tot een schema van vierkantjes geabstraheerd. Nu een voorbeeld dichter bij huis. We nemen in gedachten een gewone, roodbruin geglazuurde melkkan. Er wordt melk in- en weer uitgegoten — de melk vloeit er als een straal in, breidt zich over de bodem uit, stijgt verder, wordt door de tuit uit de kan gegoten. Zo lets doen we gewoonlijk in de keuken, die groene tegels heeft. We zien de kleuren van de melk: crème en blauwachtig. Die gedachteprocessen zien we alle tegelijk, maar dat zien is — hoewel het uit een naturalistisch gegeven voortkomt — even onlogisch als de kleuren van de cijfers. En dit onlogisch, maar toch duidelijk geziene geven we beeldend weer. We hebben er ons in ons voorbeeld toe beperkt, alleen maar te noteren wat we zien als we de ogen sluiten. We noemden de kleuren van de natuurlijke omgeving om te tonen, hoeveel daarvan er bij dit innerlijke zien verdwenen is, ofschoon het visioen — als dat hoogdravende woord bij zo'n triviaal feit geoorloofd is — nog weerklanken bevat van de met open ogen geziene kleuren. En dan komt er nog iets in de voorstelling, wat in een figuratief schilderij nooit mogelijk is: de

voortzetting van het gebeuren in de tijd. Dat, wat op een filmstrook in veel aparte beeldjes inoet worden vastgehouden, kan hier in 66n samenvatting worden gegeven. Bij de idee ' melkkan' is dat met lijnachtige vormen gedaan, maar er zijn ook andere mogelijkheden. leder moet dat voor zichzelf proberen! We kunnen de idee 'melkkan' ook alleen door kleuren zonder duidelijk omgrensde vormen weergeven. Vloeistof heeft immers op zichzelf geen bepaalde vorm. Deze is altijd afhankelijk van iets anders: bij het neervallen neemt ze de bekende druppelvorm aan op een plat, niet absorberend vlak breidt ze zich nit; in een kan neemt ze de vorm van de kan aan. Het begrip 'melk' kunnen we dus, wat de kleur betreft, in elke vorm brengen. Het begrip 'melkkan' daarentegen is iets heel anders, want vorm, kleur en handeling zijn er onverbrekelijk mee verbonden. We kozen opzettelijk een zo simpel voorbeeld, om een idee te kunnen geven van het tot stand komen van een abstractie. Ook zijn we uitgegaan van een ding, een tastbare materie. Immers, hoe zouden we de weg tot abstractie moeten verklaren, wanneer we als 'onderwerp' bij voorbeeld 'middeleeuws lied' hadden opgegeven? En toch, al is er maar een enkele versregel ergens in ons geheugen I)'liven hangen: 'Eens meienmorgens vroege li ng' of 'Kwelling'. Waar had die wandeling plaats, wat beleefde de schilder toen, wit was dat voor een kwelling — of was het 'hot kwellende' op zichzelf? We weten lint met, maar misschien kan deze of gene er itch in verplaatsen of vindt een verwante etvaling Of het schilderij heet 'Compositie' of I .vii voudig 'Nr. 76'. Het ligt helemaal aim oie. it het schilderij ons iets zegt en het 1)1111 t verschillig of onze gevoelens min of ineol in geen enkel opzicht identiek irin
iiirl

De melkkan

Quentin, Compositie. Voorbeeld van een tegenwoordig veel voorkomende schildertrant

was is upgestaen' — kunnen we heel goed kleuren en vormen zien. Maar dat is een zo subjectieve aangelegenheid, dat dit 'zien' bij geen twee mensen eender is.
Nu een tweede voorbeeld. Het gaat uit van

een geluidsindruk, die dus helemaal geen verband houdt met natuurvormen of kleurgewaarwordingen: nachtelijke regen die op een lark trommelt. In dit 'visioen' behoefde ik mij met te verdiepen, ik zag het telkens vanzelf weer voor mij en schilderde het voorlopig als notitie na. Een verdere uitwerking — alleen leldend voor mij zelf — zou mogelijk zijn.
Ni lezen we in een tentoonstellingscatalogus I

(le

gevoelens van de schnder. W011,0110., abstractie kan slechts nit inedninio, nrt v i a diepte innerlijke aanschouwing ont..taan I tot is een beluisteren of beter nail eon ipee..tellib zien van vormen en kleuren, tette, hos van wat men eens beleefde, he, umeliniw n levende wezens, landsck ',wen on viielvvol pen. Al deze dingen hebt)•n ilaai zegt, een ziel — ook op het 1.1.1(I!,■
1111'11 v41.11•

titel van een schilderij: 'Eenzame wande-

van doily
)

202

(I t

(fingen Lassen we dit metafysisch begrip toe. Wil iemand die individualiteit van de dingen of de ziel van lets levends tiitbeelden, dan is de eerste stap steeds dezelfde: zich zo ver diepen, dat een intens gevoel voor het bijzondere ontstaat. Daarna volgt de poging, dit ook voor anderen zichtbaar te maken. De kiem daarvoor is in ieder mens, maar onze opvoeding en ontwikkeling zijn er niet op gericht. De kunst bezit vanouds echter twee uitdrukkingsvormen, die zonder het navoelen van gewaarwordingen van abstracte aard niet zouden bestaan: muziek en dans. Natuurlijk bedoelen we daar niet de naturalistische vormen van deze kunstuitingen mee: muziek die natuurgeluiden nabootst, en dans die de gebaren van het dagelijks leven herhaalt. Er is echter nog nooit een poging gedaan, bepaalde opeenvolgingen van tonen en bepaal de gebaren en bewegingen met even bepaalde gevoelens te identificeren - behalve dan in de leer van de euritrnie. De idee van deze bewegingskunst ter vertolking van psy-

chische en muzikale gewaarwordingen is on getwijfeld buitengewoon, maar eindigt in nicest uitgesponnen vorm ten slotte in eon soort doofstommentaal, die volkomen con creet kan worden begrepen. Hoe langer men zich met het wezen van de abstractie en de abstracte kunst bezighoudt, hoe sterker men tot de overtuiging kan ko men, dat het de hoogste vorm van kunst is. Maar - bij de tegenwoordige stand van zaken biedt ze ook aan veel charlatans een onge dachte kans op succes. Voor tegenstanders van abstracte kunst is dat een dankbaar onderwerp voor anekdotes van de volgende soort. Een eerlijk strevende, maar nooit succesvolle schilder lijstte ten einde raad de rok van zijn vriendin, waarmee ze bij ongeluk op het natte palet was gaan zitten, in. Onder de titel 'Het toeval' stuurde hij zijn schilderij naar een tentoonstelling, waar het de eerste prijs verwiert. Een anekdote maar heus niet zo abstract. Zulke dingen kimnen gebeuren. De moeilijkheid met abstracte kunst is nu eenmaal, dat niemand met zekerheid kan uitmaken, of een schilderij uit innerlijke noodzaak

Mere kunst is bij hen absoluut echt. Zo ook voor de abstracte kunst met de tijd (le algemene waardering komen. yowlonic) echter heeft het vaak zo blinde voor abstracte kunst ook een grote wii war op de kunstacademies aangericht. Het 1•, voorgekomen, dat heel 'moderne' leraren 1 .. 1 t alent weigerden zich te bemoeien met
,

heeft eens geschreven, en misschien treffen zijn woorden wel het zuiverst het binnenda gen in het wezen der dingen: Nichts innen, nichts ist auszen, denn was drinnen ist, ist drauszen. Het is beslist niet nodig, leerlingen tot ze misselijk van worden (in letterlijke zin!) kwellen met het pijnlijk nauwkeurig nateke nen van gipsafgietsels, bloemenvazen musculaturen. Spelen met kleur en vrije vor men is ten minste zo belangrijk en kan leiden tot nieuwe en grote compositie-ideeen, wid ke de studie van concrete vormen pas de ware zin geven. Een vrijer onderwijs in (1,/,. zin laat wel de mogelijkheid tot elke vow; van abstractie open maar verliest de vie.n• (Iv grond niet. En die vaste basis blijft zichtbare vorm van de dingen, waarover wen misverstand mogelijk is.
ua

figuratief was. Zulke leraren, die als t. iinstenaar misschien absoluut ernstig genonwn moeten worden, zouden evengoed van
as

leerling kunnen eisen, de sfeer van het hun gelijktijdig verbieden dit gebouw

mwendige van een gebouw uit te beelden, ..oat to betreden. Gaat men van concrete uit, dan kan men daar alleen van niutenaf in binnendringen. Dat wil dus zeglien: niemand kan de geestelijke inhoud van ,•(.11 vorm met haar kleur interpreteren, als hij vorm nooit heeft bestudeerd. Goethe

Nachtelijke regen

ontstond, Of een opzettelijk speels maakwerk is. Er komt lets anders bij dat de beoordeling bemoeilijkt: voor het maken van een abstract schilderij of een abstracte tekening is vaak niet de minste vakkennis nodig. Kleurvlekken, verfspatten, strepen en geometrische figuren op het doek brengen is op zichzelf niet moeilijk. Wij missen nog de nodige afstand, de geoefende blik on) hij abstracte kunst het kaf van koren te scheiden. Maar dat is niets nieuws. Eeuwenlang wist men met de kunst van primitieve natuurvolken, een kunst die dikwijls abstracte kanten heeft, niets aan te vangen. Tegenwoordig is het genieten van deze kunst praktisch al gemeengoed geworden. Ook voor mensen, die zich om kunst nooit veel bekommerden. Zij kunnen er wel Met zo verstandig over redeneren (gelukkig niet, mag men wel zeggen), maar de liefde

204

De tekening

loot veel ruimte voor de fantasie — daarin ligt
hnnr hekoring en ook haar waarde. Bij een

'Amite wordt de fantasie aan banden gelegd; moet het onderwerp grondig worden Bij een schets kunnen we ook min
I inner op de manier van een studie te werk

1.1,111, anderzijds kunnen we een studie Illytsmatig voltooien. Meestal is dat zelfs te ilkiezen boven het principieel vasthouden Als we de voorgaande hoofdstukken goed hebben bestudeerd en door veel oefenen de nodige vaardigheid hebben gekregen, moeten we nu in staat zijn, een vakkundige tekening te maken. We kennen niet alleen het materiaal, maar ook de vormproblemen, waar we als tekenaar en ook als schilder telkens weer mee te maken krijgen. We moeten wel voortdurend streven naar een grondige kennis van alle in de natuur voorkomende vormen, maar in de loop van de tijd zullen we hoogstens een onderdeel werkelijk leren beheersen. Het overige moet voor speciale gevallen in studie worden genomen. Maar ook dat wat men clankt te beheersen, wordt met de jaren soms door nieuwe inzichten twijfelachtig. Om een voorbeeld te noemen: hoewel we de plastische anatomie van de mens heel goed kennen, kunnen we toch de bekende vormen — hetzij plotseling, hetzij geleidelijk -- in een heel ander licht gaan zien. Het gaat ons dan niet meer om de anatomisch juiste vorm, we kunnen deze zelfs — ofschoon we er op grond van onze kennis geen grove fouten meer mee maken — welbewust negaren. We interesseren ons misschien alleen nog voor het gebaar, dat door de vaart van de lijn vaak veel sterker kan worden uitgedrukt dan door precieze weergave van de contouren. Dit laatste is ons dan te omslachtig en het verzwakt de expressie. Ook in deze richting deden we al suggesties: bij het tekenen van naakt door te wijzen op de tendenslijnen, bij portret en karikatuur door aan te geven met welke eenvoudige middelen een mimische expressie tot stand kan komen. Zo kan het ook gebeuren, dat men zich niet meer bekommert om de natuurgetrouwe vormen van dier en landschap, architectuur en andere figuratieve voorstellingen. Alleen — we leggen er nog eens de nadruk op — men moet de betreffende natuurvormen begrijpen en ze ook goed kunnen natekenen. Wie althans van een bepaald gebied de zichtbare vormen werkelijk beheerst, krijgt ze op ander terrein veel gemakkelijker onder de knie dan iemand, die van alles slechts brokstukken heeft bestudeerd. Wanneer we weten, wat we willen be heersen, en tevens een overzicht hebben van het voor ons belangrijkste op ander gebied, komt dat in de praktijk op de volgende wijze tot zijn recht. We schetsen niet meer in het wilde weg, maar maken een studie. Een studie is iets anders dan een schets. Een schets is alleen maar een steuntje voor het geheugen — bestemd om een of ander motief of een invallende gedachte vast te houden. Bij een studie daarentegen hebben we altijd een bepaald doel voor ogen, ze is een bewuste uitwerking van de toevallig ontstane schets. Een studie is: systematisch iets nastreven. Een schets geeft altijd een geheel, bij een studie verdiept men zich meestal in een detail dat men nog niet beheerst. Om tot een goed eindresultaat te komen, zal men altijd studies moeten maken van de details. Het is van belang, vooraf precies te weten wat men eigenlijk wil maken: een schets of een studie. Een schets blijft altijd vluchtig en hill de ene Of de andere methode. Maar zal men zich aan het eind moeten ilviagen: wat was mijn bedoeling en in hoeheb ik die gerealiseerd. We sullen nu met een eenvoudig voorbeeld .h•►onstreren, hoe men tot een tekening waarmee men een zeer bepaald doel Als uitgangspunt nemen we een deze moet hier dan de litstreekse waarneming vervangen. We iii)liden ons nu aan de volgende opgave: we 1,11,11 ons voor dat we met vakantie in het zijn en daar deze kapel op een heuvel
u. Iden van hoge bergen zien. U moet zelf

Schets

.,,,.11 bedenken, wat voor u de aanleiding zou zijn om hier een tekening van te In elk geval luidt de opdracht: de .1 01 moet duidelijk te herkennen zijn, als het ue geportretteerd worden. Als we veran1..1,11, clan mag dat alleen om het essentiele te versterken. de vele mogelijkheden kiezen we er drie: maken er een illustratie bij een verhaal
nr een herinnering aan onze reis, en een
(N.

•011111 ktekening, die zich beperkt tot de ui,

•,1 vormen, hun ritme, sterker worden, ,,, wellen en wegebben. Het moet een
,

e,,

worden in zwart-wit. Als 'surrogaat' van werd een kleurenfoto genomen, "wail we de natuur altijd in kleur zien. Een w.11 i wit foto zou vooruitlopen op de om. t wig in grijze tussentonen, die juist een i mze opgaven is. VV.• beginnen nu dus niet met een schets, net een studie. Ons eerste doel is, een 1•.1 Iotografische opname van het motief te Studie 20/

206

het feit, dat weglaten van die groep het

duidt de algemene situatie van de kapel aan, namelijk haar ligging in het hooggebergte. Rechts moet nog juist zoveel te zien zijn, dat het niet lijkt alsof het gebouw op een gefsoleerde heuvel staat. Onderaan dient genoeg ruimte te zijn om het weggetje met de trappen met in een peilloze diepte te laten verzinken. De lucht boven de hoogste torenspits geef t de indruk van ruimte. Al deze overwegingen brengen ons tot een tamelijk hoog dwarsformaat. En nu nemen we een tekenblok en zwart krijt ter hand. Het zou te wensen zijn dat ons papier zo groot was, dat we ons niet reeds dadelijk aan het voorgenomen formaat be-

tafereel veel van zijn bekoring zou ontnemen, versterkt ze belangrijk de opwaartse beweging van het hoofdmotief. De slagschaduwen wijzen op een zonnige dag. Als we ook nog willen aanduiden dat het een dag in de herfst is, zouden we met kleur moeten werken, of in het bijwerk op enkele dingen de nadruk leggen, bij voorbeeld door het plaatsen van half of geheel kale bomen naast andere die nog vol in het blad staan. Over kleur beschikken we niet en met meer bomen zouden we het hoofdmotief schaden. Het idee 'herfst' laten we dus los. Het bergmassief links op de achtergrond

erste studie Ala& :4116111.1 mntief van de opgave

Daarmee bereiken we twee dingen: in de eerste plaats prenten we ons de gegeven voimen zo het beste in en ten tweede bezitien we een nauwkeurige afbeelding voor het jjeval we pas na onze thuiskomst onze reisin(1111k willen uitwerken — en dan niet zoals (fi ve 'werkelijk• was, maar zoals we hem in gedachten zien. De vergelijking tussen de getekende studie en het beeld dat we in onze holmim-Mg meenamen, maakt ons duidelijk wilt we moeten versterken en wat we kunnen weglaten. Een andere methode is: dikwijls in di bow t van de kapel gaan wandelen, onze
,

storende dingen af, of we gebruiken onze motiefzoeker, die vooral voor een beginneling altijd nuttig is. Zo vinden we gemakkelijk de begrenzing van het motief in dwars, hoog of soms ook vierkant formaat. Binnen die begrenzing moet alles liggen wat ons essentieel lijkt; dus niet alleen het eigenlijke object, maar ook het bijwerk: de plaatselijke situatie, de ruimte, en datgene wat tot de stemming bijdraagt. Aangezien we niet, zoals een fo tograaf, gebonden zijn aan een mechanisch werkend apparaat, kunnen we ons motief samenvatten of uitbreiden, niet aanwezige dingen toevoegen en storende weglaten. Ook dit zijn factoren die het formaat bepalen. Wat ons in het landschap van de foto treft, is vooral het gebouwencomplex en de plaatsing daarvan: op een heuvel, omringd door het hooggebergte. Minder essentieel lijkt de boomgroep links, maar afgezien van 209

ocien clued de kost geven en thuis alleen uit het geheugen werken. Die mogelijkheid is echtei meestal niet aanwezig. /o(lia we besloten hebben een bepaald mohet to tekenen, kiezen we uit de oneindigheld van de oingeving het fragment waarop het aiiiikonit. Met de handen schermen we 208

hoef den te houden, vooral omdat er flier gees sprake is van een scherp afgebakend geheel. We doen daarom verstandig, met het gebou wencomplex te beginnen en aan alle kanten voldoende ruimte te laten om pas na een vluchtige schets het formaat vast te stellen. We beginnen met de verticalen van torens en kapel. De breedte van de linker toren kan dan als maatstaf voor de hoogtematen dienen. Dat doen we als volgt: we strekken onze arm uit en zetten deze breedte tussen duim en punt van de tekenstift af. Vervolgens gaan we na, hoe vaak dat stukje op de totale hoogte begrepen is. We noemen dit viseren. Zo kunnen we ook enkele markante punten vastleggen, bij voorbeeld het voetpunt van de trappen, de bovenrand van de ommuring, de kroonlijsten van de torens. Zodra we er zeker van zijn, de hoogte- en breedteverhoudingen ten naaste bij juist te hebben bepaald, leggen we de voornaamste horizontale en verticale contouren wat nauwkeuriger vast. Het teke nen van de vensteropeningen en een paar markante muurstenen geven een verdere conow
fill, ssol I,

1

.1
• 4,14
,

trole op de proporties. Nu de schuine lijnen. Het meest sprekend zijn die van de heuvel, de trappen en het dak van de kapel. We houden nu het tekenblok met de uitgestrekte linkerhand voor ons, viseren met de stift de helling van deze lijnen en tekenen ze daarna. Op dezelfde manier vinden we ook het rechter verdwijnpunt van de zij muren. Het linker verdwijnpunt ligt zo ver !Indere belangrijke lijn, namelijk die over de toppen van het groepje bomen links. De voornaamste toppen hadden we al in het begin als verticale accenten aangegeven. Nu worden ze het uitgangspunt van verdere taaklijnen, waarmee we ook de grote insnijdingen aangeven. lint lijnenspel wordt voltooid met het aandui(len van het bergmassief links, de contouren van de ommuring rechts en de achtergrond daar ter plaatse. Ook de richting van de Boven: eerste en tweede fase van de studie Beneden: structuurvoorbeelden van gras, muurwerk en gebladerte,. detailstudies van vensterbogen en kozijn wolken wordt aangegeven. De door de beersende winden bepaalde drift en vorm van
lily

'

4 i' 4,
`Iy<

`Ail 11 01(1,!/!' ,(`` 4,; / oiik(«

Compositieschets

Met een lichte arcering kan men het gebull wencomplex en de donkerste plekken is( tueren. Ten slotte verduidelijken een p.1.11 modellerende lijntjes de golvingen van
di

Itv

buiten onze tekening, dat we net viseren en schatten genoegen moeten nemen. Het is nu Met moeilijk, de juiste hellingshoeken van torenspitsen en muurvoegen aan te geven. Naar de hoogste torenspits voert nog een

met gras begroeide helling en misschien enkele details van boom- en berggioivi.11 Maar niet te veel! Dat zou alleet) main d• eenheid van deze eerste opzet verstomi

Dit alles vraagt maar een paar minute!). I awn
we nu ons werk eens op enige alstand hnk ll ken en met het voorbeeld vergelijken. Mi•. schien kan hier of daar met een torso! hill nog een correctie worden aangebracht vergelijken onze tekening ook nog eens I I het natuurmotief door de zoeker. Ten slot

wolken zijn dikwijls typerend voor een

landschap.

210

2II

leggen we deze op het tekenblad en trekken de dellnitieve omtreklijnen. Als we de lijnen maar dun genoeg hebben cjetekend, kunnen we nu met krachtiger halen, waaronder het ijle spinsel van tastende lijeties vrijwel verdwijnt, de studie al min of moor voltooien. Het eindresultaat is een objectieve weergave, die des te beter is naar►ate de verhoudingen zuiverder zijn getroffer). Als ons blok groot genoeg is en we over voldoende geoefendheid en een ruime ervaring beschikken, zouden we al van meet at aan over een beperkte afwerking kunnen (lenken. We zouden dan onze studie als een definitief resultaat van onze arbeid voldaan

mee naar huffs kunnen nemen. We moeten echter niet te snel in details treden, maar ore. voortdurend op het geheel concentreren. Een beeldende voorstelling moet groeien als een boom of een plant: overal tegelijk. On verschillig op welk punt we met ons welk ophouden, het moet altijd op de een of andere manier zijn. Bij het objectief, onkritisch natekenen heb ben we ongetwijfeld al frier en daar gevoeld, dat het geheel zowel als de details in son) mige opzichten 'onhandig' aandoen. Hoe ye, der we kwamen, des te duidelijker werden wij ons dat bewust on geleidelijk gingen w, inzien, dat de indruk van het geheel
i

I.

versterkt zonder er iets heel anders Bij onze laatste vergelijking

48). Op onze tekening is het nog niet zo ver, maar de beide punten naderen elkaar toch zo dicht, dat de spanning van een mogelijk samenvallen ontstaat. Volgen we nu de raaklijn over de topper) van de linker boomgroep, dan kunnen we die doortrekken tot de hoogste torenspits. Voor het totals effect zou dat alleen maar gunstig zijn, als we boomgroep on architectuur als een geheel willen zien. Maar we hadden afgesproken dat het bouwwerk nummer een moest blijven. De boomgroep mag het effect slechts versterken. Dit accentueren we, door de raaklijn steiler te maken en over de hoogste boomtop - die daardoor nog hoger wordt — bijna loodrecht naar beneden to laten vallen. Zo krijgt het opstijgend ritme naar de gebouwenpiramide nog groter kracht. Het karakter van de voorstelling verandert er niet door, maar treedt alleen duidelijker naar voren. Hetzelfde heeft plaats, als we de toevallige lichtval markanter maken en wel zo dat de rechterflank van de gebouwen in de schaduw konnt to liggen. Deze verandering is niet in strijd met de loop van de zon. Door het aanbrengen van die schaduwvlakken bereiken we een verdere versterking van het effect. Het hoofdthema, het gebouwencomplex, krijgt nadruk. De van links opstijgende bewegingsdiagonaal krijgt eon lichte tegenbeweging on wordt op aangename wijze afgesloten door de donkere verticalen van verschillende breedte, die het hole ritme van stijgen on dalen in het tafereel herhalen. De beide bewegingen, de schuine en de verticals, ontmoeten elkaar ongeveer in een punt, dat door een loodlijr) met het zwaartepunt kan worden verbonden. Rondom het zwaartepunt van het tafereel vangen bewegingen en spanningen elkaar geleidelijk op en komen tot een statische toestand van rust. Zonder deze zouden wij een onbevredigende disharmonie voelen. Nu we zo ver zijn, leggen we opnieuw de zoeker op het papier, om nog eons na to gain 213

voorbeeld on studie zal de motiefzoeker wel hebben aangetoond, dat we onwillekeuotj its hebben overdreven. Scherpe hoeken wiikende lijnen zijn nog scherper, stompe
nett

stomper geworden. Deze subjectieve, artistieke vormgeving. De volgende een bewuste onnzetting, een kritiek op

..►►ewuste omzetting is al het begin van de

objectieve 'nkekening', welke leidt tot samenvattende compositie, een syn-

these. Weer nemen we een tekenblad dat aan alle kinten voldoende ruimte laat. De abstrahe► van het kleurige landschap tot een sail ~Hsu!' van lijnen, van lichte on donkere

Eerste uitgevoerde tekening, pen, gewassen

vlekken, maakt het gemakkelijk, het zwaartepa►t van de voorstelling to vinden. Dat is in alit cieval de ingang van de ommuring. Daar tevindt zich de top van de heuvel, daarheen leiden alle hoofdlijnen en bewegingen: de vet ticalen van de torens, de contouren van de H i nt gran begroeide vlakken, de treden van het weggetje. Zelfs de verre lijnen van berg•n en hemel bewegen er zich naar toe. Hoven de ingang staat het muurwerk als een piramide, waarheen de schuine lijn van de hoompiramiden in stijgend ritme opklimt. Al•, we deze indrukken met ijle, speelse volgen, wordt het ons spoedig dui•O hoe we het geheel sterker kunnen laten • ,►leken: de heuvel most steiler worden voorijesteld. Het eenvoudigste is, het weggetje H i nt de treden meer frontaal te plaatsen. Dam voor moeten we ons standpunt iets naar
I nks verschuiven. Het logisch gevolg is, dat

Ic rechter zijwanden van torens, kapel on mum in sterker verkorting worden gezien.
-

lief verdwijnpunt rechts schuift op naar links, nadert het zwaartepunt van de voorstelling. Nii weten we, dat de suggestieve werking
viii►

het zwaartepunt het grootst is, als het

o►gpunt samenvalt met een vluchtpunt. Dat het geval bij de centraalperspectief (blz. 212

A

,..11100Ijklimmend voetpad schemert een ho"idle structuur. Het nieuwe tekenblad w
It tjeleidelijk gevuld met een wirwar van

tow. linen. We behoefden nu niet angstvallig "1, het effect van het geheel te letten. Het omit voeleer de bedoeling ons nogmaals te eldi•pen in het weergeven van de details. I ell 0►slachtige weg? Ongetwijfeld. Maar het 1•. een betrouwbare weg naar het doel. Wm men eenmaal goed heeft bestudeerd, is winst voor altijd. Wie reeds dadelijk net fantastische afkortingen, begeeft ineestal op glibberige paden en struikelt. tiOg eens weer: het geheel!
Istt 1111.1

in het gedrang te komen met de

Contourstudie

•00leinigen van het motief, hadden we van lekenblad slechts een deel gebruikt. Nu
t.

niet alles verknoeid te zijn. Met vochtiti vloeipapier kan veel worden goedgemanki Het is natuurlijk beter om het niet zo vet 0• laten komen en precies te weten hoover nun gaan kan! Aan de tekening die we nu voor ons hebbe►, is ternauwernood te zien hoeveel zweetdtlip pets ze ons gekost heeft. Ze mist echter ook de charme van het spontane. Dat is trouwens heel begrijpelijk als een motief op doze n u t nier systematisch wordt doorgewerkt. Main als iemand ons werk bekijkt en het niet erg levendig en aantrekkelijk vindt, is er tins schien een ander die zegt: 'Nou, ik zou het in elk geval niet kunnen. lk kan nog geen rec►t• lijn op papier zetten ...!• Ja, die lijn! Daarmee staat en valt elke toko ning, ze is het begin en het eind. En net eind is, dat men de lijn vlotter en leniger loci! neerzetten. Eerst klampten we ons vast iati nauwkeurig afgewerkte contouren. bemerkten. we bij de schets, dat de groot•.0• bekoring niet ligt in netjes afgewerkte, eerder in onafgewerkte lijnen. En ten slime komen we ertoe, over grote gedeelten van de voorstelling de Inn als contour eenvoilditi weg te laten en de massa's als een ►oialek van structuren op te bouwen. En zelfs /60 structuur behoef t niet beslist tot in bet

0•inettring definitief vaststaat, kunnen we

—"del heiwaar het hele vel nemen. Als men 0.111 1 1 dal men met de verhoudingen niet
,ritl•,irnt nu de tekening vergroot moet wor-

• •n

u

lt men de tekening door middel van

h•kelide ruitjesnet op het nieuwe formaat inve laatste tekening zullen we uitvoeiell rn Otrdnidische inkt. Daarom maken we nun rr Irrrrrtrg , zacht potlood een voorteke die we later weer weggommen. Bij een . t wig nIr klein formaat is het beste, it. make!' van in water oplosbare inkt. Zwart pastelkrijt op Japans papier. Studie voor wandtekening l.ttew/i ( wassen) kunnen dan de scha,100/011 nn andere donkere plekken in hilletide gradaties worden aangegeven. vet.1 structuren maken een tekening te of de compositie wel evenwichtig is. Nog een kleinigheid: de denneboom rechts van de opening in de muur bedekt de ingang van de kapel. We laten de boom dus weg of verplaatsen hem lets naar rechts. De donkere vlek van de ingang accentueert nog eens het zwaartepunt van de voorstelling. Onze compositie is nu klaar. Het gaat er alleen nog maar om, wat we ermee willen doen! Laten we beginnen met de omtrekken van de compositie op een nieuw velletje papier te calqueren. Hierdoor verdwijnen bij wive yin. spreken de steigers van ons bouwweik kunnen we ons gaan wijden aan de sinful! drukking. In de eerste plaats het minnwell• met zijn flier en daar zichtbare bakstentin brokken natuursteen, verder het krottittp strevende naaldbomen. De top van de !►itwit, is bedekt met een kleed van kort, gras, en tegen de verre bergflanken nett yy,, kloven en bossen. Een spel van fijne kan wolken te voorschijn roepen en ill het 0.
,

ell hied° vlakken in toon zetten met 0.•0•3.001 01 /wart krijt loopt bij kleine teke (lesmeer nit. itn hint+ van het laveren maakt een VIII vIot on toch behoedzaam werken Ilet natte penseel maakt de inktlij... " In, ling, milder ze te laten vervloeien. kart men het procede herhalen. " Lin de ink !Innen overtrekken en op nodal de gewenste diepte is
id hitdat er roetzwarte moppen op / Men! In dat geval behoef t nog

beukeloof en het stekelige van de opwo.not

214

71!)

terste hoekje te worden voortgezet. We weten 'miners, dat ons oog graag een beetje meehelpt en voltooit wat weggelaten is — veel liever clan dat ons alles kant en klaar voor de neus wordt gezet. Het oog heeft aan enkele steunpunten al genoeg. Hoe meer we weglaten hoe beter. We brengen het tafereel daarmee weer in het vlak terug, vooral wanneer we, met het oog op de een of andere bestemming, van een vensterachtige omlijsting kunnen afzien. Zo'n bestemming kan bij voorbeeld de wand zijn of een bock dat we willen illustreren. Een afsluitende omlij ning maakt een wandtekening of boekil lustratie meestal akelig star, isoleert ze te veel van wandvlak of tekst, meent men tegenwoordig. Nu lag de aanleiding tot het

maker) van onze tekening voor een deel in (fi• opbouw van de contouren. Laten we daaroni tot slot onderzoeken, wat er, als we van stofuitdrukking afzien, van het motief maken valt. Eigenlijk betekent dit een nieum studie, ditmaal niet om het object nader leren kennen, maar om na te gaan hoe ho nog in een andere vorm kan worden gegoten Veel impressionistisch werkende schilders hebben met zulke contourencompositios ( meestal in blauw) het geraamte voor hiss kleurvlakken getekend. Een voorbeeld
II
,

Sgraffito

op wanden schijnen ons van1.1.1 11 .I.• (Idij nog slechts dan in harmonic met
it

praktisch niet te vermijden is eerst de hell, façade of tenminste de in aanmerking k► mende, door muurkanten, vensters of dew(' lijke begrensde vlakken precies op to teke nen. Want meestal zal een sgraffito de viii• wand niet geheel vullen maar daarop (micel een goed afgewogen dominant zijn. Compost tioneel lukt dat slechts dan vlekkeloos neer u met de genoemde begrenzingen of naastgelegen vlakken rekening hood!. Hoe belangrijk een absoluut trefzeker ontwerp is, blijkt nit het volgende: eerstens staat ir bij de praktische uitvoering op een stelling en zr) dichtbij de wand dat u bij het gewoonlijk torah zeer grote formaat ieder overzicht verhest, t weedens is al na het eerste begin nauwelijks nog een correctie mogelijk, na voltooiing .11 helemaal niet meer. ledere veranderiiig afgezien van kleinigheden in zeer bepaaldi• gevallen — vereist dat de lagen pleisterkalk van de hele facade worden weggeschrapi 1.11 opnieuw worden aangebracht (stukjes zetten lukt nooit helemaal vlekkeloos). neer u hoort wat dat kost, zult u het ontw•ip Daarentegen zijn de extra materiaal li ever tien maal als een maal doorweilcon '11 di

zo'n opvatting biedt het schilderij van Gil nrnl (blz. 312).

Illiectuur wanneer ze absoluut grafisch .j.,ji•vat en de vlakken niet 'breken'. komt het vooral door plastiek en .iiiiiilerende perspectieven — tot in • is o►sequentie tonen dat de talrijke en
,

111 n
,

veelkleurige wand — en in het

11 1 plafondschilderingen van de barok ' tl Haar stond de bij de toenmalige passende bedoeling achter de duidelijke grenzen zo verregaand mi• weer te vervagen, terwijI wij hen benadrukken. De reden “), do hand: in en om ons leven van

1111 4.111

1•. zoveel onrust dat al het in zich

ill•d,11,11• iris weldadig wordt ervaren. In sam..1111.1101 diet de architectuur kan het de 010.1411 w,uid zijn, wat toch geenszins met
,

1,1d1 ti,lijkgesteld kan worden. Daar moderne Is, so w linieken nauwelijks nog tot
01101'0 1111

vormen leiden, geeft bij tijden een

t will, is ultheelding — ornamentaal of figural...I lacade een even aantrekkelijk als updringerig accent. De strengste en 14•tj..1•11 infest juiste techniek op facaden is 1..1 Met het oog op de werking en heeft het veel iiiet de linoleum- of houtsnede en v. .1 (fele grafische technieken als voor
, v1111111. wi.lk:tiikken

beidskosten voor een sgraffito erg hag het in een keer met toch al noodzak•hil. pleisterwerk wordt uitgevoerd. Het ltaliaanse woord kan ongeveer vertaald met 'ingekrast'. Als voorbereidend werk voor een sgidItito worden op de muur twee of nicer ver!d:hil lend gekleurde lagen pleisterkalk
•1■11111(!

is de schaaftekening

.1

1.11 nn1i1 , voorbereiding of ontwerp bij Inkt (blz. 228). Aan ieder sgraffito dlles een op schaal getekend 1 w1.11• ion grondslag liggen waarbij het

bracht. Vlakken die uit de bovenste kid('

216

21/

worden weggenomen, of ingekraste doen de onderste laag te voorschijn komen. Zo ontstaat de voorstelling. Het procede wordt direct duidelijk, als we een lei of een andere donkere ondergrond met een krijtpapje (zonder bindmiddel) bestrijken en na het drogen met een metalen of houten stift in de nog weke laag tekenen. De krijtlaag wordt dan weggekrast. Precies zo zijn ook de eerste sgraffito's ontstaan. De muur werd gepleisterd met kalk, vermengd met roet en daarna bestreken met dekkende witkalk. Vervolgens kraste men er de voorstelling in. In vroeger tijd brachten metselaars op die manier eenvoudige versieringen of imitaties van blokken gehouwen steen aan. Het oudste sgraffito dat kunstwaarde bezit, is in de 13e eeuw ontstaan. Het bevindt zich in de kruisgang van de Dom te Maagdenburg. Eigenlijk is het alleen maar een in de weke kalk gekraste tekening, die blijkbaar naderhand met het penseel gekleurd werd, omdat ze anders alleen maar bij schaduwwerpend strijklicht te zien zou zijn geweest. Tegenwoordig zijn nog maar enkele sporen van de verf aanwezig. Het aantrekkelijke procede is niet meer in gebruik, ofschoon het dit wel zou verdienen. Het sgraffito in witkalk op met zwartsel vermengde metselkalk bereikte zijn grootste bloei in de tijd van de renaissance. Sgraffito's uit de 16e eeuw vindt men nog in het voormalige Bohemen. Veelal werden gravures en houtsneden van bekende kunstenaars als voorbeeld gebruikt. In monumentale vergroting werden ze op de muur overgebracht, waar ze als grove pentekeningen aandoen. In dezelfde tijd ging men er ook toe over, het roet te vervangen door kalkbestendige aardkleuren en in plaats van witkalk een dun pleister in contrasterende kleur te gebruiken. Omdat men in een pleisterlaag de ingekraste Iijnen moeilijk dicht op elkaar kan zetten, worden schaduwen en donkere gedeelten als samenhangende vlakken weggeschraapt. We218

caiii.,11 gens de dikte van de laag komen1 kanten van Iijnen en vlakken plastisc l i voren. Dit procède, oorspronkelijk Immo uitsluitend voor de ornamentele
vim

cloven de mortel met alleen " I ncid ", I
411

naar de gewenste stevigheid van de specie, een vaste verhouding is er niet. Met to mon• mortel kan men niet pleisteren, met to Mugu evenmin; hij zou te bros blijven. Ovettullni water in de specie verdampt. Dit alles for orientering, om tijdens het werk van de stu kadoor er niet als een volslagen leek hi, to staan. Deze vakman moet wel al het pleister werk doen, de eigenlijke uitvoering van het sgraffito is onze taak. De stukadoor zou (Idol bij precies zo te werk gaan als hij dat vi ii zijn stucwerk aan plafonds en dergelijke heel t

is

vormen er ook het voor-

bestanddeel van. De verhouding
van 1 : 5 tot 1 : 3, waarbij het

vakwerkvelden toegepast, werd voor het mu derne sgraffito algemeen gebruikelijk. Op du volgende bladzijden zullen we een uiteenim ting geven van de werkwijze. Om echtei technische kant van de zaak beter te begui pen, moeten we althans theoretisch iets ovul mortel en het gebruik daarvan als pleisterk,11) weten. Het bereiden en verwerken moet 11.1 tuurlijk aan een vakman worden overgelatuu Metselspecie of mortel bestaat uit drip menten: zand, bindmiddel en water. Hui bindmiddel is kalk, cement of een menty,01 van beide. Dit Iigt aan het doel waarvoor specie wordt gebruikt. Zo staat het ook min de fijnheid van het zand, dat in elk geval zuiver en scherp moet zijn. Kalk wordt verkregen door verhitting van stukken kalksteen, waartoe o.a. marmer hoort, soms ook van schelpen. Bij het verhit ten komen koolzuur en kristalwater vrij. Ku men de brokken ongebluste kalk met wan!, ire aanraking, dan vallen ze onder sterke w;1111, teontwikkeling uiteen en vormen met 11,•1 water een brij, die weer hard wordt zodra hip uit de lucht voldoende koolzuur kan opneme► Toch krijgt deze massa nooit de hardheid van de natuurlijke kalksteen. Groter vastheid ontstaat pas door de zogenaamde toeslag: zand en grint. Cement wordt op dezelfde manier gemaak t als kalk, maar bij het branden van (lu kalksteen worden er nog stoffen aan toege voegd, klei of hoogovenslakken; daarna wordt het produkt fijngemalen. Cement heelt geen koolzuur uit de lucht nodig om hard to worden. Het doet dit ook onder afsluiting van de lucht — bij voorbeeld onder water — en wordt altijd harder dan kalk. Als de specie steviger moet zijn of de luchttoevoer niet voldoende is, doet men wat cement bij de kalkmortel en noemt dit 'verlengde' mortel. , -u1 1-iii

■ iitei het gehalte aan zand, het
,1,11 aan kalk of cement aangeeft,
i n (lingo

toestand gemeten. Een lager

.1.111 /and geeft de zogenaamde 'vette Ill het pleisteren van muren geldt incipe als bij het schilderen met .1111jd vet op mager, nooit omgeu I I), tuevoeging van water richt zich

ohlowireedschappen: 2 spatels, schroevedraaier, 2 staler hisser?, metalen stilt, krithbor on Iii81111ZiCht)

I '1

geleerd. Op sgraffito toegepast, zou het han teren van liniaal en strijklat zo ongeveer met hetzelfde resultaat opleveren als een

moet dus in de puntjes worden gedaan, zodat we ons na het aanbrengen van de laatstli pleisterlaag uitsluitend aan de technischti uitvoering kunnen wijden. Zoals elke voorstelling waaraan een bepaald doel ten grondslag ligt, begint het sgraltitii met een schets, die geleidelijk uitgroeit een ontwerp. Daarbij wordt meteen al reki• ning gehouden met de eisen van de techniek De voornaamste eis is: nauwkeurig afgeba
kende lijnen en vlakken, effen kleuren. 0(4

i• nmen, die het muurvlak niet stukslaat,
.t+++1 11`11

zo een plastisch effect met sterke schadliw contouren te krijgen. Het in het begin indei daad frappante effect gaat echter gauw ver velen; nog afgezien van het feit, dat diepe insnijdingen de houdbaarheid van het sgrafli to in gevaar brengen en ook de samenhang van de voorstelling verstoren. Op den dun, werkt een uit dunne lagen samengesteld sgraffito beter en vakkundiger dan een, dat or als opgeplakt figuurzaagwerk uitziet. De algemene indruk van een sgraffito liantit ook voor een groot deel af van een ninnie structuur van de gepleisterde moor. sgraffitolagen kunnen het best uit een hinkoi relige specie met weinig sprekende bestaan. Naar de grootte van de korrel richt zich namelijk de dikte van de pleisterlaatj, deze moet ongeveer twee maal de dikte van de grootste korrels hebben. Voor het sgraffito zelf is een grofkorrelige mortel this hoogstens mogelijk, als er maar een laag nodig is. Bij een grofkorrelige bovenlaag is het echter niet zo eenvoudig, de contouren scherp te houden; ze brokkelen af, en dat is alleen dan niet hinderlijk, als het om eon compositie in grote lijnen zonder fijne details gaat. Zo moet dus het een op het ander worden afgestemd, waarbij ernaar gestreefd mold worden, het pleisterwerk van de hele mum een duidelijke structuur te geven oni de nadruk te leggen op het vlak. Dat is 1,11 sgraffito van veel belang, omdat het inner!, onafscheidelijk verbonden is met de archi tectuur. Alleen het gebouw als geheel mail plastisch werken, niet elk muurvlak af7ond•l lijk. Daarom is het ook onlogisch, bij de/1• muurdecoratie met perspectivische effecter of kleurnuances te werken. De perspecti•t mag in geen geval verder gaan dan (•i•11 coulissenachtige opstelling van de verst1111 lende delen der compositie achter elkaal. Klassieke voorbeelden van deze compositie vorm zijn de oud-Egyptische wandschildei gen.

we ons grondig bezig te houden met kleur en ook met de ter

I

t

pinbleem

passer en liniaal voltooid portret. Wel moeten we in het begin met schietlood en waterpas werken, omdat we op de steiger dicht tegen de mum geen goede kijk op horizontaal en verticaal hebben. Die hulpmiddelen mogen we echter alleen gebruiken bij de voortekening. Uitsnijden en ingriffen moet uit de vrije hand gebeuren. Een uitzondering vormt eventueel het aanbrengen van een groot opschrift. Een goed pleister voor buitenmuren bestaat uit drie lagen mortel: de onderlaag dient om de voegen in de muur te vullen en een ruig, maar gelijkmatig oppervlak te krijgen; de middelste laag maakt alles effen; de bovenlaag vormt de definitieve pleisterstructuur en geeft de muur tevens de gewenste kleur. Voor een sgraffito wordt het gekleurde pleister op de uitgekozen plaats Of als middelste laag Of daaroverheen aangebracht. Daar elke kleur een eigen pleisterlaag verlangt, kan een sgraffito niet te veel kleuren hebben. Een te dikke laag mortel houdt niet altijd. Door haar eigen gewicht gaat ze afvallen zodra vorst of andere ongunstige invloeden maar even de kans krijgen. Aan een sgraffito kan alleen gewerkt worden zolang de pleisterlagen nog week zijn en gemakkelijk gesneden en ingekrast kunnen worden. Zodra we geweld gebruiken en bij voorbeeld met beeldhouwersbeitels verder moeten werken, ontstaan er lichte plekken. Het sgraffito wordt dan vlekkerig en krijgt gebreken. Daarom dient met grote haast te worden gewerkt; voor artistieke overwegingen is geen tijd meer. Pleister kan zelden langer dan 24 uur met sgraffitogereedschap worden bewerkt en dan nog alleen als de ondergrond voldoende vochtig en de lucht betrokken is, of als een stellage met vochtige hanen stof het te bewerken vlak tegen de zon beschermt. Al het voorbereidende werk

t aking staande kalkbestendige (zie Deel II: Schilderen). iiiiii..11(1 is alleen de basiskleur van de bopleisterlaag. Bij tweekleurig sgraffito d het voornamelijk om de contrasterende hilt van beide lagen, bij meerkleurig om een
si motrisch samengaan van alle kleuren.

Vvi11111(•ei een kleur te sterk overheerst, wordt .hi ii..••lotenheid van de voorstelling gebrot•ivij de hoofdkleur doorlopend en meer wordt toegepast.
t . t wrlleld zal het meer voldoening geven,

moet het ontwerp zich richten op het fed dat er gewerkt wordt met een metalen stilt en een snijdende spatel. Dus: strenge, hook> ge lijnen en weinig details. Het maakt von, het ontwerp geen verschil, of we ons houden aan het klassieke zwart -wit of de voorktiiii geven aan meer kleuren. Voor de snijtechni•k van het sgraffito leent zich daarom het best,• een ontwerp, dat na de eerste schets met wordt uitgevoerd met stift en penseel, dat van uitgeknipte stukken gekleurd wordt samengevoegd. Dit is voor elke voiiii van decoratieve grafiek een dankbare meth>, de. Om een goed afgewogen compositie te kill gen, is het van belang, het schetsontw•ip vroegtijdig over te brengen op een tekeninn op schaal van de hele gevel of muur. l)1 het werkstuk 1 : 20, 1 : 10 of 1 : 5 bedratji•11 Hoe groter de verhouding, hoe nauwkeurigtil het overbrengen op de originele grootte geschieden. Als het de bedoeling is meer dan twee kl•ii ren toe te passen, moeten we wel bedenken dat de strenge vorm elke kleur veel nadi
ii
,

van de sgraffitomortel zelf te kleu(jekleurde pleisterkalk te kopen. Maar 1.1•1tste geeft de minste moeite en bo. 1• de garantie, dat de gekozen kleur
is. We zoeken de kleuren uit op

•.1.1.11kaart, geven het nummer en de (in en krijgen de kalk kant en klaar iiiv(.1.1 Uc stukadoor hoeft er alleen maar till to doen om aan het werk te gaan.
k 1(•

produkt is goedkoper dan zelf mortel. Dat komt, omdat wij niet

li mn

11114(.11 over het gekleurde zand, dat de .11 in•leen een basiskleur geeft. Om een (i• 1.14•111 to krijgen, behoeft er dan nog mmHg pigment aan toegevoegd te timide pigmenten zijn namelijk vrij .11•. we daar de witte kalk mee willen
1 ,411011

schaal kan al naar gelang van de grootte van

11(•1then we grote hoeveelheden no-

1"•ndien wordt door rijkelijk gebruik
‘ 1 1.111 ;: si•lit de bindende kracht van kalk en

verniiiiderd. En ten slotte: met ...II (1(4 It•111(le kalk kunnen we bij het opdrounweldige teleurstellingen beleven. 1111(je 111(ii tel is namelijk veel donkerder en .•••1( (ii 1,, I • viii kleur dan opgedroogde. moet de onderste altijd (.1.d en de bovenste het sterkst van ;1111 Over deze lagen komt dan een (It• de hole muur bedekt. Nu wer, Hen 111.1atj met dikke pleisterlagen, om

kelijker laat spreken dan bij een meer solid derachtige opvatting. Stellen we ons \ini dat we een gevelfresco moeten omzetten een bijna even kleurig sgraffito of pleister intarsia. Dat lukt alleen, als we veel tussentn nen tot 66n bepaalde kleur reduceren. thy, kleur komt dan veel meer op zichzelf 1.• staan. Om tot een harmonische kleurweikiiii1

220

221

On twerp voor een kraamkliniek, uitvoeringsbreedte ca 250 cm. Vier-kleuren-sgraffito doorlopende bovenlaag blauw, daaronder eerst matrode dan donkergroene pleister, over de blauwe pleister ligt een dikke witkalklaag. De werkfasen: 1. (boven) uitsnijden van de erg dun opgecalqueerde tekening en wegkrabben van de kalklaag tot de buiten-

contouren. Een op een plaats reeds uitfic voerde diepe suede tot op het groen. De I,. gebruiken werktuigen zijn doorzichtig ingeto kend -- 2. (rechtsboven) voorlopige uitwoi king van de hele voorstelling van boven beneden (onvoltooid) - 3. (rechtsonder) lu work is klaar

Het pleisteren kan — al naar gelang de samenstelling en verwerking -- op drie manieren gebeuren: de mortel kan met een plankje zelfs met vilt glad uitgestreken, hij kan gekrast en hij kan gespoten worden. Bij glad pleisterwerk krijgt men de sterkste en ook meest gevarieerde structuur, als er grof grint door de tamelijk fijnkorrelige mortel wordt gemengd. Bij het uitstrijken veroorzaakt dit geulen en strepen en valt dan naar beneden. Het is duidelijk to zien of de wrijf plank kring-

vormig, horizontaal of verticaal over het muurvlak werd bewogen. De structuur van gekrast pleisterwerk van de grootte van de korrel af. De opge brachte mortel wordt eerst enigszins glad uitgestreken en kort voor het drogen met Mtn spijkerplankje, dat er uitziet als een grove borstel, gekrast. Er ontstaat dan een oppervlak zonder bepaalde structuurrichting De kleur van een op die manier bewedo muurvlak lijkt altijd dieper dan die van glad

222

pleisterwerk. Het verschil is zo groot, dat men met afwisselend gekraste en gladde vlakken zelfs een duidelijke voorstelling kan aanbrengen. Wanneer een fijne pleisterkalk niet met een plankje maar met de troffel glad wordt uitgestreken, ontstaan er allerlei oneffenheden. Dit is de meest ambachtelijke, 'boerse' manier. Woningen op het platteland geeft het lets primitiefs en rustieks, vooral wanneer er om de twee of drie jaar gewit wordt, zodat er een laagje witkalk overheen komt. Mettertijd vormt zich door afbladderen een plastisch patina, dat allerminst kunstmatig aandoet. Een sgraffito in twee kleuren doet het daar heel goed op — vooropgesteld, dat het bij het witten niet onder de kalk wordt gespat. Opgespoten pleister is kwalitatief de minste soort. Toch laat het, in contrast met een fijne sgraffitolaag, haast tastbaar zien wat het is: een dunne huid die het muurwerk overspant. Er wordt een tamelijk grofkorrelige, maar dunne mortel voor vereist, die met een apparaat op de muur wordt gespoten en dan als een bobbelige en tamelijk kwetsbare Iaag blijft zitten. Het is een ideale stofvanger, die er alleen maar goed uitziet zolang ze nieuw is. De laatste tijd zijn er nog allerlei andere methodes uitgedacht, om op een goedkope manier huitenmuren van een gladde pleisterlaag te voorzien. Men ziet maar al te goed dat de structuur kunstmatig is, niet aan de eisen van het ambacht voldoet. Een sgraffito doet in zo'n geval aan als een kanten kleedje op een pluche fauteuil. Van de manier waarop de bovenlaag behandeld is, hangt ook het overbrengen van het ontwerp op de muur af. Voordat de mortel goed hard is geworden, is ze namelijk huitengewoon gevoelig. Stof, vuil en lijnen van de voortekening blijven er voorgoed in zitten. Op deze eigenschap van kalk berust de techniek van de frescoschildering. Bij sgraffito is 224

het echter een zwak punt. Daarom leent gekrast pleisterwerk zich het best voor de uitvoering van een sgraffito. Pas als dit gereed is, wordt het muurvlak gekrast en verdwijnen alle lijnen van de voortekening en andere ongerechtigheden. Vaak brengt men het ontwerp op dezelfde wijze op het muurvlak over als bij een fresco. Men maakt op papier een contourtekening op ware grootte — de zogenaamde karton, die meestal uit vele stukken bestaat — en drukt de omtrekken met een stift door op de verse kalk. Voor sgraffito is dat echter overbodig. Veel eenvoudiger is het, gebruik te maken van een verdeling in vierkanten. Het ontwerp kan dan uit de vrije hand vergroot op de muur worden overgebracht. Dit heeft het grote voordeel, dat er onmiddellijk gecorrigeerd kan worden als sommige details in de vergroting anders uitvallen dan op de kleine ontwerptekening, en ook, dat het werk een spontaan karakter krijgt. Wanneer er op een bovenlaag gewerkt wordt die later gekrast moet worden, drukken we het kwadratennet met strak gespannen touw in de vochtige mortel. Bij de nabehandeling verdwijnen de afdrukken van het touw vanzelf. Krijgt de bovenlaag geen verdere behandeling, dan moet het voor het sgraffito bestemde muurvlak omgeven worden door een raam van latten. Op dat raam wordt een kwadratennet van touw bevestigd. Een gespoten pleisterlaag mag helemaal niet meer worden aangeraakt. Het net van touw moet op een kleine afstand van de muur blijven en kan het beste aan de steiger worden vastgemaakt. Voor het inkrassen van de lijnen en het uithalen van de vlakken worden allerlei metalen stiften en stalen lussen, zoals modelleurs en stukadoors ze van messing gebruiken, in de handel aangeboden. Zelf heb ik er ook mee geworsteld, totdat ik erachter kwam, dat schroevedraaiers en spatels van verschillende breedte de ideale gereedschappen zijn. Met

.1., •.i►alle kant van een stalen schroevedraai1. 1 assen we dus de lijnen eerst dun, daarna 11111 de brede kant dikker in de mortel. Net net een brede tekenpen kunnen we de dikker en dunner laten uitlopen. De „inn (+ken van de vlakken worden eerst met sin •.chuine snede van een smalle spatel tot
aan de eerste sgraffito-Iaag ingesneden.

len en daarna pas aan de Iaatste afwerki►g beginnen! Deze methode gaat even vlot als er n ncci sgraffitolagen zijn. In eerste instantie woidnii alle vlakken uitgehaald, totdat de eerste, slat wil dus zeggen de bovenste sgraffindaag zichtbaar wordt. Daarna tekenen we up ►ein Iaag alle vlakken die in de tweede en vnlgen de lagen liggen, maar halen alleen de twee& Iaag er oppervlakkig uit. Nu komen de vlak ken van de derde en eventueel volgende hag aan de beurt, waarmee precies in woidt gehandeld. Als alle lijnen goed zijn ingekrast en all, vlakken uitgehaald, moet de stukadoor 'mind ken, wanneer de tijd voor het schoonschiaprn is gekomen. Mettertijd kunnen we dai inn ook beoordelen. Bij het schrapen net tin loodrecht op het vlak gehouden spatel, Imo het kalkpoeder nagenoeg droog neervallen Smeert de kalk nog, dan is het te vroeg vlakken worden oneffen en er wordt te veel mortel weggeschraapt. Ze inneseil alleen maar schoon worden, meer niet. Natuurlijk werken we bij het schoonschiape► van boven naar beneden; omgekeerd zon poederkalk op de schone zijkanten vallen in de lijngroeven, die ook allemaal bijgeweikt moeten worden, komen. Moet de bovenste pleisterlaag gekrast worden, dan ku n nen we dat beter aan de stukadoor overlaten. 1111 I•. dat met grote vlakken gewend. Doen we zelf, dan zien we gemakkelijk stukken ()vet het hoofd. Die blijven in dat geval glad gestreken staan en ontsieren Ms schandvlekken het hele muurvlak. De .(11.11ti
,

insnijding mag maar iets schuin zijn. Bij nos to schuine snede gaan de kantigheid van voorstelling en de schaduwwerking verlon 11 We gebruiken er in gèèn geval een liniaal
,

1.11, alle lijnen en contouren moeten nit de vi lin hand worden getrokken. De vlakken 'I nnen voorlopig beter te klein dan te groot wn►len uitgesneden. Te klein kan gemakkei 4 I aviewerkt worden; het inplakken van wat In werd weggenomen, lukt zelden beviniligend en kost zeer veel tijd. De vlakken loon we er met de plat aangezette spatel ■111, waarbij de bovenlaag niet zelden glad van ninlerlaag loslaat. Wanneer we met stalen in plaats van met spatels werken, wish dat een moeizaam schrapen, dat noodzakelijke haast — gejaagd en 1101 veils maakt. Met een spatel gaat het na Ileetje oefening handig en perfect. Het nininhaalde vlak kan ook direct tot aan de en tot in alle hoeken worden ii mingeschraapt. Met de bus kan men niet u■ cle hoekjes komen, zodat ten slotte de vinyl er toch aan te pas moet komen. Wi+ halen voorlopig de bovenlaag slechts zo
vnl weg, dat de sgraffitolaag nog maar net

,i,,,,,..chemert. Ten eerste krijgen we zo reeds een gezicht over wat bezig is te „1 .1.1.111, on ten tweede geven we het bloot,

tovlakken — waarbij het op de nit to vn•inis voorstelling aankomt — behandelen we viii zichtigheidshalve alleen. Een stukadoor wil dat altijd netjes met
1 4 . 11

vlak tijd om langzaam hard te worAls we de vlakken meteen al iitinnschrapen, krijgen we niet alleen pas I r eon overzicht, maar we gaan bovendien nni nog weke vlak versmeren, terwijI de hnvnillaag ondertussen op de plekken die met hewerkt zijn, harder wordt dan nodig 1)n 1,0venlaag dus snel en radicaal wegha-

li niaal doen; zo heeft hij het nu eenn►a,11 geleerd. Onze eerste probeersels kunnen we linn1 goed in het klein uitvoeren. Er bestaan jhai•n van geperste, met cement gebonden

I miss: Ontwerp van de façade van een land-

hi li wschool. Sgraffito pleister bruinrood, al nag groen doorlopend, overgepleisterd een dikke laag kalkwit. Bij deze afbeel,1,11,1 is het aan te bevelen na het opcalqueren .11, ;► e contouren eerst de rode vlakken op r. hillen en dan met inachtneming van de vlakken het geheel van boven naar .1),.den zuiver weg te krabben
, ,,

.1 , we precies zo behandelen als een reeds een eerste pleisterlaag voorziene muur. hits kunnen we een plaat hardboard bestrijmet een mengsel, bestaande uit fijn taiurzand, kleurpoeder en een langzaam tioul wordende lijm. Behangersplakmeel is lueivoor het meest geschikt. De verschillende die dus de mortel vervangen, moeten
,Iiiinieer 2 millimeter dik zijn. Als ge-

, ettschap is een gewoon zakmes al voldoende We kunnen er zowel lijnen mee inkrassen vlakken mee wegschrapen. Er ontstaan ijemakkelijk effecters als bij het zogeis wiliule schaafsgraffito. Dit is niet anders dan misplaatste 'verfijning" van de schraapii taut+, waarbij heel dunne kalkresten van huvenlaag dienen om aan de onderlaag ,111,11ei toonnuances te geven. Het effect is • Atilderachtig en ook niet grafisch en technisch als artistiek volkomen in I met het echte sgraffito. De dunne kalkii.11 blijven ook niet overal zitten en op Iiiiiteumuren bladderen ze vroeger of later af.

Sgraftito in 3 k/euren op een arbei•welting van een grote textielfabriek. l sgraffitopleister, grijs bovenpleister De lichte gedeelten ontstonden het laten staan van het nog gladde, pleister zeer &Alin zijlicht opgenomen. De
hti in viii de bovenlaag is ongeveer 10 mm

227

Schaaftekoning

it% Ins stol vast op de zwarte kartonlaag. De
parlikidtpes

en werkstelligt. Die kunnen we gorust laten swan. we moeten er wel van zorgen in deze structuur eon bepaald systeem to brengen voor rover de schaaftekening als Mrigineer bedoeld is. Als het slechts dient als ontwerp voor het vervaardigen van clichés. waarvoor het uitstekend geschikt is. gaat de structuur. die ander% slechts bij nadere beschouwing to lien is. verloren on speelt verder geon rot. In dit verband mother) we wizen op de toch denkbaro begripsverwarring met de zoge naamcfe 'schaafkunsf. Daarbij gaol het om een varieteit van de kopergravure die token woordig nog maar weinig wordt toegepast. Doze wordt cx)k wel 'mezzotint' genoemd De hedoelde 'schaalkunsibladen' worden meteen gedrukt van de ermee corresponderende koperplaten volgens het chetxtrukprocede en zen eigerilijk de 'onginelen'. De schaaf [ekening daarentegen blijf t ailed een eenmalig origineet Als deze niet intsluitend als ont• werp voor de clichefabricage dient, moot men zeal niet tevreden stellen met kant en klaar schaafkarton. Het zwart van het opper vlak ziet er kaal en glad cut als een pas geop• untie schoensmeer en de wote laag

die 1)11 het Masson on schaven

rod %fallen, kunnen underhand weggeblazen "wooden. De tafelstoller waarn)ee we alles heiencial schoonmaken. gebruiken we pas
MI11111!01

alle Innen van de voortekening hun

hebben bewezen.
riot

hangt van onze zionswijze en het instru-

mmilarlUill at. of we verdergaan met dikker nu duoner wordende lumen te tekenen of met De benaming heeft - net als het woord schaal techniek - slechts hetrekking op de minder belangrnke kant van de mogelijkheden van clue werkwijze. Het aantrekkelijkste ervan is eigenhik het krassen van heel dunne wide lijnen in een zwarte ondergrond. De techmek is in reverie uniek omdat het vrqwel ti lllll ogelijk is om met wale wasvert en een scherpo pen dezelf de fijne nuances to kregen. Misschien lukt het nog met een penseel van marterhaar van de beste kwaliteit en dekwit. loch worden de streken met overal even dun on bovendien zou het cen eindeloos momFoam karwei worden. Als men rich intensiever met de kras en schaaltechniek wit berighouden, heeft dat eigenlijk alleen maar zul als men aan albeel clinger) denkt die bestaan uit webfijne witte Innen op een donkere ondergrond. Als men het orngekeerde wit this net zulke fijne zwar to Innen op een lichte ondergrond. dan lukt dat het best met een heel dunne pen met zwarte inkt. De benaming van de methode maakt duidelijk dot hier gewerkt wordt met krassende en schavencle onstrumenten. Als tekenvlak gebruiken we zogenaamd 'schaafkarton'. Dit is opgebouwd uit een heel dunne deklaag over een paar millimeters dikke zachte ondergrond op stevig tekenpapier. Kant on klare kartons zipi verkrijgbaar in spectaalzaken voor tokenbehoelten. zowel met een zwarte deklaag op eon witte ondergrond als omgekeerd. Als instrument on) de fiinsto krassen to maken kunnen we het best een zeer scherp geslepen etsnaald gebruiken. Als bruikbaar alternatief 's eon korte naainaald voldoende die zo in do steel van een pen worth vastgeklemd dal zij er met uit kan glippen. Een minder dun resultaat bereikt men met retoucheerpennen, die ook in een houder gestoken worden on waarvan de vele vormen de veischillendste kras en schaaf technieken mogelnk maken. Good in de hand liggend en bijzonder geschikt voor het leer nauwkeurige work zijn alle instrumenten die MI de houtgravure ge• hrinkt worden. Men worth echter door de manier waarop ze gehanteerd moeten wader). gedwongen strakkere Innen to trekken. het effect is zo'n beetle als MI de houtgra vure. Natuurlijk ['meter, de graveerstilten en gutsen voorzichtiger en platter op ha karton genet worden don MI een houtblok. Voordat we volgens de regels der kunst kunnen beginnen. moeten we eerst met de verschillende instrumenten zo fang oefenen op kali en klaar schaafkarton tot we de manieren die ons het meest bevallen under de knie hebben en prams weten wat we ermee kunnen doen. Het is verder aan to bevelen een voorstudie to maken met een wit punter) geslepen krivstif t in een vulpotlood lentil men hover een apart getekend ontwerp met wit pastelkolt opbrengt. Natuurlijk vallen de !linen van de voorstudie of de calqueerlir nen veel dikker uit dan krassen maar re bieden attijd een good houvast. On) zo snel mogelijk een indruk to knjgen van het uiteindelijk resultaat. veegt men de krastrepen stuk voor stuk wog. Ze hechten zich slechts idlrn koordlijnen. Als het de bcdoeling is
lindene i mp ut

wine vlakken toe to passen, dan kan het best met helemaal 'school) scha.

,e maar beter heel kleino zwarte vlekjes 'tin mien. mats het er na de eerste keer
haven

al vanzelf ultriet. Dit in tegenstelling

bit het sgraffito want daarbij werken rester, met alleen storend, ze mien ook niet stevig v.r.t Vorm en dichtheid van resten hangen at van het gebrulkte gereedschap dat bovendien ree liepaalde structuur in de grondlaag be-

t•daten spinneweb. Uagevoerd naat een poll( pocitekentng op gewoon schaalkarcon m•t msnaalden en linoleumsnede messen Op van de oorspronkeltike groom-

228

229

I

ziet er even onappeintellik url. Als we lief zelf maken. kan er niet alleen een weliswaar zwakgehouden structuur van streken ontstaan maar de lagen kunnen ook met meer of minder kleur opgebracht worden. Tot ou toe bestaat er voor bet procede slechts een basisrecept maar dip betekent nog met dat er wets meows gevonden kan worden. ledereen die ging experimenteert. zap vast nog wel vele aantsekkellike mogelnkheden tot varMren venders. AI!erects( het basisrecept voor schaafkarion met een zwart oppervlak: De grondlaag bestaat Lilt 150 a 250 grams tekenpapier. Voor de wine ondergrond moe ten we 25 gram parellinn of arabische Qom in een halve liter water oplossen waardoor we 25 cc glycerine en een mespunt alum :oven. VervoIgens mengen we er zoveel wine ba• rietpoeder of lithopoon doorheen dat een proefstreek op zwart papier absoluut dek kend Maki. Een oplossing van houthnit ntoet warm gehouden worden zodat deze met ge leert trre ook bladzijde 278). Deze ondergrond strijken we op bin mint vier keer zo glad en gelijkmatsg mogelijk op het papier uit. Voor we hiennee beginnen, maken we het vel papier vast op een stevige onderlaag. zodat het vlak blqf t Mien, en laten elke laag goed Mogen. Dit duurt door de glycerine veel longer dan bq gewone liimgronden. Als we bij hot al wisselend in de breedte en de lengte opstriiken wat at to duidelnke penseelstrepen hebben gemaakt dan moeten we het opper vlak eventueel met heel fun schuurpapier afslapen. of we kunnen de laatste laag met een spatel glad stniken. als het ons tenminste lukt dat onberispelijk te doen. Als alles door en door droog is. brengen we een snelverzadmde maar niet to natte laag zwarle lostrumenten vow hour en linoleumsnede to gebrinken V001 schaaftekeningea Van boven naar boner/en: gutsen sullen voor grove l oon stiffen vow lane !anon - messen voor linoleum- en houtsnede - etsnaalden. Van gutsen en stiffen zan de sruplakken dubbel zo moot erboven aangegoven lschtechte inkt op. Lagen wasverf zijn door het bindmiddelgehalte le lea.. Wenn' het vet door het herhaaldelak opbrengen van de lagen in elkaar rolt, moeten we de achterkant zo vaak met een caseineverf bestrijken totdat het vlak hluf t Eggers.

n. islinklistarheid van doze methode of van
this we tell uitgodacht hebben, toetsen ....• aim de hand van heel Eine arceringen die do id op elkaar dwars over het vel worden .,•-f last /e moeten er net zo duidelnk op •• al omen als op gekochi schaafkarton. Hier
I ■••1..1111V M

staat dat zelfgemaakte deklagen

0-.1 vs■OF(Irel bieden dat de mile ondergrond ..•••1 Mew ken warden opgezet en dat in 14.1.li1 van inkl heel goede aquarelverf ge
I.Ititki
s

kan worden die eon levendiger effect Daarcloor korgt de tekening joist dal

pei• I t

seilividuele en unteke dat met nagemaakt ken welders. Maar, zoals gezegd. er zijn nog germ
1111111• 0

recepten en wetkinethoden bekend
II

Mi‘schion let dat h•
dr

ertoe aan een meow

pos• ede oil te vinden dat niemand kan nameHet belangrukste is de smeuigheid van schaalgrond die rowel door heel fen go

malen verfstoffen als door het toevoegen van illy/Astte verkregen wordt. De oplosbaariseld
ni

water van de deklaag kan look b11 gekocht

k or tom verholpen worden door evil

konstharsforatief dat mat opdroogt. Dit kan or bet best in verschillende lagen heel dun tut bus opgespoten worden on natuurlijk pas,
als

hot work of is.

Al eerder kwam ter sprake dat de procedure schaaftekeningen in zoverre lakt op die WI :pang° en houtsnede dat bij beide technic hen towel als oetening als als eindontwerp ref, veer overturgender resuttaat wordt be 'elk I clan tokeningen die met pert of penseel npiIntgevoerd. Terml op lune lonenpatronen •r•baseerde 'computergrabeken', die in we, slechts berusten op esthetisch , matacte prskkels. lonken naar "kunst', stoat 'I.- %cheat tekening op een hoger meat]. Doze r. 'Het gebonden aan die machine die Airmen bit beteik van slechts weinigen komt en dan sum maar een enkele keer. Zells de sijkste mecenas zou de 'beeldresultaten' - gerekend i mar de werkehrke kosten - nauwelijks kun nun betalen. Steeme in Romaleelle (05te it A. schels met ballpoint en am, schaalkarton. Omdal met pier muren at vlaktestruidtaim wan tidy probeerde tk bet woldende hemelsblauw dorm (rastshucturen weer to !tower, owspronkelake grout to).
-

230

Edward Munch, De kin. Houtsnede rn twee Meurer,. gesneden denne- of la okshour

Grafische technieken
Door de uitvinding van het papier was het pas mogelijk urn. naar het voorbeeld van de stempels die in heel oude tijden op textiel warden gedruki. een grater aantal van Nina dezelthe atdrukken van (ten in hout gesneden tekening te maken. De °erste houtsneden ontstonden tegen het einde van de 14e my. In de loop van de 15e eeuw ontwik• kelde zich daaruit de boekdrukkunst - van de bladnjde met atbeeldingen en tekst die uit een houtblok ward gesneden of tot aan de afzonderlijke uit metaal gegoten letters toe. Net bijbehorende drukprocede wordt oak wel hoogdruk genoemd omdat bij alle technieken die gebaseerd zijn op het stempel de hoge delen van een plaat het gedrukte beeld to voorschijn roepen. Omstreeks 1800 vond de Engelsman Bewick de houtgravure uit die nog hjnere afbeeldingen mogelijk maakt dan de houtsnede. Tegen het ridden van de 15e eeuw vond de kopergravtire ingang. Daarbij warden met een stale!) giaveerstilt de limen van de tekening in een koperen plaat °earth. Dan brengen drukinkt op. de hoge delen maken we weer schoon, we leggen er een vochtig vel papier op en voeren het geheel onder krachtige druk door een pers. Do prate& heat diepdruk omdat alleen de ingegrif to lijnen op de aldruk te voorschijn komen. Ulf de kopergravino ontwikkelde zich behalve ettelike nevenvm men aan het begin van de 16e eeuw etskunst.
nil

1

0

411

4

dit procede wordt de koperplato

eerst met eon dunne zuurbestendige laklaaa bedekt waann we met een etsnaald tekenen en het metaal dart weer blootleggen. Vorvol gens warden de !linen met salpeterzuur meet of minder cher, in de plaat geiitst.
Wa1111001
.

kollwar, Zelfportret. Op Ingres papier gerekend en op steendrukpapier overgedrulit

Attoikken mogelijk maken dan koper al hout. I alien het einde van de 18e eeuw vond Aloys rnatieteldm de vlakdruk uit. Vlakdruk is ge 'Hamm il op het verschijnsel dat water en vet idiom al stater Men tekent met vetkrut op To Moue sheen en daarna wordt daze met mum bevachtigd. Wordt er vervolgens dru• voornarnelijk uit roet en lijnolie itaxmail over de steen gewalst dan neemt

alleen de tekening de inkt op en kan op papier warden afgedrukt. Al daze druktechmeken warden heden ten dage alleen nog maar heoefend uit kunst/sot erg oogpunt. Daartoe warden dus alleen al drukken gerekend waarvan de kunstenaar de platen telt heel t gemaakt. Bij de lithografie kan dat oak via een over brengprocede gebeuren: de tekenaar tekent

de lak verwtiderd is. gaat het atdrukken op dezelf de manier als bij de kopergravura dit pox:ede kwamen ook verscheidene compliceerde vaneteiten voort. In de 19e eeuw gebruikte men bij het graveren ook staalplaten omdat die een veel grater ammo!

232

233

dan met rechistreeks op de steen maar vetkrot op papier en lam het aan de drukker over de tekemng op de steen over to Men gen. Voor de tekenaar is dat niet alleen technisch gemakkelijker. hij kan de tekening waken teals hij gewend is terwijl op drukpla. ten de atbeelding altijd in 'spiegelbeeld' moet staan en dat onlstaat bij het overbrengen. In alle andere gevallen is de kunstenaar verplicht de afbeelding in spiegelbeeld wt to werken. Door het overbrengprocede kan van het op speciaal geprepareerd papier getekende origineel een volledig getrouwe kopie ontstaan. lk zeg omdat de afdrukken roctzwart of to bleek uitvallen wanneer men de specifieke techniek niet voldoende beheerst. Bij de echte steendruk kornt het in hoof dzaak Mei op neer dat het vetkrijt niet to dik nosh to dun opgebracht wag worden. Dat geldt zowel voor de tekeningen die we direct op de steen maken als voor die welke eerst op geprepareerd papier getekend worden. Gevoel voor de juiste techniek krijgen we pas wanneet een vakman zo vriendelijk is ons alto technische kneepjes le laten zien en wt to leggen. Steendrukkerijen die werkelijk nog van de steen afdrukken. ion tegenwoordig haast niet meer le vinden. Op doze manier wordt alleen nog gewerkt in kunstacademies, grafische opteidingsscholon en sommige kunsmover• heidsscholen. Daarom kan men zich boter tot een kleme offsetdrukkenj wenden. Daar wordt met van Steen maar van aluminium platen gedrukt die. na een speciale hohan doling van het oppervlak. hetzeltde resultaat geven als de kalksteen rat Solnhof en on op dezelfde manier drukinkt of :vet( opnemen. In plaats van het papier op de steen to leggen en at to drukken. gaat nu na het ininkten van de cilinder waarop de aluminium plaat vastat, cen tweede schone rubbercr fi nder erover die de afdruk opneemt. vervol gens via een legendrukcilinder op het papier overzet. Daarom moot de afbeelding op de 234

pleat positief zija de tweede cilinder neemt de lekening in spiegelbeeld op en drukt dere weer positief af. Het voordeel van dit hole procede is under andere dat het mogelijk door de gennge slidage van het engine& tienduizenden aldrukken van gebike kwalnot to maken - in togenstelling tot hoogdruk. De meeste drukwerken worden tegenwoordm volgens het offsetprocede gemaakt. ook dit boek. We vragen dus in de drukkenj ain aluminium plaat ica 3 mm dik) on bijbehoren(fvetknit of inkt waarmee we direct op de plaat kunnen tekenen. in ion nkatenalen waarmee comm: ties aangebrachl kunnen worden, vraag dam over de drukkery om mark die ook de afdruk ken rnaakt. Het lukt zeker on) tekeningen mm pen en mkt to maken maar voor krijtteke ningen is net als bij de echte steendruk onigo ervaring vereist. Overigens heel t eon enkelo clrukkerij er zich in gespecialiseerd om met alleen dergelijke aldrukken to maken maw ook kunstenaars road to geven, zeds bij hot waken van meerkleurenfithas. Natuurlijk is het nog aantrekkelOker niet al leen de drukplaat volgens de regels der kunst Ie vervaardigen maar ook de aldrukken als ' met de hand gedrukte originelen• tell to maken. Dat lukt ons betrekkefijk gemakkelok on zonder bozondere handleiding en indiuk wekkende apparatuur bij de linoleum en houtsnede on bij de houtgravure. alle rine gaat het om het hoogdrukprocède. We ken nen weliswaar niet de twilled van de pent() kening of de zachtheid van een knittekening verwachten, daarvoor air) de resultaten een andere manier uniek. vow hebben we dik, zacht en zo licht kleurd mogelijk linoleum nodig dat workout hoar is hij een linoleum speciaalzaak of on ....... zaak voor tekenbehoef ten die ook messmi verkoopt. We moeten er echter voor mule, son met die ellendige vowtsselhare &men to kopen the in een homier germ krinonmi
op

oP/ 414.11

die Din on leder opacht slecht Een

mel verwisselbare hladen of eon speci-

.mi Ines voor finoleumsnede is voldoende. Als 0.0 ons instrumentanum willen uitbreiden. ' ,men we twee zo klein mogefijke beeldi..•mwwetktuigen: bevel en guts. Eerst plak)...• we het precies rechthoekig gesneden
op een spaanplaat van ten minste

•em dikte die condom ongevecr 2 cm i••kt Daardoor hebben we niet alleen (eke( houvast bij het snijden maar ook ondergrond bit het drukken. We
oken het linoleum met in water oplosba.
/ Waite dekverf

Daarop tekenen we met

•• •• wit schen) knitstif t het ontwerp. natuur, 9 1 m i spiegelbeeld! Als men daar niet voor
don tokens men de afbeelding eerst op

i• 411%,1111antpapier

met 'postincluse/le mkt.

+atilt er na het ()nitrogen wit knit over on
1 de onmekken met de rugaide naar 1• 4011 in spiegelbeeld over. Daarna arceren

J.., de grotere vlakken die MI de afdruk wil
bliiven en dus uitgesneden melon
41 Diii11111ee

vomkomen we I outen die

*I. 011 ewe gym hip het sifijclen kunnen maken. /• we, bij Imoleumsneden als bit houtsneden
1 411 01
,

Lucre ter Braake. Haydn. Eenyourhge Imo leumsnede voor een concortprogramma ( Ware °motto)

we moestal condom een smalle rand zwarte laag oral. door er water op to sworn en. bet wat in to laten trekken en dan net vochtme celstof al to betten. ponder de randen to hesmeuren. opdat de lichte ender grond voodopig nog schoon broil. Bo het linoleumsnoden gebruiken we 1)11 ell zondering speciaal daarvoor gemaakte in wa ter oplosbare drukinkt. die 1n een donut met elkaar to mongol kleuren verkrogbaar is flit de tube drukken we kleine kIrmIders op eon glas of kuriststolplaat. milieu de mkt met een daarvoor gemaakt rubber walsjo op
($001

4811411 We /ohm de messen mmit loothecht op het
lolli 11111011 111B111 /I) 414

dal de dread van het ales zich dat

hut ware eon gloonng yorml. Bij het

toloisol, van 'motel en guts wrist

•••■0141 Met de belle' snijden we alle fume 1.,•••••• nit, net do guts Merle vlakken. Met een we dal allebei doen. Het is .1•4•1,11krilijk un praktisch om eerst alle doorointlekken. ook van vlakken. vast to 1••. 1 .1ne medal we met de guts to vlak en •• • met femme proems kunnen werken. + o wn het lichte linoleum in contrast met
:route (Irking; al

Het eenvoudigst is de linoleumsnede. Dam

een goede indruk van

nieermalen kruiselings mover been to goon on brengen de mkt op demi' de mantel dun op

1., 1 eailliesultaat Ivooral als we ermee m de

,••• ire! I

11k141) Ilan

nog is het raadzaam om Eerst wassen we de

het linoleurn over. Dan !omen we eon yellow dun Japans papier crop en wroven mover of met eon spectate • wrover of met de vetoer
.

1., tom intwerken van de laalste details mink kell
11 • maken.

235

topper. Voor beide is enige oetening nodig,

to snel moot opdrogen. Terwal we bij proof drukken de drukplaat pas
weer

gewikkelcl is. Als men niot wil afzion ...Hi het werkverlichtende trikleuren van het pporylat wrijft men op korrelig papier zacht •11.11iot. het stof doet men op een watje en limit het met ronddraaiende bewegingen .. j . hot bout over waardoor het op zijn minst
••••,1

houtsneden. Tegelekerlijd maakt het gravure.] de lidiste afbeeldingen mogelijk van alto mot de hand vervaardigde hoogdrukprocéde's. Hiervoor kan alleen hardhout van gelijkmatige dichtheid gebruikt worden. 'Wonder geschikt zijn pore- en bukshoul. eventueel ook hout van de ahorn en haagbeuk. De schriven bout wonder, dwars op de nerf go /Hand. het zogenaamde •kopshout lever) hot drukvlak op. Omdat het binnensie van de slam met to gebruiken is. blijven er hetrek kelijk kleine rechthoekige stukken over. die tot grotere stukken naadloos aan °Ikea' fp, lij md kunnen worden. Al naar gelang do grootte moeten de stukken op yin flutist 15 tot 30 rum dik rim om to voorkomen dat

maar ervaren grafici verlaten zich liever op
het gevoel in bun vingertoppen. Hoewel we het bij proefdrukken niet zo nauw hoeven to nemen. moot het eindresultaat natuurlijk foilloos zijn. Dat lukt waarschijnlijk moeilijk in het begin. het belangrijkst is dat de drukinkt gelijkmatig en maar net dekkend opgebracht word!. verder dat het papier zo wordt gelegd en gewreven dat het niet kan verschuiven.
ROMIOM

bij elke vol

gende druk schoonmaken en bij een serie helemaal niet. behalve wanneer de inktlaag vuil is. moot de plaat na de definitieve druk altijd good schoongemaakt worden. Dat kan no wat rigoreuzer gebeuren. Daarbij is bet onvermijclelijk dat de ondergrond met inkt besmeurd wordt. maar dal speelt dan geen rot moor.

drive tint krijgt. Vervolgens (moon men

'to bcht met con laagje kunsthars. De verdeu• nand van taken is als bij de linoleumsnede. 11.• .11beelding nioet itchier zo royaal mogelijk ..juj•zet blcven en hoe meer we daarbij of • 1.1.111 op de specifieke eigcnaardigheden van boi bout. des to aantrekkeliiker zal de werI sin; elVall

moot het op rile minst een centime•

De houtsnode wordt in principe precies zo
gemaakt als een linoleumsnede. Daarvoor is lindehout uitstekend geschikt. omdat het tamelijk zacht is on niet zo gemakkelck splin ten. Men kan echtor ook elke andere houtsoort gebruiken. moat pas dan wanner men de eigenaardigheden precies kent en re bovendien nog too kunnen benutten. In leder geval komen slechts de planken in aanmerking die tangs de nerf van de scam zijn gezaagd. die al een tadje zijn opgeslagen on

ter of nicer uitsteken. Met gescheurde randen werkt men het best. Bij een eerste klas aldruk zien we. als we deze tegen het licht houden. een gelijkmatig dunne. eerder poreu ze dan dichte of wellicht vlekkenge inktlaag. De inkt beef t ovengens een a twee minuten nodig om van het linoleum in het papier to dringen dal nog wat vochtig meet zijn en niet

zijn.

Ann drukken worden slechts met oliehouden
kkurstoffen uitgevoerd. dus met do go drukinkt of vett Als schoonmaak • dient terpentine. benzine tast het iiihhorwalsje eventueel aan. Doze wordt eerst oud krantepapier uitgerold. Het verwijder on vim oliehoudende drukverf meet in het
811/V810011

bij het work doorbreken. In elk opzicht WWI
het ook
11U eon 91001

voordeel ze op een

spaanplaat to lijmen. Het belangrakst is ten slotte dat het oppervlak van het kopshout spiegelglad gepolijst wordt. wat alleen eon vakman feilloos kan doen. Splinteren word! voorkomen door het licht afkanten van de randen. Op de juiste manier vervaardigdo blokken zijn in de grote Laken voor iekenbe hoof ten verkrijgbaar. Let or wel op. dat on refleclerende lichtval geen foutjes op to ont dekkon zijn. Het geringste krasje Lou als een wale kin over de afdruk lopen. Het inkleuren kan desgewenst gebeuren als NI het blok voor houtsneden. Zowel bij het direct voorte kenen
1111 spiegelbeeld)

Gerthaan Houtgravure voot een blad met albeeldingen van beschermde planter?. ( 2 /3 ware groonel

waarschijnlijk niet meer werken. Bij het aanschaffen kan men zich beter verlaten op een goede schoinwerker dan op speciaalza ken. Hij magi ook het feilloos glad geschaal • de plankje recht en lijmt het in de pers meceen vast op een lets grotere spaanplaat. Net als bij de linoleumsnede vergemakkelijkt deze onderlaag het work. We bekiiken het plankje good: de houtnerven !open nooit precies parallel aan het upper Oak. en zo ver als dat gaat. snijden we met onto instrumenten in de richting van de nerf die naar bet oppervlak loopt. Bij sneden die er dwars op of ertegenin !open. moeten we wat voorzichtiger zijn am goon splinters tut het bout to steken. Bovendien moeten de mossen en gutsen erg scherp zijn. maar dal geldt voor alle sm. on graveertechnieken. Het gepolcste bout mag niet met water in aanraking korner,. anders wordt het door opstaande nervon weer ruw, bovendien kan het krondrekken. Vakkundig napolijsten ge beurt met een haalmes. of we pohjsten met hot allerfunste schuurpapier. dat
OM

nogal voorzichtig gebeuren, anders

wi wi l l het al vlug maar al to duidelak. waarom dilikken ook wel zwarte kunst' genoemd
.

W01111. 111•

albeelding van de boutsnede van Edward

Munch is eon good voorbeeld van de I.'tgke incfruk die de onderdruk van de vlam een in het hout maakt. Het blok is heel o•givouitig to maken: we 'lemon een op good tonna:it gesneden plankje van naatdhout la' I n of den) en wreven er krachtig mel stealwoi over. totdat het contrast tussen de zachi.• harde bestanddelen van het hout dui doick to tien is. Over dit blok, waami wound; .h•pte zit. waken we heel voorzichtig een h. hie veil. waarvan niets in de verdiopto uodoolten mag komen. Bil de tweede druk net de etgenIcke afbeelding moeten we
p

als bij het overtrek

ken mag met teveel druk aangewend worden, dan ingegraveerde lijnen die he het graveren niet nagetrokken worded op do aldruk dezelfde verkeerde uitwerking hehhen als Massed We moeten ons dus eels! mot do belangiijkste contouren tevreden sleben en tekenen ze zo nodig tidfens het work na. wanneer we eon goecle indult( van het spin gelbeeld gekregen hebben. Als instrumenten chimer) Nina udsluitend burijnen. eventueel kunnen ook een eismiald en een kleme guts gebruikt worden.
01111181

kitten dal het papier precies passend

flop gelegd worth. Oat lukt het best wanneer onr till de eerste afdruk de randen van het lo•laincle bout duidelijk zichtbaar aanwraven. 11, poncipe is bet maken van een houtgravure
nindei

een

moeilijk dan van linoleum. of

dit gereedschap in taken voor tekenbehoof

236

237

ten maar zelden of van mindere kw:doted verkrimbaar is. kunnen we ons voor het err aanschaffen man I)010f weirder, tot een waverer of instrumentmaker, die ons ook kan laten Z1011. hoe we de instrumenten vakkundig moeten bilshipen. Want het moot nogmaals gezegd worden: alleen met de Neste scheer messcherpe instrumenten kragt men plover in steken en graveren, en als ze good onder !louden worden, hoofl men ze jarenlang met to vervangen. Het aantrekkelijke van de houtgravure is aan de one kant dat we de instrumenten. net als hi] de linoleumsnede tondo( gevaar in elke richting op het hout kunnen tot ten. awl de andere kant graveert de Maim veel wink keliiker mist de fijne !Oen. Door een verschillende manier van drukken of overhekken is het mogelijk op subtiele write thinner en (flicker wordende Innen to krijgen. zoals met de zachte tekenpen op papier. Ook kruisarceringen lukken uilstekend en het is aan to radon de grate lichte vlakken eerst to op te zetten en door proefdrukken na to gaan. of de min of meet toevallige resten mogehikerwris met een levenchger indruk maken dan een glad !nog vlak. Als dal gewenst is. nemen we nu pas het nodige met de guts wog. Door dit alles is het ons wet duidellik dat de houtgra vote bijzonder geschikt is voor Iiine en heel trine werkstukken. waartoe we ook afbeeldin gen met enkele subtiele fallen kunnen reke nen. Grotere werkstukken met de burin) ma ken onwillekeurig eon wat levenloze indruk. Teringl men messen on gutson tamelijk los in de hand h o udt, moeten buninen steviger maar in goon geval krampachtig in de hand flagon. Gilson worden voornamelijk stelesd door de vingers van de andere hand. Bit burijnen ligt het handvat in de hole hand. (le druk oefent de wasvonger uil die gestrekt op hot staal ligt. En joist die stevige greep waarhorgt de gevoelige tore manier van graveren. Het min den fleet! 111011 beirekkellik snel ender de knee, het graveren vererst wat mem oefening

en in het begin wordi de hand al gauw moo door de Mina onvermadelgke krampachtige manier waarmee men to werk gain. De meeste vooluitgang boekt men. wanner 111011
tech eerst herhaaldelak wat rust gunt. De al

vermelde etsnaald houdt men als een potlood vast. bij voorbeeld om daarmoe buninliewe alvast heel licht voor te graveren. Als we is zeker van zgri een vlotte schets to kunnen maken. later we dat dan ook eons met de naald op het kopshout proberen. als was het schaalkarton. Het resultaat is misschien nisi aantrekkelgker. bovendien kunnen we el Awl verscheidene afdrukken van maken. Een aim zienIgke 'oplage' kunnen we er met van yrs wachten. omdat de zwakke krashintjes al gauw dealt komon to Mien met reed. die we or nauwelliks tut kunnen loggen. zelf s wan neer we bij het inwalsen zeer behoedzaam to werk gaan. Ten slotte 1109 een opmerking over (le mem kleurendruk. Doze is voor de beginneling vaak aantrekkelgker dan voor de mare') zwart -wit kennel. De grootste mousier van de veelkleu rendruk is Henri de Toulouse Lautrec. maar hip tekende dan met knit direct op de steen en het het mental bij een enkele indruk die 101 op die van een luchtige pasteltekening. Bri het hoogdrukprocéde kan de verf eigenlak alleen maar in plakkaten opgebracht worden. Als we desondanks loch een poging W111011 wagen. kunnen we het best als volgt to werk gaan. Eerst maken we het blok met de eigenliike tekening. dat uitsluttend bestemd is voor de zwarte of donkerste kleur. Daarvan maken we eon met al te donkere afdruk op transparant papier en drukken die meteen op een blok af. . dat hetzelf de formaat heeft en bestemd is voor de nu volgende lichtere kleur. Als dat blok klaar is. brengen we op het volgende blok beide afdrukken over. de eerste het laatst! Al naar gelang het aantal kleuren herhaalt zich doze gang van zaken en telkens
in omgekeerdo volgorde van het ontstaan.

DEEL II: SCHILDEREN

238

Techniek van het schilderen

*osoffelook bestaat leder scholderq root doe ele• mummy de veolstof, de ondergrond en het
lendlnel(101 waarmee de vertstol rich aan de

stollen tot hun beschlkkong hadden dan wry tegenwoordog. Dat klopt met want noel aliv•!, waren or minder veolstoffen en bondmuldelen

ondergrond vasthecht. c umuloge kennos van het maleolaal, bereodong se mbar tttttt mg daarvan, evenals het gebruok Ng wroth's° verwerkong vacate° het arnbacht
vie

dun legenwoorchg, de samenstellong van de
stollen was onbekend. de verhouchorten en bestendogheod ervan kon men alleen in de loop van trentalleniaren en eeuwen to weten komen. wet met veel teleurstellingen ries t ...... gong. Veel oude meesters on schnovers maid ton on traktaten of 'maven hun bevonolongen op het gebied van do scholdertechmek reldkundtg, veel keno's bled echter en word slechis on ateliers van generator probleem geheel met ter chscussoe De scholdersleerling had must en gedurende lange liod noels enders le doom ohm grondstotten voor to bounden. verfstoffen le wniven. ondergrooden to makes,. peeninga leerde hry ook de kwaloted van de stollen le heoordelen naar IMMO tea. setae& en consostentte. Tegelorkertral tag hry elke dog boo de meester hoe ze gebroakt I riposte!, WOnien
-

de sr:holder. de scholdertechmek. Doze

omvat verschodene baSISprocerles. doe naar gegroven onistanclogheden of de bedoelon um. bq her uotbeelden tallow vanatieS tOela•
S oo i.e. den al nauw met de schildertrant van

roe konsienaat samenhangen Doe schildertidot frond voort tott de persoonlooke stql van st holder naar to leren is doe met. Een argent• is ',chief' dal de schdder het amI' s III van de schildertechmek teulege onder in Irmo Iwo I /10 sc hildettechmek is tegenwoordog over de
bale weleld bryna uotsluotend gebaseerd op

Op

generatte doorgegeven De 'kunst stood als

son entwokkelong, doe met het schilderen van arroyo in de vroege moddeleeuwen eigenlqk u•g s von voren of aan begon, nadat de hoomprqualoloceerde scholderlechmeken tut oudheal ongeveer aan het movie van het
• ait• SI•

voordat h1 zelf de pen sent to Neill nun le
neMen en ern beetle mocht meello'll .....

look on vergetelheod waren geraakt

Toen on pleats van prove modems steeds tt•t•t officoole scholderscholen
11■ • 41.111$1.11114•,

o.,r vatmlang de dag konden ze nog met tot .al• details ontraadseld worden. Dal is ook het geval met de techmek van
lilt curdle

het

loch( zagen - afgetten van the al erode. ontstonden. voornamelook In de In• w raakte het goedo 1111111114:11i m VOIVIII llet wpm het snots' bergal on de 19v reirw (inn. /WI ontslaan van bedroproot die sub mislontend bezighoelden met het vonvaarchgen van lani en klare verven en ander u hildenntalensol De labookanten hackle° nai ttttt look veer leo

meesters, waarvan on de I5e eeuw

hot °eosin en wellocht hoogste hooglepunt o.ennkt wend. Er non schciderstukken uil doze o wl doe beter hewaard bloven den vele
Oft.. lilt

later . Daarom vatte de menong

curd dal de vroege meesters (wrote verf

241

V
verstand van de bestanddelen. waar ze mee omgingen. dan de schilders in het atelier. Ze gebruikten veelat klakkeloos overgenomen recepten en zelfs els die bruikbaar waren. werden ze vaak verkeerd begrepen. omdat er nog lang geen vastomlunde terminologie voor de verschillende staffer, en precedes bestond. Bovendien moesten de I abrikanten er rekening mee houden het work le vereenvoudigen. produkten op de mark) te brengen die geed bewaard konden bleven. er mooi uit zagen en goed verkocht konden warden. produkten die het de schilder zo gemakkelek mogelek maakten. Om de rest bekommerden nj rich met en cfaardoor nin talloze woken van belangreke kunstenaars van de 19e eeuw verloren gegaan. Onderlussen deden van lieverlede schilders nicest° het Dude ambacht in ere to herstellen en competente beoefenaars van de natuur wetenschap In interesseren voor de ;noblemen van de schildettechniek. Lange led was het Deemer Inslituut to Munchen een middelpunt van zulke onderzoefungen. lnmiddels nin or over de hele wereld zulke instellingen gekomen ender de benaming lnstituut voor natuurwetenschappelek onderzoek van schildown. be schdder Max Doerner had met rein praktische experimenten en oncierrockingen de wetenschapsmensen pas duidelijk gemaakt, hoe
7e

verbeteren. Als zich clesondanks toch n o g enkele zowel niet•houdbare als overtxxleje verfstoffen in het sortiment van verven zelfs de beste fabnkant bevinden. ligt
von 11•11

Kleur

aan de wensen van kopers die op schildel technisch gehied klaarblekelek absolute Ickes. ren. Maar de schilder kan. ook als hij de best.) I abrikaten gebruikt en de beste verfstollen wed to luezen, nog ailed een heleboel ye, keerd doer. als hij het ambacht niet beheersi In principe is er dos in vergeleking tot wee ger tilde,' niets veranderd. Be de schdders bestaan nog talreke bodes. kingen tegen do synthetische verf staff en van de organische chemie. die nu meestal mei 'Phthalo' of 'Azo" aangeduid worden. scepsis dateert nog uit het erode van Ms vonge eeuw. teen er in verlstollen leerstolien• verwerkt werden. die - oak
1fi

11.•1 undruklungsmiddel van de schdder is u• wel het gekleurde vlak. Anders dus .1 n visor de tekenaar. die met !linen werkt, hell de kleur er niet toe doet. De klassieke 1.4 ening slant zwart op een wit fond en 1.....11 hoogstens grijze tussentinten. Windt ...a d., variatie sepia. rood kris of een anJew kleurshlt gebruikt. dan is de opret loch .•on reketung in een enkele kleur. Daarom is •)) tekening alter' een abstractie van het voorbeeld. De omirek is een a•.1).1) lie van een vlak, een lichaam. Zwart. ten abstracties van de kleur en zo het ook met de omzetting van een •••Il I mage nntuurindruk in een enkele kleur:A of 011 wit

kleurloos licht door een prisma in een veal kleung spectrum uiteengespreicl. Licht is unstraling van een energiebron. De zichtbere goltlengten van doze stralen liggen fusser, 397 en 687 miljoenste millimeter (indium kron). Elke golflengle heett een spectate kleur. Te beginnen bq violet lopen ze over blauw. green. geel en orange near rood. Korn, re lichtgolven (ultraviolet) en langeme (infra rood) nin voor het menselijk oog met en ht baar. Als we van een stop zeggen dat re blauw betekent dit, dat doze slot alleen blauw, lichtgolven weerkaatst. Alle andere worriers geabsorbeerd. in warmte (Ancient. Men kan dat heel eenvoudig controleren. Pakken we een wit voorwerp in het zonlicht beet, don voelen we nauweleks verschil in %vermin de omringende lucht. Wit weerkaatst
11110

verbeterde vorm - nog fang on de handol waren. Doze zagen on eerst heel mom wt meat vertoonden al gauw alschuweleke vet kleuringen. Vakmensen daarentegen vermi, ion dal de nteuwe produkten het tegen beste anorganische verlstoffen kunnen opne men. Zonder uitzondering gaat het ont tengewoon briljante kleuren. waaraan palet van de oude meesters no mist net hu talk was. Om uit do kleuren die voorhandee waren de meeste lichtkracht to haler, out wikkelden roj andere overwegingen thump. laten - hun uit vele lagen bestaande °Storm van het schildern, die zelfs tegenwoordej nou ailed de beste schildertechniek venous/it woordigt. Ook de bindmiddelen no door nauwk ( ((( elm proefnenungen en bereidingswgzen tie trouwbaarder geworden. Bovendien
VOIV11111 11
,

komen in absoluut zuivere vorm

1.onwil m

'Lawn vrewel niel voor. Geen van beide aanspraak maken op de naam
,

1. 1,90 Want wat is eigenlijk kleur

Met de

lichtslralen. Een zwart voorwerp daarentegen kan in de ton zo hoot worrier), dat we 1101 1)11011 Filet aan kunnen paken. Alle lichtstia len worden namelek geabsorheord. in wnnntn omgezet en vertraagd algegoven. Ilmtigen we eon dekkende laag Miniver, wet op voorwerp van eon andere kleur, 11/111 W011111 111w laag bepalend VO4 a bet hole VI 11 11Voi,111) Del

rowel do kunstenaars als

...rinurhike of synthetische substantie van veil surf heeft ze nrets to maken. Als we It o danker verschillende soorten verf pee aeo hetasten, kan memand zeggen wat blauw a wit /peel is. Kleuren nen we pas als I.. hi nu valt
1.01. We

restaurateurs van schildemen weer betrouw bare kenres van het ambacht konden beret gen. Het gaat &lathe met alleen cm alle verf stoffen. maw ook am de histonsche schilderprocedes. en behalve riintgenapparatour werden de modernste Instrumenten vow onderzoek op het gebied van de scher• en natuurkunde gebruikt. Ue kennis die m zulke instituten words verkregen. komt niel in de laatste plaats de Industrie van schilderbehoef ten ten goede. die zelf talnjke opthachten tot onderzoek geef 1 om het work in eigen laboratoria aan to
vullon ell

onze schooltijd weten. worth

de melds ongeveer 1965 voor verven therm paste dispersres uit synthetische hats ()Aryl) de aloude
&WM

van schilders van een

,,,,, IP to de yr 49°rd° van het spectrum
-

verseel bruikbaar bindmiddel dal noel kart vergelen en de structuur met dow harslet, of het nu in een heel donne laag of in ern centimeters dikke laag opgebracht *flung

de kwaliteit van de produkten to

242

243


i

41

V

m

4

*
we telkens weer onderling mengen, toulat de 96•delige cakel de kleuren vejtvel °warm in elkaar overgaan. Een verschijnsel. dat her zuiverst in het spectrum of de regenboolt to zien is. Al deze kleuren worden 'zuivere' kleuren go noemd, omdat zelfs bij de haste verdeling van de cirkel elke sector niet meer dan twee hoofdkleuren bevat, in tegenstelling met 'troebele' kleuren. waarin lets van de der& hoof dk leur voorkond. hoofdkleur 1 / 3 gereflecteerd,
3

/3 ge•

.1. ,.rheerd Mengen we deze deeltjes blauw. ,. . i en rood door elkaar. dan wordt drie maal 2 , gerellecteerd. doe maal /3 geabsorbeind Dat wil zeggen: van de totale opval' Nubile lichtenergie words sled.% 1 /3 gereflec..... d '/3 geabsorbeerd. De refloctie is dus emu rarer wit, maar donkerdm, namelmlk goes. re 110 kleurencirkel kan doze subtractieve menging van geliike delen der drie hoofd1 0111011

°Mischa kleurmengmg done no■
dan zien we bop rotatie nen blauwgrijs. Toenails. amigo bruin) etc. Zo ontstaan alto tiro

worden voorgesteld als een concert-

Absorptie

rrg van een

Zoals het licht volgens golftengten in kleuren kan worden gesplitst, zo kunnen de golven en kleuren ook weer worden samengevoegd, 'opgeteld'. Schuiven we ha voorbeeld drie

tom he donkergode cirkel. Plaatsen we de• ri de cake! excentesch. dan ontstaat er met ..... -1 min neutraal, maar een gekleurd ans. le kleurnuance wordt bepaald door de beide .. wewegende hoofdkleuren. In het Kier afge• ' moldy schema is de kleur bruin. omdat geel ne oranjel overwegen. Nauwkeunger
2

blauw via&

Het ligt er helemaal ann wake • welke hoofdkleuren we ............ we ook als we maar twee draaien. bij voorbeeld 6641 menging van gellike dolor
11131

kenmerkt het wezen van de substantres die we 'vent' noemen. Een optisch inzicht in het wezen der kleuren geef t de kleurencirkel. Dit is een schema. dat in de eerste plaats de drie hooldkleuren of

glaasjes in de elementaire kleuren over elkaar heen. dan wordt de doorkijk kleurloos. Ook t wee van deze glaasjes geven al een meng kleur. die kilter is dan elk van de beide hoofdkleuren. Er wordt namelijk, glohaal go nomen. /3 van de zichtbare golflengteban
2

a real 'V.. rood + bruin.

/5 geel

blauw

zoals rood 1 grooms 4 — blnew Zoals we zien, staat groan

primarre kleuren bevat: blauw. geel en rood.
De hoofdkleuren kunnen niet door menging van andere kleuren worden verkregen. tervejl ze zelf zowel door optische als stoffehlke menging alle kleuren kunnen opleveren. Mengen we twee primaire kleuren in garlic° hoe veelheden. dan krijgen we drie nieuwe kleu• ren: groan. oranje en paars. De cirkel is clan 6 delig. Hui wordt 12•delig als we de aangrenzende kleuren opnieuw met elkaar ver mengen. De verkregen tussenkleuren kunnen

Op ti,

den opgeteld. Deze kleurmenging heet daar
OM

...rainctreve mengingen kunnen ook door het ....kande experiment zichtbaar worden ge• emakt Op een rond stuk karton schilderen we min kleurencidel (drie of meercfelig, dat goon verschil) en laten deze snel rondoilndlell Het oog kan nu de at zondeiliike ..... mi met meer van elkaar scheiden. ze wader] gas. Schilderen we de kleurencirkel •illi con of twee hoofdkleuren overwegen.

oracles tegenovel rood. !we, tegenover elkaar slant.. a g zeg e k a a rda g i l f . e lk e Mem an toCie ireis ciZ ua ili ldell" raanvullendel plementawe
— op

addrtieve ( = optellende) menging, in tegenstelling tot subtracneve menging,

waarbij licht afgetrokken wordt. Subtractieve menging ontstaat overal wam kleurreflecterende stoffen worden samengo voegd. dus brj alle verven. Oat moot men afs volgt lien. Stellen we ons het kfeurloze licht voor als een geheel. bestaande rid drie maal
3

trasterende kleuren. Door de w elkaar beinvloeden tan to van betekenis voor ons klumgewe de schdderkunst. Hoe ........
Sub liar von tin two MIS

/3 deel. Dan wordt van elk ondoorzichttg
tid/blint/e
11/10/

mengmg glasschaven) van de

De doe hoofdkleuren

6 delige kleurencirkel

72. dehge kleurencirkel

.ft•f hooldkleuren
,

Subtracneve mengmg van de hoofdkleuren rconcentnsclg

244

Hetzelf de ervaren we op een winterclag. als op het door wolken beschaduwde grauwwitte landschap eensklaps direct zonlicht valt: de schaduwen worden zurver kobaltblauw. al Din er in de glinsterende sneeuw slechts sporen van oranje te bespeuron en lijkt alles zuiver wit. Er dringen echter veel meer lange °elven dus rode en gob door de dikkere luchtlaag voor de laagstaande winterzon. Daar waar de directe zonnestralen niet komen, voelen we des to durdeliiker het contrast en we lien de zwakke reflectre in blauw. Natuurlijk net men lets dergelijks met alleen in een sneeuwlandschap. maar MO en Overal. Er is echter enige oefening en aandachtig waarnemen voor node] Urn het op te merken. Complementaire Aleuren Dot worth bedoeld als men - gewoonlijk zonder nadere toefichting - de !ceiling schildors inprent: probeer altijd en overal kleur te zienl In Chinese handleidingen voor schilders kin-1kt dal een beetle jx)etischer. Daar heel het: 'In elk schilderg moot een kleur de koningin zynr Laat able andere kleuren haar onderdanig zijn, opdat zij in voile pracht en heerli1khe°1 verschaner Er wordt mee be doeld. dat ten opzichte van de voornaamste kleur - de koningin - alle overige een zekere neiging near het complementaire moeten hebben. eigenlijk min of meer clot tegen de zuivere hoofdkleur moeten staan. Deze doge complementaire kleuren worden contrast kleuren genoemd. Het schildersi krijgt dearn
1

net alleen geslotenheicf, maar concen

zich ook op het wezenlijke, gekenmerkl
1-.4 .■ hoOfdkleut of naast de hooldkleur eon neutraai 41.11; neigt dig optisch naar de comple

weet.nn• van de hootdkleur. Het bekendc....,I1,1•1(1 hiernaast laat dal /jell: door dr — dr 'intone en oranje omlijsting krimt het ynm oak een lichie nuance van groen. rood Art Olt alles maakt duidelijk. dat het ,....p.ellik nog een kleur noon 'objectief kan Het is alujd gebonden aan de vergehl
I kn. met een andere kleur. Dit in tegenstel
;

1,,• .

1

wet het oor. Veel muzikale mensen heb
...•n absoluut gehoor'. Zij kunnen de roep

"plc vogel altijd zuiver in noten weenjo onverschillig of ze die roep in de shinki r', of to midden van het gekwinkeleer i n

hs-I vowjaar. Zo °nal hankelijk kan het oon kleur nooit registreren. .,,kjettref rs nok het gevocil voor kocle en
kleuren. Het gaat daarmee als met de

namehik toe neigt. de complementaire van een andere kleur te worden. des te sterker wordt ons 00g geprikkeld. Het oog zou ze tot grijs willon samensmelten en daar dit niet gelukt, lijkt elke Hour afzonderlijk sterker. stralendei clan wanneei ze zich alleen in een neutrale, kleurloze oingeving beyond. Als we ha vallende schemering door het ream naar een besneeuwd landschap kuken, lien we alles grijs in grits. Steken we echter een lamp awl, clan lakt het landschap mews blauw. Het blauw is sterker, !laminate het lamplicht dichter bij oranje. de complementaire kleur van blauw, komt.

1., trade waterproof. Sicken we de hand in 'u m van 35 - , clan lijkt water van 20 kouct r, r, -n we de hand echter eerst in water van •. .1.in Iglu het water van 20 warm. i•urenschema tuerachter laat weliswaar
waar de scheiding tussen warme en
°

I

kleuren hat. Toch kan :On schema In
iiraktijk volkomen talon. Zo staan rood en

..-1 di• kleuren van vuur en warmte. tegen tplanw, de kleur van schaduw en koelte. koel rood worden gesproken. Blauw aandoen, als het troebeler is. als ,.1..t eon aan violet grenzend rood of aan penzend lichtgeel of een loud •if lei steal. psychologische ettecten van de kleur i g het precies zo. Warme kleuren !liken op hi', kan in veel gevallen van een keel geel

.4. el

Optische nenpng van con otos v/ak raw de complemenrane Mew van de omlijsting

1
246

nowt; snecoudandschap by schemenng ninvelon: heizedde landschap op hetzelfde na hot aansteken van een oranieklen
rrip

24/

Het is dus een twafelachtige mat een schil dem alleen op psychologische kleureffecten op le bouwen. Nog dubleuzer wordt het. als dit op grond van vooropgezette 'dee& en theorreOn gebeurt. Zo proberen aanhangers van bepaalcle sekten door het gebruik van tuivere, zo min mogehlk door grits vertroe • beide kleuren gemoedsaandoeningen op to roepen. BIJ mensen die door geestelek met op voorbereid Len. blurt de verwachte invloed mt. Daarin hot het twidelachtige van een dergeleke van de wereld afgetrokken kunst. Van kunst verwachten we dat ze onmiddellijk tot ons spreekt. geen geesteloke of we tenschappeluke worming van ons eist. lets Knele fa) warm,: kleuren Kiwi gam van blauwgroon tot alwannerood warm van geel green tot eadnuurnrood anders is het. als schilders zich wetenschap netlike bevindingen van de optiek ten nutte ',taken. zoals de pointillisten deden. Zo stel den hun sr:Nide/Oen samen uit ongeveer 3 tot ons of to korner'. koele verwigleren zich. schijnen de ruiinte grater to maken. Rood verkleint de MIMIC. werkt drukkend. oranje agressief en opwekkend, geel daarentegen al wat rustiger en vrolijk. Gruen is het meest neutraal. Doze reacties worden alleen opgewekt door relatief grote kleurvlakken. Een schildera, dat op een kleur is afgestemd. kan daardoor bij de beschouwer een zekere stemming opwekken. Eon 'dame in het blauw werkt a priori
.

Verfstoffen

Als we de bestaande kleur van een voorwerp willen veranderen, hebben we eerst een slot nochg die in stoat is de gewenste lichtreffeclie van die andere kleur voort to brengen. Ditarmee wordt het voorwerp gekleurd of gevertd. respectievelijk beschilderd. De beide procédes verschollen van elkaar net zoals de daarvoor geschikte verfstofgroepen. Bq bet verven gaa( het net als hq bet schilderen inateneel genen - om hetzellde: de go lineksklare vent is samengesteld tut kleurig poeder en vloeibaar bindmiddel. waarbij het Ilindmiddel ertoe client om eersl IP, zorgen dal het poeder urtgestreken kan warden en het dan be het drogen vast le beaten op de ondergrond. Het poeder won't nu in het algemeen nog slechts 'pigment' genoemd, waarbo de consistentie geen rol speelt. Hierinee kunnen ook motet° nog niet verpulvercle stukken bedoeld bin. Een karakteristiek van het pigment is, dat de Meting° tutwerking ervan in elke steal duidelijk to herkennen is. Het bondmiddel maakt het pigment alleen mom dieper van kleur zolang het vfoeibaar is. alleen bq ohe en hars blijft de diepere ventkleur ook na het hard worden bewaard. Het is heel anders gesteld met verfstoffen die voor het verven van textiel gebruikt worden. vender Koren bij doze soort de hold bruiser] en echte mkten. De kristallijne stuk les, doe eerst meestal donkey en onbeduidend van kleur tan lossen in water helemaal op. Doze oplossing bevel dus goon enkel bind muldel moat vorml op de ondergrond i weelsel, hoot. papier) een moor of minder
,

onoplosbare neerslag. die dan ook de debit. tieve kleur laat zien. Zulke stollen hetet) 'verfstoffen. Voor het schilderen of verven zijn ze noch in waste noch in opgelosle worm geschikt. desnoods na een chemisch tomes, respectievelak na verbinding met een reeds bestaand meestal wit pigment. Len echle dos moleculaire oplossing kan no dus niel tor tot stand komen. waarvan de karaktenstioko eigenschap is dat die zonder bezinksel achter to laten door eon filter loopt. Als we echter eon vloeibare schildersverf filtreren, won't het pigment van de vloeistof gescherden Oak zonder filtreren is het onderscheid ge makkelijk to herkennen. Al laten we een stork verdunde beits nog zo lang in een glas strum, dan houdt de oplossing loch ailed eon boom gene dus gelakmatige kleur. Als we odder hetzelf de met een schildersverl deem mkt

5 millimeter grote vlekjes pure kleur en spe culeerden doorgaans op de werking van de udstrating ervan. waardoor op verrassende wijze tot op zekere boogie additieve vermen gingen kunnen ontstaan. Bovendien geven zulke betrekkelok grate punten. al near ge lang de alstand waarvan men ze bekakt i minsiens 2 meter). de tricfruk van eon flik kering zoals shorten hete lucht veroorzaken. Een leder die dot een keer hoe( t beleefd bij de schildenjen van de grote meesters van het pointillisme (Seurat. Segantou. Signac). denkt weer de zomerse hide to bespeuren. waarin de meeste van dere schildemen ontstaan zijn. rnaar denkt er met aan dat aan zon effect een doelgerichte wetenschappelijke achtergrond bilgedragen beef t.

enders. dan een vrouwenportret dat op rood is afgestemd. Op tutstralingen van de kleuren wordt echtet individueel geroageerd: ze kunnen eon tegengestelde working hebben - of zonder only effect blilven.

Links: vertbad 1?echts: berathan van guy mentVell

24 8

le LI

• pi

het pigment at snel naar beneden en (Melba yen draft alleen nog de bindmiddeloplossing. die ten slotte helemaal holder is. Voor ge• bruik menten we alles eerst weer grondig omroeren. gewoonlijk stoat dat ook op bilk ken verl. Er zip doe groepen pigmenten: 1. natuurlijke, in de aardkorst aanwenge minerale pigmenten. 2. kunstmatig vervaardigde mineral° pig menten. 3. synthensche verf stoffen die voor een duel op de reeds vermelde manier op een onderlaag, die ook wet 'substraat" genoemd wont. tot pigmenten 'verlakt warden. zoals de fabrikant het noemt. Bri de beide eerste soorten gaol het orn anorganische verbindingen. bij de derde am organische. Schildertechnisch gezien gedragen ze nch alle drie in principe hetzelfde. koloristisch is er echter een durdeliike gradane to onderscherden. Natuurlake minerale pigmenten hebben over het algemeen niet ion krachtigo kleur en lichtkracht als de kunstmatige. de organische komen gedeeltelijk bijna de zuiverheid van de spectraalkleuren nabij. Met sommige van de aardpigmenten die nog altijd vent gebruikt warden. worden reeds de tot 301x)0 lair oude holentekeningen geschtlderd. Ze bleven wat kleur betref t volledig onverandercl bewaard. maar zulke aardpigmenten worden Met alleen door de grote houdbaarheid ervan

blauwe. Als we daarvan iets meenemen en met water aanmengen. het later] bezmken. het fonste bezinksel laten dragon on tot eon gelijkmatig ponder wraven. kunnen we er. nadat er een joist bindmiddel aan toegevoegd is. zonder meer mee schtlderen. lk read het echter Mel aan. omdat het resultant bij ion primineve bereiding bepaald met volmaakt is. Toch houden we er door de prod( een heel direcle mdruk van het wezen van de aardrag menten aan over. vooral wanneer we het experiment uitbreiden. Als we gele leempoe der op eon elektrische kookplaat verboten. verandert dal geleidelijk in rood. Want bet gent is iderhydroxyde (roost). bij grote hale verdampt langzamerhand het water emit en het rode azeroxyde blijft over - een proces dal zich bij natuurlake rode aarde in de natterr godurende miljarden jaren voltrokken heelt Door 'branden' veranderen ook de technische eigenschappen van de pigmenten. onder an dere wordt het soortelijk gewicht huger. De oude meesters waren er op aangewezen een aantal natuudilke nnneralen to gobruiken die eigenlijk niet tot de 'aardverven' gerekend kunnen warden. Ze worden nu allemaal niel meer gebruikt. omdat de houdbaarheid Aryan t wnlelachtig is en er meer dun genoeg kunstmatige minerale pigmentverven van urtstekende kwaliteit tot onze beschikking staan. Sommige ervan /lin weliswaar erg dour en kosten in poedervorm (dus zonder eon bindmiddel waardoor de prijs van tubes lager komt te liggenj meer dan het twintigyoudig• van de goedkoopste. kwalttattel toch nog heel goede aardpigmenten. Maar dat Is nog

L.

gjun

pas in de 19e eeuw. eerst met wis

'adorn' succes. De moderne produktte van

li or•.termarsverven die alleen als graadmeter ii10•111•11. concentreert zich vanzelfsprekend op iiiip menten die rowel houdbaar als mooi van 1•I mir zoo. Daarbij is het gelukt bij sommige jogmenten door chemische of lysische mg op de grondstof verscheidene kleurscha• ieringen to vaorschijn to roepen. zodat we viol: men kunnen lezen als 'licht'. 'molder. en soms nag meer. Ook bij vele pigmenten din dergelake nuance.,..,Killen mogelak. alizarin° kraplak is tells ... id nuances verkrijgbaar. Het heldere meei
-1
,

word oorspronkelijk verkregen win set met dezeltde naam. totdat het

Streken met aline-roe kraplak. Boven: richt mrddel. donker Onder: Alizarin° kraplak neddel met wit, ongemengd. met twat' vermengd (Het far telgke effect is alleen bij het origineel good to zien.)
niel net elk anorganisch pigment eon pro

li d re het alizarine synthetisch to produceren.
Ailf,1111■a

niaakt het belangrijkste aandeel van lichtecht. Daarmee began een

dukt opleveren. waarmee geschilderd kart warden. Sommige ander° kunnen goon kalk verdragen of tun althans op buitenmuren net weerbestendig, vooral met de huidige lucht vervuiling door afgewerkto gassen van do meest verschillende soort. Bij alto ander° lechnieken bestaan nauwelijks beperkingen wat betrelt de keuze van pigmenten. het aanbod is vaak zo samengesteld dat the mische readies bij vermengingen °igen* nauwelijks meer voorkomen. In twojfelgeval len worden eventuele risico's op de kant on klare labrikaten vermeld. Een ander scam eigenaardigheden komt echter voor in vim hand met olieverven. Bane elk pigment hood een katalytische invloed op hot drown van

111•1 ........... hike extract uit. at is het slechts
"ffiwokkeling die in de laatste hid leidde tot

joilmenten time van idle tot nu toe bekende b••.t houdbaar pin. De basissioften daar • zoo txwendien zo krachtig van kleur. dat vine schildersdoeleinden pas in verbinding t sebstraten of aanlengmiddelen talon pen ri• e he ....... for de kolonstische eigenschappen net Bovenchen zijn ze geschikt voor hilderiechnieken. voor enkele tradiii• inumenten met de grootste lichtecht• i.ord goat dal met op. I nd bppeiktst bluff t voorlopig het pale van 'hi nr lyiVOIVOIL omdat dospersiebindmiddelen

,it i mss ehruornoxvde (groene karats). Rechts: moving van ultramararthlaaw al) .1ri• *awls)

Lean raw Zwak. Itch: en stork gebrand

betrekkelijk wernig als men denkt aan de lapislazuli die in de tad van Durer Nina on ontbeerlak was en een lastige berodingswq ze vergde. Die lapislazull kostte net zoveot of

zoals vroeger gebruikt, maar candid de pigs ervan veel lager is dan van alle ander° pig mentverven. Aardverven komen bra overal voor, voornamelijk gale. rood en bruinachti ge. groene wat minder. er bestaan geen 250

zelfs meer dan lietzelfde gewicht aan fijo good. Kunstmatig vervaardigde mineral° pigmenten kwamen al in eenvoudige vorm in de midi voor. een doelbewuste vervaardiging ervan

vooral sommige aardpigmenten. behalve dat ze goedkoop ziin, het voordeel bieden. dal ni binnen de kleurintensievere zekere tus senschakeringen vormen, die in de natuur heel dikwals vowkomen. Zowel bit het 'atschilder en als on onze verbeelding of herinnenng kunnen ze buitengewoon waardevolle aanknn pingspunten worden, als vergelckingsmateri aal en als mengingsnuances. Het onmetelak Comp!americana glaceringen. Links: ultramarqn violet over gale oker. Rectos: anzarinerood over chrownoxydehy draatgroen. In plaits van de theoretisch to verwachten guile tint ontstaan rn dit geval bruinachtlge mengingen olieverven. mister gezegd door het hard worden ervan door oxydatie. Dat is echter alleen nog van belang voor schilders die tell hun olieverven aanmaken. Kwaliteitsbewuste fa brikanten voegen aan gebturksklare verven waar dat nodig is een middel toe dat vertragend of versnellend werkt. Dal gebeurt in doses die zo zljn at gewogen, dat zulke olio verven vrgwel gelnkmatig verharden. Degene. die voor het eerst met schilderen begint. ontdekt NI de eerste inkopen een verwarrend aanbod van verven on denkt gewoonliik dat het het beste is zich meteen maar het here assortimonl aan te schatfen. Bij olieverven zijn het ongeveer 100 tubes of napjes, hij ander° verven 60. De beginneling zou er echter wed aan doen een weliswaar zo klein mogellike. maar loch weloverwogen keure to maken: ongeveer 12 kleuren. eventueel nog zwart en wit. ilbt eon assortiment acrylverf van ca. 30-40 kleuren kan men doze 12 kleuren gemakkelijk kiezena Daarna zou het palet eerst ungebreid kunnen worden met kleurschakeringen van eenzellde pigmentsoort, aangenen het oplichten met wit melkachbge vertroebelingen veroorzaakt en inenging met zwart meestal *volt uitvalt. Aan
.

Pigmenten

aantal verven die de assommenten verder nog bevatten. kan hoogstens een
leer

ervaren

label aan het eind van dit bock bin de I.. I minakste technische gegevens to smitten m Me pigmenten die koloristisch van bete
ti p on de hoogste lichtechtheid hebben

schilder tame* good overnen. Bovendem bevinden zich daaronder vele kant en kiwi, mengingen die absoluut overbodig en vain ook minder houdhaar zan. Kleurmengingen kunnen op zeor verschillende mameren ontstaan. Een groene kleur blauw en geel komt tot stand (mutat de pignientkorrelbes van 0.01 tot 0.001 millirem ter doorsnede met het oog met meer &ion derlijk to onderscheiden ran, maar alleen blauwe en gele Itchlreflecties samen. Pig [Heinen die van oorsprong green zip). retboc teren in de eerste plaats alle groene lichtgol yen. near gelang de zuiverheid van het pig mint ook ertkele andere. Tech kan het resul brat van beide veorbeelden opttsch volledig gel,* 'liken. In principe kunnen we dat ook bereiken. wanneer we eerst blauw opstnikon en daaroverheen eon doorzichtige gele gin ceerlaag. De pigmenten verhouden itch dans bij opt isch heel anders dan in directe mongol gen. Daarbq wordt het blauw door het goal opgehelderd, terwql dal als glacering een groene 'deur te voorsclujn tovert. die donker der lijkt dan het blauw. Op doze manic, ontstaat in het algemeen de donkere glom) van kleuren beter dan door er meteen /watt aan toe le voegen on de juiste donne gin ceringen over een Iichte onderschildering hebben tot gevolg dat die helclerder won't zonder melkachtige vertroebeling. De. Mope gloed op schilderijen van oude meesters to rust op dit geheim.

We beginnen dus met "kunstenaars' aquifer!' verven van de volgende sarnenstelling. waar hij de verven waarvan de bonaming curvet gezet is. eon aan to bevelen verniking ziin maar met onontbeerlyk. Onbenspelake resul taten bereiken we alleen op 'profluorn aqua relpapter. dat met to ruw mag Din. Hot go makkelijkst zou een klein blok vin met bland les die aan alle kanten vastgehecht ten Wanneer we te work gaan volgens het op bladzilde 265 geschetste schema en do aan wijzingen voor pigmenten on merken erhij zetten. kragen we een ultstekend over:wig Blauw: Ultramarijn / Phtoloblauw / Ceruleum / Kobaltblaubv donkey / Pa* (Prussisch) blauw. Geel: Goudoker / Cadmiumgeel. middel. Itch:, danker / Liehtoker / Cadnnurngeel carotin faze). Rood: Engelsrood danker. hcht / Cadmium rood kW. donkey / Alizannekraplak donkey be.ht / Pozzuoli-aarde Gruen: Chroomoxydegroen vung. dot / Mitt logroen / Greene aarde. Bruin•Violet: Gebrande Sienna / Omber mile rel. gebrand / Caput mortuuni / Kobaltviolet Janke,. Wit Zwart: Dekwit / Ivoorzwart. Blauw komt als natumprodukt (lNimbi/rah, armlet) al rang met meer voor op het palet van schilders. Dat geldt ook vow de
!I:11e

I ..• rim nullst voldoende lichtecht zijn.
r

Blivia

•nkele schilder gebruikt ze allemaal en dainurt nader bekeken.
is

.1...•.111 won't op de volgende bladzijden een
loi1/0

i ai m

meer dan voldoende om elke

isinsteltime kleurnuance to verkragen. In de
In gevallen kunnen we met een veil

r m.. I lone! palet volstaan. Pas wanneer we me, viol mengproeven firer good mee kunnen •.eignall. IS hot de moeite waard het aantal legmnntnn voider
he ..........
v1101 1 Uit

to breiden.

liq tint mongol) komen niel alleen de kolo

eigenschappen het duidelijkst to

him, we kunnen ook aan de hand van

an nisultaten in rurme mate controleren. of li m Holman° produkt ook werkelijk zuiver is. 1.0 f
1111 lll ll

we echter slechts verwachten

snestermaisverven. maar nauwelijks van in Hu studio of schoolgebrwk. Doze hoewellswaar met bepaald van mindere kwa• hell te fun, imiar de bedoeling ervan on de lien belet sel om vooral de duurste eig Inn le gehruiken. Niets is leerzarner aim met voischillende kwaliteiten on f abnkabat ihindlde peoeven to doen. In water verven zoo om mee to beginnen mienl hoots voldoende. ze zijn het gemak •
1..10 m m hot gebrurk. de orris man is in

pigmenten small en Egyptisch of Pompo jaans blauw. die at in de. Godbold gomaakt werden. Ze werden verthormen iloor voischil lende pigmenten die in de 18e en 19e meow

de andere kant zou het onzin zijn zich slechts to beperken tot de onontbeerlijke lichtsterke kleuren blauw. rood, geel en green. omdat

•Ingeliiking tot :Indere soorten het laagst en we beldam et slechts de kleinste hoeveelheaim vim 'loth°.

252

253

A

ontdekt weiden, vooral door ultramaran• blauw. Deze silicaatverf, een verbinding van silica net zwavel. aluminium en natrium hoof? buitengewone voordelen: het levers het blauw dat het veelzijdigst te gebruiken is. kolo• ri mtsch is het betrekkeldk neutraal en het gedraagt zich indifferent towel ten opzichte van alle bindmiddelen als de overage pigmen• ten. waarvan het een van de goedkoopste is. Daarom wordt ultiamarijnblauw niet alleen hijna onvervalst gebruikt voor verven voor studie en school. maar in de grootste hoeveelheden ook ht bedrijven en door de industne. De best° soorten zijn vooral geschikt voor glaceringen. maar ze kunnen zonder aan koloriet in te boeten ook dekkend opgebracht worden. Menging met andere verven heeft meestal matte nuances tot gevolg. Met alizarinerood levert het een betrekkeldk helder violet op en met zinkwit een imitatie van koballblauw die aan bescheidener wensen voldoet. Ultramarijnblauw is op yin minst in twee Braden van helderheid verkrijgbaar en als droog poeder in andere soorten die voor bepaalde doeleinden en werkwijmn speciaal geschikt zijn. De aquarelverf extrafijn• is zo gemaakt dat het het geschilost is voor °laceringen. Varieteiten van het blauwe pigment zijn ultramarijngeel. -groen. -rood. en -violet. Ze zijn koloristisch echter van zo weinig belekenis. dat het nauwelijks de moeite loons ze aan te schaffen. want omen die daarmee in overeenstemming zijn, kunnen Fonder veel moeiie gemengd worden. Het kostbare kobaltblauw tkobaltaleminaat. ook we, Thenards•blauw genoemd naar de uitvinder ervan) is eveneens een echt glaceerpigment. Een niet minder edele varieteit daarvan die naar het groenachtige zweemt. ceruleum tkobaltoxycluulstannaati, lijkt daarentegen moor geschikt te worden. Beide pigmenten geven op eon werkelijk volmaakte manier de kleuren van een heldere hemel weer en zouden in principe onvermengd gebruikt moeten worden. Desnoods verdragen

de nuances befit en donker van het kobalt blauw lichte mengingen met chroomoxycle hydraatgroen, waardocir het ceruleum sours best gemist kan warden. Dorecte mengingen met andere kleuren betekenen meestal slechts een verspilling van Mt dure pigment dat. als het alleen gebruikt wordt. ton fasts nerend effect geefL De donkerste union verkrilgt men het best niel door eon dikke laag maar door verschillende glaceerlagen Als dat niet voldoel dan is een passende donkere onderschildering in een optisch grauwe tint aan to radon. Overigens hebben beide kobaltpigmenten dezellde technische eigenschappen als ultramaranblauw. Heel antlers dan met de tot nu toe besproken pigmenten is het met ijzercyanidehlauw (ferroferricyanidel gesteld, dat beter bekend is onder de names Parijs of Pruisisch blauw Hei behoort tot de krachtigste pigmenten en kan eigenlijk alleen gebruikt worden vow kletinge mengingen of als glaceervea. In een dikke laag hrengt het 'paten' in het beeldvlak teweeg. die bra nog krachtiger uitvallen dan dekzwart. Met alle gele pigmenten. vreemd genoeg ook met gebrande sienna. ontstaat een leer uitgehreid scala van groene kleuren. met alle rode pigmenten eon scala van don kere kleuren, tot aan het mooiste kleurige zwart toe. Daarom blilft ijzercyanideblauw voor veel schilders onontbeerlijk, hoewel het pigment slechts 'voldoende• Iichtecht is en directe vermengingen met witte pigmenten dermate askant zijn. dat men daarvoor slechts kan waarschuwen. Darn kond nog MI dal dzercyandleblauw noch amyl noch kalk verdraagt. De laatste hid geld( het synthetisch•orga nische produkt heliogeenblauw of helm echtblauw (ftalocyanine) als veil die in vele gevallen in plaats van ijzercyanideblauw ge bruikt kan worden. Het is een krachtig pig ment dat in alto mengingen en technieken eon van de duurzaamste is. Het bereikt editor niet in elk opzicht de koloristische •
ti•pet%


Chrnomoxydehydrant Almanne kraplak

Wit

Cadnuumgeel

van lizercyanufeblauw. waarbij

1E1
beomitelen.
nal 011(1M

MangaanCeruleurn

Getnande sterna

Cadnurunrond

Zwar t

Ceruleum

waaroncler de varieteit

1111111011/1111:01iiivom

•.•••1 r,m k ....... m opmerken dat er bq dit v.•. id
• • 1•11c

Beide vertonen koloristisch eon inkere Bell kenis met de koluillprolluk urn
hot /011(101 On 1111 1
,

muu golfing het Ialaskaat. aan vi•nchillen bestaan. Doze verschilMiler pas na vergehlkbare de kunste-

subtiele karakter

IlitHIVi111

In kronen IMas
OH

.. n

i n dr •,4

entegen zip ze en mils in...n.11%10 Ingot schilder nauwelaks in

II 111•11inn(MVell

slechts in extreme 'invader,. die vont de ttttttt g kunnen
111/1 111•
,

hal schaart

• i•I veil (ink mangaanblauw (men° , 'ern ud timminmanganaat en sultana

inmder houdbam. De beide minigoankl ttt 011 kunnen als dekvell on ids gbi.iawet

254

'P)

past wooden en leveren vooral met geel enkele waardevolle mengkleuren. Geel komt onder de natuudilke pigmenten het meest voor en vanaf de °end tot heden worden zij door lekenaars en schilders nj kelijk gebruikt. De gele. rode en bruine soarten heten oker. Zonder verdere kleuraandui ding wordt altild de gele soort bedoeld, bovendien warden dan alleen nuances. zoals licht. middel en drinker aangegeven. De gel° kleur wordt veroorzaakt door ilzerhydroxyde (ripest). de donkerder naar het bruine zwe• mende pigmenten bevatten bovendien mangaan. maw de krachtiger soorten. zoals goud°ker. echter natowelijks. Tegenwoordig woo den sommige okers kunstmatig vervaardigd om vooral pigmenten to krijgen. die mow van kleur zijn en later nog in dezelf de hoedanig• held geleverd kunnen worden. De van oudsher gewaardeerde lichtechtheid lijdt daar niet onder noch de ongevoeligheid voor bind• moddelen en net als vroeger zijn de gel° okers de goedkoopste pigmenten. In het algemeen woolen ze tot de doff e verven gerekend, maar tech is het mogelqk met glacenngen van goudoker soms een verbazingwekkencle lichtkracht to bereiken - weliswaar niet zo broljant als met het krachtigste geel. maar daarom jutst met een natuurliike schoonheid. zachter en liefigker. Hetzellde resultaat heb ben ook directe of inclirecte mengingen van de okers met andere kleurpogmenten of wit. Cadmiumgeel lcadmiumsulfidel is het gele pigment met de mooiste kleur op het Ws& derspalet. waarvan het het gif lige chromaat geel. dat dezelfde lichtsterkte heef t maar erg onbetrouwbaar is, allang volledig verdrongen zou hebben. als het nog altuid bestaande aanbod van de fabrikanten en de relatief !age pals met_ kennelijk nog steeds aanlokkelqk waren voor vele onwetenden. Carloniumgeel is daarentegen niet alleen een van de duurste pigmenten, maar ook eon van de meest houd bare on elk opzicht - op de lochtste soon 'cotroerf na. Verder zijn er nog de nuances 256

licht, middel en donkey. die echter naar het oranje zwemen. Alle cadrniumpigmenten zowel krachtig als dekkend en geven als zodanig opgebracht het mooiste effect. ter will glacenngen meestal een beetle verbleeld hiker). wanner ze onvermijdelük zijn zoals in de aquarel, vereist het een bqzondere be kwaamheid ze op to brengen. In directe men gingen leveren cadmiumgelen met lizercvano deblauw en phtaloblauw een stralend warm green op. met cadmiumrood alle denkbart• nuances oranje. met alizarinerood een halfgla cerende rood-oranje. Toch blijft vooral do dekkracht van cadmiumgeel overheersend, zodat zelfs mengingen met glaceerpigmenten altijd nog wat compact aandoen. Doze el gensehap bent echt napelsgeel Wittig lood antimoon) in hoge mate. Het stork dekkend., pigment komt zelfs bij heel dun opbrengen als een mozaieksteentje of stukie metaal to voorschim tussen de andere verven die substantieel doorgaans een minder compacto indruk geven. Men kan het daarom in do aqumel beter helernaal niet gebruoken. Maar menig schilder speelt m yin scholdergen mot zulke substantiöle contrasten en bereikt dam mee de indrukwekkende effecten. Aileen op grond daalvan word! napelsgeel (licht. donkey roodachtig) ondanks de twodelachttge howl baarheld ervan, toch nog altijd veel gevraagd Want kolonsusch !evert het dofgele pigment met veel op en de bewering dat het rum nagemengd kan weirder,. Is grate onzon. Allmon al de vele koloristisch heel eenvoudige, mam praktisch overbodige imitaties bewgzen etas Echt napelsgeel wordt alleen nog sporadisch assortomenten van fabnkanten gevondon Echt indisch geel is helemaal niet mew verknjgbaar. Het produkt uit de urine van indosche runderen mag met moor gernaakt worden. Overigens getroost de Industrie rich veel melte het geelpalet met synthetosch organische pigmenten van de azogroep verrijken. Doze woolen gebracht in kleuren . 1 ,, tint ovionienktimen met de bekende cad-wino wow, (coals coiroen, I,cht, middel en i..oi on De IICIIICCIIIIICIdSgraad is good. maar 1.. 0 wt.. logooden die van de cadmium nommen 1. o Rood ontstond als aarilloginom so ..... Iv het natuurloik 'bra nder ' verroeste gzerresien. do vuolillootwoo lo ook meestal ori de Nowt van volkimon
wit
n

Cadmiumpeel

Alizarin kraplak


Chroomoxyde hydrae( Anurnomuomeel Cadonumrood Uremv.auth3 blauw Donkeroker

t

v1111 Wily 'oh'

kleurende bestanddeel is dos grionsvoli

hoe minder bijmengingen et bin. des to vuoger lijkt het rode oker. De nuances hiervan worden zoals vroeger mingedutd met de namen van de plaatsen van herkomst: Spaans, Pompejaans, Penisch, Engels rood er maw enkele to noemen), hoewel de ptgmen ten nauwelijks nog uit doze streken atkomstig zijn. Vaak is er net als bij de gele okers — sprake van kunstmatig gelabriceetde produkten. Alle rode okers zijn net zo unstekend to gebruiken als de gele. maar ze heb• ben doorgaans een groter kleur- en dekver mogen. Directe mengingen zijn alleen de moeite waked als het met gele of andere rode pigmenten gebeurt. Een zeldzaam bloedrode kleur is to verkrijgen uit pozzuoliaarde en alizarinerood. Als het in afwisselende lagen met dolgroene tinten (chroomoxvde. groene aarcle) wordt opgebtacht, ontstaan voornainelqk de parelmoerachtige gripe onderschildermgen die de oude 'boosters gebrutkten bij de opbouw van hun schildergen. Cadmi unit ood icadmiumsulfide selenide) vervangi al geruime Old wat kleur betreft het best het reeds in de oudheid bekende vermd joen, dal echter als natuorhik pigment rowel als kunstmatig pigment de fatale neiging vertoonde in zwart te veranderen. Daarentegen hoort cadmiunirood (heel licht, licht. middel en donker) tot de pigmenten. die het bestendtgst pin en voor alle technieken gebtuikt kunnen worden. De dekkende working ervan is ro onmiskenbaar dat dunne gelijkma• lige glaceringen net lukken. Het loon; ei genlgk alleen de moeite het te mengen met god. cadmiumoranie wordt daaidoor over to dig. Met nagenoeg elle andere pigmenten ontstaan onooglijke. meestal Letts doffe vuile tinten. Wanner het de bedoelong is het warme heldere rood to veranderen in een wat koeler rood, dan is het minder raadritain et alizarinerood aan toe to voegen dan nader• hand glaceringen met deze verf aan to bran gen. Vooral in obeyed kunnen we op doze tomer bepaald onwaarschiplake lichteftec-

ten verkrijgen. Cadmiumrood is net zo kostbaar als kohaltblauw en ceruleum. met 'kostbaar' bedoel ik niet alleen de hoge eras ((looker cadmiunirood is het duurst van elle pigmenteig, met ook de kolonstssche kwali. tett e. Men met to net als edelstenen alleen dan gebruiken, wanner in onvermengd of desnoods een beetje geschakeord het best tot hun recht komen. Daarbij kan de 'pitting' in wat &Ate contrastkleuron verder nog een belangrijke rol spelen. Heel anders is het gesteld met alizarinerood of alizannekraplak, waarovet al op blarlbide 251 uitvoeriger gesproken word. De middelste van de vijf nuances hiervan. tussen rose en donker, of purpet. vervangen onge veer het klassieke natuurliike karmlin. een lak dab uit schildlioren verkregen word. maar dat al gauw de neiging had helemaal grauw te worden. Jammergenoeg geld( ook voor alizarinerood din het niet helemaal licht en weer bestendig is. Bovendien is het riskant het direct to mengen of als glacering to gebruiken met wit. lk hob weliswaar nooit last gehad met alizannerood, maar ik zou de bedenkingen van de vakwetenschap met wil len verzwijgen. Hoewel het niet minder helder. tells wat koeler is dan cadmiumrood, Komi het alleen be lenge na met zo good tot bin tech; als met glaceringen over een
!MU

lr

Gele oker

Unworn) blauw

Alizarine kraplak


Wit Cadmiumgeel Permanent rose Chroomoxydehydraat LIzercyanide blauw Echt puppet
do vakmensen, ook met I:trekking tot dere orgamsche substantees. ervan overtuigd dat to op zijn minst gelijkwaardig zijn aan de beste natuurhike of kunstmatige pigmenten. Als de praktak dat in de loop der did zal lievestigeo dan zullen de nuances van alizati•
1111/004

ra .4 Rs ; Z •
.

trale of rode onderschildeting. waarvoor men hooldrakelak met de rode okers kan volstaan. Als glaceerverf overtreft het nog ijzercyarndeblauw en phtaloblauw. wammee het in grote tegenstetling tot cadmiumrood een betrekkelijk holder violet tot resultaat heef Samen met gele pigmenten vernikt het het oranjescala. met elle groene pigmenten ontstaan door kleine mengingen goed tpuik• bare delta kleuren. De laatste bid komen er in de verschillende assortimenten steeds vaker rode verven voor onder benamingen. die Beets met meer op
,

'echt mope/ of Rembrandtrose. Talensroso of andere hoe dan ook gemxonde VOIV011 not quinacridone pigmenten. Ze zijn Acmel voor name* voor glaceringen geschikt. en dinelm kan het sterkste en zuwerste koloriet
(NM

bepaald •onnalUUlleke' lichikracht korner' Voor de kleurencompositie kunnen (barna misschien heel nieuwe aspecten voorikommi Groen komt slechts in twee natuutleke
S001

definitief van het palet verdwijnen, to

gain. deels willekeurig gekozen zijn: chinacridonen. Net als bit de phtatocyaninen zijn

meet omdat ze toch al niet zo fonkelend zijn
als bij voorbeeld 'robanlak'. 'echt-kraprood'.

258

259

ten voor: als malactuet (variéteit van het blauwe azuriet), waarmee de schilders echter al

met alto gelen heldere lichtende tinten ople veren. gaat daarbq het transparante karakter verloren, maar niet wanneer het als glaceerlaag over oker of cadmiumgeel geleyd wordt. Voor matte nuances kan men chroomoxyde• groen vung op een tot het uiterste beperkt palet gebruiken. dat goon chroomoxydegreen do, (chroomoxyde) heelt. Dit Lou het palet echter kunnen verrijken. Koloristisch staat het ion beetje tussen de beide soorten groene aarde in. het behoort echter tot de meest dekkende pigmenten en maakt daarom een compacte indruk. Daardoor is het heel aantrekkelijk her als contrast to gebruiken. wat bij de aguarel weliswaar riskant kan zijn. Overigens behoren de beide soorten chroom oxydegroen tot de pigmenten die het lich• techtst zijn en in alle technieken toe to passen behalve in amyl, waarvoor slechts de doff e soon geschikt is. Dit nadeel wordt in mime mate opgeheven door phtalogroen (Rembrandtgroen) dat ook in acryl bruikbaar is, zeer Itchtbestendig is en dat in tint het chroomoxydehydraatgroen benadert. Hoewel het een gla• ceerverf is. heeft het mijns inziens met ten tgesproken substantreel karakter als chroomoxydehydraatgroen. Aangezien het net to kleurintensiet rs als ijzercyanidebtauw. kunnen we er zowel een diepe kleur groen mee liftmen (die als dekyed in elk opzicht eon onaangename indruk kan maken) als betrekkeliik donkere maar tech heldere ver mengingen met geel of blauw. Bovendien ontstaan met wit talloze nuances licht on koel groen, met andere pigmenten een nau welijks to gebruiken green. Hoewel uit de verschillende soorten geel en blauw bona elke soort groen gemengd kan worden afgezien van enkele heel subtiele nuances - bewinen de zojuist besproken pigmenten nogmaals. hoe verschillend de substantrêle eigenschappen ervan kunnen zijn. Naarmate de schilder hier meer gevoel voor krijgt, zal hi] er steeds meer mee spelen.
1

200 jaar geleden met meer werkten, en als
groene aarde (ijzersilicaat). die nu ook nog gebruikt wordt. De kleurigste naar het blauw zwemende soon komt uit de omgeving van Verona, een andere uit Bohemen. waarvan de warrnere tint niel minder geacht wordt. Het zijn beide ungesproken glaceermgmenten die koloristisch van niet veel waarde zqn. 'loch werden ze al in de oudheid veel toegepast, omdat de bestendigheid ervan die van de okers evenaart. en omdat alle andere tot het erode van de 1Be eeuw bekende groene pig. menten op zijn moist bij de verwerking proble• men gaven. In de middeleeuwen kregen de soorten groene aarde een bujzondere betekenis bij onderschilderingen en "imprimaturen'. In optisch samenspel met rode oker knigen ze die wonderhike parelmoergrijze kleur die de oude meesters bij de opbouw van hun schildermg gebruikten en van de daarmee samenhangende glaceertechniek. Daarom vormen de soorten groene aarde wel eens een waarde voile aanvulling van het oorspronkelhke palet on het zou zinloos zijn de goedkope natuurproclukten door mengingen uit dure womenten to imiteren. Bovendien krijgt vooral de soon tot Verona door meervoudig over elkaar opgebrachto glaceerlaagjes een koele diepte. die een wat u lllll menet° atmosfeer hoof t karakteristiek voor vele schaduwen en noon to bereiken door een chkke laag. Het belangrijkste omen op het palet blijf 1 surds ongeveer 100 mar. ondanks menige nieuwe yea tech altijd nog een paar maanden brulkbaar omdat het een in water oplosbare vent is. daarna wordt het vaak kruimelig. Men kan het daarom altrid borer in de kteinste hoeveelheden kopen. Overigens reken Cilloomoxydehydraatgroen
ik

Oker

Kobaltblauw

Wn

°mbar
Kobangroen

Marrone krauts*

Ultramatinblauw
Phtalexyaninegroen

menten we tot slot nog kobalt , oil (kobalt•zinkverbinding) vermelden. Het in alle gewone technieken en het

overbodig. de ander hecht el Weenle non nIn goede dekverf. Oranje.molet on bruin Linden nit al, do meesle groene Mouton rot twilit of dim 'hoofdkleuren' gemengd kunnen vvotaoll Maar dat heel[ alleen moor ter bq e al on Hoewel het in de reeks cadmium% vim
Iii bi

.. bet enige lichte moon dat ook een goede .1..■ veil is. Het komt echter met in elk as.. otiment voor on wordt in verschillende, van 'trundle tot blauwachtige nuances gemaakt. .lis• urt andere pigmenten gemakke• tip) mengen zon. Daarom vindt de een het

ondanks de

doorsnee-prijs ervan. tot de 'kostbare verven. omdat het op zich zelf staand of bij geringe vooral blauwachtige schakeringen slechts min moose glans ontwikkelt. Hoewel mengingen

geel tot donkerrood voorkorm, minkI mini il• gewenste nuances (lever tell rat do amino Ho

260

a

geschikte gele en rode pigmenten. omdat het kant on Mare labrikaat cadmiumoranie meestal toch van tint veranderd moet wor den. Eon holder lichtend violet kan daarenlegen maar moeilijk verkregen warden wt blauw en rood, het gemakkelijkst lukt dal nog met talrijke proeven met glaceringen. Het is nun der omslachlig kobaltviolet Ikobaldoslaan dal reeds van oorsprong betrekkelijk krachtig van kleur is en naar het rode zweemt, door nuddel van eon daarvoor geschikte on derschildering, to variken NI yearbook" bij bloesems die minutieus uitgowerkt moeten warden. Het glaceerpigrnent kobalhoolet donker Me nuance held ontpopt zich meestal als eon vermenging met wit) krijgt dan een glans die eerst helemaal niel yr:mach' went De stralendste violet nuances tussen purper en diepblauw heb ik tot nu toe gekregen hi' nun poging de in elkaar overvloelende kleuren van een avondlijke hemel in acryl weer to geven: met gumacridone rose (Talensrose• permanentviolet (diotazine) en met ultrameri mblauw. die ik als transparent° vlekjes zo lang naast en over elkaar been schilderde tot de nodige diepte verkregen was. 01 er behalve de opgesomde pigmenten voor °dramaninviolet of mangaanviolet Onangeen-ammoniumfostaatt nog een zinvolle plaats op hot palet overbliitt hangt van ortze persoonlijke smaak at Bitna alle gebruikelijke bruinpigmenten zijn natuurlijke aardpigmenten en op een enkele uitzondering na kan men ze zonder meer uit blauw. good en rood mengen. Maar dal leant de moeite met. omdat ze wad plus en echt herd txttrett op de okers taken en bovendien eon waardevolle aanvulling voor het palet vintner) en een kleurig geheugensteunlie. Het betrekkelijk lichte, roodbruine Terra di Siena gebrand 'evert een nauwelijks na to bootsen tint op. Het basisprodukt is een oorspron kelijk slechts NI Sienna gevonden lichte olijt brume aardesoort. die behalve rizerhydroxyde

ook veel colloidale kiezelzuren bevat. Dimi door Milli bij het branden de grate gesclukt held tot glaceren bestaan, terwijl doe ha kiezelzuurarme aardsoorten verloren goat. Do beide soorten Sienna-aarde knjgen de nmoiste kleurdiepten door veelvuldig glace ren. weartuj de gebrande soort - al nam gelang het omringende contrast ten sloth/ zelts indringend naar voren ken springer Men kan dit echter gemakkelijk tegengean door directs mermen; met andere pigmenten Algezien van die met eon zeer geringe kleur kracht ontstaan bijna angel move mengkleu ren. ook matte. Eon buzonder verrassend rosultaat met ipercyannteblauw. gedeeltelgk ook met phtaloblauw. Dan krijgt men eon lichtend scale van groene kleuren. dal voorbeeld ruim voldoende is om eon spar renbos in het zonlicht in alle nuances we in geven tot aan de bijna in het blauwzwitrio vervagende schaduwen toe. Ovengens bete kern deze mengingsproef in zekere zin nen testen van de kwaliteit. Als de its glacenn gen opgehrachte mengnuances met op do aangegeven manier uitvallen. dan hebben we Ic maken met versneden of suirogeatpigmen ten en dan hebben we elle reden de gekozen merken to wantrouwen. wanneer de produk ten uitdrukkelijk als 'kunstenaarsverven' aan geduid zijn. Sands het einde van de middeleeuwen amber Icyprisch. nature'. groenachtig. ge brand) het meest gebruikte bruine pigment De kleurgevende bestanddelen van den• soort aarde zijn brumsteen en andere gaanverbindingen. zoals untrhydroxyde en ijzersilicaat. De verschillende hoeveelheden van de bestanddelen bepalen het natuurluk kolonet. Be het brandon warden. door
rood tweroxyde. one embers donkerder
ildi
1

Cadnuumoranje

Kobaltviolet

wit

Cadmium gee! Caput mortuum

Ahzarme kraplak

Uzercyantde• blauw ember gebrand

Zwart

,•lieg able donkere dingen veel kleuriger . ,, vooral echter in blauwe nuances. i mpound (fat zellstandiger is dan de is input mortuum dicta. donker.

de hid der alchimisten en indecifaad workmen in het veen gevonden beenderen vaak due eigenaardige donkerrood lot violetbrumo kleur, die natuudijk technisch gezien mots gemeen heeft met de sterk dekkondo substraathoudende uzeroxyderode soon. Ca put mortuum vormt ook weer een waardovol be kleur op het meest bescheiden palet on beef I als onvermengde schaduwkleur hg idle koele rose tot hoogrode kleuren een grout stoffelgke bekoring.
Zwart en wit komen weleswaar als natuur

veranderen van het gele ijzerhydroxyde in , roodachtig bruin van kleur. Zoals de Impulse naam al aangeelt gold amber zo lang

P Iloewel natenrigke aardsoorten van •• v..11 oust 'olden voorkomen (bij voor-

os

i•11119.

word het pigment kennelek al vervaardtgd. De ion

1. ..iellend door het gloeien van azerkreS naam

ads

'klassieke' schaduwklour. totdat de pion air schilders en vacua' de i mpressions:siert

1. .1..,ip. 11 iiiiii tegenwoorchg gebruikelake
.... • m hst Nrmlerlandse doclekop) stand ret

262

263

A

produkten voor (brumsteen mangaanzwart. krijt, zwaarspaat. wine pijpaarde. enzJ. maw ze worden bij het schilderen eigenliik met gebruikt. Net betangrijkste zwarte pigment was en is nog steeds ivoorzwart. De fimste. nauwelijks nog verkrijobare soon. bestaat uit vorkoold woor, antlers uit verkoolde beender en. vandaar ook de aanduiding beender zwart. De beste kwaliteiten vertonen. dun opgelegd of met wit vermengd. een kleur die enigszins naar het blauw zweemt. Hetzeltde effect beef t plantenzwart (bij voorbeeld vetkoolde wmgerdranken). er komen echter ook soorten voor met een bruinachtige glans. Lampenzwart (olieroet) is het neutraalst en d'epst van kleur. Met ijzeroxydezwart (ige• roxydeoxydule) is het net zo gesteld en het is het enige zwarte pigment dat acryl kan vet dragen. Al doze zwarte pigmenten zipn nauwelijks geschikt voor glaceringen — behalve bij het opzetten van een aquarel waarbil ze een bijzondere functie vervullen in penseelteke• ningen. waarbij de kleuren in elkaar over vloeien. lk gaited( bij het echte schilderen in geen enkele techniek zwarte pigmenten. maar ik meng donkere vlakken. die een zwarte indruk maker), meestal uit omber of cadrniumrood en lizercyanide- of phtaloblauw. Zn blijf I er voor het 'zwart' altqd nog een zweem kleur en steer over, waarop ten slope alle donkere vlakken kunnen bogen, die onze ogen nog als substantie of diepte kunnen waarnemen. Aquarelleren is de enige schildertechniek die

een extra grote tube wit. Surds de oudheilf word tot voor kort hoWdzakellik loodwil (basisch loodcarbonaat) gebruikt. waarvan beste soot( later wt Oostenrijk kwam on kremserwit genoemd wordt. Alle loodwitte pigmenten hebben een zweem geel m zich hebben dus een 'warme toon'. Verder hebben ze de neiging om in olieverven mettettgd meet 01 minder transparante zeepachtige stukken to vormen. zodat ze soms op onaan gename mire hun grote dekkracht verliezen Aan de andere kant draagt doze zeepvorming bij tot het verharden van het olielaagle on claarom is het onder andere raarizaam aan all,' kleuren in leder geval een beetle loodwit Ins te voegen. ook aan titaanwtt (titaandioxyde) Dit staat op het punt het niet onder omstandigheden houdbare en bovendien gil tige loodwit langzamerhand van het palet verdringen. Van alle witte pigmenten heels het de grootste lichtreflecterende en dek kracht. Bij de voor het schilderen meest geschikte rutieIvorm vertoont titaandioxyde eveneens een spoortie geel. Zinkwit (zinkoxyde) zweemt daarentegen eerder wat naar blauw, bovenchen is het het enige wit dat bij uitstek voor glaceren geschikt is. l•fiermee lukken omfloerste on derschilderingen voor het oplichten van wo tere delen van het schilderij het best. Verde, kan zinkwit heel geed direct gemengd woe den met gekleurde glaceerpigmenten. v001 beter clan loud of titaanwit. die eller, transparantie meteen temet doen. Daarom alleen al kan het 'academische gebod. dat int de tijd van het impressionisme stamt. om aan alle verflagen wat loodwit toe te voegen. althans koloristisch gezien met globaal owl° vat worden. Bovendien vertroebelt elk wet pigment bij directe menging de glans Will lichtende gekleurde pigmenten tot eon ntt kachtige kleur. en zelfs een beetje zinkwit zou aan de aquarel meteen het karakter go yen van een schildering met een dekverf. Ten slotte nog een opmerking over anis als

A (L)] A+W

A

A+B

B

B(L) B+W

vow het maker van mengproeven van telkens twee verven. tat to verven op minstens • grootte. Op een karton van he lormaat DIN A4 gaan dan Brie proeven. Voor de bottle .• .ho gemengd warden, gebrudten we de letters A on B. A B mantling; A — • •IFIplo snook van veil A; AIL) veil A verdund als glaceerverl opgehracht: A r W A net wit vermengd. Voor veil B geld( hetzeltde. Net is erg leerzaam niet sneer, • (Ignacio verven to mengen, maar bq voorbeeld ook twee verschillende kleuren rood 'ow, green. brain ens. A/s men over aguarelveastreken ook eens vont de hell: eon lark aanbrongt. kregt men ongeveer het effect van de pigmenten in obeyed. 1 u,t swan en wit: dat zou men in mower) vermijden, omdat eigenhik
OHO op 2 tch net zo 'kleurig' is als Hof zwart. De echte schilder die er

1. ingesteld is kleuren te zien, sal dus
Oel$te •

Indigo is een blauwe kleurstof die uit An atische indigoplanten of tin de ververswede vooral voor het verven van textiel al in de

plaats samenstellen uit

7,1o0 kleuren en swan witmengin•

Hilonderingen laten behoren bij oudhetd gewonnen werd. Het word ook vor een rieutraal 'dood' grip werkt tot schilderpigmenten en rilkelijk ge •I i bestanddeel is van de indruk bruikt. totdat het omstreeks 1 880 lukte de •• t rill moet maken. • •
e

kleur synthetisch to vervaardigen. Die is ech ter met helemaal lichtecht. Tegenwoordig is indigo overbodig geworden, omdal de Mein

h karakter van een absoluut

. Intent leren we in de meeste geval.

hinnen als we het mengen met een zo'n beetje het midden houdt tussen ultrama iiiiint van dezelfde kwaliteit - wit rtjn- en phtaloblauw en zonder mew uit dew ei•n. Daarbij maakt het helemaal twee pigmenten gemengd kan worden. • „1 we aquarel. °he- of acrylverven ti We hebben hier alleen maar echt ••1 van, wanneer we bij elk voorbeeld en de namen van de verven noteren. • t• Janduiding van het assortiment • zit sullen we ook weldra ontdek• Itde mengingen met verschilvaak verschillende resulta• • die we echter niet zomaar aan kwalited kunnen gelnkstellen. It o aureool van bijzondere kwaliteit is bedrieglak in vet reeks van van ()wisher bekende Daittoin de volgende opmerlon• Indisch geel is pas in de 1 9e ccuw bekond geworden en werd met voorlief de Wegepast Het werd gewonnen wt de urine van Indosche runderen. die men voederde met mangobla deren en daarbij half het verdotsten. Het einclprodukt was een glanzend goudgeel locht echt glaceerpigment dat tegenwoordig wet nicer gemaaki mag worden wegens de daar aan verbonden dierenmishandeling. Het kolo net ervan gemakkelijk te mengen ml twee of doe nuances cadmiumgeel. Dan ontstaat

net zonder wit kan stollen on waarbij het op
goede gronden zelfs onmogelijk toegestaan kan worden. Hetzelfde Is het geval met de tegenwoordig nauwehlks mew uitgevoerde echte fresco. fresco buono. Btj alle overige technieken zips wine pigmenten onontbeerlijk en bip pasteus schilderen wint het mengaan• deel ervan het vaak van dat van de gekleurde pigmenten alzonderlak. Daarom bevsndt rich in de kant on dare schilderktsten meestal

264

265

alleen eon uagesproken dekverf. Het glace rondo azopigment. dat er als vervanging voor in de plaats wordt aangeboden, bertadert slechts enigszins de kleur van het origineel.

Sindsdien deden de fabrikanten van chro• maatgeel moeite duurzamer soorten to produ• colon. Eon good resultant werd lot nu toe met bereakt V ermi I joen (cinnaber) (kwikzilversulfide)

hi Ms vet Swung voor initialen van boeken en uitgevoerd door de 'minialor. witstond dimwit ten slotte het huidige betint) 'ne wton( voor schtlderingen on grafiei v a n het kleinste formaat.

me vermilioen geweest was. get is ook al komstig van schildluizon. die echier op ker meseiken !even. De benaming daarvan zal wol ten grondslag liggen aan het woord karmari. Wellicht wordt binnen afzienbare bid een chinacridomood uitgevonden dat. wat Itch tochtheid betref t. de katmlinkleur kan ver vangen.

Gummigut is eon Zuidoostaziatisch in water en olie oplosbaar gom. van een glanzend gele kleur. maar met een geringe lichtechtheid. In de middeleeuwen word het voornamelak gebruikt voor het kleuten van initialen in boo ken. Later en tot voor kort als natuurhike waterverf wat met het oog op de onbesien•

ak obloed is. zoals gezegd. eon rode gom•

Ices rat eon boomachtig leliegewas. dat met komt als natuudijk produkt in leigesteente voor en was al in de vroege oudheid wegens de schitteronde kleur ervan een der belong rijkste rode schilderpigmenten. towel in het als in het verre oosten. Men wist wellswaar van oudsher dat dit rood de nei ging vertoonde in zwart zwavelkwik our to slaan, meat er waren ook veel voorbeelden van de houdbaarheid van de rode sowt. die wellicht berustte op een gerathneerd schil• dertechnisch proces van inbedden. Ook het !ands het einde van de 18e ceuw kunstmatig gelabriceerde pigment Heel eon °nicker pigment en het is nauwelijks te begrapen. dat liLlitecht en kolonstisch onbeduidend is. Ihisondanks was de verf tot voor kort nog in
de halide! en net als vroeger zijn er alleen

viniwege de romantischo naam knows ge
nogg your. Men leest wel eons griezelige

Groenspaan ikopergroen) tbasisch koper•
acetaat word in de OUdheid verkregen door koperviilsel met azan to behandelen en lang zamerhand lukte het verschillende nuances tussen licht• on donkergroen to vervaardigen. Tot ill de 1 9e eeuw bleef het WI enige lichtende worm op het schilderspalet. hoewel bet in vele opzichton als 'onzekel gold. Zoals een reeks goedbewaard gebleven lagen groenspaan laten zien, km men de °nicker heal tegengaan doordat men het glaceering ment slechts ongemengd gebruikte en het met eiwit wreef. waarna men hei tosser) lagen olio en liars inbedde.

digheid ervan eigenlijk niet to begrijpen is.

k•ill:den over bezeten schilders die zoge
nnanul hun eigen blood als verf gebruikten.

Ook van Domenico Theotokopulos, 'El Greco'.

width heweerd dat hij pin °statische en
• houozmnige schilderijen coder andere met

blued oil zijn 'zingers heel geschilderd. om11111 men hem altijd met een verband ern zijn hamlen genen you hebben. Als dat waar is horwel men heel weinig persoonlijke clingen
von dere kunstenaar weet mag men eerder

Chromaatgeel goodchromaat) behoort we
liswaw niet tot de historisehe pigmenten, maar het heck sends het in 1809 voor het eerst word vervaardigd. enigszins geschiede• nis in de schdderkunst gernaakt. Het produkt. dat in verschillende interim' gele nuances aanweng is. scheen oorst totaal geen proble•
mon op to lemon in vergelaking tot het tot

surds het invoeren van cadmiumrood in de schilderkunst aan het begin van doze ceuw nog lang echt vermiljoen word aangeboden.

dat hij leed aan een overgevoennhrtul

terpentanolie. die al monige to geven. Blood is ondere andere ongeschikt om mee to schilderen. het al binnen enkele doyen zwart

Ten slotte word de naam vow imitaties en
vervangingsprodukten van doorgaans twiifel achtige kwalitert overgenomen, maar vreemd genoeg ook met betrekking tot verven, die met het minst to maken hebben met kwikzil. versulfide. De drie tot vier nuances van 'cam nabergroen' zijn kant en klare kolonstisch overborlige mengingen int het met helernaal betrouwbare zinkgeel met iizercyanide• of phtaloblauw. Het woord cinnaber vindt
ziln oorsprong het Griekse woord kinnaban.

Inkier ertoe gedwongen beef I het schilder• i•ii

It

no toe bekende lichtende geel. Pas langzamerhand vertoonden de chromaatgele num ces de neiging to ontbiliden en in extreme gevallen in eon zwartachbg groen to verso deren. Maar dat kwam echter heel zelden voor en een heel good voorbeeld van (lit gewoonIkk toch erg langzaam verlopende proces zijn nog altijd de zonnebloemen van Van Gogh. Het kaasachtige 'zieke' geel daarvan wordt algemeen bewonderd als een in Wingende interpretatie van de vergankelijk herd van al wat leelt. Aileen Van Gogh had doze uitwerking noch beoogd noch beleefd.

Schweinf urtergroen (koperacetaut nine niet) kwam aan het begin van do lila w als schildermgment maar ook als vetl in she hamlet under eon poor (10/1111 onschuhlig k bn kende namen, die met
/00(1011

annon is eon bazonder mome maar weinig

in ',twine en koloristisch nauwelijks le ver
vamps] rode oettStof. Het is alkomstig van . 0111(11w/en die op Amerikaanse cactussen .•••okorner,. Het vond als substraatpigment in •ti• Hi° ceuw ingang in de Europese schil•
-

them %annum,
011701 y11111

respectievelijk hot Latijnse cinnabris. dat oorspronkelijk de benaming was voor de rode verflak 'draketiloed'. Het kwikzilversulfide heette volgens Plinius en Vitruvius urn'. waar ongetwilfeld ook loodmenie of een lichtende rode oker mee bedoeld kon
Z1111.

den dat het produkt zo levensgewnwlak Oho is. hitussen may het al long met schilderen en
VOlvon

gebrinki

W1111 I a n 1111 all

eons to lichtende kleur

00/011 knit oleo. 11111101) 11110111

dor k nos' en verdrong de met zo briliante

chroomoxydehinhaatwoon nn

lakverf die tot dan toe sniffs de ...wind het enige koele rood naast het war•

enigszins germiteerd worden. Man. not nix vroeger bevinden tick in assritlimmilmi von

Omdat men doze drie pigmenten ook gebrink

266

/6/

A

kunstenaarsverven de vroegere namen voor Schweinfurtergroen zoals smaragrigroen, emeraldgroen• vert Paul Veronese en andere namen. waarachter itch alle mogelijke ten dole weinig houdbare imitaties verbergen.

rische schilderstukkon. Semen met een go raffmeerde glaceertechniek was doze work wijze veel minder tijdrovend dan die der ouch meesters, vooral wanner eon meester als Hans Makert aan het work was. De ast anon derschildering bracht echter het gevaar met zich mee door warmte weer zacht to worden, waardoor de bovenste verflagen er letterlek afgleden of het asfalt vloeide over on do

De ondergrond

Kasselse aarde. waarvan de donkerste en bijzonder zoryvuldig gewassen en gezeefde soort Van•Dyck•bruin genoemd wordt. word sinds de 17e eeuw hooldzakelek bij het schilderen met obeyed gebrulkt. waarbio het als glacering opgebracht - in ieder geval enige houdbaarheid bent, die anders vent to wensen overlaat. Het pigment is een soort bruinkool die bij Kassel gewonnen wordt. Het verheugde zich. ondanks allc bedenkingen. niet colleen bij eon groep schilders int de barok in een grate populariteit. Ook tegen woordig gebruiken vele schilders in plaats van omber !lever kasselse aarde wegens de kleur die er in eigen San is en die vooral bij mengingen met wit verrassend aan het licht komt. Haltomlijk kunnen we dezelf de resulta. ten ook met absolutff duurzame mgmenten bereiken. 01 Van Dyck met bruinkool geschilderd heat t. lijkt twillelachtig, ofschoon ook het donkere koloriet in veel van zijn schilderingen erg veel lijkt op de diepsle tint van kasselse aarde
-

bovenste lagen. totdat ten slotte het donkere deal van de onderschildermg in zekere main op het beeld lag. Op doze manier ontstonden kennelek de meeste 'zwarte madonna's' en Met door een hemels wonder. Er zou eerdon eon wonder voor nodog gewcest zijn our hot in ohe oplosbare asfalt niet to Paten doorzwo ten. Aanvankelijk werd het aardpek hooldza kelijk door do Nederlanders met meer succes toegepast. en waarschenlijk heel t onder an dere Rembrandt daarmee de laatste opdonkn rondo glaceerlagen aangebracht. In de loop der hid zijn de lagen in het beeldvlak echter dermate Mtn geworden. dal con schildertech nische analyse van het arbeidsproces tot in details nauwelijks meer mogelijk is. •
t a fl

viak. waarop we rechtstreeks kunnen t „ inn 01 schilcleren. noemen we:
c•••tta de ender

Voorlopers van het papier waren in China repen hamboemerg, in Egypte stroken van do stengels van het papyrusriet. In omstreoks 1 00 n. Chr. ontdekte men in China een tech nick our van hennep en textielvezels papier to maken. De tegenwoordige I abncage van prima papiersoorten berus1 nog steeds op dezellde grondslag. De Europese papiertabri cage begins in de 12e eeuw in Frankrijk. Veen die hid weld vow do geschreven teksten
udsludend perkament gebruikt. Men kan or

Voor de ondergrond is een of andere
velertei soort. bout, weelsels. Oak

-1 1 nnotig: papier. karton. lord, kunststof pla•
4.11 van

i ,nlw r rk en

natuursteen. eventueel ook
goon

i a •,
• i,

metaal komen in aanmerktng. Met tiotictokt eon et direct op le schil.

ram halm! van papier inn ze echter

. mnin th, lllll lege zoudon de vert chemisch
m•del) en van kleur doer, veranderen, •I mo non onttetrouwbaar. omdat ze door de

oak op schtlderen. Perkament is ongelooid, geschaafd en gepolijst leer van schapen, geiten. awls of kalveren. Verreweg het grootsto deal van de tegen woordige papiersoorten bestaat niet mew uit textielvezels. maar uit bout. dat lot fen houtslijp word' verwerkt. Daarvan wordt met water. lijm en vulstoffen Ikaoliern een pap gernaakt • die, fen gezeefd, op de bred° mite° banden zonder eind van de Papiermachme ligt. Door Mogen. person en kalanderen Iglad maken) ontstaat ten slotte de dunne papier baan. die aan het eind van de machine tot dikke rollen wordt gewikkeld. Hoe meer hoot on het papier verwerkt is. des to minder do kwaliteit. Aan krantenpapier. dat geheel alt houtslijp bestaat. kan men het baste lien. hoe snel zulk papier geel word' en vergaat. Er am tegenwoordig nog maar heel weinio papiersoorten die geheel uit void's van loni pen bestaan. zoals bq voorbeeld het geschep to aquonelpapier. Geschept. (nonfat veer de off vonding van de papiermachine de durum vezelpap met een band/eel wend opgeschept. 269

t...Ate Imulnucidelen stork nadonkeren. of
se de vert met voldoende vasthouden.

enamel (Jammu eerst geprepareerd. worden. ,111,11d heeft this voornamelqk de tune

ia. von isolerend laagie to vormen tussen de
1-11 191

de scot van de ondergrond. De wend
t wstaan nit eon onderschildering, die

Sepia. de diep grauwbruine af scheiding van inktvissen. werd oorspronkelijk alleen als bloke vloeistof our moo to schrinren gebruiki totdat het omstreeks 1770 lukte een sterkoto kleurconcentratte to verkragen. Ondanks do onaangenarne lucht van bedorven vos Merida dit enigszins lichtbestenclige sepia decenni enlang als de populairste 'mkt' voor penseel
..

..011 14•11 .1 , I

nen kleurige grondloon aan het schil. oveteenstemming to zijn met de

'Joel t Ailed client de aan to brengen
I/1

versa

I ..1 ..... orc [meek.
s de eenvoudigste ondergrond. Alle
P. " 1,1 vial

on pastelkleuren neemt het zonder

Asia It is een oosters aardpek met eon zwart achtige grauwbruine kleur. Mel olie vormt het een echte colloidale oplossing en het kan dan met de penseel in dezelf de lime nuances opgebracht worden als de staafjes Oostin dische inkt. Daarom werden vooral in de 19e eeuw met asfalt onderschilderingen toege past vow de gedeeltelijk kolossale histo' 268

tekeningen. sours echter oak als onderschil dering veer kleunge afbeeldingen in verschil lende technicken. Later werd natuurlake 'gekoloieerde'. dat wil zeggen met kraplak gekleurde. sepia een vast bestanddeel vanity aguarelverfassortimenten, wean') nu nog slechts - geheel overbodig - sepia imitators aangeboden worden.

...... Hp Moven bq gebruik van oheachtige of la an halide binclmoddelen moot men papier mnidel van een lemgrond prepareren. ..1 ' mishap) papier. en dan hefst wit. be
als het Op de paste manier bewaard

Jot tni de host houdbare materialen. De ..• Nal van papier hangt al van de gebruiken de wove van labriceren.

r
stork golvende vellen en ook in bloks vet krugbaar is. Even goede kwaliteiten wordy!, echter ook in Nederland gelabriceerd. Al het papier worth gelijmd. om het uitvloeien
Vil

mod het papier soak staan als eon trom• eleiwel I nu nag maar wean° vocht no Al. il• :square] klaar is. worden de plak • models algesneden. Het papier moot dus •1111,1 te groat AM. itriet war tiernakkelliker en slechts hetrekke• MI. *mom cloudier dan losse vellen zijn aqua mosink% die in veel soorten en tormaten *sailer. ilangeboden. Hun nindam op eon • avn kadonlaag gehimde bladen golven bij het IlevIDI Pitmen minder en ef tenon rich weer gaud I lewilnilweil ideaal zijn het zogenaaincle ge m Maude papier. vooral voor tijn uitgevoerde •ti menilen lin schilderingen met andere in miloshare kleuren. De kartons van yet
illiiI11111e

anders pakt het pastel met voldoende. Een runner toevoeging van pigment east ook eon starker bindende hint Arabische goal of houtiam. Good token of aquarelpapier kan ook ge brinkt worden als isolerende tussenlaag mot voor direct gronden en schilderen ongeschik to beelddragers•. Bijvoorbeeld op vast hoot houdend karton of triplex met geschild als deklaag. Het opplakken van grow vellen papier lukt alleen, als we eon boekbinder de kunst 1mb ben algekeken on over de vereiste inrichting beschikken, in de eerste pleats een pets Ondeskundig ongelijnid papier plaki meestal met overal, er ontstaan bobbels en losse hoeken - fouten, die met meer verholpen kunnen worden en het hole effect kunn en 011 bederven. Het is (lament betel% zo'n karwer aan een bookbinder toe te vertrouwen. Do geringe Kristen apt minder ergorlijk dan 1m dorven materiaal. Beplakte on gegronde pIn ten van grater formaat moeten aan de achter zijde soms door een opgelijnide last worden versterkt. Orn er zeker van to zijn dal de him houdt, moet onder de latjes eerst de grand of het opgeplakte papier worden verwaderd Een tandschaaf is daar het baste go reedschap voor. Het in elkaar rotten en opla men van de hjst is eigenlak meubelmie kerswerk. Na het oplamen moot het pi eel met de hist in con fineerpers on daar ten minste een halve dag blaven. Zonder aantien lijke druk houdt peen enkele beloming op de dour. Wie genoeg schroefklemmen beef t. kart de lost ook zolf °oilmen. Het is in elk geval minder moeilijk dan het opplakken van pa pier. Onk het bests workelijk houtvrite papier ver geelt als het voortdurend aan zonischt is blooigesteld en hot wordt dan even bras als in drape warmte. Aanhoudende vochtigheol ledlt tot schimmelvorming met als govolg vochtvlekken, doe met nicer weggemitak I Ic emen warden. Op vochitge plaatsen wordi 2 /I

inkt en veil to voorkoment. Ongelamd papier gedraagt rich als vlocipapier. Oak de him Glad aquarelpapier beinvloedt de kwaliteit van het papier. Vine de dare soorten wordt dierlijke lijnt gebruild voor de goedkope hers. Als we eon beetje ether op het papier druppelen. kunnen we de larnsoort gernakkelak vaststelien: harshen laat na het verdarnpen van de ether ( bruin° rand achter. On meeste goede papiersoorten kunnen aan Gehamord aquarelpapier beide kanten worden gebruikt. In geval van t wgtel lette men op het watermark of her ingedrukte blinde stempel. De oppeivlak testructuur been met de kwalited van her papier ;nets te maken. Voor aquarelleren is de chicle meer van belang. omdat men op al h. dun papier slecht kan schilderen. De Mkt° van het papier wordt aangedoet Whatman papier !ter verdutdelaking van de struutuctr word her papier met dunce watervert &straiten, door het gewicht per m 2 . Aquarelpapen weegt 100 tot 300 g per in ) . Zwaarder papier beet karton. Boven ca. 600 g per m 2 sprerki men van bond. Tegenwoordig wordt chi ono nicer van zuivere on wine vezels gefahn ceerd. Bord moot daarom alted gegrond wet Hierby word telkens mam zoveel pap geschept als voor een vel nodig was. De onregelmatige. Rings/ins donne rand - mee een herkenningsteken van oche geschept papier is onmiddellijk to zien als het yet tegen het Licht wordt gehouden. Vaak not men dan ook in het vel een watermerk, dat men echter met zonder meer als een bewi1s van kwalited mag beschouwen. Net ontstaat door een in de papierzeef ingeviochten mo tier of lettermerk van dun koperdraad. Op doze plaatsen wordt de papierpap thinner en doorschijnend. Oak machinaal papier kan van een watermerk worden voorpen. Een beroemde papiorsoort, specraal voor aquarel, is het van echte lonnenvezels ver vaarcligde Engelse Whatmampapier, dat in 270 den. Er zijn ook papiersoorten, die men reeds bq de fabncage kleurt. Op de nadelen van den, gekleurde papieren hebben we reeds herhaal delijk gewezen. Het lichtecht kleuren van papier kunnen we het best° zelf doen. Papier zwelt door het opnemen van water het zet uit on gaat golven, wat bij hot schil deren met waterverf vaak zeer hinderlak Daarom is het good, het papier in vochtopi toestand op te spannen. We dompelen het water en laten het under voortdurend draaien zo lang plat liggen, tot het er
111111

sterkten ziln een of tweezijdig

w•tervast gehand met aquarelpapier zodat ....• In i. e in te, bevochtigen zeds korte tad water kan legged. De papterlaag golf t niet in her ...... ste. (Iambq nach hip het opbrengen
.01 illmorni

Maar jammer genoeg koslon vet. Bovendien is er

iinni 'nouns meer als het ttenvoudige van
OVI11 . ! . ! .. k01111Stig

Inl

slechts keuze tussen twee pa• de oppervlaktestructuur dus van

101P1■1111,1i011 it...OW.11d

hetekenis is voor de kwaliteit. des to maar vont de levendigheid van de kleuren. De di m het heel verschillend op glad. wol.
kill „1 tool himenachog papier. Gladde vellen

we desgewenst zell met hen school . i•ti••l strut:tour geven. De, horizontale en
. 9•11

i.. ale sporen van het schuren geven het lameturchtig effect, dat vooral ná hildelen tot zqn recht komt. I en n i lewhind van de opperviakte kan wel•.i npn. bir voorbeeld voor schdderen ined•l I en row oppeivlak kan verkregen
(1001

het papier to wooden met

.i..•••• wheel vetvree melk. wear wat stafsel
4.1.1

totaet. Daarna bestruken we de randen mot plakmeel of sterke Arabische gom en plakken het vel op een tekenbord of een met slump papier bespannen want. Onder het drown

wertevangd Wanneer een gekleurde gewenst is. kan er een beetle

i. mtpiiitilent <loot °murmur! warden. Doze ininnelp.el.. mown nationlijk maar goring

door de grond moot worden bedekt WTI do

,

!louden tnplexplaten zich. In .0. nt twee soorten. De one bestaat Ligon hold, die met de vezelruch-

1 -611,

beschildering goon of breuk to doen. Aan do gladde kant at altijd nog een beetje paraf fine. die gediend heeft om bij het person de pleat met aan het metaal to laten vastkleven. Omdat paraffine ook het hechten van do grand verhindert. moot ze met schuurpapier warden afgeschuurd. Een zo voorbereidt, kunstvezelplaat is een intstekencle ender grand. ook voor het opplakken van papier en li nnen. Dat meet net als het grander, steeds tweenjdig gebeuren. Desondanks trekken grotere hardboardplaten altijd lets krom maar toch met zo goring° spanning dal bet votdoende is hem in een tamelsk stabielo lust to bevestigen om hem recht to houden Haut blijft altijd eon levend materiaal, dal zelfs na eeuwen met tot rust komt. Dow ongelskmatige opneming van yacht gaat elk paneel van te voren net to hepalen manic, trekken. De tekening rechts last zien. hoe verschillencf de bewegingstendens van uit een stam gezaagde planken is. Die tendons

77

I-limns hanks op elkaar zijn gelijmd. Bij 0iiinni snort zijn tussen de hneerlagen Zulke platen zijn bet best I kromtrekken. Als deklaag goschild t meer gebruikt. Out krijgt 01• sekerheid trine haarbarsties. die
14

-nen====CI

-.re grond en verfiaag beengaan. vlammen. Als deklaag

1• 0-or is te herkennen aan de on• .10•. alloon recht gesneden fineer in wintinier ri er absoluut zeker van bent ..•It inn non plain goat met recht gesne...0•1 surd u daarop onmiddellijk gronden /1 Anders nice! u papier of !Innen
Lill

Schema van het werken van planken

perst hoot staan in het algemeen absoluut recht on blijven ook zo wanneer ze tweezildig Op dezelfde wilze behandeld worden. Tech nun ze big lange na niet zo taai en elastisch als hardboard on triplex. Hocken en kanten broken big onvoorachtige behandeling ge makkelijk at. Het gewicht is ongeveer aan dat van massief hardhout. Desondanks goof ik daaraan als schildeitaf el boven allo andere platen de voorkeur. Aan de oppervlak to kleef t eveneens meestal wat paraffin° dal
men toch niet afsligpt war met aceton vet

gehruiken. en weer tweezislig, hot gronden geldt. Toch trekt

.1. ,plani sets krom. meestal is ze bij absoluut recht. Dat is slechts inspaimen in een massiel roam .1.1.01 ook dat helpt slechts bij dun triplex. Hit int ulteengerafelde en door
•• him lot reusachtige platen ge

Vasthimen van een vetstetkmotaani met klenunon of pets

verdwiint noon geheel en al. Ten minste lion jaar lang rimet bout in de lucht drogen. het tot schdderpanelen kan worden verwerkt Afgezien daarvan is ook niet elks soon hoot

wudert. Ovengens blijft het een kweslie van smaak of u gladde oppervlakten {nest of zodanige waarbij de SUUCIUUr duideligk IC /1011

ook de lijm van de grand en van de verf week. Hij gaat bederven en dan is het papier noch de beschildering te redden. Warden al doze gevaren editor venneden, dan kan pa• pier eeuwenlang good Divan. Er bestaat nog ultstekend bewaard papier uit de °erste tijd van zip bestaan. Daarom is papier van de beste kwatiteit niet alleen een ideale under grond voor alle himvert•on pasteltechnieken. maar als bet behoodijk gegrond is oak een goede deklaag op minder deugdelük karton. Platen kunstvezelstof am er in vele sootten. Technisch gedragen ze zich evenals quo de platen bard. Meestal hebben ze een ruwe en een gladde kant. De ruwe heel t een wen nig aantrekkelijke rasterstructuur. die geheel

geschikt om op to schilderen. speciaal harshoudende soorten niet. In aanmerking komen dus voornamelijk bout van loof (Km ll ll Note-. pore en lindehout golden als de tests soorten. In vroeger eeuwen word voornamelsk op hoot geschilderd, omdat er niet veel antlers bestond. Hoewel de panelen volgens age regelen der kunst werden vervaardigd. reder oud paneel de restaurateur tegenwom dig voor eon probleem. Het moot door Ind zorgvuldig aanbrengen van horizontals on verticale latten - parketteren - tegen krom trekken worden beschermd. Dal is de emir mogeligkheid om het voortdurend trekken von het bout met enig succes tegen to gaan. Veel beter dan de van massieve planken
14opat

Sof fps

r

en to voelen is. Het heel t lets natuudoks en 11i gaat under onistancligheden good samen mot dik opgebrachte verf. Voor age soorten kleuren is aan gladde op Pervlakten de voorkeur to geven. De storkte van de platen (6 tot 30 mm) hest 0 in overeenstemming met het tarmac!. big eon tamelijk vocuzichtige behandeling is veer eon pint van 80 x 100 cm een sterkte van 6 tot

8 ru m voldoende. Alle platen betrekt u hol
gemakkelijkste en goedkoopste bit eon geode Doe het zelfwinkel die ook het gowenslo formaat kan leveren. Schilderlinnen is seder! het Bind van de 16° eeuw de klassioke ondergrond vow schildot en met olieverf en tempera. Ook lumen heel!

272

273

ri ms. 8 int 30, het meest echter een kwestie van ..• binding. Eon eigenlijk kwa • van het Imnen geeft vooral doorslag, dat wit zeg •• Ile 'wheill van de vole is.
I•Id is op een grove struc-

Al het linnen worth in de labriek gnaw.° teerd. Dot geef t het linnen een bolero 'group' on maakt bij het waken het weelsel ghee zend. Appret bestaat meestal uit plantenhion (gam) of pap en is dus onschadekk. Orman genaam zijn editor de vouwen en kreuken in de stolbaan. Den blijven zelfs door de dokste plamuurlaag nog zichtbaar. Daar el 'Omen bestaat tot 8 m breedte (theaterlinnen). kreuken haast onvernoldelijk. Ze kunnen vol witherd worden door het linnen in kokend water to brengen on het daarna in half voch tige loestand to struken. Dan pas kan het op een houten maim gespannen, of beter nog op een kunstvezelplaat geplakt warden. Leken Pin van mening. dal een olieverfschil deal pas 'echt' us. als het op linnen geschil derd on dat linnen op het zogenaamd spur raam gespannen is. Eon spieraarn bestaat ott vier fatten, die aan de hoeken versterkt zijn en met spon lllll gen los in elkaar passen. Bij grate formaten word' het smeraam in het midden met eon dwarslat versterkt. mutat de latten door de spanning niet gaan kromtrekken. Spielatten DID in elke zaak van schildermaterialen verkojgbaar. maten die gewoontrik met 5 cm opklimmen. De latten warden eerst zo dicht mooch* on elkaar gepast. met een rechthoek MVOr haaks gezet en met een paar schuin gespa

,-.•ildoek gebruiken. Gauguin • Tang op. De decocatieve
III

grate vlakken samenge-

worth door de grove struc .ordergrand in hoge mate • ,I.,,,ien tegen het loch% hoodoo. , :owe' de ketting .•1 idwarsdraad) geltikmatig machinate labrikaten zijn tHill.hreweven linnen niet. Ontstaan van geschilderd en van recht castled'en rimer. triplex en staagestriplex Ms biponder waar • • ■•••hoef t editor in het 5. pin. tenzij het at een grand north] om het doorchingen van het bindmoddel in de vezel to verhinderen. Bo vondien levert de grand een onveranderlijk wit vial!. dam tells gebleekt linnen door km of olie stork 70U nadonkeren. Oak op andere weefsels van planlevezels kan geschilderd warden. loj voorbeeld op kateen on jute. Doze stotten hebben echter bij large na met de kwaliteit van zuover linnen. Lennen wordt geweven van vlasgarep de gespannen vezels van het vlas. Vlas of Igor zaad worth in het voorjaar gezaaid. schiet spoedig Ms con dicht, lichtgroen gewas op en bloeit in juni met kobaltblauwe. soms oak write 'Apemen. Hieruit ontwikkelen zich de doosvruchten. De meer dan een meter hoge. 'lounge stengel bevat de vlasvezels, De houtdelen warden door rotting potent losgemaakt. door het braken gebroken en door het zwongelen verwijderd. waarna de geelfinge. als nide glanzende vezels overblaven, die voor het spinnen nog gehekeld warden. Hit het mad wordt lenohe geperst. Wannoer de 274 schilders een plant als emblem moesten kiezen, zou dit alleen maar het vlas kunnen zijn. Het spinnen van de vezels levert eerst hot zogenaanide enkelvoudigo garen op. dit for onderscheiding van dubbeldraads en meer draads garens. die door twithen ontstaan Ongetwmul garen geef t schildertinnen echtoro de mcmiste structuur. Het ongetwrinde amen toont namelijk het duidelijkst de typosch• verdrkkingen. die door het telkens meow aanhechten van de vezels ontstaan. Dena aanhechtsels geven het linnen de karakto ristieke oppervlaktestructuur. Doze structurn is het meest markant, als het garen geweven wordt in linnenbinding: Andere mammon van woven zijn keperbonding, visgraal atlasbinding, die meestal alleen voor Inn Itnnenbatist worth toegepast. Daarvoor war den ook de funste soot ten garen. 80 tot 1130 genomen. Het nummer welt het mortal me ters garen per gram aan. Voor schilderl
.

• • ' le handweverg, waar
,

Hon garens. die de ;• V•idikkingen het dui. Hon verwerkt. Omdat door
allinl min of meer worth
.•ri

betel ongebleekt linnen toch

'tie tint wordt ...... Lim; berfekt.

Keperbinding

Osgraill

Atlashauble;

nth de grove soorten. die dus geweven 2/b

specsale spantang. No krogt het (look do laatste grond. Waarom het eerste wonder' ol veer het spannen moot gebeuten? In to genstolling met papier krimpt het lin ttttt zodra het vochtig wordt. De vezel zwelt (op
wordt korter. maar rekt weer bij het drogen

Linnen dat onbehandeld wordt opgesp zou dus, door het gel orceerd uitrekken van do vezel, na het drogen van de eerste proud non slap worden. Is echtel de eerste lumgrond veer het dehnitieve opspannen in de verhard, dan verhindert de him ook verder hot zwellen en krimpen van het linnen. Tait HoeksverMnding van eon spieraarn goof t het na het aanbrengen van de laatsin grond altijd nog eon beetle mee. Damon' nol de spielatten zo ingelicht. dal men ze nod kerde latjes voorlopig tegen verschuiven ver zekerd. Nu kan men het linnen opspannen. Het ruoet aan elle kanten ten minste 3 cm uitsteken. Op het midden van elke kant zet ten we eon streepja waarbij het verloop van (le dread maatgevend is. De spielatten met ken we evenzo, opdat de structuur van het linnen recht en met scheef in het beeldvlak komt. Een scheve structuur maakt. dat ons oog het gevoel voor horizontale en verticale Gowen verliest. Nu wordt het linnen voorlopig met grote tekenrnachine punaises op het raam gespannen. De eerste vier punaises zone!" we in het midden wear de streeples staan en werken verder naar de hocken toe. In doze voorlopige toestand brengen we de eerste grond aan. We bestrijken het doek met een lijmoplossing en na het drogen met lom en vulstof. Is het linnen opnieuw droog, dan kan het definitief gespannen worden. We halen de punaises er in dezelfde volgorde oil als we ze ingedruki hebben en vervangen ze evenzo door roestvrfie. vertinde spijkertjes. Voor het spannen van grote tormaten zip) ten mmste twee personen nodig. ARO wordt in het midden van de randen begonnen. De rekrichting bij het opspannen gaat straalsge wijs van het midden van hot dock uit. Bij grof linnen van grote afmeting gebruikt men een
276

Me obnA ono vnn het spreraarn - met los opgelend en 01)9(?Spallllen

wigjes. spieen genaamd. uit elkaar kan drip von. In elke hock worden twee spleen genii. de schume steunlatjes verwnderd en met voorzrchtige tildes de spieen zover in do gleuven geslagen als nodig is. Het raam moot natuudok zoom' haaks blaven. Opgespannen linnen Weft altad gevoelig vow stoten. en de stijve grond brengt mee. dat builen met good meet recht getrokken kun nen worden. Daarom is het veel praktischer. het linnen niet op eon raam te spannen. meat te plakken. Zo krogen we de incest betrouw bare ondergrond. terwid we toch geen afstand behoeven to doon van de meow structuur van het linnen, dat het onnatuurhike metalled' van de kunstvezelplaat aan het oog onttrekt. Zeds de structuur van het dunslo linnen heett nog lets natuurfijks. waardoor het ook papier overtreft. Het vastkleven van linnen of andere voor het schilderen geschilite verfstoffen is minder hachelijk (fan van papier. Probeer het dus dadefijk zelf met een klein formaat spaanderplaat. Het linnen moot rond om ongeveer 2 cm ultsteken. Het wordt volgeris de draad geknipt en gelijklopend met de kanten op de pleat gelegd aan een kant omgebogen on met punaises vast gemaakt zodat het teruggeklapt kan warden. Dot meet sop past maal gi•probeerd en gecontroleerd
*mann Dan strgkl u een goede neutrale

van de vastgehechte kant at het opgetildo li nnen langzaam op het lianoppervlak. grotere formate') wikkelt men het linnen hot beste over eon kartonnen rol heon on na hot opbrengen van de lijm weer terug en verwij dert de luchtbellen door met de handpalm aan to kloppen. Tenslotte moot or godurendo een paar dagen eon tweede. lets protein spaanplaat overheen worden gelegd en go lokrnatig verzwaard worden. binioolbeeld een laag baksteen. Een zo behandeld paneel is niet alleen het beste van kwaliteit en het moist van in terlijk, men kan het ook het gemakkelokst hanteren, towel bij het schilderen els big hot inlosten. Bovendien voorkomt het veal minder gauw beschadigt. We weten nu. dat het gronden mem dan Aim doel hoof t: lijm on vulstoffen tiolotton lotnnendringen der bindnuddelen, de wino of gekleurde pigmenten zorgen bindmiddel wordt vetanderd. Aileen papier behoef t eventtioel Mtn bin .......
man! clunnetjes to worden goof ond
V4/01 0111111

he

NW 1141111

voolschrif t gelijkinatig op de

• ,looi on %loot het iinnen dear voorzichtig ., ...twins bet fief st met in tweeen: de io Iwo drat met de handkanten of eon rot, eprhaven van de Kellen rn het door .14*.or 440411/orml tegen doorbuigen bevedmde
• 4411

nis. omdat het linnen niet slap woidt on

non g....... I

won die met door het hcht of door non

Het volgende. surds Dinner

V41111111(4 44 in4p144441

de recent is gesclukt vow ally olio. 'unwell'

21/

A

eon geode, gernakkelek nil le strilken. tame hik good dekkende en onultwisbare opdro gende masse is ontstaan. De paste sa menstelling beproeft men het beste dam proof sineersels omdat he( voor eon deed van de aard van de achlergrond afhangt. Als vulstol dienen fun kelt. hchtspaat (analine. benzine) of marmermeel dat eon bezonder ridge. horde ondergrond goof t. De beide nu volgende bewerkingen zijo so mengesteld nit tijmoplossing of pigment (Ii thopooswit of titaanwit) en moot weer good dekkend en urtwisbaar !en. Verdor moot op het volgende worden gelet: gronden met
t-t 09.0

NH rdnutrond nruntion von de eersie him TPPI
..,,, alt.,. .. illin als limilmuldel hevai.

1••

. to nom dun du holt i von (H110 (wow waren
m . Opt Naoi,nil (plu m , len in de hamlet

ippi rlithei.
.-

/11WOI 011

st. holder k al ton Ms op

4.1111111ffilioqui ttttttt gen en schilderdoeken in Shim Wert ininliiiierid lurnhoudende gron!km •olin° vim.° loinspint on opslag veel to le „ehg en In liro• ..... op te molten. yrindrou de slag tun grinktisch alleen nog reef O w. I Illf 101 if 1011 op........basis van bloodlournhopenne to verkrinjen niet alleen
al II 111111/1011 11/04f11k1 11111411

"

ook gebrulksklaar.
gebrulksvonrschrift

4—

41.

Ihnrimea

Surd ii yollions
,

ineubelmakerslijm noel in een good vet warm& ruimte gebeuren en de himoplossing mag vooral niet in koude toestand worden gebruikt. ledere laag moot volledig droog zee voor de volgende bewerking. Meerdere rhyme lagen Join beter dan eon pear dikke. Telkens na het drogen moot de aangebrachte grond lets worden geschuurd. om het volgen de laagje bete' te laden pakken. Veer gladde vlakken kan men fijn schuurpapier over eon houten klosje gehruiken. voor linnen een horde plastic borstel of een zachte mortal borstel. Deze dringt in de porton van het woof sel. terml schuurpapier het linnen min of nicer glad zou slijpen. Om een gelijkmatige verdeling to krijgen, warden de verschillende laagjes afwisselend verlicaal en honzontaal opgezet. Het schuren gebeurt steeds am

Ills 11100/6.sm i onviii

ell

Nina risicoloos aan

"AtntiT4rte' Arti:

RE(1)"

Inboina! ....h. I...Tuner

mu ik dal ook willen
4

*mu aitni• iyinot Hurl

.....i.lai 1111•101

hig Jos. h not zellgemaakte
en ook no
tiwt.

Vastkleven van linnen op spaanpleat Hover?: het weetsel word: recht op de pleat gelegd met punaises bevestogd on awn eon kant vastgemaakt. Middon: het linnen is near de bevestogde nide teruggerold en de pleat kan nu met him bestreken worden. Onder: het linnen won* langzaam over de him gerold on met de hand aangedrukt. Een deogooller die near de open kanten toerolt neernt de feats to oneffenheden weg en drukt het linnen nog wat vaster oar" Na het dragon ander then verzwaardo tweede speenpleat smith men met een scherp rues do ovedappende tendon weg. Weft ook de 'outside vast on grond: hot lemon.

Of ............ 0 0 il1 dill ,sal II 1 rkkeliiker

,

„„Itje jorisilkol•Or Gegronde kartormen en
1011111

e ...spit woolen ....... seal alleen nog haltkrijt .. „ olimproselnn jj ttttt
WW1* •001.1a

hnewel daarvoor

Gwadar) en schuren van het opgesp fl lumen - links eerste, rechts tweede lase,

trefoil is. Berthold zun nu nog opgorold hebben gelegen of pas later optic raid werden. barsten vaak tot door het I al been on worden dan een bijzonder lastig object voor restaurateurs. Muren van baksteen hebben steeds een grond nodig voor men ze kan bescholderen Als grond dent hooldzakelek pleiswrkalk. moeten temeinste drie lagen worden 00 tt ge ()Yacht: twee lagen mortal on eon bovenlaag van bine pletsterkalk. De toeslagen. kiezel en

0101111 de venal hiller, moor of minder porous AI nasal door do passende hindmiddeldose tiny hit Mind I. ...... Am rilisolundon op lumen is het to wijien, lit awl orlon unknown is. gegrond en. ergot .-d liertihilihnd linnen op te rollen. omdat . •
,

losins elardische olieloagle dear goon

. , yen ii Nino to bobber!. In werkellikherd aim rook 1111 11011 wheel geoxydeerd olie „.. der bed munch bit het °pollen en 1.4 Ind woollen. Oil him- en oliegronden ...id urger Oude schilderijen, die fang

en acrylschilderingen: !eat 70 g meubelmakershjm (lichtbruine, transparante 'nerd') in een liter water een poor udzetten. Dan verwarmt u het geheel tot ongeveer 70 gra• den in een waterbed opdat de lijm niet earlbrand!. Hij mag ook niet kokon omdat hij enders belangrijk aan bindkracht verliest. Een deed van doze oplossing verdunt u met beet water on daarmee slrijkl ti de oppervlakte die gegrond moot warden good in. Na het drogen volgen twee verdere bewerkingen met On verdunde lijrnoplossing die in warme loestand zoveel vulstof knigt toegevoegd tot 278

dersom, dus dwars op de streak. De laatste grond van wit of gekleurd pigment wordt niet geschuurd. omdat Yu) dan het monste zuigt. De uudere vakterm voor zulk een grond is 'kettgrond - ter ondetscheiding van een
.

% rollmop (leasows be het uotrollen on oprnllen van hnnen two)

"halfluidgroncr en een 'oliegrond. De °aisle t wee benamingen inn misleidend. want het goat bier om eon lijmgrond - onverschillig of er krid, gips, bolus of eon andere vulstof is gehruikt. Een hallkringrond kan baler olie loimgrond heten. omdat de bovenste lagen een oheachtig bindmiddel bevalten,

279

Een cementhoudende pleistertng kan alleen beschilderd warden Ms ze geheel gebonden tdrooth Is. Men kan er casein of silicaatver von voor gebrinken. bunnenshuos echter ook lianverf. Voor het zogenaanule droge fresco ;al seccol gebroukte men eietdooim als bind woddel. Het echte fresco (fresco buonth kan allebn op zuivete, wine kalkmortel warden uttgevoerd, en wet zolang de kalk no eat is. ONDEBLAAG Op deze natte kalklaag worth ultsluitend met
in water aangeroerde pigmenten geschdderd.

Bincimiddelen en verfbereiding

.I.• Ir, Imosche naam voor alle pigmentverven rich aan
s. Iasi Men. De schilder Lenbach

en verhardt weer door het verdampen van hot oplosmtddel of door stollen. Tot deze group behoren alle soorten /am en hars. en voider was. De tweede groep is van nature at vine. baar en verhardt niet door het verdampen van een of ander bestanddeel, maar door het opnemen van zuurstof tut de luchl. Dat tan bepaalde °hen. Ze oxyderen dus en nomen dearth' joist in volume toe. Overigens woods met elke clue hard. Mengt men ba voorbeeld slechts een kleine hoeveelheul ollif oho 01 soneerolie - die goon van beide tot een vast° substance oxyderen met eendrogende olio.
don kan deze ook met nicer oxyderen. De ba

Door een chemisch proces, waarbij koolzuur TUSSENLAAG wt de lucht rich met het kalkwato verbindt. vormt zich een beschermende hoed op de bescholderde kalklaag. Zodra dew beginn to BOVENLAAG drogen. kan hi) de veil met meet burden. Daarom kunnen grote frescos slechts on ge deelten, doe telkens vets gepleisterd mouton VERFLAAG Frescopleestering worden uutgevoerd. Uot het voorgaande blijkt dus. dat een grond, die bruikbaar is voor alle technieken. met bestaat. Eike grond moth aangepast pin aim de techniek die men wenst toe to passen. De techniek op haar beton wordt beheerst dour het binclmiddel.

.

•., idi.11.1191 kan men met alles wat
II.. ,,pinerking Is

typerend voor de

tole hollighoul ten opzichte van de schil
1.-.1e.honak m do twoede hellt van de 19e

" « I WIWI II 1111Cht op dat moment ook .0 - mei .10 bind Helen. die inderdaad alS
0

I

i.....1•1111 1101001011 on met pigmengtoedm

rimiest'.

I mu' lainkhare veil opleveren. Met

latimprittamilas kan men niet schilderen, het

morel gale lakl worrier' gemaakt 0111 oil le
lot 1111th worden verwerkt. 01 aan hat mauler ample' eel% eigenlak bindrniddel

zand, worden in elke laag fijner. onverschillig of men zuivere kalkmortel, verlengde mortel of cementmortel gebruikl.

het verharden lets ungedilde olielaag koinipt no verloop van lenge told weer. Daarbq korth koolthoxyde (koolzuur) striI een proems. dal
f

*oath wegavootojel en van welke aard dot is.
gabliel at van de schildmtechmek De

.ottamon van

Ill. IM1(!1(1,, verven. hi' vote

men ass een zeer hong/erne verbrandong kan

ilindl het bindmiddel al aan.
III/1011 klopt dal tech net to 11 1uo veil

beschouwen. Het resultaat is aan elk tool olieverlschilderil waar to nemen: het
VCIIIHMI

een network van harstjes. het zogenamithe
I

eon bindmiddel. Bij

craquela een ouderdonisverschoinsel. Er bestaat echter ook een long craguele dal in sommige gevallen at een paar uur nn hot schilderen optreedt. Het is thin gevolg van technische Widen. Scholderojenvervalsets pas seri dit soms opzettelak toe. om het salaam,' eon oud uderlijk to geven. Het craquele on het
glatuur van ceramiek Indust op owner°

—.too tot limeken wordt de veil door een
lam cm 01 door eon naderhand on-

to, volatostol met de ondergrond

Id is unor reds het geval met
14 1ktsnip

(111(leftlidS
.

met

sib

flok lia het scholderen" met

...it

de kleursto1 pas door een lendmidrIelen kunnen we twee

11.1 ...In het papier gehecht.
W 1•,4 hollen
1

komstige •fouten'. Sedert men !well vastgesteld. dat het ouderdomscraquele eon noodzakelek kwaad is van het schilderen mod olieverf, is dat eon aanleiding gewordon our terug IC keren WI een steel ouder lundmuldel. de tempera. Nei wizen van edge tempera

vaststellen. De ene
een meer of minder

II vnll 111111110

tret. en moot voor scholderdoel
1

. . I•..1 itt %thereinto: gemaakt worden
1

280

281

A

bestaat hiorin, t wee stoffen samen te bran gen die elkaar gewoonlijk afstoten. namelijk in water oplosbare lijm en oho: en wel zo, dot de beide substanties zich innig met elkaar vermengen en een nieuwe. niet moor te scheiden vloeistof vormen. Men kan er - tot een zekero grens naar believen of water bf thie aan toevoegen. Zulk een yolk:n:Me oplos• sing heat emulsie. Een natuurlake emulsie is ens alien welbe ken(: melk - en ook een kunstmatig bereide: mayonaise. Wie weleens mayonaise heel ilthinttlient van ...... !did in vacl snellar tempo plat• Vs. gnu uu ingt Ili, win 00000
was

whosamti m Mud

Cis lino

00,1 0

w °angst° (olie in waterige vlemstell en eon w•0 emulsie ( Waterif•

del toe en houden daarmee op. zodra do verf de consistentie van een stiive pasta heell bereikt. Na enkele uren of na een dag heath het bindmiddel het poeder zozeer doordron gen. dal we kunnen vaststellen of de pasta to droog is geworden en er this war hindmiddel bii moot, of dat ze misschien te dun is en nog wa t pigmentpoeder kan opnemen. De verschillende pigmenten gedragen zich ten opzichte van bindmiddelen ook zeer verschil lend. Sommige stolen water andere olio of. Als medium voor het gelakmatig binden (held in zulke gevallen alcohol. die zich zowel met water als met olie verbindt. In klaar gekochte verf yin de pionienten meestal nog limo van korrel dan droog verf • poeder. De machmaal bewogen walsen, want tussen het pigment met het bindnurldel wordt verrnengd. person de grotere koirols nog lijno. Uit schildertechnisch oogpunt is dat niet altijd een voordeel. omdat een grove. korrel het at to glad uitvloeien van de olieldni verhindert en het gevaar van vroegtialig harshen kleiner wordt. Bovendien goof can grover korrel de verflaag een meth substan heel karakter. Om doze redenen wamschu wen oude schildersrecepten ertegen. wrijven van het pigment net het bindmiddel al to lang vood to zetten. Lijm is van all° bindmiddelen het gemakke lijkst in het gebruik. Deze wordt opgelosi water. dat na eon paar minuten al vinwel is verdampt, zodat de verfstieek volkomon droog aanvoolt. We kunnen er meteor, wool

"Qtk Ouderdomscraquele op een schadera van 150 ao, nod
'

klaargemaakt of lien klaarmaken, weet. dat men hiervoor eierdooiers aanhoudend moot roeron en kloppen. terwijl or afwisselend en cfruppelsgewijs azijn en eke aan worth toegevoegd. Het cigeel speelt hierbij eon Jot van bemiddelaar. van emulgator. Neel is zelf al een emulsie van eiwit en eierolie. Het be• hoort tot de speciale vakbekwaamheid van

in vaieger eeuwen een

own iminizmini en hidravencle geschieclenis.
11011

kw; in in grate brokkon. of van de scholder. In eon hiner maken. Daarna

i t nos hum ills eon ongelgk, grofkorrelig
i1/111414?11

.1 mania Iui ze

444!IS1

mmI but finial nog grave poeder met eon sathlatnim de togenaimide loper, op een
441144110411144111111141(

\

apothekers, emulsies ook tender emulgator te bereiden. Wie van plan is veal in tempera te schilderen. moot een lid van dit aloude glide Zion over le halen. hem in de kunst van het emulgeren in te wijden. Het woord tempera is afgeleid van het La• tijnse temperatio, dat juiste verhouding

met het bindmiddel earl-

ii• “111
‘1011

duel was een innige vermenli milmiddel en pigment in zo loin ia•.tand,

• -awnonliti ain de pigmenten in zo hine .iii mum verloggbaar. dal waiver) overbo• ,
1111 tolls

ongewenst kan zip. Elk pig-

— Oliderdomscraquete op een sehilderti van 100 mar mid Jong eraquele op eon schildery van 20 par
(nut rnacro opnarnon van Hans Roth)
,

juiste menging betekent - niet te verwarren met mixturt dal ieder mengsel kan beteke nen. Helaas nemen do verffabrieken het met

- -1 bruin nnntelgk Cl!n bepaalde incest .tion Immilipootte, welke reeds bn het • mliipm worth nagestreefd. Enkele voor in 1
1111. roils (0.001 1111111):

bun benaming lemperaverf minder nauw.
We komen er nog op terugl Het schildertechnische voordeel van echte emulsies bestaat hierm. dat ohe noch lijm bij het drogen een gesloten laagje. een fil m kunnen vermeil. De one substantie vomit een traliewerk. niet ongelijk aan eon honinggraat. die uiterst fijne druppeltjes van de andere substantie insluit. Ovengens is dit door een gewone microscoop met eons to ven. Het ligt voor de hand. dat door een dergelijke structurele verdeling van de substanties. elk ervan veranderingen van volume kan verdragen zonder dat dit in het uitstrijken van de emulsie als geheel to mer • ken is. Bovendien hebben verdamping en

oker 0.5 tot

• •i, it,iud I tot 80. iffercyandeblauw 0.3 111 inudwit 2 lot 5. Worden pigmenten al
41414NIIIV1111. dill(

te

worth de kleur dotter. in kunnen ze zelfs geheel

man shim vefandeien Dal door wnjven met
444044114 U44114 tail/14(AV (11111101(1
LmnJ.o1 1.1

heel good te

Fallen we al hi de bereicling van
4

40 114(1(0 ( 111111 SP

inlet: fampenzwart. dat zich aan het papier

iffinnii

4(114110M 4fimplosbaar

hat hl luudul het eon cnlloide wordt. Do inginiwaffillia
vs

Ikrglibare hine pigmenten

LPhnuvnn 011 llllll met een stevigc kwast red moi hot huulnnddet to warden vet vi lesion zo min mogelak bindand

282

283

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->