P. 1
Denk-beelden van het wonen

Denk-beelden van het wonen

|Views: 427|Likes:
Published by Delftdigitalpress

More info:

Published by: Delftdigitalpress on May 12, 2010
Copyright:Traditional Copyright: All rights reserved

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF or read online from Scribd
See more
See less

01/23/2013

DENK - BEELDEN

VAN HET WONEN
Hans Cornelissen
Beatriz Colomina
Joan van Dooren
Wim Nijenhuis
Frans Sturkenboom
Gijs Wallis de Vries
Gerard van Zeijl
~ ... I
I I
I
DEN
VAN
- B E
H E
l D E
WO EN
Colofon
Hans Cornelissen
Gerard de Jong en Bart Eijking
Hans Cornelissen
Auteurs
Beatriz Colomina, Hans Cornelissen,
Joan van Dooren,Wim Nijenhuis, Frans Sturl<enboom,
Gijs Wallis de Vries en Gerard van Zeijl
verder mE,eqe\ll,'erfct:
Sander Bokkinga, Bart Eijking, Alexander Pols,
Candide Rietdijk, Berny Roeters, Lara Schrijver
en Iris Thewessen
I Een Intr"rlo,ror,rl
Publikatieburo Bouwkunde
Faculteit der Bouwkunde / Technische Universiteit Delft
Berlageweg /2628 CR / Delft / Telefoon (015) 2784737
Cip-gegevens Koninklijke Bibliotheek, Den
DENK-BEELDEN VAN HET WONEN / Hans Cornelissen e.a.
Delft: Publikatieburo Bouwkunde. ILl.
NUGI 923
architectuurtheorie / bouwkunst
1996 Faculteit der Bouwkunde
deze uitgave
\u'"-,r",j,,,,,,,,,nrio toe-
90-5269-216-5
Jnt'NeroO>Dai3Ve aan Delft
In
2.
3.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
Inleiding
Pueblos
Villa Faun PompeïÎ
't Huis
Kidosaki huis
Gehry House
Heimelijke fascinaties
House IV
Good Neighbor House
linthorsthuis
Voyeurisme in huis
De architectuur van het wonen: een geschiedenis
Stad & wonen
Woongebouw KNSM-Iaan
Tectoniek en woningbouw
Woongebouw Fukuoka
De traagheid van het wonen
Beatriz
Gerard
Hans
Dooren
de
10
13
17
34
38
43
64
67
69
75
105
138
160
166
178
183
5
In
simpele feit, dat we allemaal wonen maakt het wonen tot een gewoonte. Onze
kijk, beinvioed door het woonpatroon en het woonhuis dat tot ons referentiekader
behoort, heeft zich vernauwd maar zal zich door het opdoen van kennis en het stel
len van vragen moeten vernieuwen.
Wonen is een lastig thema dat uitstijgt boven het huisvesten van mensen zonder-
meer. Er zitten verschillende kanten aan. Zo verschilden Loos en Le Corbusier, omdat
het bij de eerste ging om een scheiding van exterieur en interieur, terwijl de tweede
die scheiding juist probeerde op te heffen en de woonfuncties analoog aan de machi-
ne op elkaar af stemmen. Bachelard legde het accent op het huis als afspiegeling
van de baarmoeder. In deze tijd herkent iemand als Deleuze eerder eigenschappen
van de nomade in het woongedrag, waarbij het rusteloze wroeten apelleert aan het
verlangen om te wonen.
Een terugkerend gegeven is het verlangen naar een 'stabiele' plaats, gerepresenteerd
in de eerste twee tekstgedeelten. Tegenwoordig komt dit begrip meer en meer onder
druk te staan zien we een verscheidenheid aan opvattingen hierover ontstaan. De
in dit boek opgenomen ontwerpen en essays vormen hiervan een neerslag.
Er is naar gestreefd zo veel mogelijk kanten van het wonen te belichten. Zo graaft
Beatriz Colomina in de geschiedenis door een aantal woonhuisontwerpen van Loos
en Corbusier uitputtend te behandelen. Zij heeft belangstelling voor de wijze waar-
op architectuur enscenering van het alledaagse wordt. Gerard van Zeijl verbindt de
geschiedenis met de actualiteit. Hij laat zien dat de relatie architectuur en wonen
zowel een gemeenschappelijke als een individuele component bevat en ook dat er
een spanningsveld bestaat tussen beide. Hans Cornelissen wijst op de noodzaak het
wone n niet te iso Ie ren van het den ken over de . De stad biedt de mogelij kheid
om de nieuwe maatschappelijke realiteit vorm te geven en in het verlengde daarvan
het wonen te profileren. De teksten van Gijs Wallis de Vries en Joan van Dooren zijn
meer beschouwend van aard. Wallis de Vries tracht door het stellen van vragen, vat
te krijgen op het wonen, door de woning als lichaam, als 'wezen' af te tasten. Van
Dooren gebruikt de omgekeerde weg. Hij wil de ziel van het wonen bloot leggen om
zo de woning te definieren. Frans Sturkenboom vraagt zich af of de niet werkende
mens in de woningbouw een plaats zou kunnen krijgen en welke consequenties dit
voor de tektoniek zou hebben. De bundel wordt besloten met een essay van Wim
7
Nijenhuis, waarin hij ingaat op de status van het wonen in een tijdperk van mobiliteit
en massacommunicatie.
Tussen de essays zijn planbeschrijvingen opgenomen met het doel de ontwerper zelf
ook aan het woord laten.
Het uitgangspunt is de lezer aan de hand van kritische teksten en ontwerpen kennis
en inzicht te verschaffen en zo mede mogelijk te maken een inhoudelijke b i j ~
drage leveren aan het woningontwerp van vandaag. Maar los hiervan zal het boek
voor velen een inspiratiebron blijken te zijn.
Hans Cornelissen, juli 1996
8
2.
Het lan'aSI';l1a'lJ
RenUaGreta 2-
De
het
en alle
10
11
De
Dit alles onJ'vatteJute
op
De vel'scJ1illemte m'en,tenten
tel hl1"'l/HU'hool/i
Ze hebben wel uitdnû(k:inl?en
en
karakter
De die
tot 111J.orl,oll'<'J'l
12
3.
De
16,11
De
Hoogte en
hierdoor hp:,nvlnp'rJ
er
De I7rhftlnli'pl1
en
licht-
Het
Vlclatérelilke adel
De
Het woord 'villa' hier in
ne zin 'huis'. Wim
den Bergh heeft in het
drukking van hetzelfde idee.
13
opvolger van
lijking naar
atrium. Hier, in
seerde
mensen
stad. Aan de
villa paradijs zijn r\rYlnA\/ln,n
in vorm
natuurlijke en
en
Romeinse oorsprong
paradijs in
uitdrukking
villa Dit onderscheid was \lo,'hnnri,'n
urbana daarentegen
de tijdsduur
villa rustica
villa
de Middeleeuwen
volledig
tonelen van en landschap.
van die tijd, niet beschermd door de
mrlrltc:r:hrlnt,ii die
qelJas,eerd was op de gemeenschap dan
individu, waren nogal middelpuntvlie-
uitgedrukt
draal.
kastelen, waren
zoekend en introvert. Dit
lijk benamingen met betrekking tot
van twee
de
zich
die altijd optreden als een balance-
beste uitdruk-
verwijst naar
van de binnenruimte) in
door het kruis van de straat-asseln: het
puntzoekende, statische van het vierkant en het
middelpuntvliedende, dynamische van
(Vesta) en (Janus) in één
een riant landhuis, waarin de van de
warme doorbracht, om die periode
zijn stedelijke domus te
van de van twee
het atriumhuis en het paviljoen,
tRclRr,nRstF,lrlR tonelen afbakening de ruimte. atrium wordt
van bepaald door omsluitende muren, door
karakter dat in vlakken, en paviljoen door vloer pla-
ben. IA,nAl'ln\/Ar het natuurlijke hnlrl'u,nt"lo vlakken. Voorbeelden
wildernis stond villa als paviljoen
het natuurlijke landschap Villa
Rotonda
de villa
14
15
In de volksmond wordt onder het wonen Het hebben een woning. Als
antwoord op de vraag 'Hoe woont u' wordt vaak de woning beschreven. relatie
wordt aldus gelegd tussen het bezitten van het ding (de woning) een alledaagse
gemoedstoestand (het verblijven in het ding).
wij wonen, waarom en hoe zijn vragen die toegeschreven worden
aan andere wetenschappen. geografie en demografie bestuderen plaats en de
aantallen van het wonen. sociologie psychologie bestuderen hoe de mens
woont. De filosofie bestudeert het zijn.
Bouwkunst is de kunst van het bouwen. Hoe ik de woning is de vraag, niet hoe
ziet wonen en daaróm de woning eruit.
Bouwkunde is de leer, of de wetenschap van het bouwen.
Architectuur en de leer het ontwerpen en uitvoeren van bouwwerken.
Deze definities (Van Dale) benadrukken zonder het bouwproces. Toch
biedt naam het soelaas. De hedendaagse, industriële
nis van het woord techniek is: methode (de die wordt om
iets Het oorspronkelijke woord 'techne' betekent het tevoor-
schijn brengen en wanneer het woord 'archi' (of 'arche') eraan gel<oppeld wordt, het
tevoorschijn van iets oorspronkelijks, iets aards, het oer.
Een oorspronkelijke gedachte of een oorspronkelijk gevoel, laten dit nu het
noemen.
korte inleiding was nodig om de oorspronkelijke betekenis van
het wonen of liever gezegd door middel van het bouwen in leiden.
Onderwerpen als Heidegger, de van Avontuur, Huis en
(collectieve) Geheugen en De Droom zullen
Het
Volgens Martin Heidegger in DUUlfiltllll, Wonen, een lezing gegeven op 5
in n"" .. rn<>i-<uli-
wonen etymologisch
het oud-saksische , 'zich ophouden' en het
gotische 1'., .. "'" ...... 1' 'tevreden zijn', 'tot vrede .... ""Ih. .. " ..... hi-·
oorspronkelijke betekenissen over geestesgesteld-
heid achter het woord. De mens wil ergens tevreden zijn, vrede hebben, zijn,
bevrijd van gevaar. En om deze wens tot vrede te vervullen de mens een ruim-
te hiervoor, bouwt hiervoor een gebouw.
De oorspronkelijke betekenis van het woord bouwen, wederom volgens Martin
Heidegger, is 'buan': een oud-hoogduits woord wat betekent 'blijven' 'zich ophou-
den', net als 'wuon' dus.
Bouwen, buan, bhu, beo ofwel ben. Ik ben ofwel ik verblijf. Om deze betekenis van
het woord 'bouwen' inzichtelijker te maken wordt een zeer traditionele menselijke
cultivering beschouwd: 'de landbouw'; land-bouw dus. Bebouwen en verbouwen
ofwel cultiveren betekent omheinen en koesteren. Het bouwen in de landbouw bete-
kent dus niet het oprichten van de boerderij en de stallen maar het oprichten (a.h.w.
vervaardigen) van de gewassen en het vee.
De omheining is nodig om de gewassen en het vee te beschermen, te beveiligen.
Wat, in de geest van Heidegger, geconcludeerd kan worden is dat de moderne woor-
den wonen en bouwen etymologisch dezelfde stam hebben, beide betekenissen
vervlochten zijn.
Dat in onze industriële samenleving het begrip bouwen zich verzelfstandigd heeft en
dat er specialismen zijn ontwikkeld die louter betrekking hebben op het praktische
bouwen vanzelfsprekend. Dat de cultivering van het wonen zich nog in nevelen hult
mag begrijpelijk genoemd worden. Wellicht kan er wat rook weggeblazen worden
door de oorspronkelijke betekenis van het woord wonen, het bevrijd zijn van gevaar,
nader te beschouwen.
Alhoewel het bevrijd willen zijn van gevaar ook iets is wat dieren nastreven wanneer
ze nesten bouwen en holen graven, zelfs wanneer ze schutkleuren aannemen, den-
ken wij mensen dat het gevoel van tevredenheid, de waardering voor de veiligheid,
of in elk geval het bewustzijn hiervan, iets specifiek menselijks in. Dit gevoel van
tevredenheid wil de mens natuurlijk in de eigen woning ervaren. Maar niet slechts in
de eigen woning ook binnen de gemeenschap en tussen gemeenschappen onderling
behoefte aan vrede.
In primitieve nederzettingen werden de woningen (hutten) gebouwd rondom een
centraal gelegen plaats. De belangrijkste woningen (personen) aan de binnenruimte.
De rest bereikbaar via steegjes, er achter. Het plein werd gebruikt als sociale ont-
18
moetingsplaats: werden feesten gevierd, nieuws werd uitgewisseld en er werden
taken verdeeld. Deze oorspronkelijke sociale functie zou het plein, min of meer,
behouden tot de Renaissance, waarin de ontdekking van de boekdrukkunst (circa
1440) en later de ontwikkeling van het tijdschrift de verspreiding van informatie l o s ~
koppelt van de menselijke stem en de interesse in het elders doet toenemen.
Essentieel aan het wonen is volgens Geert Bekaert in 'Mensen het besef van
een centrum. Een open plek in het bos, een grot, een berg, vuur zijn allen een u i t ~
drukking van een gemeenschappelijk midden.
De Axis Mundi, de spil waarom de wereld draait, als basis voor de plaatsbepaling van
het wonen, de plek van de woning. Zonder dit midden vindt de woning geen plaats,
vindt de woning (het wonen) niet plaats.
Deze elementaire plaatsbepaling koppelt aan de woning begrippen als ruimte en
afstand, centrum en periferie, spatium en extensio, tijd dus. En pas wanneer de plek
bepaald is wordt er gebouwd. De plek brengt de behoefte om wonen voort en van-
daar-uit het bouwen, als onderdeel van of stadium in het wonen.
Het toegewezen krijgen van een woning zoals in onze hedendaagse maatschappij
gebruikelijk is gaat dus voorbij aan een primaire behoefte van de mens bij het wonen,
namelijk de plaatsbepaling, het zoeken van een plaats in de gemeenschap. Datgene
wat door het individu en door de gemeenschap nodig geacht wordt voor het wonen
wordt bijeengebracht in en om het huis. Het huis lijkt een gematerialiseerde of wel-
licht verbeelde samenvatting van het wonen. Meer dan dat is het huis niet, wonen is
ook mogelijk zonder huis, zoals nomaden, zwervers en globetrotters aantonen. Het
huis ontstaat vanuit het wonen, het wonen ontstaat niet vanuit het huis. Daarmee is
niet gezegd dat de vorm en inrichting van het huis niet van invloed is op het wonen.
Dit zou een te grove tekortdoening zijn aan ons vak.
Een tweede poging het woord wonen te verhelderen wordt gedaan door het begrip
'wezen' te introduceren. 'Wezen' stamt etymologisch af van zijn, bouwen ook.
Het woord wezen is zowel werkwoord als zelfstandig naamwoord, zowel bezigheid
als ding. Het wezen (werkwoord) is het bestaan, het zijn, het aanwezig zijn, het zich
bevinden ('wuon' en 'buan').
Het wezen (zelfstandig naamwoord) is het werkelijk zijnde, het essentiële, datgene
wat een ding maakt tot wat het is.
19
Het wezen (zelfstandig naamwoord) tegelijkertijd ook het schepsel, het (levelrldIB)
ding.
Wanneer het begrip nu aan het begrip 'wonen' gespiegeld wordt valt in de
eerstgenoemde betekenis op dat het bestaan (da-sein) en wel ergens van belang is.
In de tweede betekenis wordt de benoemd en de behoefte ervaren
wezen (wonen) uit te drukken in een ding.
Een ding wat in de derde betekenis schepsel is. Datgene wat gemaakt wordt; het
woning, huis.
Zowel de gemeenschap als het inrliuirill willen het wezen uitgedrukt zien.
Het wezen, het zijn van een gemeenschap (het besef) wordt uitgedrukt in het bepa-
len van een midden en het bepalen van een grens (van een land, of een stad of
Vervolgens wordt de essentie, het de gemeenschap (boeren, koop-
lui, vissers, jagers) uitgedrukt door aan de belangrijkste functies de belangrijkste
plaatsen
kerk).
te kennen en de belangrijkste gebouwen te bouwen (bijvoorbeeld een
Het wezen van het individu is het onderdeel uitmaken van de groep en daarom juist
een eigen plek zoeken.
Het zijn in een gemeenschap wordt uitgedrukt in het zoeken van de eigen plek,
ook toegelaten moet worden door de groep, ten opzichte het midden.
Vervolgens wordt het bijzondere aan persoon benadrukt (kruidenier, hoefsmid) om
dan een eigen huis te bouwen.
De hiervoor besproken unieke individualiteit geeft aan de plek betekenis, of wellicht
beter gesteld: een plek biedt mogelijkheden.
De Genius loci, waarbij de Genius beschermengel is, is de plaats die door
Romeinen een god gewijd werd. De Genius loci wordt hier in meer spirituele zin
gebruikt dan de actuele functionele sociaal-geografisch- economische betekenis van
de plek. De plaats beschermt het individu en met name essentie van het individu.
En niet alleen het individu, ook de gemeenschap drukt haar wezen uit in plaats. De
diverse vormen van religie bijvoorbeeld hebben zich uitgedrukt door het bouwen van
piramides, tempels, moskeeën, kathedralen en allen op gewijde plaatsen.
De aanleg van een stad ging in klassieke oudheid gepaard met een ritueel, of beter
gezegd vond plaats volgens een ritueel plan, een ingewikkeld ceremonieel, dat later
20
met feestelijkheden herdacht werd en permanent als heiligdom vereerd werd in
monumenten.
De Stichting van Rome wordt o.a. beschreven door Joseph Rykwert in Idea of a
Town'. De plaats van de stad, Romulus en Remus hadden bepaald dat daar
door wolvin waren opgenomen, Rome zou worden gesticht, werd vastgelegd door
de wichelaar (een soort planoloog). wichelaar bepaalde oost en benoem-
de zuid (rechts) en noord (links) en bepaalde op zicht de grenzen van de toekomstige
stad. Op deze grens moest stadsmuur gebouwd worden. Voor fundering
deze muur een sleuf gegraven. Deze sleuf was heilig. verhaal wil dat
Romulus zijn broer Remus doodde omdat deze de heiligheid van de greppel negeer-
de door erover heen te springen. Remus werd dus gedood als straf voor heiligschen-
nis. Ter plaatse van de toekomstige poorten werd de ploeg opgetild. Hier mocht men
de betreden of verlaten.
In de stad werd een gat gegraven, het mundus genaamd, in de maagdelijke grond. In
dit gat werden offers geworpen en aarde de geboortegrond van de voorvaderen.
Het gat werd bedekt met een steen er werd een altaar op gebouwd en een vuur
aangestoken. De stad kreeg hier haar naam.
De nieuwe stad was officieel gesticht: de nieuwe bewoners hadden bezit genomen
van het terrein en de geesten van de vroegere bewoners verdreven. Zij hadden de
stad een naam gegeven een beschermengel aangeroepen; zij hadden het vuur
de haard aangestoken en de grenzen afgebakend.
De behoefte van de mens aan een centrum wordt ook door Christian Norberg-Schulz
benadrukt in 'Existentie, Ruimte en Architectuur'
Begrippen als centrum, plaats, huis en ding door Norberg-Schulz beschreven.
Voor de bewoner is het eigen huis het centrum van de eigen belevingswereld, dit
wordt het thuis genoemd.
De notie van het thuis wordt al vastgelegd in de kindertijd. Vanaf het prilste begin
wordt het thuis genoteerd om van daaruit de omgeving te (ver-)kennen. Het kind leert
in de eerste plaats herkennen, om daarna de herkende dingen verband brengen
met plaatsen, om vervolgens deze plaatsen situeren in een ruimtebeeld, om ten
slotte verdwenen objecten te begrijpen als verplaatsbaar. Vanuit het centrum wordt,
stukje bij beetje, als in concentrische cirkels, de angstaanjagende wereld verkend. Het
kind wordt een denkend wezen en gaat leven in de ruimte.
21
De uitvalsbasis is het centrum maar daarnaast nieuwe ontdekt. Het
individu gaat een plaats in de samenleving ontdekken en verwerven. nieuwe
centra worden plaatsen genoemd. Specifieke plaatsen met specifieke betekenis,
ofwel actie, ofwel functie, het schoolplein, het kerkplein, de markt, de school, kerk,
het gemeentehuis, maar ook bij familie, vrienden.
Deze ogenschijnlijke openheid bevestigd evenwel de 'Eigenraum' ofwel de territo-
rialiteit. Het besef op te gaan in een samenleving brengt behoefte voort zich te
beschermen tegen soortgenoot. De territorialiteit legt de begrensheid en daarmee
de openheid vast van het zich inschrijven in het collectief.
Als gezegd is er het thuis van familieleden en van vrienden, ofwel de medemens en
zo zijn er gemeenschappelijke plaatsen van ontmoeting. De plaats krijgt hierdoor een
karakter, wordt gekleurd en als zodanig opgeslagen in het geheugen. En zo worden
plaatsen oriëntatiepunten en zo kunnen steden begrepen worden, als complexe ver-
zamelingen van oriëntatiepunten.
De beperktheid van het huis in de nederzetting is de essentie van het thuis en deze
beperktheid zet aan tot de behoefte aan avontuur.
De toenemende complexiteit van de stad en de toenemende individualiteit, de de-
socialisering onder invloed van massa en mobiliteit, van de mens kan er op duiden
dat de mens op weg is zich te bevrijden van de plaatsgebondenheid. In dit geval zou
herkenning omslaan in en plaats maken voor verrassing, ofwel verwachting in ont-
dekking. Wat inhoudt dat een gekende wereld omslaat in een veranderende wereld.
Het binnen zou het buiten worden.
Uit het besef van de verschillende plaatsen komt het begrip richting voort. De rich-
ting vertelt ons welke plaats wij uitkomen. In horizontale zin zijn richtingen aan
elkaar gelijk en vormen zij te samen een oneindig uitgestrekt vlak, een netwerk, een
raster, een een
De mens gebruikt richting om het huis te verlaten, om op pad te gaan, om een tocht
te ondernemen. Het doel bepaalt mede de vorming van het beeld van de omgeving
en daarmee de herinnering eraan. Op weg naar een begrafenis of op weg naar een
feest (of op weg naar een lezing) het is van invloed op onze waarneming en onze her-
innering.
'To really appreciate architecture, you may even need to commit a murder' stelde
22
a murder.
Bernard Tschumi in zijn 'Manhattan transcripts'
'Voor' betekent de richting en het doel. 'Achter' betekent de afgelegde afstand tot het
thuis. In deze zin is het pad de symbolische voorstelling voor het leven geworden. De
mens gaat immers altijd voorwaarts. Het achter is het verleden, de leeftijd. Maar leidt
het pad uiteindelijk niet weer terug naar huis? Waarbij het pad als metafoor voor het
leven ontzenuwd wordt en labyrintisch gegeven de omkering vanuit het centrum
terug naar de uitgang voorstaat. De bekende kluwen rood garen, door Ariadne
geschonken, met behulp waarvan Theseus de weg uit het labyrint van koning Minos
terugvindt. En in deze zin wordt het onbekende vertrouwd gemaakt met behulp van
het bekende, het gekende. Er ontstaat een grens tussen het be- of gekende wat bij
het thuis hoort en het onbe- of ongekende wat bij het avontuur hoort en bij de oriën-
tatie. Oriëntatie komt van oriënt, het oosten, daar waar de zon opkomt, de bron van
het leven, geboorte. En zoals Heidegger al stelde: 'De grens datgene vanwaar
iets haar essentie begint' Daarom blijft het huis de centrale plaats van het mense-
lijke bestaan, de plaats waar het kind het bestaan in de wereld leert begrijpen (dit
mag overigens een beperking genoemd worden). De plaats van waaruit de mens ver-
trekt waarheen de mens terugkeert. De dichter Herman Broch schrijft over zijn
ouderlijk huis: "In het midden van alle verten staat dit huis, daarom heb ik het lief.
Over het huis schrijft Norberg-Schulz: IIDe structuur van het huis is primair dat van
een plaats, maar als dusdanig bevat het eveneens een inwendige structuur die gedif-
ferentieerd in verscheidene ondergeschikte plaatsen en verbindende paden.
Verschillende activiteiten hebben plaats in de woning en hun gecoördineerde totali-
teit drukt een levensvorm uit.
Over het algemeen brengt het huis de verblijfsstructuur tot uitdrukking, met al zijn
fysische en psychische aspecten. Het wordt ingebeeld als een systeem van beteke-
nisvolle activiteiten die geconcretiseerd worden als een ruimte bestaande uit plaat-
sen met verschillend karakter.
De ordening van het eigen huis, het kennen van het eigen huis geeft een gevoel van
veiligheid. Norberg-Schulz citeert Jung in deze context:
IIBewustzijn gedraagt zich zoals de man die een verdacht geluid hoort in de kelder en
naar de zolder vlucht om zich ervan te overtuigen dat er geen dieven zijn en dat het
geluid dus een product van zijn inbeelding is. In realiteit zou de voorzichtige mens
niet naar de kelder durven gaan.
23
Onveiligheid wordt in de eigen woning niet getolereerd. 'Maar zoals dat gaat,
blijf tussen muren riep bij mij een gevoel van onbehagen op. Als het huis een tem-
pel was geweest, een betoverd paleis, dan betovering nu verbroken.
poging tot diefstal in mijn appartement ook te wijten kunnen zijn aan een ver-
gissing. Misschien had de ( ..... l het gemunt op het appartement voorbij mijn
slaapkamer, de galerie van een antiquair was. Inderdaad werd enige tijd
later in dat appartement een inbraak gepleegd. Toch vermocht de mogelijkheid dat
dieven zich vergist hadden mijn onbehaaglijk gevoel niet te verdrijven. De tempel
geschonden, en er bestond geen voorgeschreven ritueel om hem weer te wijden.
van het leven is de naam die men in het oude Egypte gaf aan de plaats waar de
mummies bewaard werden. In zekere zin die inbraak het huis karakter ver-
anderd en er de adem van de dood over laten strijken: van iets levends had zij het ver-
anderd in iets doods, een mummie. Een Arabisch spreekwoord parafraserend,
'Wanneer het huis gereed is, doet de dood er zijn intrede', bedacht ik: 'Wanneer de
dieven een huis betreden, is het met dat huis gedaan:
5
Een inbraak in het eigen huis
een van de pijlers onder het bestaan weg. Wanneer een mens de veiligheid en
de van het eigen huis moet ontberen, er steevast angst is, is de omge-
ving permanent gekleurd, is het leven ontregeld. Des te meer de mens zich thuis
voelt, des te beter en juister wordt omgeving gedefinieerd en begrepen.
alles echter het karakter van het wonen bepaald door concrete dingen
zoals de haard, de tafel en het en sinds kort ook televisie. Norbert-Schulz
dit het laagste niveau van de existentiële ruimte, het niveau van de huisraad
gebruiksvoorwerpen. Joost Meuwissen schrijft hierover in 'De Geest van het
"Het zijn deze elementen die een deel ook de romantiek van de kraak-
uitmaken. De veelal niet voor bewoning bedoelde panden worden gefor-
ceerd en gevuld met objecten. Niet de ruimten maar de objecten noteren het wonen.
Het wonen is bovendien slechts deel van de reeks van objecten zich kan uitbrei-
vormen bedrijvigheid en kunstzinnigheid."1
constateert een maatschappelijke ontwikkeling waarin de kraakbewe-
ging architectuur voorbij gestreefd, en wel specifiek in het feit dat een kraker
zich om het even welke ruimte bewoonbaar kan maken door middel van het plaatsen
van enkele objecten. ook hier blijft kracht dat de haard het cen-
de ontmoetingsplaats, de is. En dat
het begin en het eindpunt de is, en van het leven de geboorte die plaats-
vindt in het bed en de dood, wanneer het lichaam uiteindelijk opgebaard wordt op
het bed.
Het bed is het ultieme thuis. Het thuis in het huis. En het is daar waar de mens
het bed neemt de mens horizontale positie Het wordt liggen.
Activiteit, van het lichaam althans, wordt passiviteit.
De t.V. kunnen wij vanwege de geschiedenis, nog slecht duiden. lijkt erop
dat centrum (haard), halve kring (tafel) en rust (bed) gecombineerd worden tijdens
het t.v.-kijken, het avontuur, of quasi-avontuur ondernomen.
Ten slotte is daar nog de kast. Gaston Bachelard stelt:
"In een die ganse behoedt voor De kast de laden-
kast zijn dingen die men: 'sesam-open-u' kan openen. Daardoor zijn wij verbonden
met basishandelingen van verstoppen en uithalen, van bewaren en herinneren.',11
het huis als beschreven kan gememoreerd worden stelling
de beperktheid van plaats en ruimte van het huis in de nederzetting de essentie van
het dat beperktheid, in het van het doolhof, ons het
avontuur.
Het
Er is dus het weggaan, de weg, het onzekere, het onbekende, het gevaarlijke, het zoe-
ken naar geluk, de wijdte, de natuur. En er is het terugkomen, de terugweg, het zeke-
re, het bekende, het veilige, het koesteren geluk, de beslotenheid, het slot.
Hoe komt het toch dat vertrek zowel een ruimte als het weggaan betekent en dat
verblijf zowel een ruimte als het blijven betekent?
De paradox van het vertrek en het verblijf, het Dichteres Wohnen volgens Hölderlin,
het thuis. "Reizen is vertrekken en terugkeren. Het moment van iemands vertrek
valt moeilijk te situeren: er zijn reizigers die weken tevoren zo met hun reis begaan
zijn, dat men ze geestelijk reeds als vertrokken kan beschouwen, anderen nemen zon-
der enige voorbereiding de koffers en vertrekken, voor nog anderen wordt de terug-
keer een permanente obsessie tijdens de reis en voor het zwerverstype de terug-
keer de laatste van hun gedachte. Vertrek en terugkeer, het zijn houdingen die men
zowel kan dromen als meemaken. Deze ambiguïteit maakt van de reis een reeks
gebeurtenissen, ontmoetingen, verrukkingen of vervelingen, die zich op hun beurt in
de verbeelding of realiteit kunnen afspelen. 2
25
omslagmoment de fascinatie voor het onbekende uitma-
ken van het wonen wordt door Hans Sedlmayr beschreven in 'Verlust der Mitte,.1
Sedlmayr geeft zeven oorzaken die bepalend zijn geweest voor de breuk met het ver-
leden, voor de ommekeer in het denken van de mens, van de cultivering van het huis
naar de verkenning van het onbekende. Vooropgesteld dient opgemerkt te worden
dat de interesse in het onbekende een hernieuwde kijk op het bekende, in dit geval
het interieur, voortbrengt. Zodat een polariteit ontstaat exterieur (verte) en
interieur. Het is dit aspect van polarisatie dat door Sedlmayr onderkend wordt
neer hij stelt dat verstand en gevoel uiteengedreven in 19de eeuw.
Abstracte geometrie (Ledoux, Boullée) tegenover de natuur, het individu tegenover
de gemeenschap, met het verlies van de persoonlijkheid gevolg. Het is het stre-
ven naar duidelijkheid zuiverheid die deze polarisatie oproept en tevens het pad
naar wetenschappelijke specialisatie ingeslagen wordt, waarmee met het
Renaissance-ideaal van de 'Uomo Universale' gebroken wordt. Simultaan met de
polarisatie ontstaat voorliefde voor het anorganische. Wetenschappen als
Astronomie, Fysica en Chemie ontstaan. Het binnenste van de aarde, het luchtruim,
de diepzee en het JfWeltraum' worden onderzocht.
'Niets kan mij meer plezieren dan dit:
Ik vlij mij neer in het gras
Op de steilte van een rots
Waar mijn smart zich laat betoveren
En ik mijmeren mag
Over de majesteit van de zee ( ..... )
Deze regels zijn van Tristan, die vaak vertoeft op de stranden bij La Rochelle. Dit
genieten van de kust, sluit aan op de voorkeur van barokdichters voor beweging: het
vindt voedsel in hun verlangen naar het verassende. De voortdurende rusteloosheid
van het water, waar het zonlicht op fonkelt, creëert in hun ogen een sprookjesachti-
ge sfeer, een 'constante bron van fantasieën. De niet aflatende veranderingen, de
magie van de weerspiegelingen, de breking van de luchten op de waterspiegel, die de
onomkeerbaarheid van het universum suggereert, vervullen de verwachting van indi-
viduen die in staat zijn uit het schouwspel van de natuur die elementen halen die
wereld het karakter geven van een spel van iIIusies:
14
Met behulp van de luchtballon (1770) maakt de mens zich los van de aarde. En tevens
maakt de mens zich los van de realiteit. "Für die Kunst bedeutet das den Glauben,
26
dass das eigentliche Gebiet der Dichtung dort beginnt, 'wo die Vernunft nur noch
zögernd ihre Schritte wagt' ..... "{pp 148). onderbewuste, oorspronkelijke, het
oer, het donkere en mistige, de droom, diepte-psychologie, primitiviteit, naïviteit,
zwakzinnigheid en criminaliteit zijn nieuwe onderzoeksgebieden. de
mens als beest, als roofdier. Tenslotte beschrijft Sedlmayr het besef van de gesloten
cirkel waarin hoogintelligentie gelijkgesteld wordt aan zwakzinnigheid, analoog aan
het moment waarop het einde van de reis het begin van het thuiszijn inhoudt en vice
Wat is nu de zin van dit retour?
Enerzijds wordt door reis de nieuwsgierigheid bevredigd, wordt het intellect
gevoed, worden meer dingen gezien en gehoord, wordt kennis opgedaan, geest
verrijkt. De verworvenheden kunnen als souvenirs mee teruggenomen worden,
Anderzijds is het gevaar gezocht, is de lust bevredigd.
Mits het avontuur goed afloopt kan de reiziger later zeggen iets beleefd te hebben.
Het avontuur wordt verlengd door erover praten, door het steeds opnieuw
beleven en zo het avontuur onderdeel te laten zijn van het dagelijks bestaan. Het is
in deze zin dat het avontuur een retour moet zijn. In alle rust moet genoten kunnen
worden van de inspanning. De thuisblijvers moet de intellectuele groei getoond wor-
den, en het lef, het bevredigde instinct.
In het wonen wordt het retour opgeslagen, het weggaan maakt aldus deel uit van het
wonen. Het weggaan is vreemdgaan. Het spannend, gevaarlijk, het mag eigenlijk
niet, maar het verrijkt uiteindelijk de eigen ervaring, de eigen perceptie, de realiteits-
zin, de creativiteit en het eigen zijn.
Het thuis, 't huis, heeft angst voor het vreemdgaan, het in den vreemde gaan. En
terecht want indien in den vreemde het thuisgevoel ontstaat is er sprake van con-
currentie en kan er een nieuw thuis gewensd worden. Het oude huis wordt verlaten.
Het wordt ontruimd er wordt verhuisd.
In zekere zin is het weggaan er om een nieuw, beter, mooier, rijker thuis te vinden.
Het retour kan een enkeltje worden.
Zonder het huis, op weg het thuis, is het weggaan ondenkbaar en dit weggaan is als
zodanig onderdeel van het wonen. TIjdens de reis is het thuis er als herinnering en
wellicht als uiteindelijk doel.
Het interieur wordt als (herinnerings)beeld meegenomen op Het verlangen naar
27
thuissituatie zal een Romantisering van het tot gevolg hebben.
interieur te krijgt gestalte in een intense meubilering (sofa, diva,
poef, etc.) en stoffering. Het interieur gaat zowel (souvenirs)
dragen alsook veilige thuiszijn. interieur wordt zacht, lief én mysterieus. Door
de intensieve inkleding van de woning ontstaat detective. Men kan dingen
raken. "The of the first detective novels are neither gentlemen nor apaches,
but private members of the bourgeoisie." 15
Wim van den Bergh constateert in de reis villa van Prins
Carnaval' voortdurend in zijn werk verschijnen. "Het ene is het
onderwerp tijd in de meest ruime zin, of het zich nu als beweging,
geheugen of emotie. andere is evenwicht in zijn letterlijke en overdrachtelijke
manifestaties.
Misschien is alleen maar het eerste thema, tijd, het dynamische, samen met zijn
tegenpool, het statische van het evenwicht; maar tegelijkertijd is het ook twee-
het tegendelen. Over deze afgemeten krankzinnigheid gaat het
hele project, het statische van de grens dynamische overschrijding.
Het het verhaal van eeuwige zoeken van mens naar geluk ...
En is het niet evenzeer uitdrukking van de angst voor het weggaan (het avontuur)
de angst (de Een pendeldienst tussen het zwerven en de
gevangenis.
Wanneer beweging, geheugen tijd en dus ruimte bepalen, in welke zin zijn
zij dan van invloed op het wonen en op het bOUVlferll
Op elk moment wij (ook als wij stilstaan) in het nu. Dit nu interacteert met
ons geheugen. Zonder dit geheugen zou het nu niet begrijpen
van het nu bepaalt de emotionaliteit.
Architectuur is als zodanig van invloed op
geheugen, waar wij ons bevonden.
nu, wij ons bevinden, als het
Door Aldo twee tijdselementen verenigd; de herinnering aan
architectuur wordt onderdeel van het ontwerp. Hij noemt dit de collectieve herinne-
"Men kan zeggen dat de stad zelf de collectieve herinnering van haar bevolking en,
net als de herinnering zij maken met objecten en plaatsen. De stad is de
28
Aldo Rossi:'enclosed interior'
'locus' van herinnering. tussen de locus en de bevolking
wordt dan het overheersende beeld van de stad, zowel van de architectuur
het landschap, en bepaalde artefacten deel van de herinnering uit gaan maken dan
komen er nieuwe tevoorschijn. In deze volkomen positieve zin stromen belangrijl<e
ideeën door geschiedenis de en geven vorm aan. De waarde van de
geschiedenis, gezien als collectieve herinnering, als relatie van het collectief tot zijn
plaats, is zij ons de betekenis te begrijpen van de stedelijke structuur, haar
individualiteit en haar architectuur, die de vorm van deze individualiteit is. indi-
vidualiteit is uiteindelijk verbonden met een oorspronkelijke in de zin van
het principe van Cattaneo: Het is een gebeurtenis in een vorm. Zo bestaat de vereni-
ging van het verleden en toekomst in van stad waardoor zij stroomt, op
dezelfde wijze als de herinnering door het leven van een mens stroomt, en moet
deze idee om worden niet alleen de werkelijkheid vormen, maar er
ook door gevormd worden. Deze vorming is een permanent aspect van
artefacten van een van haar monumenten en van het idee wat ervan heb-
ben."
Het retour
Tot nu toe heb ik overwegend gehad over het fysieke reizen. Het lichaam verlaat
de plek, verplaatst zich, overschrijdt de duidelijke grens tussen het huis en het
Het kan eenmaal onderweg niet meteen terug. De terugreis duurt net zo lang als
de heenreis. Dit besef zal de reiziger steeds verder van huis brengen, hij niet
der durft. De natuurlijk mee, maar de geest kan meer. De geest kan op reis
terwijl het lichaam thuis is. Ook hier is sprake van een retour, begrippen
afstand hebben een andere betekenis.
De eerste onafhankelijke uitstapjes van de geest waren het teken, het beeld en
klank, het woord. Middels het beeld en het woord, eerste overeenkomst hiervan
was het alfabet, kan de geest zich een voorstelling maken van het Het elders
wordt nabij gehaald, danwel de geest heeft zich verplaatst naar het elders. Ons
geheugen biedt, middels deze perspectivische werking van de verbeelding, de moge-
lijkheid buitenshuise werkelijkheden binnenshuis te fantaseren.
Het boek en de t.V. brengen het buiten, binnen. De bioscoop herbergt in zich daarom
een tegenstrijdigheid. De fysieke reis naar de bioscoop is zinloos. De bioscoop heeft
geen functie buiten het vertonen van het buiten. Een lichamelijke inspanning wordt
29
teneinde geiBstelijjk op reis gaan. Ons lichaam zal dit nooit begrijpen.
Het boek kan dicht, de t.V. kan uit, de fantasie kan verbroken worden en 'we zijn weer
thuis'. Uitgaan vergeten thuis-zijn. Sinds de intrede van in onze samen-
leving is er een nieuw soort avonturier ontstaan; reiziger. Vanuit de luie
stoel de wereld bereisd.
Geografisch bijvoorbeeld; met behulp reisverslagen en documentaires wordt om
het even welk werelddeel overzichtelijker, informatiever en uitgebreider getoond dan
tijdens de daadwerkelijke reis mogelijk is. De tele-toerist zonder het stuitende
ongemak van fysieke toerist, bezoekt tempels en paleizen waar de fysieke toerist
de toegang ontzegd wordt, bespaart reisgeld, ongelukken en tijd.
Prozaïsch bijvoorbeeld; avontuur wordt beleefd, romantiek, spanning, geweld,
humor, erotiek ten overvloede en met behulp videorecorder op elk moment
beleefbaar. ridder op het paard, die overvallers van het lijf hield, een boerenmeid
verkrachtte en lazarus werd in een had daar dagen voor nodig.
Esthetisch bijvoorbeeld; elke schoonheid wordt getoond. Onderwateropnamen, vul-
kaanuitbarstingen, vreemde planeten, de micro-cosmos, schoonheden die de mens
zelf slechts met enorme inspanningen of zelfs in het geheel niet kan ondergaan.
AI dit is, en wel recentelijk, onderdeel uit gaan maken van het wonen.
Er is een geestelijke retour mogelijk wat uiteraard de relatie tot het thuis maar ook
het huis zelf beïnvloedt.
Dit nu brengt me bij droom. De droom is de ultieme geestelijke reis. De mens
niet slechts vergeten dat hij thuis De mens is zelfs vergeten dat het lichaam
slaapt, rust. Dat het lichaam niet meedoet. Sterker nog, de mens verkeert, verblijft in
de veronderstelling dat het lichaam meedoet. De mens hoort, ruikt en voelt.
Het denkbeeldige lichaam verplaatst zich, niet real-time overigens, en weet waar het
is en met wie. Het feit dat het lichaam niet meegesleept hoeft te worden, biedt de
mogelijkheid in fragmenten dromen en compact en versneld. Wat in enkele minu-
ten gedroomd wordt lijkt in de herinnering uren te hebben geduurd een dag, of een
nacht. De mens droomt in het verleden, in het heden, leert nieuwe mensen kennen,
laat doden opstaan. De dromen tonen de mens waartoe geest feitelijk in staat is.
De associatie met filmtechnieken werpt hierop enkel een verhelderend licht.
De vraag die vaak gesteld wordt: 'Wat zal de rol van de architect hierin zijn?' kan
beantwoord worden aan de hand van de rol van architectuur in de droom.
In de droom is de mens zelf feitelijk architect of regisseur, maar de mens gebruikt
30
beelden uit (over-}dagelijl<se omgeving. Mensen, dingen, omgevingen die bij-
gebleven, die van invloed zijn geweest.
In wordt overdag gebouwd aan bibliotheek videotheek)
geput Opmerkelijke voorvallen of momenten zullen eerder 's nachts herinnerd
worden, echter ook elementen die ogenschijnlijk onopgemerkt zijn gebleven, kunnen
in een droom opduiken. Architecten en stedebouwers leveren in die zin, naast prak-
tisch functionerende gebouwen, mogelijke herinneringen die door de
een droom hergebruikt kunnen worden. Wanneer het zwaartepunt in het menselijke
zijn steeds meer verschuift van het fysieke naar het psychische zijn dan neemt het
praktische nut en het spirituele nut van de architectuur toe.
Het feitelijke gebruik wordt minder, de herinnering meer belangrijk. Waarbij opge-
merkt dient te worden dat feitelijk gebruik ook in de herinnering opgeslagen wordt.
De geest zal met behulp van het een omgeving samenstellen die het
lijkse nut ontstijgt, een nieuwe omgeving samenstellen, een nieuwe wereld.
Was het niet Shakespeare die zei:
"Dreams are such stuff as men are made of, and our little lives are rounded with a
sleep. (Sinds Kaysers 'Schitterend ongeluk' een bekend
Dooren
31
32
4.
Bauen, Wohnen, Denken: Martin Heidegger, 1954
wonen: Geert Bekaert; Omtrent wonen, 1976
Joseph Rykwert; Forum
7. Witte ruis: Don Delillo, 1986
U, juni 1980
9. Gedichte: Herman
De geest van het wonen: Joost Meuwissen; 4, 1984
1.
Passage, juni
14.
den Bergh; Wonen-TABK 5,
Architectura della Citta: Rossi,
Iml,QrJl'lnrl Winsor McCay; Nostalgia
Wim 1993
De arCJ'ûtectuIJr
De
natuw: Om
materialen die .'iitpviohpifd 1111S1rnIPW
die verbonden
De trai'iitil'.mele
is op ver'tlci1lltelt,
trairlSCenctente De
In
oude de
Ando
soms
die te
zodat
omge-
In
mlltTl·-unn , Het
m(H! f;: za om
nntlAJ''Jrrlpn op een ma:at.5:vsl:eej'n drie verdie-
34
35
het
is
Deze
de 1!f){ïrk,'lnf
lJe<'.oekel'S als het
en
een f!ra!svost
naar
De slaav!<:al1zer
wo'onnU/s. De l11r;(lvzQuele
/1Pl
r
I11IPP1"t het
die
36
De
bomen
dra-
37
Monica
voltooiing
1!ol"aoliJlron Peter
nieuwe De,tekenlS
Het een
De
een
De
onder SlJ.'l11l'un:J! a,,,hr'nrj'1t met
Het
De op
38
39
tuctellllce ODilOssl11:J! van VlDlno" .. " de
voor eetkamer en keuken.
De metan'1or1os'e:
eens hp11nl1!ruJ'rt
de
neerde reeks
één
des te
De
merendeel
Toen de
deze
de vn()rr1/?ur. ODJr!etlouwa uit een
en de nrJ'1tp,rtuin
voor een grove houten
van
en
De
like'.
ontleedt J<p,'nn' <;:f>'lIprp1uf
druk.
40
deel
De
het
art-
wekken
de buitenJ'nUlJr.
de il1r'nrlrJnl'prt7 11 Het
let-
41
er reizen iets fascinerends is, is het fascinerende van wonen het omgekeerde.
Het fascinerende van reizen is dat de ruimte tijd wordt, van wonen dat tijd ruimte
wordt. Wonen is ergens een verblijf waar dat wat in de tijd verwijderd ligt verzameld
wordt. Reizen is nergens blijven, op weg om wat in ruimte ver is dichtbij te bren-
gen Fascineert het wonen door herinneringen en, meer dan dat, door iets onheuglijks,
het reizen fascineert door een onderweg zijn, en meer, doordat je niet waar-
heen. ontdekking van een geheim is het wonen evenwel ook iets onbekends, en
dus als reizen op te vatten! Het wonen verliest iets huiselijks maar wint dan een weg,
een weg die vooral de architecten moet aanspreken. Alleen zo immers kunnen ze
komen waar de bewoners moeten wezen. Een gebouwde woning heeft ramen, maar
een woningontwerp heeft verrekijkers. Alleen met een tot lens geslepen interpretatie
vult de ontwerpwil het woongenot aan, en
gen.
woonverlangen het ontwerpgeheu-
Als er iets fascinerends is aan een woning, ligt dat minstens evenzeer aan de i n t e r ~
pretatie als aan het ontwerp. Het is misschien creatiever als bewoner, bezoeker
of voorbijganger het fascinerende te zien, dan het erin te leggen als ontwerper.
Daarom zijn de beste ontwerpers tegelijk ook hartstochtelijke consumenten van
architectuur.
Ik wil hier geen sluitend betoog over fascinerende woningen houden, maar een paar
voorlopige vragen opwerpen, vragen die nog zouden kunnen leiden tot een hele nieu-
we studie van typen, ontwerpen, steden, oeuvres, tractaten, kritieken en praktijken.
Aan deze vragen wil ik een structuur geven. Het hypothetische, speculatieve krijgt
dan een plaats. En van die plaats hangt de betekenis af. Gesteld dat deze of gene
woning een teken is en zijn betekenis een of andere woonwijze, dan is de essentie
nog iets anders, iets ongrijpbaars. De essentie wijkt en wil juist daarom benaderd
worden.
De essentie is dat wat uitgedrukt moet worden zonder in de uitdrukking het formele
te zijn. Zo is bijvoorbeeld van een langwerpig huis de rechthoek niet de essentie, de
43
rechthoek is vorm diepte de essentie. Evenzo is in een
duur huis de prijs niet de essentie, de prijs is de waarde, wellicht is of over-
bodigheid de zo is in een deftig huis de status niet de essentie, de status
is de betekenis, en wellicht is verwering achteloosheid essentie
kom je eerder spoor door bijbetekenissen, modegrillen of verval. je aan
dichterlijks, aan diepzinnigs of aan ongepasts over een huis kunnen zeggen dat
essentie. dat soms heet dat smaak, en het is niets anders
dan de zin. Het drijft op de drift van de ontwerpwil, het op het van
woongenot,
betoog over het
is de schaduw van de woningbouw en het is de echo van elk
nadenkt zin van het wonen, ontdekt al gauw het gewone de
enige essentie van de woning is. Ook het is Is gewone
gezellige, het ongewone is het griezelige, verontrustende, 'Ullhl3Înl!1-
che'. Waarom maken goede architecten ongezellige (als tenminste onder
verstaat rommelig, schemerig, rokerig, met koolduchtjes, bi oe-
met jes, kleedjes, dingetjes, informeel, ordinair, .... "',,,"', .. 1' Waarom zijn de gezel-
ligste woningen anoniem van architectuur terwijl ze juist zo persoonlijk zijn van
sfeer? komt waarschijnlijk door dezelfde dat geen typen kun-
nen ontwerpen (als tenminste onder een type verstaat een gangbare, normale,
doodgewone woonvorm die zich allang bewezen cultuur, een
geschiedenis, een lang verhaal). Architectuur komt altijd achteraf, alle revolutionaire
manifesten ten spijt, ja, juist het revolutionaire maakt haar tot aposteriori van het
wonen. Het apriori het gewone, waarin de architect echter het ongewone zoekt.
Het gewone en het ongewone ontwikkelen zich in twee reeksen waarin ze aan-
trekken en afstoten. Tussen die reeksen maakt elke woning een synthese, maar er
blijft in die synthese iets spoken: het onderscheid van gewoon en ongewoon dringt
in de vorm die het huis krijgt binnen, tenminste als het om architectuur gaat.
Architectuur maakt namelijk geen onderscheid tussen bouwen wonen. Voor de
niet-architectonische, zeggen commerciële woning zijn bouwen en wonen
volstrekt verschillende zaken. Een architect echter is zowel denkbeeldige bouwer
als denkbeeldige bewoner. Het gaat om een synthese die blijft onderscheiden,
dankzij een analyse die blijft
Michel
De struc1tur,ele vraag naar de essenties van het lijkt volgens deze dubbele
seriële structuur uit te monden in een constante die een eenmalige sellsBltie
gangspunt heeft sensation est à la base de tout! Cézanne). wil om sensa-
tie te herhalen insisteert in de uitdrukking van. het werk dat het fascinerende van die
sellsBltïe onderzoekt. Vandaar de noodzaak tot de gelijktijdige analyse van psychische
effecten, ten einde de ideale synthese te bereiken waarin je, als in een opwindende
cocktail, afzonderlijke essences nog sterker proeft. geraffineerde herhaling
heet een kunstwerk. Voor het kunstwerk is de herhaling een analytisch moment. Voor
nnhi'ili!>lI'r'i!>1I' is de herhaling zelf geen methode maar een middel om onderzoeken
wat verschil maakt, om verschil telkens en telkens verschillend uit te drukken.
Het gaat om de herhaling van het fascinerende verschil,
verschil is losgemaakt.
zo lang totdat er een 'vrij'
in de vraag naar het fascinerende van het wonen aandringt is op zichzelf noch
'gewoon' noch 'ongewoon', noch gezellig noch griezelig. Het is immers geen toeval
dat er een kortsluiting bestaat tussen het heimelijke het onheimelijke. Zoals
bekend, vormen die tegenstellingen beslist geen tegenspraak doch elkaar
voorbij het punt van de uiterlijke, alledaagse schijn, in een droom, een bege-
nadigd ogenblik, of in Anthony Vidler heeft erop gewezen dat
genoegen schiep in de etymologische eenstemmigheid van 'das Heimliche' en 'das
Unheimliche' De tegenspraak is slechts schijn. De droom rekent ermee af.
onbewuste geen tegenspraak. Omdat Freud heeft aangetoond het onbe-
wuste in de taal verdichtingen, verschuivingen en omkeringen teweegbrengt, kon
Lacan zeggen dat het onbewuste is gestructureerd als een taal. Het is zelf niet talig
maar haalt zowel metaforische als symbolische 'truuks' uit, om in onze bewuste uit-
spraken tegenspraak te ontkennen en het verlangen openbaren. is de essen-
tie van het onbewuste? Het het lichaam, maar niet zozeer met zijn ledematen en
organen, maar met zijn verlangens en angsten, zijn en onlusten - het lichaam,
niet zozeer met zijn vijf zintuigen maar met zijn honderd stemmingen en duizend
gevoelens. En dat is nu juist heel het irrationele uitgangspunt van die vraag. De vraag
zelf is bewust, rationeel talig. Het is een vraag naar wat de verdichtingen,
schuivingen en omkeringen in onze uitspraken voor gevolg hebben voor onze relatie
tot de realiteit, het leven, de wereld. Welnu, in iedere verdichting, verschuiving
of omkering in het wonen fascineert is de wens om het lichaam te verwennen (zelfs
nog in zijn meest perverse omkeringen)! Het Duits kent die etymologische verwant-
45
schap van wonen en verwennen nog mooier. Wohnen en verwöhnen, Wohnung en
Wonne! Gelukzalig wonen! Het paradijs is een gelukkig huis, het gelukkige huis is een
paradijs. Heel de fascinatie van het huis betreft het herwonnen paradijs, zoals heel de
fascinatie van de reis het verloren paradijs is. De genade van het paradijs het
ons een woning is, nog steeds, altijd, want het onbewuste kent geen verleden tijd
maar zegt tegen eeuwige herhaling.
Meteen rijst de tegenspraak. Zoveel optimisme roept om pessimistische skepsis, die
ons maant aan de dood, de ellende, het bederf, de ondergang. De 1 8 ~ d e eeuwse filo-
soof Vico zei het al: 'Eerst zoeken de mensen nodige, dan het prettige, vervolgens
het weelderige, tenslotte het dwaze, dat ze in het verderf stort'. er al eeuwige her-
haling is, dan doen we er beter aan op houden aan het begin. In de zin
paradijs is dat begin onbereikbaar, in de zin van ogenblik is het onbewoonbaar. Het
begin is een reisdoel, en het verblijf is er zo kort als het lessen van de dorst duurt.
De \AU-,n,nn ,nc'ru'Irr.Cj'"
Het is met de woningen niet paradijselijk gesteld. De muur barrikadeert de
horizon. Het dak verspert de hemel. De dimensies van de kosmos zijn er beknot. De
woning is gevangenis en wonen een straf. Hoe kan men gelukkig wonen? Het is
alsof we om een al te kinderlijke vraag worden uitgelachen, het is alsof alleen het
braafste antwoord wordt beloond. De kinderlijke vraag is die naar een luchtkasteel,
een huis zonder zwaarte, zonder aarde, een toevlucht voor het lichtzinnige, vrijblij-
vende. Het brave antwoord echter is dat op een heel andere vraag, de nuchtere vraag
naar de basisbehoeften, de fundamentele grond van ons bestaan, de gewichtige rede,
de zware aarde, dat waar het alsmaar op aan en onophoudelijk op neer komt. Het ant-
woord is een benauwde schuilplaats, een bedompt onderdak. Dat wonen is opslui-
ten.
46
wonen=opsluiten
breuk/vlucht
met/uit orde
beknotting k-""rni""ho riirr,or,,,,ic,,,
doorsnede, 'Durchriss',
plan (Borrominil
'Aufriss',
(én
47
Sluitende synthese van het afgestompte lichaam, het gekrenkte gevoel, de bange tastzin,
het geblindeerde oog, het bedorven plezier, het verkommerde vermogen tot genot.
aalnv'''Iar'den we allemaal slechts omdat de woning ons onbehagen sust, onze pijn verdooft
en onze angst voor de dood We aanvaarden het verlies de hemelse belof-
ten, de zon, de blauwe lucht, de wolken, maneschijn en sterrenpracht slechts omdat
het redelijk lijkt. Is de redelijke woning wel zo aards? Is het paradijs veel aardser? Is
de aarde zonder hemel denkbaar? Er is geen redelijke woning zonder geestvervoering.
wil deze voorbarige uitspraak structureel preciseren. Het is nog steeds maar een vraag,
een speculatieve hypothese, waarvoor overigens goede gronden heb. De structurele
precisie zal ten eerste te situeren zijn in het probleem van de doorsnede, ten tweede in het
probleem van de plattegrond, en ten derde in het probleem van de opstand (of het aan-
Laat ik van deze problemen eerst de pessimistische kant tonen.
woning een lichaam is, is de grote moeilijkheid de plattegrond dat hij het aan
de grond nagelt. Terwijl van zijn beweeglijkheid wordt beroofd, wordt ook de natuur
aangedaan om, ontdaan van haar groei bloei, gestriemd en gestreept door de
lijnen die de bouw uitzet, ontzet te worden door het grondverzet voor de fundamenten.
plattegrond is meestal een dodelijk stramien, een abstracte geometrie, een apriori ver-
deelde ruimte. Architectuur verdeelt. De plattegrond is wrede overheersing van lijnen door
kardinale punten.
Evenzo is de echte moeilijkheid van de doorsnede het snijden in het lichaam. Architectuur
snijdt in materie ruimte doorsnede is een sectie waarvoor het lichaam verdoofd
worden, een verdoving waaruit het nimmer ontwaakt.
weer net zo, dat wil zeggen aannemende dat de woning lichamelijk is, is de moeilijk-
heid van de opstand dat taal< heeft de opsluiting te voltooien en ontsnapping onmo-
gelijk maken. In feite is 'opstand' een dubbelzinnig woord. Het gaat niet om de triomf
van de opstand, maar om het neerslaan van die opstand. Het probleem van de opstand is
vallen opstaan. De 'neergeslagen' opstand moet een ononderbroken muur zijn, tenau-
wernood worden openingen toegelaten, streng worden de gaten, ramen, en deuren
omlijst: het zijn de insnoeringen en inrijgingen van het keurslijf dat de opstand van het
wonen neerslaat in het aanzicht van het onvermurwbare toezicht.
is tamelijk ongewoon woning zo negatief vatten.
Maar de vertrouwde plattegronden, doorsneden en opstanden, hoeveel genot versc:halffeln
ze eigenlijk? Waar is nu structuur gegeven aan vraag van
wat ons in het wonen fascineert dus boeit, bindt, fixeert, vastnagelt én verrukt,
uitzinnig een (ander) lichaam. effect,
die 'vervoering' voltrekt zich ondanks (óf dankzij) de conventionele plattew
grond, doorsnede opstand; niemand omheen kan, altijd terug-
keert, de eeuwige structuur van de architectuur.
Geldt ook voor de moderne architectuur? De moderne architectuur heeft zich, zoals
Ut:IKt:IIU, opgeworpen de woning was keurslijf. woning
net als de auto een lichamelijke verlenging zijn van ons bestaan in de 'mecanosfeer' die
kunstmatige wereld die we dankzij scheppen op grond van verwerking
en vernietiging van de 'biosfeer'. woning zou een woon machine worden, in de:zelifde
als het rijtuig tot auto ..... , " ' i < ~ .. nlJ'" architectuur maar half geslaagd. Het post
w
modernisme is eerder een teleurstelling dan een trots vervolg. moderne woning zal
alleen slagen als ze een voertuig te zijn, voertuig onze dromen.
Terug naar driedelige van uitdrukking. De
moeilijkheid van de opstand drukt zich vooral uit in de gevel. kan het dat de
doorsnede zich in gevel tympaan als uitdrukking de spanten, de archit-
raaf als uitdrukking van de balklaag). De moeilijkheid van de plattegrond drukt zich zowel
uit in de verdieping in de
rieel in de gevel (assen, traveeën).
vooral in het interieur,
materieel in de verdieping, meer immate-
het is duidelijk dat de moeilijkheid van de doorsne-
gezegd, ook in de gevel kan worden uitgedrukt.
eerste uitdrukkingswijze, waarin de moeilijkheid van de opstand zich uitdrukt, die van
de gevel, is er een van een huid of van een yt:1Nii:l,i:lU. Het gaat hier om een metafoor: het
dierlijk lichaam, en het menselijke bij (sommigen menen vooral vrouwelijke),
geldt als voorbeeld. Je zou je kunnen afvragen of de ramen en deuren als ogen en oren zijn
of als kleppen en (een van lijsten en kozijnen). Of dat die openingen iets
hebben van monden en lippen of van korsetten en gordels (schermen, luiken, louvres). Je
kunt de vraag ook anders Zijn de openingen (of het nu om een huid, een of
49
een masker gaat) zinnelijk, bijvoorbeeld tactiel, of onaantastbaar, of uitdrukkingsloos?
Het kleed kan zich rijker plooien de huid. masker kan zozeer zinspelen op
het zou kunnen onthullen dat het sensueler is dan de naaktheid zelf. Is de de gevel
leidelijk, sensueel, geheimzinnig, lief, vriendelijk of sexy? Krijg je zin om
het wezen dat er huist in het huis te ontmoeten? Maar de meeste gevels drukken het
dwangmatige uit, het keurslijf van de woning. Afwerend: Afkeurend. Misschien was er
geen idee van het lichaam meer, maar dat van de ponskaart, chip, barcode. En dan
nóg gaat het erom of we ons ermee willen tooien (waarom niet?), want, inderdaad, het
ornament is primitief. En de magische werelden de planten, de dieren niet te
geten, de goden, waarmee het magisch denken communiceert, is vandaag de dag ver-
tegenwoordigd in de machine. Is er in machines niet iets wat ons betovert als bloemen,
insecten of als onsterfelijken?
De tweede uitdrukkingswijze, waarin het plattegrondprobleem zich uitdrukt, laat ik
even rusten, omdat ze zowel de verdieping als de gevel betreft.
De derde uitdrukkingswijze, waarin de moeilijkheid van de doorsnede zich uitdrukt,
die van de verdieping. De verdieping verdiept het inwendige van het huis. Het prehisto-
rische huis heeft geen verdieping. De verdieping begint met de zolder. De geschiedenis
van het Nederlandse woonhuis laat de ontwikkeling van de verdieping goed Was
het primitieve huis meer een tent, waar de ruimte heel laag begon om ergens in de
ondefinieerbare hoogte te eindigen, het huis met verdiepingen gelijkmatig en defini-
tief hoogte. Het huis zonder verdiepingen is als een pyramide, het huis met verdie-
pingen als een toren.
Het inwendige wordt allengs verdeeld lagen en heeft geen verticale dimensie meer
(tenzij in de trap of in de vide, die meestal steil of eng zijn). Waarom zijn de meeste ver-
diepingen zo benauwd? Waarom zijn ze louter herhaling van de plattegrond? Waarom
vergeten ze dat ze als afgezanten van de nok mogen neerdalen, opstijgen uit de fun-
damenten? Vertelt de zolder nog een sprookje van dakkapellen en hanebalken, de her-
haling ervan als etage drukt een plafond op het luchtkasteel. En de herhaling van de
snijdt ons af van mijn van ons onderbewuste, de kelder wat
Gaston Bachelard zo mooi heeft geëvoceerd - en daarmee van de De verdieping
verdiept meestal alleen het volume, alleen de kwantiteit, niet de kwaliteit, niet de
dimensie van het wonen. De verdieping timmert dan de ruimte dicht, elke verdieping is
een deksel, de woning een graf. Het graf heeft trouwens nog een kosmische dimensie,
50
maar dat kun niet zeggen van de galerijflats, de portiekflats en meestal ook niet
de urban villa. De eengezins rijwoning is in al zijn varianten altijd te benauwd met zijn
verdieping. De patiowoning, het huis zonder verdieping, moet in ons land met zijn
zon oppassen dat de 'oneindige' verdieping die de patio betekent niet een gat blijft. En
de nieuwe atriumgebouwen die de bekrompen verdiepingen moeten laten ademen,
lopen het gevaar uitsluitend te worden geregeerd door de wil tot besparing (minder
gevel).
Het optimisme van de verdieping is de wil tot autonomie, de eigen wereld, het eigen kli-
maat, het eigen licht van het interieur dat het aan niets ontbreekt. Een mooi voorbeeld
is het barokke huis (kerk, paleis of Barokke architectuur heeft in beginsel één ver-
dieping. Op de begane grond communiceert ze met de buitenwereld, daar wordt de
materiële wereld geplooid tot in het gebouw, met concave en convexe curven. Op de
verdieping is er geen communicatie, het licht valt indirect binnen. De begane grond (die
vermenigvuldigd kan worden met een bel-etage en een rrU:'77:::aniin ontplooit zich in de
breedte, in gevels en terrassen; de verdieping (die op haar beurt vermenigvuldigd kan
worden) ontplooit zich eerder in de hoogte, het liefst in koepels en lantaarns. Op de
begane grond zijn de huizen in de stad communicerende vaten, daarboven zijn het
gesloten vaten. De skyline drukt die toestand van gesloten vaten het beste uit. Maar hier
hebben we de uitdrukking van de doorsnede allang verlaten.
In zowel de plattegrond als de doorsnede kent de barok het 'poché' (de zwarte amorfe
restruimte tussen bijvoorbeeld een ronde of ovale zaal en een rechte gang), waarvan de
materie wordt ontwikkeld tot innerlijke plooiing (halfkolommen, nissen, cassetten,
trompe I'oem. De doorsnede hoeft namelijk niet zo plat en recht mogelijk te zijn, geen
rechte snede, maar kan een eigen kromme beschrijven en een volume vormen, vouwen,
plooien. Het is de massa, de samengebalde ruimte in het huis, maar die dankzij plooi-
en weer gaat vloeien, en zo het volle verlaat voor het lege dat het omschrijft, omdat hij
baden in het onstoffelijke, indirecte licht.
De uitdrukkingswijze waarin de plattegrond zich uitdrukt tenslotte, de gelijktijdig
inwendige en uitwendige, die is, in pessimistische zin, enerzijds die van de benauwing,
anderzijds die van de afwering. Naar binnen toe moet ze de intimiteit, de privacy, de
huiselijkheid, naar buiten toe de openbaarheid bepalen. De plattegrond beperkt,
begrenst. Daarom is die uitdrukking naar buiten vaak tamelijk bot en grof, terwijl ze
naar binnen hartelijkheid en spontaniteit mist.
51
De dwangmatige uitdrukkingswijzen die onze striemen en strepen, doorkruisen
en verdelen, van een grondhouding die te definiëren is door het concept de
'espace strié', letterlijk 'gestreepte ruimte', en eigenlijk beter vertalen met
ruimte' 1 in bestaat uit scheidslijnen die het
ritorium segmenteren (verkavelingen, stroken), en uit verbindingslijnen die het verkeer
tussen de segmenten regelen. Hier heerst orde, de orde van het geometrie,
de X-, y- en z-as. Om ongedwongen zelfs barokke) uitdrukkingswijzen te scheppen
moeten deze ruimte glad maken. De 'espace lisse' is niet effen als wel soe-
pel. Dat lukt alleen door iets forceren: breuklijnen dwars door de scheidslijnen,
vluchtlijnen die ontsnappen uit de hiërarchie van verbindingslijnen. Heerst er
chaos? Ja, met dien verstande dat 'chaos' ander concept van ruimte kan zijn, ruim-
te dankzij dat concept plaats laat voor het leven zonder het te overwoekeren. Het
gevaar van de gladde, onbegrensde ruimte de woekering, zijn belofte het avontuur.
concept dan ook niet dat van strategische en globale beheersing maar loka-
le tactiek (even onbevreesd als voorzichtig).
Ofschoon in deze uiteenzetting het primaat het vlak geldt, hebben beide ruimteop-
vattingen iets te maken met diepte. Bij de stramien-ruimte doet (het volume)
zich voor als gelaagdheid, bij de gladde breuk, als afgrond. Het is de stroom die
beide ruimten op elkaar kan betrekken. De 20-ste eeuwse voorkeur voor stroomlijn
moet door dit verlangen zijn gedreven, ofschoon het is verdrongen door rationaliserin-
gen van functionele aard.
Het glad maken van de ruimte is de trots geweest van de moderne revolutie met haar
voorkeur voor het zwevende van buiten en vides van binnen. Maar de moeilijkheden
van de uitdrukking van plattegrond, doorsnede en opstand in de gevel en het interieur
zijn daarbij versimpeld tot een meestal naïef beleden geloof in
2
Daardoor keren de problemen van de klassieke orde heimelijk terug, áánhoudend als
'op te heffen' Er blijft zoiets als 'uitdrukking', zelfs, ja, juist, wanneer
er 'niets' wil worden uitgedrukt. De logica van de uitdrukking is, ze nu die van het
symbool of de metafoor is, een kwestie van 'geslepenheid'. Anders verdwijnt uit het
symbool het universele, uit de metafoor het singuliere.
52
of stramien 1b
1c een gladde
2a ondergeschikt lijn
ï
53
luut om een onoplosbare
reeks van grada-
kan doorlopen. Vandaar
een keuze,
zijn.
houding die
het ligt ingewikkeld. De opvat-
ting vrijheid
voorwaarden moet
tweede vindt dat
orde met
omringd, terwijl de
kan worden ondergeschikt.
de eerste altijd het ordenen van ruimte
beproefde, De
daarentegen
onderzocht
ruimte
punt voor de OV''''''Y';rnon;'on
kunnen
54
Van Eijck \/lork'::>,ntcm en een onlosma-
open te kelijk
en middelpunten o\t('",r,tri'orh
maakt hij de plattegrond glad (b.v. huis ).
de
formele inslag van n",o+"",,,rl,,nr.;C'·h'm maar blijft
zich door te
nig uitgedrukt in c+r""",;or,on
(b.V. de Peperklip). Maar in het
hij de woning
in kleine vormpjes
dat
deze
ook
en economische
volkshuisvesting. Van
vragen kan het creatief van de
de eXIJressie zich
waarvan
Gladde
het bepaalde beIJrens,rlA. Een met
een het territorium, ze vragen
loopt
in
als voorzichtigheid.
het
wonen
ene naar binnen, de
huis openbaar,
stad of landschap wordt binnen
en gangen, muren
en leegten, en
te die zich afsluit
kunnen rml"'\/,pr",n
Op
vaak
concept van zou
Maar verraderlijk is,
vaak niet
tocht- of galmgat, niets anders dan
woningindeling. In dit
kend dat
hij wil onder-
leegten, en
als ruimtelijke intensiteit in
doorsnede kan worden
werk van Rem skys-
onverschillige verdie-
ae'JOr1!18,n (pure absoluut
verschillende plattegronden
nu een gebouwtype
vide weer
vloer, de vide zit niet
de "A,rrli,'nll'in,'n
ze, vide waarin
fluïde waarin
De deterritorialisatie door
wanneer de
snijdt de
van 'de buren',
in
weg, die het huis naar buiten
glad gevel concept:
volkshuisvestingpraktijk en
sche moraal \/prd"nr\An
zich
nu
ten waakzaamheid willekeur
kan van de
uitdrukken van een gestapel-
representatief
vlak plaatselijk te spannen of te laten
peren, te
maken
te vouwen, on'7n\",n,rt
buiten
verlan-
halen of af te om
leidden
kan
het
Rudy
een 'masker' wordt
anatomische exrxeSSl18.
uitdrukkingsdwang
tot
ontoegankelijke kan
huid
eet-
mag
Woods); als de ogen hun
functie rlA'rAnritr\ri"lic:,:mo,n
55
den, wacht het
satie op communicatieve
deterritorialiseren als
wacht hun gevaar van een
in het (ont-) luiken van een blik worden vrij;
naar het skelet de maag
In\AJAnirllriA worden gedeterritoriali-
kunnen
de lichaamsholten van dwang-
matige anatomische
einde te winnen aan
wordt het ingewand
wordt bewoond door iets wat
in huid, buiten, dan
uitgedrukt kan worden is
het strijd tussen
intinn,:>rA,nrlA vlucht uit wereld, prakti-
breuk met de
stad,
het midden, maar wordt uit
richting
de van het huiselijke
van de
tegrond, doorsnede de
woning zich vlijt, de
in
boven: Rem
Rudy Uytenhaak, woningbouw in
Amsterdam
56
Ongewoon wonen. Fascinerend, maar onbepaalbaar. Waarom stemt wonen meestal
niet zo vrolijk? Het is het moedeloos makende ritme van wonen werken, wonen
en school, wonen en vacantie, wonen en boodschappen doen. Hoeveel tijd zijn we
nog thuis? Welke kwaliteit heeft doorgebrachte tijd? Thuis zijn is uitrusten
van de moeiheid, terwijl je daardoor rommel maakt. Thuis kom je op krachten in een
huis dat je daardoor vies maakt. De woning belichaamt de eeuwige herhaling van het
schoonmaken en opruimen. Het is een Sisiphus huis. Of keren er werkelijk
tot de bron? Is er een woning waarin het wonen verfrissend onbezorgd is? Eeuwig
opgeruimd, opmonterend, een Hercules huis? Is er een woning waarin je met tijd
kunt spelen, met de eeuwigheid zelfs, zoals wanneer een reiziger stil staat bij zijn
reis?
Blijft wonen een belemmering van bewegingsvrijheid? Je zit of ligt, beschut tegen
weer en wind, kou en regen, maar ook gekluisterd aan de meubels en de spullen, aan
bed en stoel, fornuis en televisie, telefoon en computer. Is er een woning die
dat overstijgt, zoals in een kerk, of zoals in een cel, waarin je alles achter je laat en je
droomt van de vrijheid?
Heeft le Corbusier de woning bevrijd? Vrije plattegrond, vrije opstand, vrije doorsne-
de. Of heeft hij hem vervangen door een cartesiaans onderkomen, een geometrisch
woontuig, waarbij de revolutie ontaardt genadeloze heerschappij?
Wonen is cultiveren van gewoonten, en dus van breken met slechte gewoonten.
Wonen niet het vullen van de woning met meubels, maar ook niet het leeg laten.
Wonen is niet honkvast als een boom, maar ook niet het jagen van de forens (die zijn
verlangen naar een gezellig huis met een tuin moet bekopen met een ontheemd
gevoel: de suburb heeft weinig karakter en je bent er nauwelijks omdat je zoveel
onderweg bent). Wonen is wegdromen bij de plek waaraan je gehecht bent. Wonen
is een geheime bestemming toedichten aan de omgeving waarin je je behaaglijk
koestert. Wonen is je verlangens als gewoonten ontwikkelen en je wil als geheu-
Het moderne wonen heeft twee fascinaties gehad. Een daarvan is fataal. De ander is
57
een niet ingeloste belofte. De fatale fascinatie is wonen nood is, vraagstuk dat
opgelost kan worden door algemene basisbehoeften te bevredigen. Deze 'fascinatie'
is niet louter modern, ze is voorbereid door de gezondheidscommissies en filantropi-
sche en socialistische bewegingen uit de 19-de eeuw. De straf voor de erkenning
de woningnood is de volkshuisvestingspolitiek. De typen die ze produceerde bleven
minimaal, even minimaal haar opvatting van het bestaan.
Eerst waren de normen minimaal, maar ook toen ze werden verruimd, bleven ze
kwantitatief. En zelfs nu men kwaliteit in het vaandel schrijft is het de vraag of het
meer zal zijn dan weer een 'behoefte' die uit een bepaalde 'nood' is geboren.
De andere moderne fascinatie is dat wonen transparant, open en vrij is. De belofte
van de woning als voertuig of vaartuig, als grandioze ruimtemachine die wil losko-
men van de aarde (Ernst Bloch, in Das Prinzip Hoffnung, 1959) is eigenlijk niet inge-
lost, en blijft even doorzichtig als de bijbehorende esthetiek. belofte was niet
zozeer onbereikbaar, alswel dat het idee te ontevreden, te superieur was geformu-
leerd, omdat er nog een gemis aan kleefde, een wrok tegen de aarde. Tragisch lot,
verraden ideaal, nog immer verloren paradijs.
Wanneer we voorbij de ongelukkige fascinaties van het moderne wonen willen
komen, moeten we afscheid nemen van de typen die we kennen, althans van hun
melancholie en verslaving. Wellicht helpt de spot met de machine à habiter, zoals in
de 'strips' van Koolhaas. Die strips zijn eigenlijk stroken, dus stramien-ruimten, voor-
geprogrammeerd op functie en globaal beheersd in vorm. Alleen, de bezorgdheid, de
hele obsessie van die stramien-ruimte is opgeheven, de strook het ware niet
meer dan een manier om de gladde ruimte die daartussen blijft te lezen, en zelfs hier
en daar binnen te halen. Deze uitdrukkingsvorm blijft dus afhankelijk van een aanwé-
zige gladde omgeving, zoals de historische jachtdomeinen in Melun Senart, die hij
uitspaart in zijn verstedelijkingsmodel. Het is bevrijdend dat Koolhaas met de moder-
ne bevrijding de spot drijft. AI levert ons dat nog niet meer dan 'een huis met geen
stijl' op. Ook Eisenman wil ons bevrijden van de wooncocon, maar alleen om van de
ontwrichting van het gewone en de confrontatie met zijn beperkingen een 'real expe-
rience' te maken - de kolom pal naast de Minder nadrukkelijk Gehry, wie
het gaat om een herijking van Vitruvius drie-eenheid van nut, stevigheid en schoon-
heid, die bij hem de vrolijke drievuldigheid van firmness, commodity and delight ople-
6
58
gaat niet om afscheid te nemen van het verleden, in tegendeel. de dingen
die je wil laten terugkeren. Fascinerend wordt het wonen pas, wanneer de reeks van
het gewone en het ongewone tot voorbij een grens wordt gevoerd, einde de
mogelijkheden van de in de vertrouwde uitdrukking verscholen essentie vinden en
tegelijk de uitdrukking te bevrijden van negatieve <:'1I'I11I<:'::1l'l"illO'0::
laten we nu de lof van huizen zingen! Huizen die fysiek woongenot in metafysisch
geluk omzetten. Ontwerpers die de kunst verstaan om van hun luchtkastelen aardse
paradijzen te maken! Toekomstmuziek. Eindeloze accoorden van niet meer strijdige
tegenstellingen.
Huizen van genot, of ze nu klein zijn of groot, landelijk of stedelijk, sober of weelde-
rig zijn. Of dat het verbouwde gestichten, fabrieken, boerderijen, werven, pakhuizen,
molens, kastelen, vuurtorens of kerken zijn. Huizen die het 'unheimliche' even span-
nend als spottend ontleden in het knusse en enge, stille en verontrustende, gastvrije
en geheime. Waar iets van buiten aanklopt, en het binnen wanneer de regen tegen de
ruiten tikt en de wind aan de luiken rukt des te knusser is. 'Hier in huis zelfs waait de
wind': juist dan is het feest en 'vol verwachting klopt ons hart' voor het vertrouwde
vreemde dat nadert uit de verte. Muze, bezing me de huizen die de eenzame troost
en het bezoek genoegen schenken: Huizen die, warm in de winternacht, koel in de hit-
tegolf, de tijd als weer laten ervaren. Huizen waar de tijd metereologisch verstrijkt,
wisseling van licht en lucht. En waar ruimte planetair wordt ervaren, zonder stra-
mien, geologische ruimte van aardlagen en waterlopen. Huizen waar de vier winds-
treken samenkomen en het klokje tikt zoals het nergens tikt. Geraffineerde huizen
die, zonder onbehaaglijk te worden, van de rauwe sensaties van het onherbergzame
en onbewoonbare de figuurlijke essenties weergeven. Geen strijd tegen de natuur,
niet de logica van de schuilplaats, niet de regels van de veiligheid, maar het spel met
de elementen, de logica van de wedstrijd, de spelregels van het waagstuk.
Het huis is een lichaam waarvan we nog nauwelijks beseffen wat het allemaal kan,
welke weerstand, kracht en gevoeligheid het bezit. Het huis is een vreemd vertrouwd
lichaam dat niet is gearticuleerd in ledematen, niet georganiseerd in organen, maar
gesneden in vlakken die worden getooid met de lijnen van hun souplesse. Een huis is
gelukkig als het de bevrijding uitdrukt van de plattegrondl de doorsnede, de opstand.
59
Gelukkig is het huis lichaam aards is, of hemels, of als van een plant,
van een dier, een mens, van een engel, of van een God. Het maar hoe zijn bewo-
ner het hoe zijn ontwerper het bedenkt. Ergens tussen het abiotische en het bio-
tische, natuurlijke en het culturele, of anders gezegd, t"",rnirlti",n van
de mecanosfeer en de nooösfeer, is het huis zowel het kritische ontwerp
biosfeer,
intie-
me bewoning ervan. Het is van die sferen een intuïtieve metafoor en een rationeel
concept, het begrijpt hun genot, het geniet hun
8
De bevrijding van het komt niet door transparantie of openheid. Niet de
opstand die doet alsof ze uit vlakken bestaat die eindeloos uitbreidbaar zijn. Niet een
plattegrond die zich wegcijfert ten gunste van een orthogonale projectie die nergens
meer wil landen. Niet een doorsnede die niets stapelt, niets verdiept. Juist in het snij-
den en kerven, en in het vouwen en plooien van de grenzen en sneden schuilt het
onbegrensde. De bevrijding is misschien geen vooruitgang maar terugkeer, of in
elk geval een andere opvatting van tijd.
De tijd is op te vatten volgens twee concepten: chronos en aioon, simpelweg de line-
aire en de circulaire 9 We lijden aan chronische architectuur. Wie heeft er niet
genoeg een vooruitgangsarchitectuur die niet loskomt van dwangmatige tot
orde (die steeds mislukt). Wat een opluchting zou een tijdloze architectuur zijn, waar-
in de tijd stilstaat als in een extatisch ogenblik (een schaduw op een verweerde muur,
à la Verrneer ingeprent als herinnering, plotseling terugkerend). Tijdloos, dat is niet
zozeer dat er niets meer verandert, noch dat we vasthouden aan (arche-)typen, maar
dat de dingen veranderen volgens aan spiraliserend patroon, dat vonken doet over-
springen tussen ver verwijderde momenten. Eonische architectuur. De 'eeuwige'
architectuur die niet onveranderlijk is, maar Nietzscheaans. van de terugkeer
versus de tredmolen van de vooruitgang. Een improviserende wil om in de chaos een
kosmische dimensie te ..,I\.'UIII::II.
Vries
60
1.
3.
5.
6.
NOTEN
In vervolg zal
een
Parijs,
Zo'n synthese
1.
worden wat ik
de zin als par'adl)xalal
de versta.
Deleuze, Logique
in het
hand IIAI'C:I"I"lArlAn in Archis
aetlruiksaamNiizina', pag.
. Ze is gekoppeld
(in AC:C:Alr>hl\!
the Uncanny; the unhomely
in essays).
(plattegrond, doorsnede,
Franse
tion, elevation'. Opmerkelijk
zeer algemene,
materie,
In
in nn"tm,nrl,c>rn
Aufriss'
ook in 'Umriss':
Engelse 'plan, sec-
Franse 'plan' een
hA1cAk-An;'., heeft gekregen,
Over de filosofische
City on
7. H.J. Zantkuyl,
Bachelard, Poétique
9.
11
IVlt'UV"I"""'II. 'Aldo in Wonderland.
zijds
een opake, r1Arr>l'l"ItArrlA
capsules
de opstand, bij'V'oolrbeeld
Parijs 1980.
week
ander-
modernisme
te drukken in
van
zijn schild voert. Lars SplJijbroe,k,
IntE3rdiisciplirlair wordt het
redactie van Nox,
drie:
61
van de woning gaat van in
(zie 4.)
15.
16. Geert het werk van Frank Gehry,
19.
62
Dat negatieve moet opzichte van een posi-
.:>WJlv'vLlt'Vv uitspraak leidt. Het tieve
nnirrlAk-k-<'n waartegen
buiten jezelf voert daarheen
willen te
weten
Wollen, und ekstatische C:ir'hp,inl:"I",,"An des
, (pag.53) den 1\l1,:;,n",,..h<'n in die
onder
doch, na hun <:r't1Arn7Innln "nrl,,,rc,..h,oirl
ongehoorde, 'ongedisciplineerde'
worden geactualiseerd in het licht
UI",",'""''';::'''::;':> in de architectuur van het
1969 (z. noot 1). Chronos
cultuur-filosofi-
leven moet is circulaire tijd die leven
vernieuwde tijd
door het rad
etymologische \lPlr\A/"nt"r-rl;::,n
chronische tljdIOpvatlJn'g, want een
van de selectieve
het dat ons
'tijdperk'
als beweging die valt te
Sinds
ruimte.
betekent Dat
'chronische' verslaving aan deze lijkt niet de bedoeling van de
toewending tot de bestaan-
AinrliolhAirl van deze aarde de
Sloterdijk, Weltfremdheid, Frankfurt, 1993.
'wereldvreemde' gedachten
van de planetaire \/nr-\A",,,t,or,,inn
Können der
Wohnzweifel
Mitgliedern
den
Wohnungsnot
het \/A,-mr)nc:m
Dingen
das
in Frage. Sa wird der
jetzt zur Sache van allen
ader ist
ist dieser
halbaufmerksamen Tiers, was den IlA,nAi.IN;:lr-
gen van haar bewonen nri.,,.,i,,,i,,,,,,1
wereldvluchtelingen,
vorm de nl::JnA't::m'A deze apl)kélly!)ti;:;ch,e
woningnood IMP'(Alrlrr\nnnp"t logisch, en exis-
63
De A 111PJ'il"7nl1.<'p ar(:/tltect Peter
'Houses',
Eisenman 's onae;r7CleK
architectonisch een
reeks van
Deze vroege
nm'-uJPrn">n de de traJ"lstlJrmcatic'Jnele
RrarmlJnatica van de
de arc'hltlectl:tw: l!.:lsenn'wn stelde dat
Het rp.<:I.lItl'1nt on,fl,vl?rvovval'tinJ! resulteerde in de 1
waren
uit. De
L:.tJ,t::nrnu.n kon deze nnruhprr).<:fl'nt,pfT/p
rnl1'ICtlllrmntl,O.\, ontwikkeld
recnUlOeKlf:.'e doos. Eisenman
rotaties en
su/'}Jectlc?ve voorkeu-
realiseerde Eisenman
niet meer in ov,ere'enstenllntrzR
vormen, door
een
64
eerste verdieping tweede verdieping
axo-
65
House
een recI1UWeKl!2'e
COi"lv/mtzes van
echtell.7K bed, de nO()dZl'1ke.lijk oPVl.lnrt1pl1
fHll'1.{>"-·rTLlmJ'p' tussen keuken, WOO11.I(O-
te hp.<,tw1Py'pl1. De nPl,vnl1pr
om'ueuw ontdekken; de D,alri'Jntm
de hwnmlistiscJ1.e ClJnC,eptim
de 1-orhn,ov
W"""'''''''''TO om·.op·VI110. moet nn"f.or'7nl
n
hf
!!,u.enma:n naar
programma, dat
nrr'hitprt 10hn
die
66
de
ont-
ont-
model Wall House
doorsnede Wall House
De rlJl,..p,?rrI011
Het
Het visuele 1AJ/:rnr'I1Pl11,,'11
67
waardoor er
Good Npl'ph.J'Jnr
rntlnnp/p aan-
alleen. Beide
en het hwrnanistisl,:he
Ze nnl'wprnl'n. op
nHt1AJ,?rrOOY De traditiionele aan een
het
68
Koolhaas laat met Rotterdam nieuwe
staan van ve,rscnlllelzae benaderen.
combinatie met de doorsnede
de h1l'111"'nrU1l'l1tp
De voor-
vanuit het exterieur. Ten
een tn!l1l.tzone,el UL//\,/'LUL.}. Nr:1rJ11nlJI f!,eSlJrGlken zou
Het
straat zo de 11I1,,,ro'p1J.ol
is
tuin een natu1wrUnnf?
ver-
De
de
is
69
De r:o.uave··snll
De VrlJstaan{,le
ln
van
Door
De
70
nn1,JOl"UJ/Jr/l1fo aan-
in het
de nrl1tpJI'"OP1!pl f!e.wzef!.elt1
aaJ1-a,oelira De
als
De
Deze is
De
tot
71
De op die 1JnJ?rlnno eer-
zijn
van natuur. Koolhaas
Linthorsthuis. De
De "V,"f"lAlinniJ?
de sCflepP'll1JÇ
NOTEN
1. "In the Dutch Modernist Tradition" ,
p.87.
2. :In the Dutch 1\/If"lnornl<::t
1964. Dit beeld
betekende voor
idee en de idee van de "menselijkheid" van het huis.
het alleen, ziet als een mens."
6. Meuwissen, Joost. "Huizen IIArl::m(1An , Archis nr.8 - 1993,
-
==
1-"""""""""" NL" -:cc
=
=
72
linksboven: doorsneden
- (onder) \lt:lr-rli,,'nirln
73
1
Wonen betekent sporen achterlaten', schrijft Walter Benjamin in een beschrijving van
het het interieur, 'In het interieur deze benadrukt. Men bedenkt
een overvloed aan overtrekken en hoezen, foedralen en kokers, waarin zich de spo-
ren alledaagse gebruiksvoorwerpen afdrukken. sporen
worden ingeprent in het interieur. Zo ontstaat het detectiveverhaal, dat deze sporen
onderzoekt. De misdadigers uit de eerste detectiveromans zijn geen heren of boeven,
maar burgerlijke privé-personen.
Het interieur bestaat in detectiveroman. Maar kan men ook een detectiveverhaal
vertellen over het interieur zelf, over de verborgen mechanismen waardoor ruimte als
interieur geconstrueerd wordt? zou wel eens kunnen betekenen een detective-
verhaal over het detecteren zelf, over de heersende blik, de blik van overheersing, de
beheersde Waar zouden de sporen van die blik wel ingeprent zijn? Wat hebben
we om verder te gaan? Welke aanwijzingen?
Een weinig bekende passage uit een bekend boek, Le Corbusiers' Urbanisme (1925),
zegt het volgende: 'Loos vertelde me eens: 'Een ontwikkeld man kijkt niet uit het
raam; zijn raam bestaat uit matglas; het is er enkel om licht binnen te laten, niet om
er de blik door te laten. Dit wijst op een opvallend - zij het ook opvallend genegeerd
kenmerk van de huizen van Loos: het is niet enkel zo dat de ramen er opaak (ondoor-
schijnend) zijn of voorzien zijn van gordijnen, maar ook de hele organisatie van de
ruimten en de schikking van het ingebouwde meubilair (het 'immeuble') schijnt de
toegankelijkheid van de ramen zo klein mogelijk te maken. Vaak wordt een divan
geplaatst onder een raam, zodat degenen die erop zitten hun rug naar het raam
gewend hebben, en de kamer inkijken. Dit gebeurt zelfs daar waar ramen uitkijk bie-
den op binnenruimten zoals in de dameszithoek in het Müller-huis (Praag, 1930).
Bovendien moet men bij het binnenkomen van een Loos-interieur zich voortdurend
omkeren, zodat de blik gericht is op de plaats die men zonet verliet, eerder dan op de
volgende ruimte of naar buiten. Elke wending, elke terugblik doet het lichaam even
halthouden. Wanneer men naar de foto's kijkt, kan men zich gemakkelijk inbeelden
één van deze precieze, statische posities in te nemen, zoals aangegeven wordt door
de ongebruikte zitplaatsen. De foto's suggereren dat deze ruimten bedoeld zijn om te
worden ingenomen, dat het meubilair in gebruik genomen kan worden, dat men de
75
foto kan 'binnentreden'
Moller-huis (Wenen, 1928) is er een verhoogde zithoek naast de woonruimte,
een uit het kijken, de
wezigheid ervan sterk voelbaar. boekenplanken die de bank omringen en het
van invalt, van een aangename leeshoek. hier-
bij niet enkel om fysiel< comfort, er is ook een psychologische dimensie mee gemoeid.
gevoel gecreëerd door de positionering van divan,
door de plaats waar men zit, tegen het licht. Ieder na opgaan trap
uit donkere doorgang), binnenkomt, heeft
enige ogenblikken nodig om de persoon op de te herkennen. Omgekeerd
elke door die in de zit, net zoals een acteur
bij het betreden van
loge.
scène onmiddellijk gezien wordt de kijker in
loos verwijst naar het idee van de theaterloge hij opmerkt
theater-
'de
afmetingen onverdraaglijk zouden zijn indien men niet l{On uitkijken
over een grote ruimte' Kulka, en later Münz, begrijpen deze opmerking in termen
ruimte-economie bedongen door het Raumplan. Daardoor hebben ze geen
oog voor de psychologische dimensie. Voor loos staat de theaterloge op het
punt tussen claustrofobie en zou dit ruimtelijk-psychologisch ins-
trument dan ook kunnen begrijpen in termen van machtsuitoefening en beheersings-
mechanismen binnen de woning. verhoogde zithoek van het Moller-huis stelt de
bewoner een uitkijkpost ter beschikking, vanwaar hij het interieur kan overzien. In
ruimte is comfort verweven met intimiteit en beheersing.
Deze plek vormt de meest intieme in de opeenvolging van woonruimten. Nochtans
bevindt deze zich, paradoxaal genoeg, niet in het hart van het huis, maar in de peri-
ferie. De zithoek vormt een volume dat naar buiten puilt in de straatgevel, net boven
de entree. Bovendien vindt men hier het grootste raam aan de straatzijde (nagenoeg
een horizontaal raam). Degene die hier zit is in staat om, zelf ongezien, in de gaten te
houden wie de drempel van het huis 'overtreedt', en kan terzelfdertijd, 'afgeschermd'
door het tegenlicht, elke beweging in het interieur controleren.
In ruimte vormt het raam enkel een lichtbron, geen kader een uitzicht. De
ogen zijn gericht op het interieur. De enige uitkijk naar buiten mogelijk is vanuit
deze positie, veronderstelt dat blik de hele diepte van het huis aflegt, vanuit de
76
vaQ,raevel. huis Maller
naast de woonruimte
77
78
alkoof naar de leefruimte naar de muziekkamer, die opent op
deze wijze zicht naar buiten in feite afhankelijk het zicht op het interieur.
De in zichzelf naar binnen gevouwen blik kan ook in andere loos-interieurs opge-
spoord worden. In het Müller-huis, bijvoorbeeld, vindt men een opeenvolging van
ruimten, geordend rond de trap, die een toenemende mate van privacy te zien geven
de ontvangstruimte, over de eetkamer en de naar de 'dameskamer'
(Zimmer der Dame), een hoger gelegen zithoek die het centrum, het 'hart' van de
woning bezet.6 raam van deze ruimte is naar binnen gericht, het kijkt uit op de
grote ontvangstruimte. Ook hier is de meest intieme ruimte als een loge in het
theater geplaatst, net boven de toegang bij de sociale ruimten van huis, zodat
elke indringer makkelijk opgemerkt kan worden. Tegelijl<ertijd ook hier de blik van-
uit deze 'loge' naar buiten, naar de stad, gevat in een blik op het interieur.
Opgehangen in het midden van de woning, heeft deze plek zowel het karakter van
een 'gewijde' plaats als van een controlepunt. Comfort wordt paradoxalerwijze
geproduceerd door twee schijnbaar tegenovergestelde kenmerken, intimiteit en con-
trole.
Dit is nauwelijks het idee van comfort dat geassocieerd wordt met het 19de eeuwse
interieur zoals Walter Benjamin dat beschrijft in 'louis-Philippe of het interieur' In
de interieurs van loos wordt het gevoel van veiligheid niet gecreëerd door zich sim-
pelweg af te wenden van buitenwereld en zich onder te dompelen in een privé-uni-
versum 'een loge in het wereldtheater', om Benjamins metafoor te gebruiken. Hier
is het niet langer het huis dat een theaterloge is; er is een theaterloge in het huis, die
uitzicht heeft op de interne sociale ruimten. De bewoners van de huizen van loos zijn
zowel acteurs in als toeschouwers van familiescènes - betrol(ken in, maar ook losge-
maakt uit hun eigen Het klassieke onderscheid tussen binnen en buiten,
privé en publiek, object en """UJÇ"'L, begint hier te wankelen.
De theaterloges in de woningen Moller en Müller zijn ruimten die als 'vrouwelijk' aan-
geduid worden. Het huiselijke karakter van hun meubilering contrasteert met dat van
de aangrenzende, 'mannelijke' ruimten, de bibliotheken. In deze laatsten represente-
ren de leren divans, schrijftafels, de schoorstenen en de spiegels een 'publieke
ruimte' in het huis - het kantoor en de club dringen het interieur binnen. Deze indrin-
ging is echter beperkt tot een besloten kamer - een ruimte die weliswaar deeluit-
maakt van de sequens van sociale ruimten in het huis, maar die er geen verbinding
mee aangaat. Zoals Münz opmerkt, vormt de bibliotheek een 'reservoir van rust',
79
het huishoudelijk verkeer'. Anderzijds zien a I koof
van het Moller-huis der van het Müller-huis uit op de
Valn!l!striLlinlte!n en zijn ze tevens precies zo gepositioneerd
ruïmteliiike seCluens, waarbij
bovenste kamers
de drempel van het privé-domein aangeven,
de ,..01"0;' ..... .,. het
onzichtbare worden vrouwen geplaatst bewakers
instrument bescherming biedt, maar tegelijkertijd de aan-
dacht op zichzelf vestigt. In zijn beschrijving van het binnenkomen de ont-
Moller-huis, Münz bijvoorbeeld het volgende COlllnrlerl-
'Nadat men aan zijde is binnengekomen, doorkruist blik ruimte in de
richting, tot rust komt bij de lichte, aangename alkoof, iets
hoger gelegen dan de vloer van de Nu zijn we werkelijk in het huis'.1
indringer 'binnen', het huis gepenetreerd, op het moment dat zijn haar blik
deze meest intieme ruimte raakt, waardoor degene
".,. .. .. 1't in een sil-
tegen 'voyeur' in de 'theaterloge' is object geworden van blik
van de ander; hij wordt betrapt in van het kijken, in de val gelopen op het
moment van Door de blik een kader te bieden, kadert de loge tegelijker-
tijd de kijker in. Het is onmogelijk de ruimte op te geven, het huis te verla-
ten, zonder worden door degenen over wie controle wordt uitgeoefend.
Object en subject veranderen van plaats. En of er nu feitelijk een persoon schuilgaat
achter deze blikken irrelevant: kan mezelf bekeken voelen door iemand wiens
ogen ik niet kan zien, zelfs niet kan onderscheiden. Het alleen maar nodig een aan-
wijzing hebben misschien anderen daar aanwezig zijn. Wanneer het
donker wordt en ik redenen heb om nemen achter het raam
staat, blik. Vanaf het moment dat deze blik bestaat, ben ik
reeds iets anders, omdat ik mezelf een object voor de blik van ::lIn,rlol'''''" voel worden.
Maar in deze die trouwens wederzijds is, weten ook de anderen dat ik
object ben dat zelf weet dat het gezien wordt.
Architectuur simpelweg een platform dat het kijkende subject ter beschikking
staat. Het is een kijk-mechanisme dat subject produceert. Het vooraf de
bewoners kadert in.
De theatraliteit van de interieurs van loos wordt geconstrueerd door vele vormen
van representaties (waarvan de gebouwde ruimte trouwens niet noodzakelijk de
80
belangrijkste is). Vele foto's, bijvoorbeeld, geven indruk iemand op
kamer binnen komen, een of ander huiselijk op het punt staat
opgevoerd worden. personages die men niet ziet, die weigeren de scène
bevolken en suggestieve decorstukken opmerkelijk geplaatste meubel-
stukken - onbezet laten, worden er als het ware toch door De enige
gepubliceerde door loos ontworpen interieur met menselijke figuur
is een afbeelding van de entrée naar de zitkamer van het Rufer huis (Wenen, 1922).
mannelijke figuur, nauwelijks zichtbaar, op het punt de drempel over te ste-
ken door een bijzondere opening in de Maar het is precies op die drempel,
enigszins naast het toneel, dat acteur/indringer het meest kwetsbaar is, een
klein raam in de leeskamer neerkijkt op de achterkant van zijn of haar hals. Ook dit
huis, dat gewoontegetrouw als 'het prototype van het Raumplan,
bevat het prototype van de loge.
In zijn geschriften over het woonhuis, beschrijft loos een aantal huiselijke melodra-
ma's. Zo schrijft hij bijvoorbeeld in 'Das Andere':
'Probeer te beschrijven hoe geboorte en dood, de schreeuwen van pijn omwille van
een geaborteerde zoon, het stille geratel van een stervende moeder, de
gedachten van een jonge vrouw wil sterven .... zich ontvouwen en ontrafelen in
een kamer van Olbrich! Zomaar een plaatje: de jonge vrouw die zich om het leven
heeft geholpen. ligt op de houten vloer. Een van haar handen omklemt nog steeds
de rokende revolver. Op de tafel een brief, de afscheidsbrief. Getuigt deze kamer,
waarin dit voorval zich afspeelt van een goede smaak? Wie zou dat vragen? Het is
gewoon een
Men zou evengoed kunnen vragen waarom het alleen de vrouwen zijn die sterven,
schreeuwen en zelfmoord plegen. Maar laten wij deze vraag, op dit moment buiten
beschouwing laten.
loos zegt dat een huis niet beschouwd moet worden als een kunstwerk, dat er een
verschil is tussen een huis en een 'reeks ingerichte kamers'. Het huis is het toneel van
het gezin, de plek waar mensen geboren worden, leven en doodgaan. Terwijl een
kunstwerk, een schilderij, zichzelf presenteert als object voor kritische beschouwing,
wordt het huis gezien als een omgeving, als een toneeldecor.
Om deze enscenering te kunnen opvoeren breekt loos opzettelijk met de beschou-
wingswijze van het huis als object. Hij doet dit door de relatie tussen binnen en bui-
ten radicaal aan de orde Een van de middelen die hij gebruikt zijn spiegels.
81
I'I.elllllltnn Frampton heeft opgemerkt, schijnen spiegels bij Loos vaak openingen
te zijn, terwijl openingen voor spiegels aangezien kunnen Nog raadsel-
plaatsing, in de eetkamer van het Steiner-huis (Wenen, 1910L een
spiegel net onder een opaak Opnieuw zien we hier een raam dat niet meer
is dan een lichtbron. De spiegel, die op ooghoogte hangt, richt de blik terug op het
interieur, op de lamp boven eettafel en de nhlle>1"1rgo" op de kast. Het effect doet den-
ken aan Freud's bureau in R",rl"u"I:::IIc:e;go 9, waar een kleine, ingekaderde spiegel die
tegen het raam hangt de lamp op zijn werktafel reflecteert. In de theorie van Freud
representeert de spiegel de psyche. De reflectie in de spiegel is dan ook een zelfpor-
tret dat geprojecteerd wordt op buitenwereld. De plaatsing van Freud's spiegel op
grens tussen binnen en buiten ondermijnt de status van deze grens als een vaste
afbakening. Binnen en buiten kunnen niet simpelweg onderscheiden worden. Evenzo
impliceren de spiegels van Loos een wisselwerking tussen realiteit en illusie, tussen
het feitelijke en het virtuele, en ondermijnen ze de status van de grens tussen binnen
buiten.
Deze ambiguïteit tussen binnen en buiten wordt versterkt doordat het zicht geïso-
leerd wordt van andere zintuigen. Fysieke en visuele verbindingen tussen de ruimten
in de huizen van Loos vallen vaak niet samen. In het Ruferhuis is er door een grote
opening tussen de verhoogde eetkamer en de muziekkamer een visuele connectie,
die echter niet correspondeert met een fysieke. Evenzo schijnt er in het Moller-huis
geen mogelijkheid te zijn om vanuit de muziekkamer onmiddellijk de eetkamer te
betreden, die 70 cm hoger ligt; het enige middel daa.rtoe is het uitvouwen van trap-
die verborgen zitten in de houten plint van de Deze strategie van
fysieke scheiding en visuele verbinding, deze 'inkaderingsstrategie', wordt herhaald
in andere Loos-interieurs. Openingen worden afgeschermd door gordijnen, waardoor
een toneelachtig effect verkregen wordt. Opmerkelijl< is dat het meestal de eetkamer
is die scène fungeert, en de muziekkamer als ruimte voor de toeschouwers. Wat
ingekaderd wordt, is de traditionele scène van het dagelijkse leven in huis.
Het in-elkaar-grijpen van binnen en buiten en de splitsing tussen zien en aanraken zijn
echter niet beperkt tot de huiselijke scène. Hetzelfde gebeurt in Loos' ontwerp voor
een woning voor Josephine Baker (Parijs, 1928) - een woning die gezinsleven uitsluit.
Hier verwerft de 'splitsing' een andere betekenis. Het was de bedoeling dat het huis
een groot, vanbovenuit belicht, dubbelhoog zwembad zou bevatten, dat toegankelijk
was vanaf de tweede verdieping. Kurt Ungers, een naaste medewerker van Loos voor
82
doorsnede, Huis Josephine
dit project, schreef erover: ontvangstkamers op de eerste verdieping, die rond het
zwembad gesitueerd waren grote salon, met daaraan gekoppeld een ruime
entreehal met bovenverlichting, een kleinere salon en een cirkelvormig café - duiden
erop dat dit huis niet bedoeld was voor privé-gebruik, maar als een miniatuur-cen-
trum van entertainment. Op de eerste verdieping vindt men lage doorgangen langs
het zwembad. verlicht door brede vensters in de gevels, terwijl ze aan
de andere zijde via dikke, transparante ramen uitzicht verlenen op het zwembad. Men
kon erdoor om te genieten van het zwemmen en duiken in het kristalheldere
water, overspoeld met licht van boven: een onderwaterrevue zou men kunnen zeg-
gen:
20
Net zoals in de vroegere woningen van loos wordt ook hier het oog op het interieur
gericht; maar subject en object van de blik worden hier omgedraaid. bewoner,
Josephine Baker, is nu het primaire object, en de bezoeker, de gast, is het kijkende
subject. De meest intieme - het zwembad, paradigma van een sensuele ruimte-
neemt het centrum van het huis in, en vormt het middelpunt van de blik van de
bezoeker. Zoals Ungers schrijft, bestaat entertainment in dit huis uit kijken. Tussen de
blik en het object ervan - het lichaam - bevindt zich echter een scherm van glas en
water, waardoor het lichaam ontoegankelijk wordt. Het zwembad wordt belicht van
boven, door een daklicht, zodat vanuit het water de ramen zouden verschijnen als
reflecterende oppervlakken, die aan de zwemmer het zicht ontnemen op de bezoe-
kers die in de doorgangen staan. Deze constellatie is tegenovergesteld aan het pan-
optische zicht vanuit de theaterloge, hier gaat het om een kijkgat, waarbij de rollen
van subject en object niet simpelweg verwisselbaar
De mise-en-scène in het Josephine Baker-huis roept Christian Metz' beschrijving van
het voyeurisme in de cinema in herinnering: 'Het is zelfs essentieel ( ... ) dat de acteur
zich gedraagt alsof hij niet gezien werd (dat wil zeggen alsof hij zijn voyeur niet zag),
dat hij zijn dagelijkse zaken zou afhandelen en zijn leven zou voortzetten zoals voor-
zien door de fictie van de film, dat hij zou doorgaan met zijn bokkesprongen in een
gesloten kamer, terwijl hij er nauwlettend zorg voor draagt dat hij niet merkt hoe een
glazen rechthoek geplaatst werd in een van de wanden, waardoor hij in een soort
aquarium leeft.
Maar de architectuur van het huis is ingewikkelder dan dat. Het is best mogelijk dat
zwemster, ingekaderd door het raam, de reflectie ziet van haar eigen gladde
lichaam, bovenop de ogen-zonder-lichaam die toebehoren aan de schaduwachtige
83
figuur de wiens onderlichaam afgesneden wordt door het raam. Zo zou ze
zichzelf terwijl door ander bekeken een verweven
met een voyeuristische Dit erotisch complex van blikken waarin ze gevangen is,
is ingeschreven in van de vier ramen die uitkijken op het Elk van hen
komt overeen, zelfs indien er niemand doorheen kijkt, met een blik van beide kanten.
De splitsing tussen het zicht en de andere zintuigen die we in loos' interieurs aan-
treffen, wordt door hem expliciet gemaakt in zijn definitie van architectuur. In 'Het
Bekledingsprincipe' schrijft hij: 'De kunstenaar, de architect, tast éérst af welk effect
hij wil bereiken, en ziet dan voor zijn geestesoog de ruimten die hij wil creëren. Het
effect dat hij bij de toeschouwer wil bereiken ... (Heimgefühl) in het
geval van een Voor loos vormt het interieur een pre-oedipale ruimte,
zoals die bestaat vóór de analytische die met zich meebrengt,
ruimte zoals we ze voelen, als kleding; meer bepaald, zoals kleding voordat er con-
fectiekleding bestond, toen men nog eerst het weefsel moest kiezen (een die -
dat schijn ik me toch te herinneren - een bijzondere geste vereiste: het wegkijken van
de stof terwijl men de textuur ervan tussen de vingers voelde, alsof het zien een
hinderpaal zou voor het voelen).
loos schijnt het cartesiaanse schisma tussen het perceptuele en het conceptuele
omgedraaid te hebben. Terwijl Descartes, zoals Franco Rella schrijft, het lichaam
berooft van zijn status als zetel van valide en overdraagbare kennis' ('In het voe-
len, in de ervaring die eruit voortkomt, schuilt het privilegieert loos de
lichamelijke ervaring van ruimte ten opzichte van een mentale constructie: de archi-
tect voelt eerst de ruimte, pas daarna visualiseert hij haar.
Voor loos vormt architectuur een soort bekleding, maar het zijn niet de muren die
bekleed worden. Structuur speelt een secundaire rol, de primaire functie ervan is de
bekleding op haar plaats te houden: 'De architect heeft als taak warme, huiseIij-
ruimte te maken. Warm en huiselijk zijn tapijten. Daarom besluit hij een tapijt op
de vloer te leggen en vier tapijten op te hangen, die de wanden zullen vormen.
Maar uit tapijten kun je geen huis bouwen. Zowel de vloerbedekking als de wandta-
pijten vereisen een constructieve drager om hen op hun plaats te houden. Die drager
vinden, is pas de tweede taak van de architect.
De ruimten van de interieurs van loos bekleden de gebruikers, zoals kleren het
lichaam bekleden (elke gelegenheid heeft dan ook een aangepaste 'outfit'). José
Quetglas schreef: 'Zou men dezelfde druk op het lichaam accepteren in een regenjas
84
uit 'Traité de , van René
als in een jurk, in een rijbroek als in pyamabroek? hele architectuur van loos
kan begrepen worden als de omhulling van een lichaam: Van de slaapkamer van lina
loos (deze 'zak van pels en stof') Josephine Baker's zwembad (deze
te bak vol water'), steeds bevatten de interieurs een 'warme zak waarin men zich
hullen'. Het gaat om een 'architectuur van genot', een 'architectuur van de moeder-
schoot'
Toch wordt de ruimte in de architectuur van loos niet enkel aangevoeld. is bete-
kenisvol, dat loos in het bovenvermelde citaat naar de bewoner verwijst als naar een
toeschouwer, want zijn definitie van architectuur heeft daadwerkelijk met theatrali-
teit maken. De 'kleren' zijn zo ver verwijderd van het lichaam dat ze een structure-
le ondersteuning vereisen die onafhankelijk van het lichaam. Daardoor worden ze
een 'toneel-scéne'. De bewoner is tegelijkertijd' omhuld' door de ruimte en ervan 'los-
gemaakt'. De spanning tussen aanvoelen van comfort en comfort als beheersing
brengt een breuk teweeg in de rol die het huis speelt als een traditionele vorm van
representatie. Precieser, het traditionele systeem van representatie, waarin het
gebouw slechts één van de vele elkaar overlappende mechanismen vormt, wordt
ontwricht.
loos' kritiek op traditionele noties van architecturale representatie houdt verband
met het fenomeen van de opkomende metropolitane cultuur. Het subject van loos'
architectuur is het metropolitaanse individu, ondergedompeld in de abstracte relaties
van de stad, zich moeite getroostend zijn onafhankelijkheid en de individualiteit van
zijn bestaan te affirmeren ten opzichte van de nivellerende kracht van de maatschap-
pij. Deze strijd volgens Georg Simmei, het moderne equivalent van de strijd van de
primitieve mens tegen de natuur. Kleding vormt één van de slagvelden, en mode één
van de Simmei schrijft: 'De gemeenplaats is de geaccepteerde vorme-
lijkheid in de maatschappij. ( ... ) Het getuigt van slechte smaak om op te vallen door
enige individuele, bijzondere expressie. ( ... ) Gehoorzaamheid aan alle standaardnor-
men van het publiek in het algemeen, dat is de bewust gekozen en verlangde strate-
gie om persoonlijke gevoelens en smaak voor zichzelf te reserveren' Mode, met
andere woorden, is een masker dat de intimiteit van een metropolitaans wezen
beschermt.
loos schrijft over mode in precies dezelfde termen: 'We zijn verfijnder, subtieler
geworden. Primitieven moesten zich van elkaar onderscheiden door verschillende
85
kleuren, moderne mens zijn kleding nodig als masker. Zijn individualiteit is
zo sterk, dat zij zich niet meer in kledingstukken uitdrukken. Zijn uitvindingen lig-
gen op andere terreinen.
Veelzeggend genoeg, schrijft loos op dezelfde manier over het exterieur van een
huis: 'Toen mij eindelijk de opdracht ten deel viel een huis te bouwen, zei ik
kan in de uiterlijke verschijning een huis hoogstens zoveel veranderd zijn als
bij een jasje. Niet veel dus. Ik moest, om de lijn van de ontwikkeling te volgen, een
stuk eenvoudiger worden. De gouden knoppen ik door zwarte vervangen.
Het huis moet er onopvallend uitzien. Het huis hoeft niet iets te vertellen over
exterieur; in plaats daarvan moet het accent op het interieur gelegd worden.31
loos schijnt een radicaal verschil te maken tussen interieur en exterieur. Dit verschil
zou een afspiegeling vormen van de splitsing tussen het intieme en het sociale leven
van het metropolitaanse individu: buiten, het domein van uitwisseling, geld en mas-
kers; binnen, het domein van het onvervreemdbare, het niet-uitwisselbare, en
onzegbare. Bovendien is deze splitsing tussen binnen en buiten, tussen zinnelijkheid
en zien, geladen met sexekenmerken. Het exterieur van een huis, schrijft loos, zou
moeten gelijken op een avondkostuum, een mannelijk masker; als het eengemaakte
zelf, beschermd door naadloze façade, is het exterieur mannelijk. Het interieur
vormt de scène van sexualiteit en reproduktie, van alle zaken die het subject in de bui-
tenwereld verdeeld houden. Deze dogmatische opdeling uit de geschriften van loos
wordt evenwel ondermijnd door zijn architectuur.
De suggestie dat het exterieur slechts een masker vormt dat een vooraf bestaand
interieur bedekt, is misleidend: interieur en exterieur worden samen geconstrueerd.
Terwijl hij werkte aan het ontwerp voor het Rufer-huis bijvoorbeeld, gebruikte loos
een demontabele maquette waardoor hij gelijktijdig aan de uitwerking van binnen-
en buitenkant kon werken. Het interieur is meer dan een ruimte die omsloten wordt
door gevels. Een veelheid aan grenzen wordt geschapen, en spanning tussen bin-
nen en buiten komt tot uiting in de muur die hen scheidt. De status van de muur
wordt dan ook verstoord door loos' ontwrichting van traditionele vormen van repre-
sentatie. Zich bezighouden met interieur betekent daarom zich bezighouden met
de splitsing van de muur.
Neem, bijvoorbeeld, de verschuivingen in de tekenconventies zoals ze zichtbaar wor-
den in vier potloodtekeningen die loos maakte van de gevels van het Rufer-huis.
86
tonen alleen de nrrltl"d:.ld.r&!>n maar ook, in stippellijnen, de hori-
zontale en verticale verdelingen van het interieur, de positie van de kamers, de
van vloeren muren. De ramen voorgesteld als zwarte vierkanten, zonder
kader. Dit zijn tekeningen van noch de binnenzijde noch de buitenzijde maar van het
membraan de muur zich tussen representatie van het wonen en
het masker. Het subject van loos bewoont de muur, en die bewoning creëert een
spanning, knoeit aan de grens, vervormt de grens.
Het gaat hier om meer dan een metafoor. In elk huis van loos is er een punt van
male spanning en dit altijd samen met een drempel of een grens. In het
huis gaat het om de erker in de voorgevel, waar de bewoner verborgen is de vei-
ligheid van het interieur, maar er tegelijkertijd van loskomt. Het subject van de hui-
zen van loos is de vreemdeling, het subject wordt indringer in zijn eigen ruimte. In
Josephine Baker's huis wordt muur van het zwembad doorbroken door ramen.
Bovendien wordt deze uit elkaar getrokken, waardoor een nauwe doorgang ontstaat
het zwembad omringt, en waardoor elk raam uitgesplitst wordt in een binnen- en
een buitenraam. De bezoeker bewoont letterlijk deze muur, die hem in staat stelt
zowel naar binnen te kijken, naar het zwembad, als naar buiten, naar de stad, terwijl
hij tegelijkertijd niet binnen maar ook niet buiten het huis is. In de eetkamer van het
Steinerhuis wordt die men op het venster richt teruggekaatst door de spiegel
eronder, waardoor het interieur getransformeerd wordt in een buitenzicht, een scène.
Het subject wordt erdoor ontwricht: niet in staat om op een veilige manier het bin-
nenste van het huis te bezetten, kan het alleen de onzekere marge tussen raam en
spiegel Inrl&!>l1n&!>ln_
Het woonhuis voor Josephine Baker vertegenwoordigt een verschuiving in de toe-
stand van het lichaam. Deze verschuiving brengt determinaties niet alleen van
geslacht maar ook van ras en stand met zich mee. De theater-loge van de plekken in
het huis plaatst de bewoner tegen het licht. Het lichaam verschijnt als een silhouet,
mysterieus en begeerlijk, maar door verlichting van achteren trekt het ook de aan-
dacht als een fysiek volume, een lichamelijke aanwezigheid binnen het huis met zijn
eigen interieur. De bewoner beheerst het interieur, doch er ook in gevangen. In het
huis Baker, wordt het lichaam gepresenteerd als een spektakel, het object van een
erotische starende blik, een erotisch systeem van blikken. De buitenkant van het huis
kan niet gelezen worden als een ontworpen masker om zijn interieur te verbergen.;
87
het is een getatoeëerd oppervlak aan het interieur. Deze afgodische
verering van het oppervlak wordt herhaald in het 'interieur'. In consume-
ren de bezoekers het lichaam van Josephine Baker als een oppervlak dat vastgekleefd
aan ramen. Net als het lichaam is het woonhuis een en al oppervlak; het heeft
eenvoudigweg geen interieur.
In de huizen van Le Corbusier kan een configuratie herkend worden die het omge-
keerde is van de interieurs van Loos. Foto's tonen nooit vensters die bedekt zijn met
gordijnen, de toegang ertoe wordt nooit bemoeilijkt door objecten. Integendeel, in
deze huizen schijnt alles erop gericht te zijn het subject steeds naar periferie van
het huis te drijven. De wordt op zodanig expliciete wijze naar buiten gericht, dat
men geneigd is deze huizen te begrijpen kaders voor de blik. Zelfs wanneer men
zich werkelijk 'buiten' bevindt, op een terras of een daktuin, worden muren geconst-
rueerd om het landschap in te kaderen, en wordt van daaruit blik op het interieur
geworpen- zoals in de beroemde foto van Villa Savoye - die opnieuw het ingekader-
de landschap bereikt (zodat men kan spreken van een reeks overlappende kaders).
Aan de kaders wordt een tijdsdimensie gekoppeld door de promenade. In tegenstel-
ling tot de situatie in de huizen van Loos is waarneming hier verbonden met bewe-
ging. Het is moeilijk om in een statische positie in te denken. Indien de foto's
van Loos' interieurs de indruk wekken dat er iemand op het punt staat binnen te
komen, dan krijgt men bij Le Corbusier eerder de indruk dat iemand net de ruimte
laten heeft. Sporen zijn achtergebleven een jas en een hoed op tafel in de entree-
hal van Villa Savoye, of een stuk brood en een kruik op de keukentafel, of een verse
vis in de keuken in Garches. Zelfs als we het hoogste punt van het huis bereiken, het
dakterras van Villa Savoye met de vensterbank van het raam dat het landschap inka-
dert, vinden we er een hoed, een zonnebril, een pakje (sigaretten?) en een aansteker.
Waar ging mijnheer naartoe? (Men zal al opgemerkt hebben dat al deze persoonlijke
voorwerpen toebehoren aan een man nooit tref je een handtas aan, lippenstift
of een vrouwelijke kledingstuk.) Maar hieraan voorafgaand. We volgen iemand, de
sporen van zijn bestaan worden ons voorgelegd in de vorm van een reeks foto's van
het interieur. De blik op deze foto's is een verboden blik. De blik van een detective.
Een voyeuristische
88
Villa Savoye
Villa
daktuin,
1929
89
90
d'aujourd'hui,
In de film l'Architecture d'Aujourd'hui (1929), van Pierre Chenal en le ........ c."." ...
speelt deze de rol van hoofdacteur. Hij rijdt zijn wagen binnen op de oprit van
Villa Garches, stapt uit en gaat op een energieke manier het huis binnen.
een donker pak met vlinderdas, brillantine in zijn haar - elk haartje netjes op zijn
plaats een sigaret de mond. De camera draait mee met het exterieur van het huis
en zoomt in op de 'daktuin', waar vrouwen zitten en kinderen spelen. Op dit punt ver-
schijnt le Corbusier opnieuw, maar dan aan de andere zijde van het terras (hij
nooit in contact met de vrouwen en kinderen). Hij rookt zijn sigaret. Atletisch beklimt
hij de spiltrap die naar het hoogste punt van het huis leidt, een uitkijkpunt. Nog
steeds in zijn formele kleding, met sigaret nog steeds in de mondhoek, pauzeert
hij om het uitzicht te bewonderen. Hij kijkt uit.
Er is ook de personage van een vrouw door een huis loopt in deze film. Het huis
dat haar inkadert is Villa Savoye. Ook hier arriveert een wagen. De camera toont het
huis vanuit de verte, als een object dat zich het landschap bevindt, en zoomt dan
in op de buitenzijde en de binnenkant van de woning. Pas dan, halverwege tocht
door het interieur, verschijnt de vrouw op het scherm. is reeds binnen, opgenomen
door het huis, gebonden. Ze opent de deur die naar het terras leidt en gaat de helling
op naar de daktuin, haar rug naar camera gewend. Zij draagt informele kleding en
hoge hakken en ze houdt de leuning vast als ze naar boven gaat, haar rok en haar
haren vangen de wind. Ze lijkt Haar lichaam wordt gefragmenteerd, inge-
kaderd, niet enkel door de camera, maar ook door het huis zelf, achter tralies.
schijnt te bewegen vanuit de binnenkant van het huis naar de buitenkant, naar de
daktuin. Maar 'buiten' is wederom geconstrueerd als een 'binnen', door de muur
die de ruimte omringt en waarin een opening met de proporties van een raam het
landschap inkadert. De vrouw wandelt verder langs de muur, alsof ze erdoor
beschermd wordt, en wanneer de muur zich kromt ten behoeve van het solarium,
draait ook de vrouw, ze neemt een stoel en gaat zitten. Nu zou ze de blik kunnen rich-
ten op de binnenruimte, op de ruimte die ze zonet doorkruist heeft. Maar voor de
camera, die ons nu een overzicht van het terras geeft, is ze verdwenen achter plan-
ten. Met andere woorden, op het moment dat ze zich omdraait en de camera kon aan-
kijken (er is geen andere plek om naartoe te gaan), verdwijnt ze. Ze vangt nooit onze
blik. Hier zijn we letterlijk iemand aan het volgen, het gezichtspunt is dat van een voy-
eur.
91
We kunnen bijkomende bewijzen enkele foto's le
Corbusier's gebouwen tonen mensen. Ook hier kijken vrouwen weg
van de camera: meestal zien hun rug en haast nooit bevinden ze zich in dezelfde
ruimte mannen. Neem bijvoorbeeld de foto's het Immeuble Clarté het
Oeuvre complète. In één ervan men een vrouwen een kind in het interieur, de
foto toont hun rug, zij kijken naar de muur; de mannen staan op het balkon, zij kijken
naar buiten, naar de stad. Het volgende beeld toont de vrouw, opnieuw we haar
rug, terwijl ze uit het venster leunt en kijkt naar man en kind op het balkon.
Deze ruimtelijke structuur wordt dikwijls herhaald, niet alleen in de foto's maar
ook in de tekeningen van le Corbusier's ontwerpen. tekening van het
Wannerproject bijvoorbeeld, een vrouw op de bovenverdieping tegen de
kijkt neer op haar held, de bokser, die zich in de 'jardin suspendu'. Hij
kijkt naar zijn boksbal. In de tekening 'Ferme radieuse' staat in de keuken een vrouw
die over de balie kijkt naar de man die in de eetkamer aan zit. Hij leest de krant.
Ook hier wordt vrouw 'binnen' geplaatst, en de man 'buiten', vrouw kijkt
de man, de man kijkt naar de 'wereld'.
Maar wellicht er geen voorbeeld dan de fotocollage van een
kamer die tentoongesteld werd tijdens het Salon d' Automne 1929, met daarin het
hele 'équipement de I'habitat', een project dat le Corbusier samen met Charlotte
Perriand gerealiseerd had. In de fotocollage die Corbusier publiceerde in Oeuvre
complète zien we Charlotte Perriand zelf op de chaise-Iongue liggen, met haar hoofd
afgewend van de camera. Veelbetekenend is het feit in de originele foto die
gebruikt werd voor de collage men kan zien dat de ligstoel tegen de muur
geplaatst werd. kijkt dus in feite naar de muur. Ze is bijna een aanhangsel van.
Ze ziet niets.
Daarbij mag men niet vergeten dat voor le Corbusier - die dingen schrijft zoals 'Ik
besta en leef op voorwaarde dat ik zie' (Précisions, 1930) of is de sleutel:
kijken/observeren/zien/verbeelden/uitvinden, creëren' (1963), en in de laatste week
van zijn leven: 'Ik ben en blijf onverbetelijk visueel' (Mise au Point) - alles in het
visuele Maar wat betekent zien hier?
Hier moeten we terugkeren naar de passage in Urbanisme waarmee we begonnen
("loos vertelde mij eens:'Een ontwikkeld man kijkt uit het raam .. :."), omdat Ie
Corbusier ons in deze passage een sleutel aanreikt voor dit raadsel, want vervolgt:
'Zulk een aanvoelen (dat van loos ten aanzien van het raam) kan slechts begrepen
92
chaise-Iongue
muur
de horizontale positie
worden in een wanordelijke chaos verschijnt in benau-
wende men zou aan deze paradox (van een raam zoals bij Loos) zelfs kun-
nen toegeven in het geval een subliem natuurlijk spektakel' Voor Le
Corbusier was de metropool zelf 'te subliem'
In 'Précisions' beschrijft Le Corbusier Villa Savoye als volgt: 'Het huis is doos in
de lucht, van alle kanten doorboord, zonder onderbreking, met een "fenêtre en lon-
gueur". De doos staat temidden van weiden en beheerst de boomgaard. eenvou-
dige kolommen van de benedenverdieping verdelen, door een precieze plaatsing, het
landschap in een regelmaat met het effect dat elke notie van 'voorkant', 'achterkant'
of 'zijkant' van de woning wegvalt. Het plan zuiver, exact bemeten op de behoef-
Het bevindt zich op de juiste plek in het rurale landschap van Poissy. in
Biarritz zou het magnifiek zijn. Datzelfde huis ga ik inplanten in een mooi hoekje van
het Argentijnse platteland: zullen daar twintig huizen zien oprijzen uit het
vende gras van boomgaard waar koeien verdergaan met grazen:
Het huis wordt beschreven als een manier om het landschap te kaderen, R,,,,I::ult'U'iilr
is het effect dat deze inkadering heeft de waarneming van het huis zelf door een
bezoeker die er zich in beweegt. Het huis bevindt zich in de lucht. is geen voorkant,
achterkant of zijkant aan dit huis. Het huis overal zijn. immaterieel. Dat
be'telcerit dat het huis niet simpelweg geconstrueerd is als een materieel object, waar-
uit bepaalde zichten mogelijk worden. Het huis is niet meer dan een reeks beelden,
gechoreografeerd door
tage door de cineast.
bezoeker, net zoals een film het resultaat is van een mon-
stad is voor Ie Corbusier niet zozeer een materiële realiteit, alswel een .. ",ru·",c"'I"_
tatie: een collage van beelden. De urbane fabriek, de openbare ruimte van de straat,
is vervangen door een beperkte set beelden (zoiets als een standaard-setje ansicht-
kaarten), die echter niet bijdragen tot een simpel verenigd geheel. Het raam is in deze
opvatting een stedebouwkundig ding. Daarom speelt het een centrale rol bij elk ste-
delijk ontwerp van Le Corbusier. In Rio Janeiro bijvoorbeeld, ontwikkelt hij een
tekeningen als karakterschets die de relatie woonruimte en schouwspel
'Deze rots Rio de Janeiro is beroemd.
Eromheen groeperen zich de verwarde bergen, badend in zee.
Palmen, bananebomen; tropische pracht brengt de plek tot leven.
93
Je stopt, je installeert je zetel.
Tak! een eromheen.
Tak! de vier lijnen van een perspectief. Je kamer wordt ingericht tegenover deze plek.
Het hele komt je kamer binnen.
Eerst een beroemd vergezicht, een ansichtkaart, foto. (Niet toevallig heeft Le
Corbusier dit landschap getekend met een ansichtkaart als onderlegger maar heeft hij
de ansichtkaart ook gepubliceerd naast de tekeningen in ' La Ville radieuse'
Daarna wordt ruimte op de voorgrond van de foto bewoond; men installeert een
zetel. Het zicht, de foto wordt gelijktijdig het huis 'Tak! een
kader eromheen. de vier lijnen van een perspectief'. huis wordt tegenover
het terrein gezet, niet in het terrein. Het huis kader voor een zicht. Het raam is
een reusachtig scherm. Maar dan komt het zicht het huis binnen, wordt letterlijk
'ingeschreven' in een soort van contract: "Het pact met de natuur wordt bezegeld!
Door de middelen de stedebouw ter beschikking staan is het mogelijk om met de
natuur een overeenkomst te sluiten. Rio Janeiro is een beroemde plek.
Marseille, Oran, Nice en de hele Cate d'Azur, Barcelona vele steden aan de
kust of in het binnenland kunnen prat gaan op bewonderenswaardige landschap-
pen.
Opnieuw moet men opmerken dat diverse terreinen deze voorwaarden kunnen invul-
len: verschillende locaties, verschillende beelden (zoals in wereld van het toeris-
me). Maar ook verschillende beelden op dezelfde locatie. De herhaling van eenheden
met ramen die een klein beetje anders georiënteerd zijn, andere omlijstingen- zoals
dat gebeurt wanneer die ene cel een unit in het stedelijk project voor Rio de
Janeiro. een project dat bestaat uit een zeskilometerlange strip wooneenheden onder
een snelweg op pilotis - suggereert opnieuw het idee van een filmstrip. De analogie
met de filmstrip is voelbaar zowel binnen als buiten: 11 Architectuur? Natuur? Schepen
varen binnen en zien de nieuwe en horizontale stad: dat maakt het landschap nog
subliemer. Denk even aan deze brede band van licht, 's avonds ...
gen is een filmstrip, van beide kanten.
De strip wonin-
Voor Le Corbusier betekent 'bewonen' de camera bewonen. camera is geen
traditionele plek: de camera vormt een classificatiesysteem, een soort opbergkast.
'Wonen' betekent systeem hanteren. Slechts daarna komt de fase van het 'plaat-
sen', hetgeen betekent het zicht een plaats geven in het huis, een foto nemen, het
zicht in een opbergsysteem plaatsen, het landschap classificeren.
94
uit La Ville
Deze kritische transformatie van het traditionele architectonische denken over
plaats is ook aanwezig in La ville radieuse waar een schets het huis voorstelt als een
cel met uitzicht. appartement dat zich hoog in lucht bevindt, wordt voorge-
steld als een terminal van telefoon-, gas-, elektriciteits- en wateraansluitingen. Het
beschikt ook over 'exacte lucht' (verwarming en het appartement
bevindt zich een kleine menselijke figuur en, aan het raam, een uitvergroot oog dat
naar buiten kijkt. De twee vallen niet samen. Het appartement zelf vormt hier
kunstmatig medium tussen de bewoner en de buitenwereld, een camera (en een
ademhalingsmachine). Ook de buitenwereld wordt kunstmatig: zoals de lucht gecon-
ditioneerd wordt door de air-conditioning, wordt het landschap tot landschap
gemaakt. appartement definieert moderne subjectiviteit met zijn eigen oog. Het
traditionele subject kan alleen maar de 'bezoeker' zijn en daardoor een tijdelijke deel-
genoot van dit kijk-mechanisme. Het humanistische subject is verdrongen. De ety-
mologie van het Engelse 'window' verwijst naar 'wind' en (ventilatie en licht
om met Le Corbusier te spreken). Zoals Georges Teyssot heeft opgemerkt combineert
het woord een element van het buiten en een aspect van innerlijkheid. Wonen is
gefundeerd op een scheiding en precies daarin ligt de mogelijkheid om zich te instal-
leren. Bij Le Corbusier echter impliceert het zich installeren een splitsing van het
subject zelf, eerder dan een splitsing tussen binnen en buiten. Zich installeren houdt
een ingewikkelde geometrie in die de scheiding tussen binnen en buiten, en tussen
het subject en zichzelf, in de war brengt. Opvallend is dat Le Corbusier over de gebrui-
ker van de ruimte spreekt als over een bezoeker. In Précisions schrijft hij bijvoorbeeld
over ...:"'" ..... "" .. .,.v. "Tot dusver is het zo dat bezoekers zich keren en draaien, en zich
afvragen wat er allemaal aan de hand is. Ze hebben moeite om de redenen te begrij-
pen van wat ze zien en voelen; ze bevinden zich niet langer in wat normaal een 'huis'
genoemd wordt. Ze voelen zich ergens anders, in iets compleet nieuws. Maar ... ver-
velen doen ze zich
De bewoner van Le Corbusier's huis wordt verdrongen, ten eerste omdat hij gedes-
oriënteerd hij weet niet hoe hij zichzelf moet plaatsen in relatie tot dit huis, dat er
niet uitziet als een 'huis' - en ten tweede omdat hij niet meer is dan een 'bezoeker'.
In tegenstelling tot de bewoner van de huizen van Loos (die zowel acteur als toe-
schouwer is, zowel betrokken als losgemaakt uit de scéne), is bij Le Corbusier het
subject losgeweekt van het huis: het er een afstandelijke relatie mee aan, het
gedraagt zich als een bezoeker, een toeschouwer, een fotograaf, een toerist.
95
In foto van het van Villa Church zijn er aanwijzingen dat er zojuist
iemand in de kamer was - een hoed en twee boeken die toevallig op tafel lig-
gen. Een met de traditionele verhoudingen van een schilderij is zodanig inge-
kaderd dat men geneigd is deze als een scherm te interpreteren. In de hoek van de
kamer verschijnt camera op een statief. Het is de reflectie van de camera die de
foto neemt. Als kijker bevinden ons hier in dezelfde positie als de fotograaf, in de
positie dus camera, want de fotograaf - de bezoeker - heeft de kamer al verla-
ten. Het subject (de bezoeker van het huis, de fotograaf, ook degene die de foto
bekijkt) weg. Het subject le Corbusier's huis is vervreemd en verdrongen
uit 'zijn' eigen huis.
De objecten die als 'sporen' achtergelaten worden op de foto's van le Corbusier's
helhnlren gewoonlijk toe een (mannelijke) bezoeker (hoed, mantel, enz.)
Nooit vinden we enig spoor van 'huiselijkheid' in traditionele zin. De objecten kun-
nen gelezen worden alsof ze de plaats innemen van de architect. De hoed, mantel, bril
zijn ongetwijfeld de zijne. Ze spelen dezelfde rol die le Corbusier speelt als acteur in
film l'Architecture d'aujourd'hui, waar hij door het huis loopt zonder erin te
wonen. De architect is vervreemd van zijn werk met de afstand van een bezoeker of
een filmacteur. 'De toneelspeler die op het toneel acteert, verplaatst zich in een rol.
De, filmacteur wordt dat zeer vaak ontzegd. prestatie vormt zeker niet één geheel,
maar is uit vele afzonderlijke prestaties samengesteld. Theater heeft maken
met plaatsing, in de traditionele betekenis. Het gaat altijd over aanwezigheid. Zowel
acteur als de toeschouwer worden gefixeerd in een continu verlopende tijd en
ruimte, die van de voorstelling. Bij de opname van een film ontbreekt deze continuï-
Het werk van de acteur wordt opgesplitst in een reeks discontinue, monteerba-
re episodes. Het karakter van de illusie die de kijker geboden wordt volgt uit de mon-
Het subject in de architectuur van loos is de theateracteur. Het centrum van het huis
echter wordt opengelaten voor het opvoeren van de voorstelling, en het subject vin-
den we terug op de drempel van deze ruimte. De grenzen worden hierdoor onder-
mijnd. Het subject ondergaat een splitsing tussen acteur en toeschouwer van zijn
eigen spel. De volledigheid van het subject lost op, net zoals de muur die hij/zij
bewoont.
Het subject in le Corbusiers werk is de filmacteur, 'verbannen, niet alleen van het
96
Villa Church, d'Avray
toneel maar zelfs zijn eigen persoon'
Le Corbusiers architectuur wordt geproduceerd door zijn betrokkenheid op de mas-
samedia, maar, net zoals bij Loos, vindt men de sleutel voor een begrip van zijn posi-
tie uiteindelijk bij zijn uitspraken over mode. Waar voor Loos het Engelse pak het
masker vormt dat noodzakelijk is voor het overleven van het individu onder metro-
politaanse bestaanscondities, daar acht le Corbusier dit en onprak-
tisch. En waar Loos de waardigheid van Britse mannenmode contrasteert met de
maskerade van de vrouwen mode, daar schat Le Corbusier vrouwen mode hoger in
dan mannenmode, omdat deze veranderd is, ze heeft de verandering van de moder-
ne tijd ondergaan.
Terwijl loos spreekt over het exterieur van het huis in termen van mannenmode,
geeft Le Corbusier dit commentaar op de mode in de context van een bespreking van
het interieur. Het stijlmeubilair (Louis XIV) zou vervangen moeten worden door 'équi-
pement' (standaardmeubilair, dat gedeeltelijk afgeleid is van kantoormeubels) en
deze verandering wordt vergeleken met de verandering die vrouwen in hun kleding
hebben aangebracht. Hij geeft evenwel toe dat voordelen zijn aan de mannelijke
manier zich kleden:
'Het Engelse pak dat we dragen is er niettemin geslaagd één belangrijk ding te
realiseren. Het heeft ons geneutraliseerd. Het is nuttig om een neutrale verschijning
te cultiveren in de stad. Het teken van dominantie niet langer vinden in de struis-
veren op de hoed, maar in de blik. Dat volstaat.
Afgezien van dit laatste commentaar liggen de uitspraken van Corbusier volledig
in de lijn van loos. Maar tegelijkertijd is het precies de blik waar Le Corbusier over
spreekt, die het verschil uitmaakt. Voor Le Corbusier is het niet langer nodig het inte-
rieur op vatten als een verdedigingssysteem tegen de buitenwereld. Zeggen dat
'het buiten altijd een binnen is' betekent ondermeer, dat het interieur niet simpelweg
dat begrensde territorium is dat gedefinieerd wordt door zijn oppositie met de bui-
tenwereld. De buitenwereld wordt 'ingeschreven' in de woning. In het tijdperk van de
massacommunicatie vormt het raam slechts een bijkomend plat beeld. Het raam is
een scherm. Vandaar de behoefte om ieder vooruitstekend element te weren, het
raam diepte te ontnemen, de vensterbank te liquideren: 'M. Vignole ne s'occupe pas
des fenêtres, mais bi en des entre-fenêtres (pilastres ou colonnes). Je dévignolise par:
I'architecturel, c'est des planchers éclairés.'52
97
Vanzelfsprel<end ondermijnt dit scherm de muur. Maar hier gaat het niet, zoals bij
Loos, om een fysieke ondermijning, een bezetting van muur. Hier gaat het om een
dematerialisatie in het spoor van de opkomende media. De organiserende geometrie
van de architectuur verschuift: de perspectivische kegel van het zien, van het
humanistische oog naar de
Maar deze verschuiving is natuurlijk niet sexe-neutraal. Mannenmode mag dan
oncomfortabel zijn, ze voorziet de drager ervan van 'de blik' 'het teken van
nantie'.
Vrouwenmode daarentegen is praktisch, maar maakt haar meteen tot een object voor
de blik van een 'De moderne vrouw heeft haar haren afgeknipt. Onze blikken
kennen de vorm van haar benen.' Een foto. Zij ziet niets. Zij is een aanhangsel van een
muur die er niet langer simpelweg is. Ingesloten in een ruimte waarvan de grenzen
bepaald worden door een blik.
Dit
Bij
1.
98
werd gepubliceerd in
, Princeton Architectural Press, Vork
is Hilde Heijnen verzonJde voor het boek 'Wonen tus-
gemeenplaats en poëzie'
NOTEN
Walter Benjamin,
Vork,
of Century'
int"llir,,,,nto man kijkt uit het
de blik ergens
Corbusier,
of In-rYlnrrn',AI
zin als "Een vriend zei ooit tegen
het bestaat alleen om licht binnen te laten,
weer een het soort misverstand waardoor titel van
is matglas; het
te laten gaan. Le
onder
vertaling van "Iaisser passer Ie (de blik
de blik , als om het idee tegen te gaan
als het zijn om. alleen gebeuren
Frankrijk!
De gewaarwording van de ruimte wordt rlP,nroöo,rrl rorlro<,orlt",i';",,, ervan; die
heeft
gebouwde niet of
ervan.
indien men
Georges Teyssot heeft opgemerkt dat
als de 'opeenhoping'
we 'The
wordt ver'oorza,akt
met de werkelijkheid op kantoor, verlangt
van het
als aangevallene
De
wustzijn. Sigmund
Sexual , in
of h"",,,I-,r"'lInr,on
Adolf Loos, Wenen, 1964, p. 130- 131 In
in de grote ruimte
de
vinden
, Assemblage 6 p.
woonkamer, nl. een trap die vanaf de ingang
blijft.
0n1T1nOor"iÄI", overwegingen uit te
het
de
privé-omgeving gelijk aan
woonkamer is
in Reflections, p. 1
of
Psychological Works of
(Londen, p. 175-204, Betreffende ook
huis door
dus ook ge,3ssocleel'd is
moeder.
fatsoenlijk te onderhouden.
bourgeois interieur,
99
17.
21.
22.
100
lijke figuur. De
brekende
figuur in te
bank van de verhoogde
Het
ondoorschijnend
niet
'Das
Loos verwijst hier
muren huis zelf."
Weinstock erop dat
gesluierde vrouw, en
het de
worden, door het
een van de meest
Kulka's rnrm,."nr"fio publicatie waarbij
in de muur trekt de
fotograaf zonder twijfel
de hoofdpersoon,
der
Müller uitkijkt.
tor,on,,,tc,llirH1 tot
huis
achterin de
in de manier waarop de
grens deze
Künstler, Adolf Loos, p.
van de
van
Two Kinds of Voyeurism' in The Irn<>r"n",.'j
in Ins Leere
ruimte
een
Victor
term van bekleding' van
Loos gevonden
voerd kunnen
was
De vaak massieve
te maken hadden met de creatie
om hun duurzaamheid, enz.
tapijten
kleurrijke ae'NeeTdle
van
Dresden waar hij
1834 1838 liet een
13.
bleven echte
bin-
(1851),
Harry Francis Mallgrave
Press,
'Lo 1-'1 flr.AInte,ro' in Carrer la Ciutat', no.9-10,
grootste conflict van de moderne mens ligt
het individu moet voeren
leven bevestigen tegenover de
het nAliikrIArrl::>::>kt worden, in
Trotzdem, p.
(1914), in
32. Niet
de
de bewoner van de ruimte
nr. p.
meer in de
th""rn;::lnllmnlAr over
324.
On Individuality
p,
Georg
criticus
Files,
Voor andere 'Oeuvre
the Surrealist IVI"3e-l:ln-;::'CEme
'The the Work
I-'AI'o::nAf"j'::> 18 (1982); José Quetglas, 'Viajes de mi alcoba', Mll,Ullöt,;I,Uld
264-265 11-112; Thomas Schumacher, 'Deep Space, Shallow Space', Arf'hit'Artllr::>1
(January p.
101
37.
film zie
New York
zich in het Museum of Modern
and the International
Arrhit,:>rtl. IrA of Surrealist
Ray 'Les Mystères Chateau du uit
1928, welke de Villa IVlallel-:::,tevl:ms als gebruikt.
Corbusier: une encyclopédie
1987), p. de Paris',
Damisch, 'Les
Pompidou,
p.
Le Corbusier, The Radiant
York,
p.90.
Ibid.
objecten daar
City,
het zicht heeft afgesneden het licht,
licht. raam is
hier sprake van mechanica,
'ademen'
U"""T""'r",,,", Om te ven-
263 in 'Water and Gas on all
Madame Savoye aangeraden
handtekeningen zoals ook
werd het huis zelf niet
47. Le
50.
102
Het is geen nnr1rh;:JI;:Jlnt
objecten van het dagelijks leven, in
van huiselijkheid.
the
Schocken Books, 1969,
maar een
Garches. We kunnen hier eer-
, in Illuminations,
\!Alr\!n=\Arnrlllnn die de acteur ondervindt door m,o,,..h.,,nl·,,,..r,,,, van de cine-
film-acteur voelt zich een verbannen het
ook van Met vaag gevoel van ongemak voelt
lichamelijkheid, verdampt,
zijn geluiden opl:je\lVel(t door \/A,·"n.rlAr'r! te worden
een ogenblik flikkerend op stilte. "
Luigi """ne,h""lrl door Work of Art in Age of
Mechanical Reproduction', p.
Le Corbusier, f.'n:,,,;c,;nr1C: p.
52. ibid. p.
103
geschiedenis van het wonen is niet rechtlijnig: ze parallelle en paradoxale
processen, waarin het wonen zich mede ontwikkelt als wetenschap. Binnen deze
polariteit van het persoonlijke en geobjectiveerde wonen bouwen als een vorm
van techniek zo voortgeschreden, dat ze het wonen aan zich ondergeschikt heeft
gemaakt. De huidige technologie lijkt het wonen zó te ontwortelen van zijn
gebonden status, dat het traditionele vestigen omslaat in een blijvend onderweg zijn.
Het private wonen op grond van het communicatieve karakter van de techno-
logie meer en meer aan de openbaarheid van de digitale snelweg prijsgegeven. Er zou
tenslotte nog slechts het comfort van de stoel overblijven van waaruit men
wonen regelt. Het is alsof de tijd zó versnelt, dat men lijkt stil te staan en gelijktijdig
overal aanwezig Kortom het om een geschiedenis het paradijselijke
wonen naar een wonen van de nomade en omgekeerd, een vestigen afgewisseld met
het veroveren van de horizon.
De geschiedenis van het wonen kan zo worden beschreven als een sprookje, waarvan
de afloop tragisch lijkt, maar hardnekkig optimistisch blijft. Architectuur tracht dit
sprool<je te vertellen en in vorm te vertalen. Het sprookje trekt lijnen door de tijd,
dwars door een geschiedenis die volgens chronologie geordend is. zullen zien
wat zo'n vertelling aan verbanden toont. Gaat het om sprongen in de chronologie of
om de eeuwige terugkeer?
Eens ontwierp de mens zich een bestaan, waarin de heersende taboes werden over-
wonnen, de grenzen van gesloten samenleving doorbroken en de natuur tot
van waarheid werd gemaakt. De zin om de natuur zelf te overwinnen leidt tenslotte
tot een woning, die enerzijds als blijvend archetype verschijnt, anderzijds via de rede
een eindeloze typologie van varianten ontwikkelt.
woning ontwikkelt zich de Renaissance en de Barok tot het domein de
gepriviligeerde mens. Wonen wordt voor enkelen een privilege, het is een bevestiging
van het verschil ten opzichte van hen, middelen ontberen om zich via het
wonen te representeren. Spoedig echter doet het volk in de Franse Revolutie van zich
spreken om zich op grond van sociale werpen als de bew()nl:!rs van
105
paleis. revolutionaire idee, door Fourier aangedragen en later door Le
Corbusier toegepast, als open bouwblok ingezet om gemeenschap
den de voortwoekerende tuinsteden te weerleggen. De aanvaarding van de stcm-
daardproductie leidt echter tenslotte toe, dat als wordt gezien
het maatschappelijk krachtenspel.
normalisering het wonen het onderscheid van thuis en huis, van
woning en verblijf. Vanaf het moment, dat de woning als verblijfseenheid deel uit-
maakt van de warenproduktie komt het probleem van en identiteit
opnieuw naar voren. Het dichterlijke wonen lijkt nog slechts herinnering terwijl de
woning, die onder invloed van de bureaucratisering is gereduceerd
gehuurd bezit blijkt te falen in het streven om de samenleving van haar klassen te
ontdoen.
De bezinning op de geschiedenis van het wonen wijst op de noodzaak om de woning
als verzamelplaats de unieke menselijke redden. woning zou dan
ook niet moeten oplossen in de stad als collectief, maar ze zou een domein kunnen
blijven, waaraan de stad zich spiegelt in de leven. wonen zou min-
der binnen een mechanistische relatie danwel binnen een poëtische paradox kunnen
worden beleefd om de existentiële uitdaging met het blijven ervaren.
Wonen en architectuur vormen in de geschiedenis begrippen, die om elkaar heen tui-
melen als morele waarde en sublieme schoonheid. problematisch
daar in een utopisch verband zijn verwikkeld. Men zou ze kunnen beschouwen als
grootheden met een eigen aard, die bevestigen en ontkennen.
Het wonen, dat zich via de regels van de architectuur door de loop van de eeuwen
vervreemd had van het 'naïeve' wonen en instituut was geworden van gedrîagls-
codering kon zich via een bewust d.w.z. 'modern' inzicht telkens opnieuw vitaliseren.
Zo wordt de moderne woning gelegitimeerd door ofwel het archaïsche wonen gron-
dig te negeren ofwel de beide culturen met elkaar te vermengen. Was het immers niet
Peter Behrens die zijn moderne fabriekscomplexen baseerde de orde
van de boerderij? Dit om de vervreemding van de Moderne abstractie via een her-
kenbare sociale orde op te heffen. En hanteerde Charles Moore
moderne skeletbouw met talloze verwijzingen naar het boerenleven? Gaat het hier
om een dubbele mythe: moderniteit en traditie en is dát hetgeen recent door Kenneth
Frampton als het 'kritisch regionalisme' naar voren is geschoven?
106
De referenties naar blijvende waarden, die het ritueel van wonen
hebben de verwijzing naar het natuurlijke sobere leven, vormen ten-
slotte de tekens in het interieur en exterieur van het huis, dat maar thuis wil zijn.
wil zeggen dat het huis het niet meer overdraagt, hetgeen de architect
Charles Moore met de 'sense of dwelling' karakteriseerde. We spreken hier de
woning, als van een 'machine'-denken het verblijven heeft ingeruild voor
een vluchtig komen en gaan. Het huis is eerder gereduceerd tot oponthoud
En indien het geen reis betreft is het huis de locatie, minder het
territorium, waar men zich noodzakelijk ter ruste begeeft om fris daarna in het
arbeidsproces worden opgenomen. Het rusten als een vorm van recuperatie is van
materiële aard geworden, het rusten als een vorm van contemplatie is vergeten.
Het op krachten komen vindt plaats in woning die een proefstation is geworden
van inventieve industriële produkten, die de mens zijn comfort moet schenken, maar
welke produkten het tegendeel bewerken wegens de eenzijdige overprikkeling van
de zintuigen. Het wonen blijkt een concentratie van voorzieningen te zijn geworden.
Men ijlt van de wasmachine de stofzuiger, van het schuurapparaat naar de T.V.
In vergelijking met het feodale wonen is er noch een butler noch een keukenmeid,
men is immers en moet alles zelf doen. De mens is immers niet meer de bur-
ger, die in weelde leeft. Het wonen is zo verregaand gedemocratiseerd dat ieder in
dezelfde armoede leeft. Maar het een armoede die slechts opvalt, zodra men op
vakantie het primitieve bestaan opzoekt. In de huidige woning zien systeem rek-
ken en clichémeubelen uit het grootwarenhuis. Armoede en rijkdom lijken te zijn
ineengeschoven. Temidden hiervan weet men zich geconfronteerd met een leegte,
een radeloosheid heeft gecreëerd, die pas tot uiting komt indien de T.V. door een
storing wordt geteisterd. Dan is men niet meer de wereld opgenomen via het
geklater van het heimelijk geselecteerde nieuws. Zich afwendend van het scherm,
bevindt men zich in een donkere kamer. Een Camera Obscura, niet die van Nicolaas
Beets, met zijn pertinente waarden maar een 'cocon'. Het blijkt de voorbode te zijn
van Virilio's 'inerte mens' Een mens die zowel de beschikking heeft over tal tech-
nische middelen, als daaraan is overgeleverd zowel in termen van versnelling en van
vertraging. Hij leeft tussen zijn drijfveer tot meer en intenser ervaren en zijn verzet
tegen 'overkill' informatie.
Tussen de moderne architecten, die via de woning de maatschappij grondig trachtten
te hernieuwen en de postmodernen die weer op zoek zijn naar het verloren paradijs
107
speelt zich het huidige openbare leven af reagerende gelnelratiie van
punks, wraps, skins en yuppies. Deze generatie van - in de ogen van de burgers van
de sociale heilstaat - ontaarden en decadenten kondigen het de Siècle van deze
eeuw aan, dat zich evenals in de 1ge eeuw exposeert als een cultuur,
Weltschmertz, gepaard gaat met 'ultraverfijning, degeneratie en superhedonisme'.
Het wonen verschijnt hier als een verdichting van bestaande stedelijke programma's,
waarin de opmars van éénpersoonshuishoudens cultuur van gezin ontregelen.
Als we themanummers van de jaren '90 van Vrij Nederland omtrent stad en land
opslaan doemt het volgende beeld op. Tegenover elkaar efficiency van het
woon komfort en het geweld van de kraker. Het is de aanvaarding versus de provoca-
tie van de hoofdstedelijke wooncultuur. Gelijktijdig kunnen we angst voor ont-
worteling waarnemen in die woonmilieus die de teruggang naar de natuur uitdruk-
ken in het woonerf en alle attributen die er bijhoren. Volgens de auteurs wordt
in de terugkeer duidelijk naar het boerenerf, waar "het gekakel van de buren wordt
aangezien als de aanwezigheid van het pluimvee. De auto hobbelt als een heilige koe
naar zijn open stalling om aldaar een wel<elijkse wasbeurt te krijgen."
Terwijl nu de architectuur zich tracht te laven aan de primitieve wooncul-
tuur stoot in huidige situatie op de boer, die - zich onderdeel wetend van een
wijdvertakt produktieorgaan zich niet meer verbindt met de natuur, maar haar stel-
selmatig vernietigt en laatste plaats zijn eigen onbekommerde wonen, dat
voorheen een natuurlijke cyclus betrof: een wonen met de natuur. Hier tegenover
staat de metropolitane wooncultuur die zich in tegenstelling tot de agrarische door
een modieuze d.w.z. schijnbaar moderne en dus nerveuze le\,erlsstiïlIrQll"lrnl", .. I ~ ' " waar-
in zucht tot verandering decadente vormen zou aannemen. Het produkt dat dit hedo-
nistische wonen zou moeten veraangenamen: de complete stereo video installa-
ties en discobars, gaat echter gebukt onder de druk van een extreem verouderings-
proces. Het is een veroudering, die niet slechts door styling, maar vooral door een
overmaat aan inventiviteit wordt bepaald. Het luxe appartement dat hierin de
nucleus vormt, weet zich geïnspireerd door de laatste snufjes uit de wereld van
maanlanding, intensive care en bewapeningsindustrie. De sfeer van science fiction
kan echter de behoefte aan de oerervaring van het wonen nauwelijks bedekken.
Het bouw- en beheersproces dat de architectuur mede bepaalt strekt zich uit van de
inmiddels haast conventionele prefabricage en montagetechnieken tot aan de zoge-
108
consumptie
109
naamde 'smart buildings': computergestuurde gebouwen die o.a. in plaats van
een huissleutel met magneetpasje toegang verschaffen. De machine speelt hier-
in de rol, die het midden houdt tussen een duizelingwekkende fascinatie tot voor
sommigen bedreigende beklemming.
Aan het begin van deze eeuw heeft de machine naast letterlijk in te grijpen ook een
hp'tn\,filOlr'pn,,.h. rol gespeeld. Het was het fenomeen dat in overdrachtelijke zin geïmi-
teerd werd op grond van haar perfectie, dynamiek standaardisatie. Naast het
maken van woning als standaardprodukt bestond het idee, dat de woning zelf
als een 'machine' zou moeten functioneren. De tOleniamle aan comfort heeft een zoda-
nige genomen, dat de woning een apparaat werd. Zo lijkt het functioneren van
de mens te zijn vervangen en zijn de apparaten als protheses van het wonen te
beschouwen. het gehele leefmilieu hiermee is doortrokken lijkt het wonen over-
al plaats te vinden. Hoe dan ook blijkt het actuele wonen zich nog altijd binnen een
typologieën af spelen: 1. het archaïsche, oorspronkelijke volkse wonen, 2.
het wonen van de klassieke mens, die zijn eigen bewustzijn esthetiseert en extrapo-
leert 3. het wonen van makende mens, die in de vooruitgang van de techniek
zijn ontplooïng vindt.
Deze typologieën zowel in de loop van de geschiedenis ontwikkeld, als dat ze
nog altijd gelijktijdig optreden en zijn terug te voeren op drie typen: homo archaïcus,
homo universalis en homo fabricus. Ze betreffen niet alleen het woonhuis maar
tevens het woongebouw.
en
Wonen onttrekt zich principe aan het bewustzijn. Men trekt zich terug uit het
bewuste en actieve leven, men rust uit en is passief of men wordt gewoond door een
bewustzijn van overheid en bouwmarkt. Wonen en weten staan op gespannen voet.
In de geschiedenis neemt het bewuste wonen: 'het weten te wonen' zijn aanvang
met de , het zich van de heer op zijn huis: de villa waarin het
wonen bewust wordt geïdealiseerd.
Het groot-burgerlijk wonen, met de Palladiaanse villa begint slaat om een
wetenschap van het wonen, waarin de overheid uitmaakt wat goed is voor de indivi-
duele mens en dat is niet zijn persoonlijke geluk, maar dat van de gehele samenle-
ving. Durand brengt dit wetenschappelijk wonen, zich baserend op Palladio, naar
voren. Hij noemt dit wonen de uitdrukking van de 'grandeur' niet van de enkeling
110
Andrea Palladio, villa
maar van het publiek. staan dan aan de vooravond van een nieuw
massa op gelijke wijze woont tellslott:e terecht te komen het Ideinburgerlijke
wonen, waarin grandeur is omgeslagen in kneuterigheid.
in de geschiedenis een woonideaal, dat zich zowel als vlucht voor de
werkelijkheid als commentaar erop begrijpen; op treedt in
allerlei woonvormen naar voren. Wanneer we de beschrijvingen van Plinius, een rijke
Romein, lezen blijkt villa intrige, als Enkele gele-
den is deze tekst als commentaar tegen de Moderne woning ingezet. Het wonen in
de villa wonen buiten de stad, van het drukke
sociale Op het land zou de kalmte heersen. De lucht was zuiver, zonder stof
hitte die de steden zo onaangenaam maken. De en het water gaven afkoeling
en het vruchtbare land bood een overvloed aan eten en drinken. De villa was dus echt
een landhuis, verenigd in zich
leven te genieten valt.
weelde het land en vormde de plek waarin
Vóór alles, zo voegt dichter in deze klassieke
!ingen toe, kan men nog bidden en God ontmoeten. De villa is bij Petrarca de
men tot contemplatie kan In bij Petrarca, die zijn
leven doorbracht in de stad Avignon en deel uitmaakte van het Pauselijk hof, opnieuw
de behoefte aan het klassieke ideaal. Op hoogtepunt van middeleeuwse
cultuur, een gesloten wereld waarbuiten het wonen op het land slechts gevaren kent,
beklimt Petrarca de Mont om zich als een individu buiten de stad
en het landschap bewust in ogenschouw te nemen. Zijn daad vormt een scharnier-
tussen het ideale wonen van individuele tegenover de deemoed van
stadsbewoners. Waar dit wonen op het land de taboes van de christelijke cultuur
doorbreekt en aanvang voor een cultuur van het humanisme zien dat dit
wonen zich afwendend van God - de schepping als natuur herontdekt om ze ver-
volgens zich onderwerpen. het verlies het en de belofte aan
de hemel in de christelijl<e cultuur als tranendal respectievelijk verlossing golden,
werd in de villa synthese - aardse paradijs gesticht. Het 'paradiso i-",., .. "",t .. ,,,,'
In dit concept volgt in het begin van de 16e eeuw Andrea Palladio het voetspoor van
de dichter Petrarca, niet om ideale villa te IlOUVliren maar een reeks landhuizen,
die de zondige stad van commentaar moesten voorzien. Het betreft een 'heilig' ide-
aal in de vorm van een landverhuizing: Agricultura.
111
Ofschoon Palladio zich trachtte te baseren op het Grieks/Romeinse buitenhuis, ging
het niet om een 'villa suburbana' zoals deze villa's buiten Rome heetten, evenmin om
buitenhuizen zoals Plinius beschreef waar het ontspannen van de dagelijkse beslom-
meringen, hetgeen we nu recreatie noemen, voorop stond. Dit ontspannen immers
betrof slechts de volledige overgave aan het genot van het uitzicht, smaken van
een feestmaal, met een overdaad het sobere stadsleven overstemde.
Uit een enkele zinsnede uit zijn brief blijkt dit: "Wanneer men op deze plek - een mar-
meren bed in het water· eet, worden de ... gerechten op schotels in de vorm van
schepen of vogels opgediend.
De villa's van Palladio zijn als concrete modelboerderijen te beschouwen. De villa's
waren onafhankelijk van de stad gedacht als de 'villa habitazione'. Deze (behal-
ve de Rotonda, even buiten Vicenza waarin de humanistische kringen elkaar ont·
moetten,) zijn door Palladio beschreven. Het betreft hier een precisering van de
opdracht en een verantwoording van het ontwerp- en bouwproces. In zijn Quattro
del!' Architettura' treffen we de beschrijving aan van lokatie, proporties
van de vertrekken, het gebruik van materialen. Kortom werd het essay van Plinius
vervangen door een tractaat, zodat het ideaal een eerste vorm van normlatiivi1teït ver
krijgt.
Zo vormt Palladio's verhandeling onder meer een theorie hoe men het land dient te
bewonen. Zoals in de verhandelingen van Vitruvius Alberti wordt hier nog slechts
een literaire normativiteit ontwikkeld, die eeuwen later echter letterlijk worden
gesystematiseerd. Het is dus nog een zoeken naar de mogelijkheden om de
Palladiaanse villa, terwijl ze buiten de middeleeuwse stad lang een taboe vormde, te
legitimeren.
112
de vraag hoe hieruit een kende de 'terraferma',
land Venetië) het de noodzaak van
door
eerste villa's,
torens en muren. Deze leidden tot de typologie van de
tevens de driedeling van in Venetië de
gelegen 'sala', die de plattegrond en opbouw bepaalden. De
algemene verwerking Palladio's reizen naar het
dien het klassieke repertoire waaronder
deden hem
portico. Deze portico die de
toegang formeerde
delijke oorsprong van
Palladio van de stelling voorzien, huis
LlC'II<lII.LC. De portico is dus geen toevoeging om de
status te verhogen, maar een integraal motief van wonen
dijs en de hemel in lijn liggen.
Voorbij deze architectonische problematiek waarin het gebruik van de geometrie, de
proportie en het type, zowel voor het gehele bouwwerk als die het
systeem grote rol in het woonideaal van de villa hebben gespeeld, willen we hier
de legitimatie aanstippen waarin het humanistisch ideaal zijn kader vindt.
kader houdt verband met teloorgang van de Venetiaanse handel, die de hege-
monie had over de toen bestaande Oude Wereld. slag van lepanto in 1571 gaf ten-
slotte de nekslag aan een handel met Indië, van waaruit Venetië haar waren over
Europa distribueerde. De heren, zich met deze handel bezighielden, wilden om
hun kapitaal niet te zien wegslinken een nieuwe onderneming stichten. Dit was niet
meer die van de zeevaart, maar van de landbouw. Aangezien de toestand in Venetië
wegens de opstand kritiek begon te worden, werd de villa eerder een instrument om
een volksverhuizing naar het platteland te organiseren, dan behaaglijk
verblijf. Bentmann en Müller tarten met hun maatschappelijke benadering van de
'Villa als Herrschafts- architektur' de conventionale stylistische analyse van de villa.
Zij schrijven:"Der Kern der palladischen Architekturtheorie bildet die Integration von
Kunst und Wissenschaft. ASith,etisieirung der Wissenschaft die Verbindung von Ars
und Doctrina treift dem Begriff der moralischen Tugend der Kunst hervor.
Het gaat hier dus om de aanvang van een verwetenschappelijking van architectuur,
die tevens een inzet inhoudt in een morele strijd, waarin kunst tot ideologie wordt
verheven. Zo geven zij commentaar op de verstrengeling van vroeg kapitalistische
belangen van de ondernemende heer met een religieuze regressieve utopie. Dit beeld
waarin de onderneming een Santa Agricultura kon worden genoemd bleek uit de
113
i
"
"
114
geschriften van bijvoorbeeld Barbaro, de senatoren en initiatiefnemers van
het herstel van de Po-vlakte, een 'Genesis'. Hier wordt de bijbel geïmiteerd om
houding van Kind en Goddelijke Vader projecteren in de verhouding knecht en
meester.
de wetenschap van het ideale wonen haar objecten op schoonheid gebaseerd, zo
zou de empirische wetenschap het oog niet strelen, maar zich richten op doel-
matigheid. Tegenover het wonen van de heer in zijn villa luidt vanaf de 16e eeuw het
devies: 'bätir pout toutes sortes des personnes'. Een wonen voor iedereen, gebaseerd
op een type, dat aan de traditie is ontleend en dat steeds kan worden herhaald en
gevarieerd. Maar bestond het wonen voor de gewone mens en voor de gepriviligeer-
de mens niet reeds in de tijd van Vitruvius? Als we Vitruvius' leer eenvoudig voor-
stellen, komt het antwoord in het algemeen neer op de drie beginselen, namelijk
schoonheid (venustas), stevigheid (firmitas) en nuttigheid (utilitas). Van hieruit is een
eeuwenlang procedé ontwikkeld waarmee architectuur, en daarmee de woning zoals
de villa, is ontwikkeld. Vanaf dat ogenblik is de architect de man van de methode. Zo
stelt Alberti: "Hem noem ik architect, die volgens bepaalde en perfect wetenschap-
pelijke methoden op rationele wijze kan ontwerpen en op praktische wijze uitvoe-
ren". Het is bij Alberti dat de architect voor het eerst in zo'n profiel beschreven wordt.
Maar als hij in het 5e boek 'Het private bouwwerk' behandelt, gaat dit nog niet over
de woning voor de gemiddelde mens - 'L'uomo moderato' - zoals hij elders zal
beschrijven, maar over de private woning van de vorst die naast zijn paleis een ander
optrekje verlangt. Of het nu gaat om een woning voor de vorst of de familie, Alberti
spreekt in beide gevallen over bedreiging. Er moet dus respectievelijk een 'wachtto-
ren' zijn om 'onlusten te bespeuren' en een 'stevige buitenmuur' zowel 'tegen de aan-
vallen van mensen als het weer'. In deze context wordt dus de inhoud van 'conforta-
re', het comfort, gedefinieerd als een waarde van de burger die zich een woning kan
veroorloven. Het wonen onder architectuur - blijkt dan onmiddellijk een geprivili-
geerd wonen te zijn, een wonen voor welgestelden. De paradox is nu, dat vanuit een
dergelijke klasse, het wonen zich als een normativiteit zal gaan ontwikkelen welke
aanvankelijk architectonische kriteria betreffen om gaandeweg in onze eeuw in een
gecodeerd wonen om te slaan.
Het wonen, dat onder invloed van tractaten uit de tijd van de Verlichting wordt
beschreven, zal zowel geleidelijkaan de band met de mythologie doorsnijden, als dat
115
116
het wonen gecodeerd wordt binnen één architectuursysteem.
wonen naar dominantie van het utilitaire, waarmee paradoxaal genoeg
band met het 'gewone' wonen in de natuur zijdelings lijkt te worden hersteld. Dit
gebeurt laugier, langs het wonen van primitieve mens langs de argu-
mentatie van de hut van bomen en een dak van schuine takken, 'Ia cabane',
allereerst de sobere oorsprong van de klassieke bouwkunst wil aanwijzen om in de
argumentatie zelf het wonen van de primitieve mens te verhalen. "Beschouwen wij",
zegt hij 11 de mens in zijn oorsprong andere toevlucht, zonder andere drang
dan natuurlijk instinct van zijn behoeften. Hij behoeft een rustplaats. Aan
van een rustig beekje ontwaart hij grasveld. Het ontluikend groen is een genot
voor zijn ogen. Het zachte dons lokt hem; hij gaat er heen, en zacht uitgestrekt op dit
geschakeerde tapijt denkt hij slechts vredig genieten van de natuur; niets ont-
breekt hem, hij verlangt niets, maar weldra noopt de hitte van de brandende zon hem
een beschutting te zoeken; hij een woud, dat hem koelte van haar scha-
hij haast zich om bescherming te vinden in het gebladerte voilà: hij
is tevereden. Onderwijl pakken duizenden opgestegen dampen zich samen, dikke
wolken bedekken de hemel, een schrikwekkende regenbui stort over dit welda-
dig woud. De mens, slechts beschut door het gebladerte, weet niet meer hoe zich te
beschermen tegen de alles doordringende regen. Een spelonk verschijnt, hij glipt naar
binnen en eenmaal droog hij zich geluk met zijn vondst, maar opnieuw doen
ongemakken hem walgen van deze verblijfplaats, hij bevindt zich in de duisternis,
ademt er een ongezonde lucht, komt er vastbesloten uit om via zijn eigen kunnen
de onachtzaamheid van de natuur te beantwoorden. De mens wil zich voorzien van
een behuizing, die beschermt zonder hem te bedelven. Enkele in het woud gekapte
takken vormen voor zijn opzet geëigende materialen. Hij kiest er vier van sterk-
sten, die hij rechtop zet en in een vierkant plaatst. Hierboven plaatst hij vier andere,
zodat ze - schuin geplaatst - in een punt bijeen komen. Het dak wordt bedekt met bla-
deren, opdat noch zon, noch regen er
'I'homme logé.
doordringen. En zie de mens is gehuisvest:
laugier stelt aldus de "hut" als archetype van het wonen voor. Wij komen de naakte,
naar beschutting zoekende mens vóór laugier ook bij Filarete tegen en later bij
ledoux, bij wie de boom en de zitplaats worden beschreven als de 'abri du pauvre'.
Het is de mens, die op de naaktheid van het bestaan is teruggeworpen: de existen-
tiële mens. Naast het feit, dat het wonen in hun tractaten elementair wordt geconst-
rueerd, sluipt hier de pretentie binnen dat de architectuur de mens zou kunnen red-
den, want zou hij anders niet verloren ?
die goeddeels het betoog van laugier onderschrijft waar het om het argu-
ment van het Nut gaat, zegt het nog sterker: 'zou architectuur niet bestaan, de mens-
heid zou van de aardbodem zijn weggevaagd'.
Zijn ontwerpmethode, 'Ia manière à suivre', volgt hier de behoefte en proclameert
het doel van de architectuur, namelijk: "ze heeft geen ander doel dan het publieke en
particuliere nut te vervullen en het behoud, het geluk van individuen, het gezin en de
samenleving te garanderen", aldus Durand in 1806.
AI deze beginselen, waarin de architectuur van het wonen wordt ontwikkeld, ver-
trekken vanuit de individuele mens en zijn een appel aan die menselijke deugden die
het sociale helpen realiseren. Na de Franse Revolutie komt het sociale in de 'res pubIi-
ca' naar voren en is de categorie: 'het volk' een realiteit. Dit valt in ledoux' plan voor
de zoutstad la Saline in Chaux, constateren waarin de woning tot een complex uit-
groeit om de sociale orde van het wonen binnen een geregelde orde van de arbeid te
plaatsen. De rangschikking van bouwwerken staat het licht van het opbouwen van
een nieuwe leefgemeenschap en zo krijgt architectuur bij ledoux een utopische
dimensie: de eerste functionele stad waarin industrie en natuur tot eenheid zijn
gebracht. De stijl van ledoux komt neer op een radicaal Palladiaans idioom waarin
de persoonlijke woonstijl naar een collectief beginsel wordt vertaald. De terugge-
houden architectonische taal wordt zo een 'architecture parlante'.
Bij Durand zien we de breul< met de architectuur als stijlbeginsel. Niet de decoratie is
het object van architectuur, stelt hij, maar de behoefte. Het gaat om rangschikking
van elementen en tot gehelen waarin het leven van publiek tot privé wordt
geordend en tot uitdrukking komt als 'Ia grande utilité'. Voor het eerst in de geschie-
denis betekent compositie dus geen esthetische orde, maar louter een utilitaire.
Bijgevolg verschijnt de methode bij Durand om het ontwerp van de woning te gene-
reren niet meer als een produkt van een 'genie', want zo zegt hij, "hij ontbeert het
verstand", maar als een gevolg van compositie van geobjectiveerde elementen. Deze
compositieleer kan men door 'training' onder de knie kan krijgen. De persoonlijke gril
of de imitatie van grote voorbeelden is erbij uitgesloten. Het gaat om te leren combi-
neren tot men de juiste - en dit is volgens hem een schone - dispositie vindt. Terwijl
bij ledoux de woning als een 'karakter' naar voren komt, verschijnt deze bij Durand
als resultaat van een typologische orde. Het wonen is slechts een variatie binnen effi-
118
La Chaux
Durand (1802)
Aldo woningbouw Gallaratese
ciënt georganiseerde openbare complexen. Het wonen hiermee een grootse
uitdrukking van de openbaarheid.
In onze eeuw probeert Rossi het typebegrip opnieuw formuleren. Hij trekt de lijn
Ourand door maar koppelt deze
laugier.
aan de arche-typische benadering van
Ofschoon we bij Rossi 'een verachting van een kunstmatige architectuur' aantreffen,
vindt een eenduidige popularisering niet plaats, daar hij al evenzeer zogenaamde
'spontane' architectuur wantrouwt. Rossi zijn eerste woningbouwstate-
in de vorm de Gallaratese te Milaan lanceert is de verklaring, dat architec-
tuur autonoom is en aldus kunst, al uitdagend zijn uitspraak geen principieel
verschil zien tussen zijn ontwerp voor de Gallaratese en begraafplaats te
Modena. Rossi beargumenteert zijn Gallaratese-project volgt: "Het kerkhof als
gebouw is huis van de doden. In oorsprong is er geen onderscheid tussen de type
van het huis en van het graf".
In deze is het niet onbelangrijk om Loos in herinnering te brengen, waar deze
in het onderscheid tussen architectuur en volkshuisvesting het graf introduceerde.
Sprekend over architectuur kunst zou alleen het graf tot kunst leiden. Rossi stelt
het kerkhof geen huis voor de doden alleen is, maar tevens voor de levenden.
Juist omdat het een huis is, ook al is het verlaten. Langs deze argumenten is het
tevens verklaarbaar, dat Rossi tot het van woning komt. Het archetype
verwijst naar idee van permanentie, maar vooral is de woning leeg. Als lege
119
woning bevat echter herinnering meer dan 'naïef funktionalis-
slechts op het prototype baseert. Rossi's these staat tegenover het huis
'machine' slechts 'te denken' geeft. Zijn archetype geschiedenis als fei-
telijk geheugen tevens de herinnering als mentale oorsprong.
Naast de verwijzing naar het en daarmee naar de dood, I<ennen bij Rossi de
tekeningen van de badhuisjes. Ze verwijzen naar wat hij noemt:'la calda vita' het
warme leven. Met andere woorden het elementaire leven. Maar liever van
het 'proletarisch wonen'. Het wonen, dat (nog) de vitale vrolijke kracht van
het alledaagse leven van het gewone volk toont.
Zo hij op een leven zonder woorden, een leven dat op 'analogie' is gebaseerd,
waarin onderlinge betekenissen van objecten worden herkend.
Zoals de kop en de koffiepot in het stilleven staan, zo staat de schoorsteen, de toren,
de fabriek in de stad. Deze gemeenschappelijke elementen vinden hun grondslag in
het dagelijkse leven. Alle objecten verschijnen als momenten van waarheid en weren
iedere vorm van sentiment en toegevoegde huiselijkheid af.
Rossi's inzicht ontstond mede onder invloed Muratori's typologisch onderzoek
naar de gebouwen en de stedelijke structuur van Venetië. Zo toont de historische
een eindeloze transformatie van gebouwtypen. Deze gebouwtypen voeren niet
terug naar een herleidbaar, vaststaand type en zijn dan ook als 'vaag' te omschrijven
omdat ze met het stedelijke weefsel zijn verbonden maar tevens omdat het erva-
ring van het wonen vertegenwoordigt. Daar het 'vage type' met de stad is verankerd,
kan het volgens Muratori niet buiten stedelijke context worden gedacht. Dit is een
stelling tegenover het 'producttype' dat het Modernisme had voortgebracht. Dit type
kan als model overal worden ingezet.
Het stedelijk, historische type is 'geijkt' door het concrete leven van de bewoner.
verhouding tussen het 'vage' en 'geijkte' type betreft het ideaal van het wonen (een
archetype, dat zich van het model onderscheidt) en het geleefde type, waarin meet-
baar kan worden vastgesteld welke woonwaarden concreet kunnen worden getoetst.
Naast de Italiaanse school met o.a. architecten als Aymonino die in hun theorie zowel
het ideaaltype zoals het 'Gothische huis' e.d. als het geijkte type opnamen, hebben
de Parijse architecten als Panerai, Castex, Devillers de verhouding tussen archetypen
en typologie verder geproblematiseerd. Hun uitgangspunt is het streven om de
woning niet slechts als vaag archetype te denken, maar meer uit te gaan van het
'geijkte type' om een grondslag te vinden in de 'meetbaarheid van de sociale ruim-
120
'wij')
veld
'"on""-"ti,::.,,o typologie'
L
overhuiving lading-intensivering-veld programma
te'. Het wonen zou in de methode van de Parijse school juist crisis van de moder-
ne woning kunnen overwinnen door de vervreemding op te heffen, die het revolutio-
naire moderne bouwen zou hebben veroorzaakt. Zo beogen slechts geringe wijzi-
gingen niet in de 'taal' maar in de 'woorden' , evolutie dus in plaats van revolutie. De
Parijse school baseert zich op een geschiedenis van 'lange duur' zoals Braudel c.s.
heeft beschreven. Een proces van concrete maar langzame veranderingen dat zich
binnen het 'permanente' afspeelt. Zo werd een model ontwikkeld, dat niet het type
als uitgangspunt voor nabootsing had maar het model: de 'invariant'. De invariant is
geen 'vaag', ideaal en onbepaald type. Het is evenmin 'geijkt', daar het een model
dat nog door het leven d.w.z. het gebruik moet worden bepaald. Met behulp van de
invariant kan een reeks varianten worden gedacht. Zo ontstaat een woning, die
dienstbaar is aan de gebruiker, een 'architecture domestique'.
De huidige ontwerpcultuur laat de ingewikkelde typologie-discussie tussen geijkt
type, vaag type, archetype, prototype e.d. achter zich en trekt onder meer twee grote
lijnen door. Enerzijds zien we de terugkeer op het archetype, als erfgoed van de tra-
ditie zoals o.a. bij Krier en Culot, die zich op Quatremère's Imitatie-leer baseren.
Anderzijds wordt de lijn van Durand's combinatie-leer voortgezet en zien we diens
'generatieve typologie' in de door de computer geanimeerde 'lego'bouwstenen ver-
schijnen zoals in het geval van de architectengroep MVRDV. In het laatste geval lijkt
tevens de euforie van Theo van Doesburg nieuw leven worden ingeblazen van een
typeloze d.w.z. beeldloze (van traditie bevrijde) architectuur.
Binnen de ideologische lading van de typologische architectuur is het tenslotte een
halve eeuw later dat Peter Eisenman de hardnekkigheid van het humanistisch betoog
weerlegt om 'onderzoek' te verrichten naar het architectonisch materiaal. Zo onder-
zocht hij Palladio's Palazzo Chiericati, dat zowel villa als paleis was en waarin de
onderlinge strijd van de regels het architectonische denken zelf zou hebben blootge-
121
legd: het concept. Hij destilleerde aldus de regels van het ontwerp vanuit de stelling,
dat het om taal gaat, waarin syntax de dieptestructuur en de semantiek de
vlakte van de taal betreft. Hij geeft op grond van het inzicht van de taalfilosoof
Chomsky aan de syntax de voorkeur, daar deze de continuïteit en de kern van de
tuurinhoud bevat. accepteert echter wèl de breuk, die de Moderne Beweging met
het traditionele type heeft gemaakt. Een traditioneel huis biedt veiligheid en warmte,
maar creërt daarmee het beeld van de vijand, zoals de 'Blut und Boden'·cultuur in
veroorzaakt. Hij maakt de breuk aldus radicaler in zijn stelling, dat er
'naast de haard geweren staan'. Zijn radicale kritiek op de humanistische d.w.z.
antropocentrische cultuur die het wonen vanaf de Renaissance heeft bepaald maakt
begrijpelijk hoe deze architectuur via de idealisering van de Mens heeft geleid tot een
architectuur die zich niet geheel kan vrijpleiten van de 'holocaust'. Op grond van zijn
kritiek, dat de ideale mens zich in het centrum van de wereld heeft geplaatst en dit
besef in zijn woning tot uitdrukking heeft gebracht tracht Eisenman de architectoni-
sche taal van o.a. le Corbusier en Terragni van haar ideologische bepaaldheid te ont-
doen door deze taal te decentreren en te déconstrueren om wat buitengesloten
wordt bewust te maken als het 'afwezige'. Het zijn redeneringen, die op het proble-
matiseren van Heidegger's inzichten neerkomen. Eisenman's ontwerpen van de hui-
zen tot vormen een onderzoek naar de syntax van de architectonische taal. Het
onderzoek is erop gericht om iedere 'betekenis' uit te sluiten opdat de woning niet
als 'representatie' van waarden, maar als 'presentie' van het architectonisch denken
zelf verschijnt. Daarom noemt hij zijn huizen naar de makettes: 'cardboard
ture'. Zoals bij Heidegger is het zich vestigen tevens het opgeven van de vesting: de
ruïne. Met de filosoof Derrida radicaliseert hij Heidegger's 'destructie' door het
huis als een bolwerk van architectuur te weerleggen en te déconstrueren teneinde
een 'leegte' te scheppen, waarin het 'afwezige' zich binnen het 'aanwezige' kan uit-
spreken.
Aldus hoopt Eisenman de architectuur op grond van Nietzsche's aanval op de moraal
van zijn beperkingen te ontdoen teneinde een ruimere 'cosmologie' te bepleiten,
waarin de taal sprakeloos is en het wonen onbestemd.
122
2. manifest
Aan het eind van de 1ge eeuw ontwikkelt zich onder invloed van politieke, industrië=
en culturele revoluties het manifest. Ontwierp Palladio de persoonlijke woning
voor de élite, zo neemt de architect in de 1ge eeuw stelling in het cultureel verval en
de problemen van het proletariaat. Het manifest betreft vaak een persoonlijke betrok-
kenheid om via architectuur een wending te geven aan het wonen. Het is veelal een
poging om de gevoelde verantwoordelijkheid voor erbarmelijke woonomstandighe-
den te formuleren. Zo wijst Tafuri in 'Ontwerp en utopie' op de verantwoordelijkheid
van de 1ge eeuwse intellectuele avantgarde. We noemen hier Le Corbusier met
zijn motto: 11 Architecture ou Revolution": de keuze voor de massawoningbouw of
voor de opstand van de horden. Op deze wijze nemen architecten tesamen met
woningbouwverenigingen de ellende van de wereld op hun schouders, zij ontwerpen
nieuwe woningen en een nieuwe stadsuitleg. Maar tenslotte zal Jencks vaststellen,
dat zij er niet inslagen om het manifest te realiseren. Het persoonlijke manifest wordt
overgenomen door 'de overheid' zoals Tafuri vaststelt. Het persoonlijk initiatief wordt
door de planmatige beheersing van de massawoningbouw vervangen.
Tussen de twee wereldoorlogen wordt de woningbouw qua typologie en verkaveling
bepaald door de bundeling van manifesten: de CIAM ontwikkelt
Existenzminimum', de zonering, de hoogbouw en de functionele stad.
Was het wonen sinds Friedrich Engels een probleem van arm en rijk zo wordt na
Tweede Wereldoorlog de woningnood een probleem van toenemende welvaart. De
discussie over architectuur wordt nauwelijks gevoerd. Aan de ene kant heerst een
Wederopbouwoptimisme, dat gepaard gaat met een samengaan van het moderne
wonen en het traditionele wonen: 'the shake hands'. Aan de andere kant treedt een
conservatisme en chauvinisme op om de oude wooncentra: de traditionele steden, te
beschermen en te restaureren. Buiten deze stadskernen ontstaan de zogenaamde
slaapsteden die het gevolg zijn van de CIAM-ideeën waarin de scheiding van de func-
ties wonen-werken-verkeer en recreatie worden geïnstitutionaliseerd. Rond de jaren
'50-'60 zal een nieuw idealisme ontstaan dat de toenemende onvrede met het wonen
zal beantwoorden met 'nieuwe woonvormen'. Een en ander is onder meer het gevolg
van de discussie in de CIAM rond het thema 'Habitat' dat het wonen in de stad tot
thema had gemaakt.
123
Een van de inspiraties om het wonen opnieuw te (geldenken vormt voor-
dracht in 1958 'Bauen Wohnen Denken', waarin gesteld, dat deze begrippen
een eenheid moeten vormen. Het denken zou zijn abstractie
tevens de handeling van het bouwen inhoudt.
indien het
Naast de stellingname van architecten van Team komen antropologen in belang-
stelling zoals levi Strauss, met 'Trieste der Tropen' een signaal laat horen
samenlevingsvormen op het punt staan te verdwijnen juist hun
manier van wonen zo inspirerend was. Dit leidt tot het bezoek van diverse architec-
de zogenaamde inheemse woonvormen, zoals de Noordafrikaanse Kasbah's,
de Mexicaanse pueblos, en de Dogon-architectuur. Architecten als Herman Haan en
Aldo Eyck pogen de essenties van het primitieve met die van het moderne wonen
te verzoenen in projecten als studentenhuis en weeshuis.
In de jaren '70 gaan echter stemmen op om het wonen concreet in handen te geven
van de bewoners. vertrouwen in autoriteiten met name die van de architect komt
te vervallen. Het populisme wordt het nieuwe motief.
Wonen wordt in deze jaren niet een object van antropologie en sociologie maar
politieke kwestie. Stadsvernieuwing een nieuwe verzamelnaam
voor actievoerders, opnieuw wonen als instrument van Marxistische politiek
trachten in voeren.
Temidden van de cultureel anropologische en historisch materialistische benadering
staat de visie van Habraken, die opdracht krijgt om in Eindhoven de Bouwkunde-
nnl",i'",!'n .... te richten op het probleem van een industriële en methodische aanpak van
de massawoningbouw. De positie welke Habraken via het manifest 'de dragers en de
mensen' vanaf de jaren '60 had ingenomen, kwam neer op de gedachte de 'natuurlij-
ke relatie' tussen bouwen en wonen resp. tussen bewoner en overheid te herstellen.
Mede op grond van de stormachtige maatschappelijke revolte van '68 heeft deze
poging weinig concrete invloed op ontwerppraktijk gehad. De verwetenschappe-
lijking van het ontwerp van de woning heeft echter binnen de woningbouw een
intrinsieke werking gekend, daar methodiek van ontwerp parallel werd ontwikkeld
met de normatiek van de gesubsidieerde woningbouw. Deze methodiek werd in de
jaren zeventig dan ook geruime tijd door die architecten gedragen, die zich in de SAR
-Stichting Architecten Research- hadden verenigd. In feite borduurde de SAR voort op
de normatieve benadering van de overheid. De methode is onder meer een verdere
124
125
doorwerking van de 'Wenken en Voorschriften': regels die de overheid op grond van
de subsidie-verlening de mogelijkheid gaf de sociale woningbouw te beheersen. Het
betreft echter zodanige normatieve methoden, dat het wonen aan culturele vitaliteit
ernstig inboet. De normativiteit is vooral in de plattegrond-ontwikkeling afleesbaar.
Ofschoon de zonering en maatvoering van gebruiksfuncties een hoge mate van flexi-
biliteit op het oog hebben, brengt deze systhematisering vanwege bouwtechnische
en economische randvoorwaarden een reductie van de wooncultuur teweeg.
Zowel in de woning als in het stedelijk weefsel heeft De SAR methodiek meer een rol
gespeeld als impliciete onderlegger, dan dat de methode een expliciet uitgangspunt
heeft gevormd. De methode is in feite opgelost in het streven naar woningdifferen-
tiatie, die mede op grond van een sterke vermenging met sprekende architectonische
motieven is ontstaan. Hierin heeft het marktmechanisme het pluriforme aanbod her-
kent, maar vooral is het -behalve de pluriformiteit van het wonen- de belangstelling
voor de stedelijke cultuur in de jaren 60-80, die
loos heeft gemaakt.
te systematische benadering zin-
Twee opvattingen lopen daarbij parallel: het wonen in de bestaande stedelijke con-
text en het wonen er buiten. Aanvankelijk werd het wonen opnieuw gedacht in een
verhouding tussen architectuur en stedebouw. Immers, zo Van Eyck, was als
gevolg van de rigoureuze CIAM-doctrines de polariteit architectuur en stedebouw tot
een 'schriele' tegenstelling verworden. Hij poogde deze polariteit te herstellen in een
configuratie, waarin het aforisme 'het huis is een kleine stad en de stad is een klein
huis' een leidend principe vormde: het Weeshuis waarin de wederkerigheid van de
diverse thema's, zoals 'dag en nacht, nabij en veraf, open en gesloten' als 'verzoe-
ning' werden voorgesteld.
Zijn persoonlijk manifest komt neer op een culturele kritiek op het burocratisch
geworden moderne bouwen. De visie van Van Eyck werd als 'de andere gedachte', die
in het tijdschrift forum werd verwoord, een beginsel, dat later als het structuralisme
werd omschreven.
De woonconcepten, die in de forumgroep ontstonden, toonden dan ook een streven
om de woning 'van stoel tot stad' te denken zoals Bakema dit vertolkte. Dit kwam
tevens neer op een herstel van de essentie van de stadskern als de ontmoetingsplaats
'the core'. De woning werd opnieuw gezien als een ambiguïteit, die de grens tussen
privé en openbaar vervaagde om de overgang: 'das Reich des Zwischen' te verbeel-
den.
126
Aldo van Otterlo Ging het hierbij vaak om de kunst van het vertellen: de narrativiteit van het wonen.
Zo was er bij de theorie van Alexander uit 1965 sprake van een geraffineerd en doel-
treffend formuleren van de sociale 'context' en de 'vorm', waarbij afzonderlijke rela-
in een totaal patroon werden gegenereerd. Zijn 'pattem language' loopt op het
gebruik van de computer vooruit. Hij heeft echter theorie opgeheven op het
moment dat hij een twijfelachtige navolging bespeurde.
De aan het structuralisme parallel lopende tendens van schaalverkleining heeft er uit-
eindelijk toe bijgedragen dat een dogmatisch populisme ontstond, waarin via het
'woonerf' naar het traditionele wonen in de rijtjeswoning werd teruggekeerd. Toen
echter de ongebreidelde nieuwbouw zich meer en meer aftekende, kondigde Rob
Krier in 1975 het herstel van de 'vorm' van de stad aan. Zijn boek 'Stadtraum' was
behalve de polemische stellingname een echt tractaat, dat de wellicht te subtiele
beweging van Van Eyck c.s. abrupt in de schaduw stelde.
Rob Krier's manifest houdt een reconstructievoorstel van de bestaande steden in
door de typologische en morfologische eigenschappen van de stad te benadrukken.
Dit om de stedelijke ruimte als afgesloten eenheid te redden. De mens zou in de
moderne, maar gefragmenteerde ruimte verloren zijn en zich in een 'Stadtraum' weer
hervinden aldus Krier, die daartoe Sedlmayer: 'Das Verlust der Stadtmitte' citeerde.
Krier's woningtypen werden vooral afgeleid van het 1ge eeuwse woonblok terwijl de
organisatie van de stad werd geïnspireerd op het laat barokke stadsmodel.
De fragmentarische wooncultuur van de stad die Krier bestreed, werd echter in 1978
door Carel Weeber met een beroep op een 'formele objectiviteit in architectuur en ste-
debouw' beantwoord. Hij pleitte zowel voor een onderscheid tussen de twee disci-
plines, als voor de redding ervan uit de hoeveelheid randdisciplines, zoals psycholo-
gie, sociologie, economie, ecologie, etc. waarmee architectuur en stedebouw waren
127
'ondergesneeuwd'. Naast een aanvaarding fragmenten, zoals in het plan
Peperklip, blijkt inspiratie op de gridstad zoals Barcelona, gesloten bouw-
blokken in de Bijlmermeer: de Venserpolder of uit Zwarte Madonna in Den Haag.
Het gaat hier om een betoog die terugvoert op dat van Van Tijen uit 1960, die
Weeber de 'vage verhalen' tracht te weerleggen met een rationeel argument.
Nadat de tegenstelling historische en groene stad de jaren '70/'80 had gekenmerkt,
lijkt het wonen zich in de jaren '90 onder invloed van een nieuwe waardering van
zowel de 'periferie' als de metropool te worden gedacht. Was het voorheen de
Ie eenheid in de vorm van 'visual group' resp. de typologie van het woonblok, nu is
het accent verlegd naar de noodzaak van verdichting dat leidt tot zowel radicale ver-
strengeling als vergroting van het stedelijk lichaam. We kunnen hierbij wijzen op het
voorstel van Koolhaas om de Bijlmermeer een nieuwe levenskans te bieden. Het plan
is een interpretatie die hij zowel aan Manhattan als aan het Russiche Constructivisme
had ontleend: 'shock' en 'congestie'. Het is de shock van stedelijke contrasten en ver-
dichting van de interferentie die leonidov's schema toont. In het antwoord op de
vraag hoe de massawoningbouw kon leiden tot een uitdrukking van deze massa's
hadden destijds de Russische Constructivisten zoals leonidov een bandstad voorzien
terwijl architecten als Ginzburg met zijn Narkomfin-gebouw de massawoning
radicaal doordachten. Deze studies van de 20e jaren Avant Gardes werden via Frits
Palmboom's 'Doel en vermaak in het konstruktivisme' rond 1980 opnieuw tot inzet
als 'studie en agitatiemateriaal' om de idealistische houding van de structuralisten te
weerleggen o.a. wat betreft hun terugkeer naar de historische stad.
Maar vooral zijn het braakliggende gebieden zoals het Ceramique-terrein in
Maastricht als het en Java-eiland in Amsterdam, die het wonen in grootste-
delijke ambiance tot nieuw experiment maken. De radicalisering van de narrative
benadering vinden wij bij Bhalotra's concept voor een plan in Amersfoort waarin het
wonen met een kunstmatige sprookjeswereld wordt verknoopt.
Het spanningsveld tussen het persoonlijk manifest en de verwetenschappelijking van
architectuur komt tenslotte tot uiting in vier generaties. De avantgardes van het eer-
ste uur beriepen zich op het beeld van objectiviteit van wetenschap, kunst en politiek.
De tweede generatie verkeerde in een situatie, dat de overheid mede op grond van
hun eigen objectiveringsopvattingen het initiatief overneemt. De zgn. planfase
baseert zich op de manifesten die in de CIAM zijn ontwikkeld: het Existenz minimum,
128
de zonering, de functionele van
wetenschap gaandeweg de norm van de geschiedenis in
van het type te exploreren. vierde aan om de radi
Q
calisering van periferie door
techniek wonen en het rH::"'''tr'Ir1'-'''' van de techniek
Binnen de generatie, die het wonen opnieuw aan te relateren,
tevens een Zo is het o.a. Archigram in de jaren
70, die op spectaculaire wijze de technische vooruitgang extrapoleren.
in concepten van 'instant city' en 'plug in city' bleef ech
Q
ter een fantasie. Het is echter een beeldfase, die aan ontwikkeling vooraf
Q
De van techniek heeft, we denken aan de ontwikkeling
van het ambacht naar de machine, van de machine naar computer, vooral in
onze eeuwen industrialisatie, steeds snellere ontwikkeling door
Q
gemaakt, terwijl het wonen zich ondanks deze revolutionaire ontwikkeling nog altijd
lijkt beroepen op elementaire gewoonten. De machine heeft echter naast
een toenemende efficiëntie van het bouwen van de woning dagelijkse handelin-
vergemakkelijkt. Het open vuur heeft plaats gemaakt voor de magne-
tron, terwijl het eten als noodzakelijke behoefte zich nog altijd cultureel fenomeen
Terwijl de techniek en de wetenschapstechnologie zich zeer in andere gebieden
ontwikkelen, lijken ze binnen het bolwerk van het wonen en de architectuur niet op
eenzelfde wijze te kunnen binnendringen.
De machine speelt hierin de rol, die het midden houdt tussen een duizelingwekkende
fascinatie tot een voor sommigen bedreigende beklemming en vervreemding. Aan
het begin eeuw heeft de machine naast letterlijk in te grijpen eveneens een
betoverende rol gespeeld. Het was het fenomeen dat geïmiteerd vanwege haar
perfectie, de dynamiek, standaardisatie. Kortom de eigenschappen werden nage
Q
bootst en de analogie met de machine was de drijfveer tot het maken van dingen,
zoals woning. Deze analogie betrof naast het maken van de woning als een stan-
daardprodukt eveneens het idee, dat de woning zelf als een 'machine' zou moeten
funktioneren. De moderne techniek produceerde aldus een nieuwe mens, die met de
voortgang van de techniek een nieuw gedrag ontwikkelde. De mens zou geen woning
meer hebben om zich te representeren, maar om zijn bestaan te doen stroomlijnen.
129
niet meer die van een statische en statige mens binnen de besloten
gemeenschap zijn maar die van dynamische mens in wereld van vertakkin-
gen. Daarmee zou de woning dus ook een produkt dienen te zijn zoals de auto, het
schip of het vliegtuig, zoals Corbusier voorzag.
verzuchting van na de Tweede Wereldoorlog dat de woning nog altijd niet
gemaakt wordt zoals de auto geproduceerd echter op hardnekkige
traditie van het wonen, waarin wel de vele machines in de woning hooguit worden
getolereerd maar het nieuwe comfort tevens binnen oude waarden blijft gedacht.
Ofschoon onze woning nu een magazijn lijkt waarin de machine in tal van uitvoerin-
gen is verzameld, is de woning als machineprodukt in letterlijke zin van het woord
nog zeer zeldzaam, ze blijft in verhouding feitelijk traditioneel. De uitzonderingen zijn
spaarzaam zoals bijvoorbeeld het beroemde huis Chareau van Bijvoet en Duiker te
Parijs, een huis dat vanwege de grote hoeveelheid technisch vernuft in zijn tijd uiterst
geavanceerd was. Verder het Buckminster Wichita House uit 1946
dat zelfs vanwege zijn slimme montage en lage gewicht de latere maancapsules
benaderde. In Nederland bleek het zogenaamde Fokkerhuis uit 1965 als resultaat van
de vliegtuigindustrie eveneens niet voor massafabricage in aanmerking te komen.
De geschiedenis van de machine als metafoor voor architectuur grijpt terug op de tijd
voor de industriële revolutie. Reeds valt het woord bij de 'invenzioni' van
Brunellesschi en dit geldt niet alleen voor de werktuigen die hij uitvond om de dom-
koepel in Florence te realiseren, maar het ontwerp was zelf een 'machine', een pro-
dukt van een rationele geest. De term valt in dit opzicht ook wanneer de 18e eeuw
door architecten als le lorrain zogenaamde 'macchina' werden ontworpen.
Bouwsels die als 'geavanceerde' constructies een jaarfeest enl<ele dagen luister
mochten bijzetten, om vervolgens te worden verbrand. Deze werden daarom door
Rykwert in 'The first Moderns' als 'ephemerial splendors' aangeduid.
le Corbusier duidde in zijn 'Vers une architecture' op de vergelijking van de auto met
de tempel. Naast er op te wijzen dat het Parthenon de auto het produkt van
'standaardisatie' was, wees hij op de vooruitgang die zowel tussen de Humber
1907 en de Delage uit 1921 viel op te merken, als tussen de tempel te Paestum 600-
550 v.C. het Parthenon 447-434 v.C. Hij wees op het feit hoeveel sneller de machi-
ne is ontwikkeld tegenover het culturele produkt zoals de architectuur, dat kennelijk
trage ontwikkeling doormaakte.
Het bleef niet bij deze vergelijking alleen, maar le Corbusier wees tevens op de nood-
130
zaak massaproduktie van de woning. Sprekend van een 'objectief gezichtspunt'
komt hij tot 'de Woon-Machine', die gezond, moreel en al even mooi (is) als de
instrumenten die ons dagelijks omgeven', Banham wekt de aandacht voor een lijn die
van de 'Werkbund' naar le Corbusier's statement 'Vers une architecture' voert, en wel
naar een machine-esthetiek.
Bij de stichting van de Werkbund merkt Muthesius, auteur van 'Das Englische
landhaus', op "dat het spirituele het materiële teboven gaat. Boven de funktie, het
materiaal en de techniele gaat de vorm. Vorm is niet het resultaat van mathematische
berekening !". Dit terwijl Le Corbusier de vorm laat bepalen door de metafoor
house like a car'. Dat wil zeggen dat vanaf Muthesius de ethiek en de esthetiek ten
opzichte van de industrie overgaat in een idealisering ervan door deze model te stel-
len voor de woning. Overigens maalet Le Corbusier vanaf het verschijnen van 'Vers
une architecture' 1927 een manifest om het probleem van de massawoning te lijf
te gaan. Hij ontwikkelt een serie witte villa's die op grond van perfektie en stan-
daardisatie inderdaad op de auto lijken, maar zeker niet op dezelfde wijze worden
geproduceerd. De auto is evenals het vliegtuig, maar vooral de oceaanstomer, slechts
metafoor totdat le Corbusier zich na 1928 ook op de geïndustrialiseerde woning gaat
toeleggen.
Met de concepties van de villa's, maar evenzeer met zijn Unité d'Habitation, als
een integraal onderdeel van de technische realiteit wordt getekend, idealiseert Le
Corbusier de woning niet alleen als het instrument dat als een 'machine ons dagelijles
leven genereert', maar tevens als het instrument om de moderne samenleving tot
uitdrukking te brengen.
In 1927 zien we aan de vooravond van de massawoningbouw, die zich met name in
de grote stedebouwkundige concepten gaat ontwikleelen, de tentoonstelling ver-
schijnen in de Weissenhofsiedlung in Stuttgart: 'Die Wohnung'.
Het relatief grote woonblok van Mies van der Rohe structureert deze reeks woonhui-
zen, die in feite een manifest representeren dat we hier te berde brengen, om het ver-
schil in benadering te illustreren.
Werner Graeff stelt:"Vielleicht weiss die neue Generation nur darum nicht wie sie
wohnen will, weil sie die Möglichleeiten gar nicht ahnt. Als zeige man ihr die neuen
technischen Voraussetzungen des Wohnungbaus, man mache sie mit den zwecle-
mässigsten Wohnungsausstattungen und Apparaten beleannt, man führe sie auch vor
131
die wirklichen Köpfe unter den Ba:ukllim:otIE!rn aus aller
seien es selbst phantastische Pläne".
und
Techniek, doelmatigheid, vormen dus de te worden
gehuldigd. Immers dit het dat de nieuwe generatie niet
hoe zij moet wonen. Graeft wijst er dan op dat uit Grundrisse' vanzelf
'der Klärung des Wohnwillens' zal voortkomen.
ander opvallend feit is dat de hele opsomming van architecten model is komen
te staan voor deze 'wil tot wonen'. De architecten Oud, Stam, Le Corbusier,
Frank, Behrens, Poelzig, Mies van Rohe, Hilberseimer, de gebroeders Ta ut,
Gropius, Rading, Scharoun kunnen worden gezien als degenen die het wonen
langs hun modellen genereren. In het algemeen voor deze opstelling dat niet het
persoonlijl<e handschrift woning bepaalt, maar dit handschrift zou het moderne
kader doen variëren waarin het moderne wonen afleesbaar zou worden. De diverse
architecten zouden dan de diversiteit van de maatschappij representeren. Het hand-
schrift zou aldus verbonden zijn met interpretatie van nieuwe samenleving
resp. van de nieuwe techniek. Ludwig Mies van der Rohe speelt hier vanuit een ander
oogpunt op in door te stellen dat "diese immer Difterenzierung unserer
Wohnbedurfnisse die grösste Freiheit" noodzakelijk maakt. Daarnaast stelt een
andere tendens vast: "Wirtschaftliche Gründe fordern heute beim Bau von
Mietwohnungen Rationalisierung und Typisierung ihrer herstellung".
Het is duidelijk dat de woning hier het resultaat was van een economie die de diffe-
rentiatie van het wonen bepaalde. Daarnaast heeft de produktie van de woning als
resultaat van de machinale mechanismen langdurig de woning bepaald. Naast
inventieve produkties van Jean Prouvé met zijn stalen woning en Buckminster Fuller
met zijn rijdende, respectievelijk ultra lichte woning, zoals zijn Wichita House uit 1946
en de fantasieën van Archigram voor Plug-in woningen of Walking Cities van Peter
Cook en Ron Herron, moeten we hier nog wijzen op de wijze waarop de menselijke
beweging als mechanisch handelen is onderzocht.
We zagen dit reeds bij de Frankfürter Küche. Deze technische kern, de inzet vorm-
de om het leven van de vrouw te emanciperen (de keuken werd door de architecte
Schütte-Lihotzky ontworpen) was in feite als kleinste onderdeel van de nieuwe stad
het resultaat van een totale politisering van de (architectuur van de) woning. De cul-
tuur van het wonen onderging hiermee een transformatie die op een hoger niveau
132
van de Siedlung kon worden gezien als de uitdrukking van een geïndustrialiseerde
samenleving, waarin ieder in de totale productiecyclus was opgenomen. Het gehele
milieu van stad, woning en keuken werd aldus gezien als één geoliede machine, die
als de concretisering van een 'verwerkelijkte sociaaldemocratie' kan worden
beschouwd.
Vanaf het moment, dat dit mechanisme van een door techniek beheerst in
beweging was gezet werden tevens alle middelen tot radicalisering ingezet. Zo ken-
nen we de inzet van de film om de bewegingen van de huisvrouw vast te leggen en
van later datum is het onderzoek bekend van het Bouwcentrum in Rotterdam om
deze funktionele uiteenrafeling van het handelend wonen vast te leggen om dit ver-
volgens te verbinden met een modulaire coördinatie met het oog op economise-
ring van het woningplan ontwikkeld.
de ontwikkeling van de keuken is de inzet van Piet Zwart van belang, die bij
Bruijnzeel de rationalisatie van het meubel in de keuken en later van andere vertrek-
ken op zich nam. Het is langs de aandacht voor het meubel, dat het meubel interme-
diair werd tussen de machinale produktie en het te veranderen woongedrag.
Zo voorzag in de 50er jaren de Stichting Nieuwe Woonvormen in een grootscheepse
voorlichtingscampagne om via het meubel het wonen gaandeweg te transformeren.
Het is langs deze omwenteling, dat zich tevens de moderne plattegrond kon hand-
haven.
Aldus is de Stichting Goed Wonen opgetreden om het burgerlijke wonen met de
zware crapaux, eikenhouten meubelen en pluche gordijnen aan te pakken. Was dit
alles immers niet verbonden met een arbeid, welke de huisvrouw toeviel, nadat ze
133
MACHINE
134
haar dienstmeisjes had moeten ontslaan?
Echter tegenover de meer opstelling van waaruit destijds het stalen buis-
meubel van Corbusier, Breuer en Mies van der Rohe was geconcipieerd en waar-
mee het geindustrialiseerde interieur een feit werd, heeft de Stichting na een redelijk
grote invloed op de produktie van het moderne meubel, verantwoorde behang,
de lichtspreiding en andere woonthema's, moeten inzien dat de smaak van de burger
slechts tot bepaalde grenzen is te wijzigen. Hierna heeft zich terugval aangekon-
digd, die zijn uitwerking in conventionele meubelindustrie niet heeft gemist.
heeft op dit moment o.a. de krakerscultuur, de post-moderne kritiek en de
yuppie-cultuur het meubel, en daarmee de woning een nieuwe stroomversnelling
gebracht: de gesensibiliseerde woon-machine met de nieuws snufjes op het gebied
van de media.
De ontwikkeling van de techniek is aldus op grond van zijn verwetenschappelijking,
en de technologie onder invloed o.a. digitalisering, radicaal versneld.
In de versie's van filosofen Baudrillard en Virilio wordt wereld zo door de ver-
snelling van de techniek bepaald, dat een 'inerte mens' onstaat die niet meer plaats-
maar tijdgebonden woont. Hij woont niet meer in het natuurlijke landschap, noch in
de historische stad, maar in eindeloze periferie, die zowel op het principe van
zichtbare mobiliteit als op dat van een onzichtbaar netwerk van communicatie is
gebaseerd.
Het is dan ook begrijpen, dat recent de ideeën van Superstudio, die wereld voor-
zag van superstructuren New Babylon van Constant, waarin de 'spelende' mens
zijn 'situaties' binnen soortgelijke meganetwerken opnieuw onder de aan-
dacht worden gebracht.
Koolhaas voorziet in deze context dat architectuur als, vanzelf 'automonument'
wordt en architectuur van vertragen krijgt toebedeeld. Naast de weerstand van
het automonument plaatst Virilio de 'cocon' waarin wonen gereduceerd wordt tot
een verblijf in een 'cocon', vormt kern van een netwerk, dat onderhevig is aan
'space-time compression', Het wonen in deze vliedende omgeving, die Virilio als 'dro-
moscopie' beschrijft, is verspreid in en verknoopt met een netwerk van enerzijds
trein-, auto- en vliegtuigverkeer en anderzijds van tv, cdi. Het gevolg is dat de
lichamelijkheid van het menselijk verblijf lijkt te worden opgeheven in de termen
'cyberspace' en 'virtual reality'.
Het bestaansrecht van architectuur staat evenals het wonen ter discussie indien
135
Baudrillard's interpretatie verschijnt. beschrijft deze werkelijkheid als 'hyper reali-
ty' waarin de vluchtigheid van het materiële in termen van voortdurende verwisse-
ling van de meer immateriële huid van het gebouw een vormt in de
'fatale strategieën van de verleiding'.
Deze spiegelende werkelijkheid, die zich in termen van 'violated perfection' aandient
blijkt onlangs beantwoord met een nieuwe interpreatie van tectoniek waarin de 1ge
eeuwse theorie van Semper blijkt te worden heropgenomen. In het ontwerp van
Kollhoff voor een woonblok in het KNSM eiland Amsterdam wordt het principe
'Bekleidung' verbonden met de fascinatie voor expressionisme van de
Amsterdamse school-woningbouw, van met name de visionaire architect Wijdeveld
respectievelijk de rationaliteit van het Berlijnse bouwblok. Het ontwerp biedt trou-
wens meer aanknopingspunten. De werking van een onwrikbare weerbarstigheid
het wonen, herinnert aan het nabije plan Zuid van Berlage met diens pleidooi voor de
'vergroting van het bouwblok' gezien als de uitdrukking van de collectiviteit.
In het besef dat sinds het ontstaan van de 1ge eeuwse metropool volgens Simmei -
de 'Gemeinschaft' via 'Gesellschaft' is geëxtrapoleerd naar een multi-raciale samen-
leving staat recent de aandacht voor Vidler's 'architecture of the uncanny' centraal.
Zowel op grond van uitsluiting van bevolkingsgroepen die door de voortsnellende
informatie en communicatie achterop dreigen te raken, als door echo's van eeu-
wenlang kolonialisme schept het wonen niet alleen 'unheimlichkeit' buiten haar
eigen comfortabele grenzen, maar is het omgekeerd de moderne nomade, die dit zelf-
136
genoegzame wonen op zijn eigen 'unheimlichkeit' ondervraagt. Niet langer is het een
opgave van de architectuur om de nomade op te vangen en hem een 'vrijplaats' te
bieden, maar wordt de vraag accu ut of het officiële wonen deze vrijplaats niet ver-
dringt. Wat dat betreft was Koolhaas' studieproject visionair vanwege zijn ontwerp
voor 'de vrijwillige gevangene van de architectuur', die bewust de saaiheid van de
stad verlaat om het moderne paradijs van architectuur binnen te gaan.
Gerard
137
Lakenmarkt Den
138
verdediging van de
oude Babylonië, Hier wordt
ding gemaakt van honderd
weren wrede Meden, geschriften
ook over een andere betekenis van het
begrip
bouwen
list
van 'drempel',
koningin Nicotris om
stad, poort is zodoende
minst haar naam,
de reiziger. De 'dodenboog'
van het ritueel 'zijn
het hei-
maken',
De
Het
ope-
mVV17l1m.esr'ltueeI
1
De 71a:709'saI
T
\;!Jl1.<':
Kl1/'}OlJ/JLI11t is eelJes;ti{Yli.
van de ver-
ruwe u Ïl.f?e ,lat,en)'le id.
hort.fltn{·hf heLnucht en met
De
139
Ik heb dit , niet alleen gekozen om het ver-
schil met onze huidige leefwereld zichtbaar te maken, maar deze karakterschets
mij tevens de om te wijzen op overeenkomsten, zowel in ruimtelijke als
in psychologische zin, die het gevolg zijn van een verandering van het maatschappe-
lijk functioneren.
De verschillen worden markant dezelfde beschrijving in het heden: De
weg is een rechte, geasfalteerde snelweg, waar voertuigen met snelheden van meer
dan 200 km per uur overheen kunnen rijden, zonder dat het wegdek voor de inzit-
tenden in negatieve zin voelbaar wordt. De grote snelheid vereist een verlenging van
het rijtuig en een stroomlijning van de weg. Ontdaan van oneffenheden en reliëf
wordt weg een oppervlakte-effect van de versnelling in een staat van voortduren-
de 'telescopische' metamorfose. De hoge snelheden en het comfort bedriegen ons
duur van de reis betreft. De ruimte verdicht zich als het ware. Mandelbrot
schrijft dat de ruimtelijke dimensies weinig meer zijn dan fragmentarische bood-
schappen. 'De communicatiemiddelen van de dimensie of dat nu voertuigen, micro-
scopen of telescopen zijn, vernietigen tegelijkertijd de en verwijderen
ons van de zintuigelijke werkelijkheid op dezelfde wijze als het gebruik van drugs een
verdraaide werkelijkheid tot gevolg heeft. In plaats daarvan autorijden in staat
om de mens een sublieme ervaring te laten ondergaan. De zintuigen worden ontre-
geld ten gunste van een ultieme ervaring van snelheid. Snelheid en comfort maken
de autorit tot een plezier.
De beleving is tegengesteld aan die van de stilstaande beschouwer: het landschap
dringt zich op door de beweging en biedt zich aan via beelden in steeds wisselende
samenstellingen. Stad en land worden door de snelheid van voortbewegen naar
elkaar gedreven en zijn in staat om de mens een filmische sensatie te bezorgen.
Het gevolg van deze opgevoerde beweging is tevens dat een verandering in de wijze
van oriënteren optreedt. langs de wegen staan met het oog op de snelheid ontwor-
pen borden met plaatsaanduidingen. De borden zijn bijna onmisbaar omdat herken-
ningspunten veelal zijn uitgewist. Daarvoor zijn verschillende oorzaken. Eén daarvan
heeft betrekking op het feit dat de tegenwoordige stad zich slechts laat beschrijven
als een netwerk. De figuur van de concentrische stad, waarin de eigenschappen van
de stedelijke ruimten variëren van het centrum naar de periferie verliest steeds meer
bestaansrecht. Het centrum of beter gezegd de centra met hun bedrijvenparken,
140
gebruik
van iets
bleem hAf1riir,h",,,,r
op krijgen.
De Middeleeuwen worden door auteurs als Virilio
en gebruikt om de toekomst beschrijven,
uit dat de
Virilio, 'Horizon-negatief, p. 143,
mengen
één of
voertuig
eerste
eruit
nadere
weg
ongeoorloofde invoegen
vervoeren van de
de fysische
Steiner schrijft in het artikel Heavy
Forum 01 de hedendaagse
metropool in
stijn geen
'de woestijn': 'In de
ruimte meer, alleen geën-
van
De clan afbakening
hierover in
La Vanguardia:
aanzienlijke theoretische
uitsluitend op om
te voor een ::Irr:hit,:,r:tlll
inhoud of
logische benadering à la
te cla:3sificeren
noch
van
stedebouwkundig
de neotypo-
publieke
beschouwt,
hoofdrol
steden zijn deze opvattingen), Ze
kennen de complexe natuur
delijke ruimte en beperken dat
ervaringen
door vooroordelen',
den in hoeverre het
collectle\fe ste-
van
opleidingsinstituten en musea zijn verspreid over knooppunten het nAfm'Ark
terwijl de periferie is uitgezaaid over de plooien van het stedelijk weefsel. Als het net-
werk regeert wordt al het andere periferie.
Een tweede oorzaak houdt verband met de aanwezigheid van de enorme hoeveelheid
tekens. Onze waarneming is niet meer in staat alles vast te houden door het teveel
van hetzelfde. Een gevolg van deze verraderlijke vorm van insluiting is de relatieve
blindheid, waardoor veel belangrijke informatie verborgen blijft. overtolligheid
richt onze woonplaatsen in. Betekenisgevende systemen of het nu talen of waarde-
systemen zijn, worden in toenemende mate vervangen door materiële en ruimtelijke
organisaties als basis voor communicatie. Daar komt nog bij dat tegenwoordig mate-
rialen en woningtypen niet meer plaatsgebonden zijn, zodat elk gebouw, elke woning
overal herhaalbaar is. Van deze mogelijkheid wordt driftig gebruik gemaakt. Het doel
is nu tekens op te richten, zoals de kathedraal en de stadspoort er twee waren, om
beeldruis te Omdat de tijd ontbreekt om ons de objecten eigen te
maken, dat wil zeggen totdat een beleefd, mentaal beeld ontstaat, wordt het 'zien'
een gefragmenteerd herinneren. (Het koppelen van deze fragmenten op een bijzon-
dere wijze in een beeld kan daarentegen zorgen voor een nieuwe identiteit.)
Het grote aanbod aan tekens maakt de weg vrij voor een architectuur zonder tekens,
voor gebouwen die verweven zijn met de context en de interactiviteit. Deze niet-
gebouwen, deze architectonische 'velden' die soms meer interface zijn dan object leg-
gen de nadruk op de functie van een bouwwerk als voorwaarden scheppende initia-
tor voor het collectief en individueel handelen.
Het gaat dan ook steeds vaker om de vraag wat architectuur teweegbrengt.
Dat brengt ons bij het volgende punt: de veranderde relatie tussen gebouwen open-
bare ruimte.
Het belang van het gebouw voor de stedelijke ruimte, in programmatische zin, moet
opnieuw aan de orde worden gesteld. De waarde die deze ruimten zouden kunnen
hebben, ondermeer door hun betekenis als ontmoetingsplek, hebben zij verloren.
Daarmee houdt de stad op een 'theater' te zijn. Het is een met duisternis gevulde
leegte, waarin het zichtbare elk recht op zijn bestaan verliest. Stedebouwers als
Manuel de pleitten al jaren voor meer menging van de categorieën
'openbaar' en 'privé' om dit gemis te compenseren. lets wat trouwens al steeds meer
plaats vindt zonder dat ontwerpers hierbij betrokken zijn. Voorbeelden zijn de
ten en brede winkelstraten, die veranderen in collectieve ruimten vanwege de vrije
141
toeëigening door verschillende particuliere activiteiten.
knooppunten tussen snelwegen boulevards, treinstations, een transferium of een
winkelgalerij zijn de veelbetekenende collectieve ruimten van deze tijd. vormen de
generatoren voor nieuwe stedelijke activiteiten en kunnen beschouwd worden als
injecties die gevuld zijn met antistof van architectuur. Het recept vinden terug in
de van Middeleeuwen.
Het onderkennen van dit belang houdt een uitbreiding in van het architectonisch
werkveld en een verandering van de architectonische discipline.
Wil de stad haar vitaliteit blijven behouden dan zal zij zich meer bezig moeten hou-
den met het ontwikkelen van nieuwe ruimten, die processen mogelijk maken die voor
stad van belang zijn. Anders gezegd: de stad moet in een permanente "staat van
oorlog" verkeren als het gaat om het beheer van de ruimte. De samenhang die we
dan alleen nog maar met begrippen als 'concept' en 'scenario' kunnen aanduiden, is
slechts te simuleren. Regels aanzien van het gebruik van de ruimte zullen betrek-
king moeten hebben op economische en programmatische gegevens.
De stad kunnen we zo begrijpen een landschap waarvan het gebruik als een soort
van vegetatie deel uitmaakt en dat groeit op basis van de aanwezigheid van stedelij-
ke generatoren.
Steeds duidelijker wordt dat de ideeën van architecten over de stad niet in termen
van 'transparantie en samenhang' 'eenduidigheid en functionaliteit' zijn te vatten.
Het zijn thema's die gericht zijn op het proces van gelijkheid en niet de bedoeling heb-
ben vat te krijgen op de stedelijke processen, de gebeurtenissen van het dagelijks
leven op straat en in bedrijven. Kennis omtrent de niet-lineaire relatie die dergelijke
complexe programma's onderhouden met de ruimte zal noodzakelijk zijn om zowel
de zichtbare als de onzichtbare kant van de stad te leren De stad is niet
denkbaar zonder het onbeheersbare, zonder de gebeurtenis die ons overvalt en daar-
onder kunnen we rekenen de verrassing, maar ook het ongeval. Dit onbeheersbare is
niet te plannen. Het enige wat ons nog rest zijn voorwaarden te scheppen, scenario's
te bedenken. In dit verband kan de bioloog misschien voor de ontwerper van belang
zijn, omdat deze over kennis beschikt van groeiprocessen. Ook de chaostheorie kan
ons hierbij behulpzaam Het gaat immers om het inzichtelijk maken van de
grensgebieden tussen orde en chaos en het aftasten van een mogelijke voorspel-
baarheidshorizon. Hierbij betreft het beslist niet de representatie van chaos door een
wirwar van vormen. Het onderwerp is niet de plek, het gebouw of de gebeurtenis,
142
De
uit van
van ontwerpen,
historicus in
'de nA'::nrnk',>n
economen en 'de
gebouwde stad'. Deze laatste op
de die historisch gezien geworden en
In
van
de
van
rr>o"ho.ni"rno via archief-
Deze tWE3ediellrlQ
in van
de voclrspelbisar-
vergelij-
Met behulp
basisrit-
no()dzakE3Iijk:e hoeveelheid chaos is
stellen. "
vertoont het
minder flexibel
denken
bezig met processen die
men van "het gaat zo
niet". taoïsme
ceerd in het
houdt dan
omschrijven zijn in
en toch ook
ontwikkelen
worden
wordt Hong Kong
bevolen: "Vanaf het
onderwerp
waarop blijkt dat, his-
torisch gesproken, het vrijwel onmogelijk
eenduidige, verbanden te tussen
programmering het
dergelijke relaties nooit
1800 en
er geen sprake kan
industrialisatie; dat
de sturende rol van
nieuwe technologieën als het om het ont-
staan van
gewoon beladlelijk om
uitzonderingen dan
te schrijven zijn over de
wijze waarop de economie in tijd
intrede in
in stedetJoUIWçlesl::;hiE3dE,nis over
nnc,c",,,hro,,,,n grotendeels cliché's zijn
op
Aziatische aspecten stedelijke cul-
maar de kettingreactie (van plaats en tijd) waarvan deze het logisch gevolg De
fascinatie en voor Hong dan ook in
dit licht worden gezien. Maar ook het denken over de Middeleeuwen kan hiermee in
verband worden gebracht. Ik hier op het verlies van COlrltrole
ruimte en de verschillende, niet-geautoriseerde processen die zich in de stad afspe-
In deze zienswijze past het klassieke ontwerp met zijn pleinen en boulevards niet
meer, omdat deze manier van stedebouw bedrijven de wensen van de vele
panten, die bij het besluitvormingsproces zijn betrokken, niet voldoende kan honore-
en tevens niet in staat om flexibel op veranderingen te reageren. De noodzaak
hiervan dient zich vaak al aan tijdens de voorbereidingsfase, daar tussen besluitvor-
ming realisatie nieuwe ontwikkelingen plaatsvinden en prognoses worden bijge-
steld. Een denken dat bepaald wordt door clustering, concentratie en koppeling in
een niet-lineaire organisatie kan hier wel op inspelen. De Amerikaanse theoretici
Sanford Kwinter en Greg Lynn hebben hiervoor het begrip 'nieuwe stedelijkheid' ont-
wikkeld. In theorie 'verandering' niet alleen opgevat in de zin van
pasbaar' maar is 'verandering' ook actief bedoeld. Het gaat dan om de actieve beïn-
vloeding van binnen de chaos van de zodat deze worden
gebruikt bij nieuwe verbindingen. Het betreft dus het actief scheppen van condities,
weer opnieuw tot andere activiteiten kunnen
De stedebouw-theoreticus André Corboz schrijft dat het tijd wordt 'om uitdrukking te
geven aan een idee van de 'stad' oord van het discontinue, het heterogene,
fragment en de onafgebroken transformatie. In plaats van de stedelijke verschijnse-
len te verklaren in termen van vooruitgang en einddoel, moet men de werkzame
krachten in de stad beschouwen als krachten die steeds anders verlopen dan gepland
en die zich verbinden in dezelfde beweging waardoor ze zijn 0 Hij ont-
leent aan het essay van Edgar Morin, getiteld:'Pour la penseé complexe', de opvatting
dat rationalisering toeval niet en zodanig als magisch en primitief is te
beschouwen, terwijl het incalculeren van wanorde veel intelligenter is.
Steden ontwikkelen zich niet alleen binnen hun grenzen; ze dijen ook uit, zorgen voor
verstrooiing van het gebied er omheen en verbinden zich met andere gebieden en
plaatsen.
143
Steden zijn opgegaan in een nieuw entropisch landschap (Robert Smithson).
De recente introductie van het begrip 'stadslandschap' in Nederland (zie de discus-
sienota 'Visie Stadslandschappen' van het Ministerie van Landbouw, Natuurbeheer
en Visserij) toont ook de notie aan van overheidswege om het perspectief van waar-
uit stad en geanalyseerd kunnen worden, verbreden. De stad kan niet meer
beschouwd worden zonder het landschap, zonder de polders, de waterplassen, de
vliegvelden, de dorpjes etc. omdat deel is geworden van een ruimere totaliteit.
Daarnaast is het besef doorgedrongen dat steden een onderlinge afhankelijkheid heb-
ben gekregen binnen een bepaald territorium. Zowel stad als land zijn door gewijzig-
de sociale, economische en ideologische inzichten sterk veranderd; het land
stedelijkt.
De grotere mobiliteit en de media hebben ertoe bijgedragen dat ook in geestelijke zin
de ruimte van de stad groter is geworden.
De stad is een 'diffuse stad' (Bernardo Secchi) zonder eindigheid en duidelijke begren-
zing. De stedelijke ruimte is te beschouwen als een magnetisch veld dat zijn oorzaak
vindt in de condities van de plek en de bereikbaarheid. Het enige antwoord van de
stedebouw dat kans van slagen heeft, het opstellen van spelregels die per gebied
bepaalde ontwikkelingen stimuleren dan wel juist vastleggen teneinde opties te kun-
nen genereren die de stad boeiend maken. De verscheidenheid aan problemen varië-
ren van het stellen van beperkingen tot het laten van volledige vrijheid.
Met behulp van variaties in dichtheden kunnen we bruikbare snedes maken in de
chaos van de 'diffuse stad'. Het is dan niet uitgesloten dat oplossingen een schaal-
vergroting of verdichting impliceren die veel verder gaan dan tot nu toe gebruikelijk
is. Zo kan de stad hoger worden, minder homogeen en minder rooilijnen gaan bevat-
ten. We hebben het dan over extreme oplossingen. Voorbij een bepaalde grens wordt
de stad anders en soms intrigerender. Het verlies aan openbare ruimte als gevolg van
de toegenomen stedelijke congestie zal moeten worden gecompenseerd door het
ontwerpen van collectieve ruimten. Het kan een radicale verwerping betekenen van
de scheidslijn tussen private en openbare ruimte en tussen gebouwen infrastructuur.
De interieurs worden stedelijke landschappen. Het interieur gaat dan de stad beheer-
sen. Niet alleen de openbare ruimte, maar ook gebouwen zelf kunnen hierin een aan-
deel hebben. Voorbeelden hiervan zijn warenhuizen, die zo groot zijn dat voor- en
achtergevel niet meer bepalend zijn voor de plattegrond. Bij dit type gebouw kan de
aanpasbaarheid voorop staan. AI naar gelang de grootte zullen het volumes worden
144
tuur hebben verduisterd. Dit ;rnr,li""ort dat
compleet nieuwe instrumenten
nodig heeft om te
achttiende of
eeuw, een simpel bouwblok of
naar
maar
parcellaire
die
relevantie voor het eigen-
architectuurhistoricus is
Kong de metropool van
Régime." illustratie
een korte beschrijving van het leven in
limt:egE1brElk en
bedden mensen
Er is nauwelijks sprake van een door
een
publiek een ijzeren masker
het leven monochroon zijn greep houdt.
10
Zuidrand, Willem Jan
waar holten voor daglicht zijn uïtgesn1edcen, wel bes.tacln
ruimten en daarin 'zwevende' volumes. De grens tussen en 'gebouw' wordt
hier onder spanning gezet.
stad' leiden dat plekken een extreme dichtheid krijgen en een maxi-
mum aan activiteiten produceren zowel overdag als nachts -een uurs economie
Hier zullen opgesteld moeten voor geluidsbelasting en
kunstlicht in de nacht om de stad leefbaar te houden.
Tegenover de opgevoerde 'verdichte' stad staat de 'verdunde' stad. Samen kunnen ze
deel uitmaken één Het is deze afwisseling die, gecombineerd met van
kleinere en grotere concentraties van verschillende gebieden, de stad welhaast
kende mogelijkheden kan geven. stedeling in staat in deze stad zijn weg te
vinden.
Door toegenomen mobiliteit en invloed van de media is de stedeling van alles
op de hoogte en geniet hij van zijn vrijheid. Soms hij zich verleiden romanti-
sche illusies, dan weer wordt hij getrokken door helse muziek, snel opflikkerende
lichtsignalen, surrealistische beelden, geraffineerde geuren of een jogging-parcours.
In de zoekt het individu de plekken op, waar hij zich thuis voelt, waar hij geniet
en zich niet gebonden acht aan een territorium. De publieke ruimte moet dan ook niet
gekoppeld worden aan een voorafbepaald gedrag. Het uitgangspunt moet zijn dat de
ruimte uitdaagt en het individu de mogelijkheid biedt een actieve bijdrage te leveren
m.a.w. het gaat om een intensivering van het belevingskarakter van het gebied. De
verwezenlijking hiervan kan worden gevonden in de confrontatie van naast elkaar
gelegen programma-onderdelen en de inwerking van situationele gegevens, die
afhankelijk van het effect zijn te versterken of te manipuleren. Zo kan het zijn par-
ken niet alleen plaatsen zijn waar gewandeld wordt of gespeeld, maar kunnen de
bewoners die aan het park wonen er ook barbecuen een motor repareren op het
grasveld. De functies wonen werken zouden op dezelfde wijze met elkaar verbon-
den kunnen worden. Het bijelkaar brengen van verschillende programma-onderdelen
maakt de stad tot een chaotisch geheel.
De samenhang van deze gebieden, waar zowel opwindende als platvloerse ambities
gerealiseerd kunnen worden, moet gevonden worden al naar gelang de aard van de
locaties in het aanwezige landschap (belangrijk is daarom dat aangeven wordt waar
niet gebouwd mag worden, waar 'leegte' noodzakelijk is) dan wel in het aanbrengen
145
van bepaalde doorlopende markante architectonische afbakening. In
verband wil wijzen op de betekenis van de middeleeuwse die een
chaotische verscheidenheid van gebouwen aan zich bindt; de gebouwen be'wé3lakt.
pogingen om grip krijgen op het fenomeen 'stad'. rendement van de
ingrepen op termijn met zekerheid te voorspellen, omdat het altijd mogelijk
blijft dat delen van de stad een andere verhouding tot geheel of de andere delen
kunnen krijgen door oorzaken die nu niet
dringen dat we nooit volledig controle
voorzien zijn. Het besef zal moeten door-
stad en regio kunnen krijgen. Aan
andere kant is deze onvoorspelbaarheid ook een kwaliteit.
Woonruimte
de \/\J.rV\nAI'YI,rjC\\lIrlri
bewoner van de stad heeft een groot bereik en verandert voortdurend van omge-
ving. Zijn wereld strekt zich uit over een breed oppervlak. verblijft op zijn werk,
week-end-huis, de sportclub etc. De woning is dus nog maar in beperkte mate
een plaats waar hij vertoeft. Toch is de woning de plek die de betekenis en de
grootste gevoelswaarde voor hem In het wonen zal het individu zijn relatie met
de werkelijkheid zichtbaar moeten maken, invulling moeten geven, om zijn persoon-
lijkheid uit te kunnen drukken. Meer dan verblijven is het proces van het wonen te
beschouwen als een constant gevecht
binden.
het individu om zich met de wereld te ver-
In dit spanningsveld heeft de woning verschillende aangenomen. Werd
de woning beschouwd als JI ontmoetingsplek", waarbij minder waarde
werd gehecht aan de individuele invulling door meubels of anderszins, tegenwoordig
ligt het accent op de die in de ruimte zijn geplaatst of daarmee verbonden
zijn. In deze vorm van wonen wordt het sociale op programmatische manier
gereproduceerd. Datgene wat vroeger in sociale zin 'natuurlijk' was en als zodanig
werd beleefd, wordt nu overdacht en programmatisch andere
woorden het wonen legt groter beslag op het individu.
De informatietechnologie versterkt deze tendens omdat het ons in staat op een
gemakkelijke gebruik maken van openbare voorzieningen {in de toekomst
146
Een ander gevolg van de nieuwe is
aanpassing moet ondergaan. Voor
volgens J. de Mul, wijsgerig
een 'parallel'bewustzijn die
het niveau van
Die 'ruimte' kan
of
verhaallijnen tegelijk.
media, waarvan de
loop kan bepalen, werken
'multi-lineaire ruimte'. Ook in de
worden ontwerpprocessen
'multi-lineair'
vaker
duur
is gebeurd bij muziek. De House-
niets anders dan 'een dreun' die niet
tijdelijk. De tijds-
individueel te bepalen.
nn,'lrhth::llrA in
in 'Poëzje in Mll,lIllö\...lUUI
Cornelissen, Delft 1994.
stelling voor het sublieme is
gewijzigde opvatting
waarin het visuele
werp is kan rmriorf-no,,,r
De
Brabant,
vlucht (de
(de
riële,
Ie,
licht (de im,-n::l1cAriÄ-
materia liteitl.
14 woning op
tijdperk
boek
Terreehorst dat
of
5. De
beurt zal in
invulbaar moeten zjjn. In het
via Internet), kennis van het wereldgebeuren; het huis als middelpunt van de
wereld. Het gevolg is dat de virtuele ruimte die bij dit medium hoort bezit van ons
en de fysieke omgeving doet velrgElteln. Zo wordt het individu weer gebon-
den aan de plek net als de middeleeuwse mens door het reisverbod van de Kerk.
De aantasting van de betekenis van de visuele ruimte wordt nog gevoed door het
wantrouwen ten opzichte van het productie berustende beeld. Dit heeft geleid tot
een intensivering van het gevoelsleven op een ander vlak: dat van het momentane
(de en het binnendringen van het niet-zichtbare in de architectuur. Het
verschaft ons de mogelijkheid van een diepere ervaring.
Het is noodzakelijk zich af vragen hoe de architectuur een bijdrage kan leveren aan
de behoefte aan intensiteit en op welke wijze het onzichtbare in het ontwerp betrok-
ken kan 3 Eén van de gebieden van onderzoek is dan het tactiele dat onder-
meer betrekking heeft op de weerstand bij het lopen, het ongemak en de beperking
van wanden. Het tactiele is het ervaren van ruimte van binnenuit d.w.z. als weer-
stand tegen de beweging van het lichaam. Aandacht voor het tactiele is een aanzet
voor de introductie van choreografie in de architectuur.
Met het binnendringen van deze andere zintuiglijke elementen in de perceptie komt
het probleem van het wonen in nieuw daglicht te staan. De architectuur van het
wonen is niet meer een kwestie van een functionele plattegrond zondermeer en wel
door
het in meerdere opzichten. Voor het gebruik van de ruimte is het van belang dat het ont-
werp mogelijkheden biedt voor een eigen inrichting van de woning. Dat wil zeggen
dat de plattegrond de bewoner niet dwingt tot een bepaalde wijze van wonen zoals
sym-
mAtriq,rhA ruimte wordt door bewoner
trisch
een knellend kledingstuk het lichaam beperkt in zijn bewegingen. Dit vraagt om meer
ruimte die minder functioneel bepaald
De afstand tussen wat strikt functioneel vereist is en de aangeboden vorm kan ertoe
leiden dat de ruimte zelf als "object" wordt gezien; een object zondermeer of een
object voor dingen. Via het 'object wordt het 'subject' geboren, wordt het interieur
persoonlijk gekleurd. Het object vertegenwoordigt het stabiele. De symmetrische
ruimte een voorbeeld van het
De beeldend kunstenaar Jan van de Pavert wil de betekenis van de onderdelen in een
147
woning van bijvoorbeeld de entree, het trappenhuis, de veranda, de voorgevel benam
drukken onafhankelijk van symboliek door ze te beschouwen als 'objecten'. Door de
'objecten' te schakelen ontstaat een juxtapositie van gebeurtenissen. De betekenis
komt dan metonymisch tot stand zoals de rangschikking van woorden een zin vormt.
De kracht zit in het patroon van afwisseling voorkomt uit de aaneenschakeling
van de onderdelen. Het een werkwijze die overeenkomsten vertoont met de com-
posities van 18e eeuwse landschapschilders. Aspecten als licht en donker, diepte en
detaillering zorgen voor een pluriform beeld.
We communiceren met de vorm via een individuele tekst (de interpretatie van een
betekenis) en persoonlijke beelden: de ontwerper als filosoof en verleider. De vorm
biedt het interieur de gelegenheid om verschillende gedaanten aan te nemen. Het
kan verleiden, verwarren, inspireren, tekens uitzetten en door middel van een
de mate van distantie een bewuste vorm van wonen scheppen. Dit laatste gaat
gepaard met toenemende vervreemding en een verlies van het 'thuis'.
Hier herkennen we de metafoor van de reiziger, de nomadische stadsmens, treffend
beschreven door Laurits Ortner: "Op de vele veranderingen waaraan de stadsmens
blootgesteld reageert deze met reserve, ironie of aversie. Omdat de stad steeds
andert kan je er geen 'thuis' van maken; ze blijft een vreemde voor je. De stedeling
moet zich daarom als reiziger opstellen en zijn huis functioneert als 'hotelkamer'; een
plek om je te wassen, van kleding te wisselen, te eten en te slapen, kortom als
gangsplaats' om elders in de stad weer te verschijnen. Alles wat onderweg wordt
148
gebouwen die een
laten
qe\faalrlllke' toegangen
17 In: Rolf Peter Baacke,
p.
18
inrichting
'Minimal' is
n",,'cf"\("\nliiva voorkeu-
"",t,::.nnri"''';n onderescheiden,
houden 'Intuition' richt zich op de AYf)AnmAntp,AI
bedachte
naties probeElrdEln
\lOf'\M",rnr\r'f te
scheppen
20 "In
François
al
aan een
schappelijke
fysieke
om de hArinnArlrln
(een gemeen-
een
gemeenschappelijke aan te
wakkeren ( ... l enige denken -maar een
pelijk, voorwerpelijk en tenJQ\lverperld
staat
( ... )
zover
rmC'AIA,I(V'\!,h::>::>r verklaart." J.F. Lyotard,
l'lnhumain,
p.
21 Het antwoord op
metat\lslsche zin, is
de oorlog in
waargenomen heeft een provisorisch karakter. Niets wordt als zodanig beschouwd
dat het in de eigen wereld als blijvend bezit zou kunnen beklijven. 7
De keuze voor een interieur is individueel en tijdsgebonden. Zo laat de trend van de
jaren negentig een langzame verschuiving zien van 'provoceren' en 'verwarren' naar
een beeld dat overeenkomsten vertoont met aspecten van 'veiligheid' 'zelfbewust-
zijn' en 'nuttigheid'.
Meubilair en objecten worden geplaatst of veranderd al naar gelang de stemming of
de functie dat vereist. Sommige belangrijke meubelstukken geven vaak de toon aan.
De magische werking van meubels werd reeds door de Surrealisten beloy(,efld.
De bewoner van de twintigste eeuw ontleent zijn identiteit aan het interieur. Het is
de plaats waar de attributen van de individualiteit zichtbaar zijn. Het wonen, dat wil
zeggen het thuis zijn, heeft zich via de verbeelding genesteld in het hoofd van de
bewoner, omdat deze zich niet meer met de buitenwereld kan Het
interieur van de door alle kanten belaagde stedeling is onderdeel geworden van
zijn mentale wereld. Een wereld die middels het medium van de televisie zijn onmen-
selijke kant laat zien. Daardoor wordt hij gedwongen net als de Middeleeuwers het
leven in al zijn facetten te accepteren, echter met dit verschil: hij kan vluchten achter
149
het masker van zijn deze overlevingsstrategie, heeft ook het denken
over architectuur
We kunnen dan ook concluderen dat het wonen individueler is geworden en wel in
twee opzichten: als een strategie om in sociaal opzicht onderscheid te maken (status)
en als maskerade gevoelens.
Meer individualiteit heeft de vraag naar uitdrukkingsvormen vergroot. De afmeting
van de woning en de ruimten, de schakeling van de ruimten, het aanzien en de rela-
omgeving zijn dan in het geding. Ook sfeer kan een bepalende factor
zijn. Ruimten kunnen licht of donker zijn of beheersd worden door het uitzicht.
Woongebouwen kunnen door hun programma, vorm en situering een belangrijk
deel hebben in de bepaling van de stad. De bijdrage hieraan zou, veel meer dan tot
nu toe het geval moeten worden erkend en gestimuleerd; het bijzondere woonge-
bouw als markering en teken in zowel de bestaande stad als de nieuwe uitbreidingen.
Nieuwe mogelijkheden dienen zich aan als de randvoorwaarden een bepaalde grens
overschrijden. We kunnen hierbij denken aan hoge dichtheden bij bouwlocaties, die
of zeer ondiep zijn, of een extreme diepte noodzakelijk maken, of dwingen tot een
radicale ruimtelijke en programmatische verstrengeling. Zo kunnen daken van gebou-
wen stedelijke pleinen of wegen vormen, die prachtige uitzichten mogelijk maken. In
bijzondere situaties kan ook de koppeling met 'werken' het wonen op een ander
niveau brengen. Bestaande gebouwen zoals graansilo's, wasserij-complexen en sta-
tionsgebouwen kunnen, wanneer ze tot woningen zijn verbouwd, het alledaagse
overstijgen.
Door het wonen verbinden met andere functies kunnen specifieke ruimtelijke erva-
ringen worden gecreëerd. Onmogelijke combinaties van ruimten kunnen de beteke-
150
Wonen en collec1wltelt.
in
N.NAO. in
Holi.
nis, die ruimten zich opeisen, ondermijnen. Zo kan een rij-
paardpad door een gebouw de betekenis gang tegelijk
nieuwe dimensie de gang.
Het woonklimaat in dichte stedelijke gebieden leent zich voor
grond is het bijzondere wordt geaccepteerd.
de relatie met de woonomgeving zien een verandering ontstaan in gedrag
van en een relatie ten opzichte van de directe
woonomgeving (een uitzondering hierop vormen de dure villawijken voor welge-
stelden). De mobiele voelt zich vaak niet verantwoordelijk voor.
Rn"""lnrlii",," zijn deze kleine ruimten te enkelvoudig van betekenis kunnen
boeien en gewaardeerd worden. De belangstelling heeft zich veelal verplaatst naar
andere gebieden van stad, die meer genot verschaffen. Stille :I:J""L .... :l:JÇ. deze
verandering zijn grasveldjes en plantsoenen, die tot hondepoep-
plaatsen zijn verworden. De openbare ruimte, die woning dan ook
uit niet meer dan een verkeersstraat. Net als in de middeleeuwse
stad de straat betekenis krijgen via de straatwand. openbare groene ruimte zal
moeten worden geconcentreerd, zodat op omvangrijker schaal activiteiten I<un-
nen worden gegenereerd (o.a. via de reeds eerder genoemde 'confrontatie van naast
elkaar gelegen programmaonderdelen') en zo dat de waarde van het 'groen' door
het individu wordt erkend. Het groen nabij de woning zal op een veel
manier een het wonen krijgen. 'Natuur' zal nog veel meer 'cul-
moeten worden om maatwerk kunnen afleveren. Zoals de en de
we transgene producten zijn opgaan van biologie en techniek, zo kun-
bomenrijen en bosschages die op of in gebouwen zijn aangebracht deze trans-
formeren tot . Door met flora en fauna (vee in de stad),
materialen en kunstlicht, kan ook het wonen zelf exclusief worden.
interventies moeten echter geen vlucht uit de werkelijkheid symboliseren. Hun
betekenis zal meerduidig moeten zijn dat stad en uitgangspunt heb-
ben; mee in gesprek zijn.
De vormgeving van de openbare ruimte de park het landschap
zal doorslaggevend moeten zijn, omdat deze kan zorgen voor de gewenste identiteit.
Woningen kunnen dan oorden zijn waar het lijkt alsof het leven komt,
maar zo goed kunnen het plaatsen zijn de snelheid zich via het uitzicht pre-
senteert.
151
De
Communiceren met behulp computers het individu de mogelijkheid,
door wachten antwoorden, zijn emotionele kant beheersen. Het zelfs
mogelijk 'een ander' te worden. Ook is het geen enkel probleem meer om door mid-
del van een chirurgische ingreep in het gezicht een ander mens te De tech-
niek is in staat om de mens een ander geven en daardoor zelfvertrou-
nieuwe zelfvertrouwen is sterk sociaal bepaald, kent geen reflectie en is
alleen maar 'nieuw' zonder 'herinnering'. In de stad zien we tegenwoordig dat ook
straatwanden face-lift krijgen door deze met een hogedrukspuit te stralen. Het is
de bedoeling dat de muren weer schoon worden zonder vlekken en strepen. Maar
met vlekken verdwijnt de ervaarbare ouderdom en daarmee de ziel uit
gemis zien we tevens bij oude, gerenoveerde panden: de verflucht doodt het
'oud'. Ook hier wordt de herinnering gedood; er is geen 'tijd'.
In het geval van de plastische chirurgie de techniek in staat om nieuwe mogelijk-
heden scheppen, omdat de bestaande situatie in sommige gevallen niet meer
acceptabel is. Nieuwe mogelijkheden dienen zich in het geval van de muurwerkreini-
ging niet aan, integendeel, het gaat hier om 'glamour' zonder enig perspectief. We
hebben het dan over het wezen van de stad, waarin aspecten als bloei, verval en aan-
tasting thuis horen. Italiaanse stedebouwkundige Secchi vond het om deze reden
nodig in een ontwerp voor een verouderd industrieterrein nabij het centrum van
Milaan de programma's eisen voor de verschillende onderdelen vaag te formule-
ren, maar daarentegen de karakterisering van plaatsen te precizeren, zodat belang-
rijke, emotioneel geladen elementen behouden bleven of konden worden versterkt.
152
Kor1inçlsplaats' in 'Wonen
Heynen.
in
IOrlOmMr.tvri,rl kunnen
we dat meer
constant \fpr·"nripn::.nrlo samenleving
ten. programma's en verwisselen
no,n!'>l,-voliiv,,,,, van gebouw. De
informatietechnologie er
hmlpnrli",n voor
daarvoor bestemd
thuis rijdend
in de per autotelefoon.
24 Libeskind ervoor onzichtbare zicht-
te maken, omdat hierdoor rijkdom van de
komen. nn7i,-.hth,!'>!'>r
Het
willen
beeld van de stad, dat gebaseerd is op de stadsplattegrond en via de str'aatwranld
geëtaleerd, heeft alles mal<en met van stad en persoonlij-
ke invulling van
bestaande
begrip. 'Nieuw' zou altijd de dialoog moeten aangaan met
haar bestaan legitimeren. is dan de persoonlijke keuze
de nn·t\lll"" ..... "" .. welke waarde hij aan context toedicht, waardoor de aard van de
loog bepaald. beeld moest ten tijde Hendrik IV een
Re·naïss.anlcetaë:ll opleveren, maar schrijft Joost Meuwissen "als haar afbeelding,
niet als alternatief. een andere en betere niet de perspectievische stad die
in vroege Renaissance was voorgesteld als regelmatig vierkant patroon dat een-
voudig botste op de grilligheid van het middeleeuwse weefsel.
Voor de realisering van pleinen in het centrum van Parijs besloot de koning aan
de middeleeuwse stad een vierkant, een driehoek een halve toe te voegen,
maar niet zonder
De architectuurstijl van de pleinen moest worden beschouwd als een afbeelding van
bestalande. Van belang was niet dat de pleinen in de stad verschijnen, maar dat
de stad in de pleinen worden uitgedrukt. Op wijze werd subtiel evenwicht
gevonden de bestaande stad. De pleinen, die bedoeld waren als koninklijk attri-
buut in de stad, respecteren het bestaande, voegen er iets aan toe, maar zoeken de
confrontatie niet. De nieuwe verschijning van de vorst als ondernemer werd gerepre-
senteerd in de manier waarop de stad werd vormgegeven.
Voor goed begrip van de architectonisch-stedebouwkundige voorstelling moet
het wezen van de stad worden opgespoord. Veranderingen zullen dat licht moeten
plaatsvinden. De vraag is nu wat is essentieel en wat niet, in relatie tot 'de tijd'.
De architectuur nieuwe begrippen en eventueel nieuwe regels moeten bedenken
om hierop een antwoord te kunnen
Architect Rossi probeert de verandering als het ware te vertragen door het wezen van
de architectuur te koppelen aan haar eigen ononderbroken traditie en zo identificatie
mogelijk te maken. Hij ziet de stad als de plaats waar ervaringen, zich tussen men-
sen in de loop der tijden hebben afgespeeld, vorm hebben gekregen in architectoni-
sche typen. Deze historische continuïteit is af te lezen aan monumenten, grote
ken, pleinen, scholen, stadhuizen, theaters enz. Rossi probeert de gevoelswaarde van
deze gebouwen, die in het collectieve geheugen is opgeslagen, over brengen op
nieuwe gebouwen. De kracht van het symbool maakt dat de school tevens theater
kan zijn, het theater een huis enz.
153
Anders dan bij Rossi arche-typische beelden van Ungers niet in het collec-
tieve bewustzijn opgeslagen, maar zijn ze gebaseerd op morfologische elementen
zoals het afzonderlijke huis, het woonblok, de straat, de deur, die hij transformeert
door er één of meer thema's op los te laten. (Zo kan bijvoorbeeld 'deur', 'portaal' wor-
den, maar ook 'deurtje' of een 'monumentale deur', al naar gelang factoren als topo-
grafie, klimaat en dergelijke vereisen.)
De volgende die Ungers niet zet, maar anderen wel, is een opvatting die afziet
van een duidelijke kadrering. We komen dan terecht in het de strategieën.
Een ontwerp bezit dan verschillende lagen, die kunnen bestaan uit politieke eisen,
stedelijke implicaties, morfologische interpretaties van een situatie, programmati-
sche kwesties enz. Het is een werkwijze die de stad als het ware probeert op te zui-
gen, te inhaleren inclusief al haar materiële en immateriële De locatie zelf
wordt afgetast door van de gebouwde omgeving een analyse te maken. Wat van
waarde is wordt beschermd, terwijl fragmenten van het bestaande opzettelijk een
andere betekenis kunnen krijgen. Dit kan er bijvoorbeeld toe leiden dat een stalen
kolom in het ontwerp qua uitdrukking overeenkomsten vertoont met de lantaarnpa-
len op straat of dat het aangetroffen metselwerkverband vele malen vergroot in de
nieuwe gevel wordt opgenomen. Het bestaande als uitdaging voor het nieuwe.
Daniel libeskind, tenslotte, gebruikt architectuur om de verborgen werkelijkheid van
de stad zichtbaar te maken. In de stad ligt geschiedenis van uiteenlopende aard opge-
slagen. Zo zijn er bijvoorbeeld plekken waar bekende kunstenaars of denkers
gewoond hebben, of samenkwamen. Maar ook heeft men soms ideeën ontwikkeld
over de stad, die niet zijn uitgevoerd en waren er perioden die een belangrijke stem-
pel op het leven in de stad hebben gedrukt. libeskind wil deze voorvallen of episodes
lokaliseren en deze met behulp van architectuur in herinnering brengen om zo de
stad een ziel terug te geven.
Zoals al eerder is opgemerkt is de waardebepaling van de bestaande situatie subjec-
tief. Maar ook de ontwerphouding ten aanzien van het belang van een culturele iden-
titeit en de wijze waarop hiermee moet worden omgegaan kan fundamenteel ver-
schillen tussen ontwerpers. Een voorbeeld hiervan is te vinden in de discussie tussen
Sjoerd Soeters en Rem Koolhaas op 9 oktober 1980 in de aula van de Technische
Universiteit n""IH'<:'VfHUII' aanleiding van het plan 'Hoptille' en die nog steeds actueel
is.
154
'Hoptille', Bijlmermeer,
Het plan 'Hoptille' van Soeters is gesitueerd in de Bijlmermeer te Amsterdam en
bevat 300 woningwetwoningen. Het terrein beslaat een lange strook grond tussen
een verhoogd gelegen weg en een aantal elf verdiepingen hoge flatgebouwen uit de
zestiger jaren. De bebouwing aan de kant van de flatgebouwen, die volgens het
bestemmingsplan tien verdiepingen hoog zou moeten zijn, is uitgewerkt als een
'scherm' van tweemaal vijf bouwlagen. Dit 'scherm' moet fungeren als 'beschutting'
tegen de Bijlmerhoogbouw met zijn grote, open ruimten. Aan de andere kant, tegen
de weg, ligt een parkeergarage van twee verdiepingen: één verdieping op wegniveau
en één op voetgangersniveau. Ook hier werd het gebouw (de parkeergarage) als
'scherm' gebruikt, namelijk tegen doorgaande weg. Tussen de twee 'schermen'
bevindt zich kleinschalige laagbouw.
Koolhaas bel<ritiseert de wijze waarop Soeters met de context is omgegaan en zegt:
'Soeters blind voor de rijkdom van de context van de Bijlmer, blind voor de
geschiedkundige waarde van de Bijlmer. Daar staat een hoeveelheid architectuurge-
schiedenis die ons allen aangaat. Architectuur grijpt, of je het wilt of niet, in op de
inhoud van cultuur; zij kan niet los van de cultuur worden gedacht. Als je in de con-
text van een Bijlmer werkt, dan maakt een veel grotere context het belang van je
werk uit. Daarnaast heb ik een angst voor de introvertheid van Soeters' methode. Het
gaat over hemzelf. Het gaat uitsluitend over vormen. Het is armoedig op cultuurge-
bied'.
Soeters verdedigt zijn opvatting met te stellen: 'Het project heeft van meet af aan als
anti-Bijlmerproject gefunctioneerd. Een anti-Bijlmergebouw in de Bijlmer maken, dat
mag. Het voortdurend volgen en reproduceren van de Bijlmer-thema's heb ik geen
155
versterking van de Bijlmer gevonden. Het was een stadsvernieuwing in de
Bijlmer, bij spreken. Misschien misplaatst. Misschien incidenteel. Het is
zo'n tijdloze, boven alles zwevende opvatting'. Koolhaas is het hier niet mee eens,
omdat hij van mening is dat dit geen anti-Bijlmerproject is, daar het kritisch cul-
tureel commentaar op de Bijlmer levert. Hij omschrijft het plan als een sub-Bijlmer,
dat het beeld oproept van een keffend hondje.
Soeters' eerder gemaakte werk laat zien dat 'incidenteel' op de omgeving
reageert en dat er sprake is van een duidelijk eigen stempel. In de Bijlmer zet Soeters
zich af tegen de hoogbouw, in de lelijke Kinkerbuurt probeert hij door het aanbren-
gen van speklagen zich aan te passen. Voor Soeters gaat architectuur primair over
vormen. Bij Koolhaas is de vorm het eindresultaat van een denkproces. Als de filoso-
fie vastligt mag er niet meer van worden afgeweken.
In het IJ-plein-ontwerp heeft Koolhaas zelf gekozen voor een afwijkende opzet in rela-
tie tot de omdat deze locatie volgens hem een dicterend idee miste. Dit ver-
schaft hem, in zijn ogen, een legitimatie om de filosofie bedenken. Het ontwerp van
de locatie zag hij als gebied dat zich, analoog aan de BijJmer, onttrekt aan wet-
matig heden van de oude binnenstad. Als aanvulling op het bestemmingsplan liet hij
de plaats en de wijze van ontsluiten van de woningen voor de diverse deelprojecten
vastleggen en wel op een zodanige wijze dat een horizontale gevel opbouw ontstond.
Eenvoudige volumes en doorsneden dicteren de architectuur. Hier dus geen vrijheid
voor de ontwerper om het woonblok zelf naar eigen inzicht vorm te geven. De por-
tieketagewoning, typerend voor de verticale opbouw in de binnensteden, paste
niet in deze gedachtengang en werd dan ook via het vastgelegde ontsluitingsprinci-
pe verboden. De was zo bepaald: de periferie, en niet het centrum.
Koolhaas' ontwerp van het Grand Palais in Lille, een gebouw ter grootte van een aan-
tal huizenblokken, onttrekt zich aan de bestaande stad ondanks dat het vlakbij de bin-
nenstad is gesitueerd. Dit lijkt in tegenstrijd met zijn visie over de stad, ware het niet
dat er meer aan de hand is. Het gebouw herbergt een groot aantal wisselende activi-
teiten en is te beschouwen als een groot 'collectief', een middeleeuwse vesting. Het
is een gecontroleerd systeem zonder dat de overheid daarbij een rol speelt. De gevel
van het Grand Palais is door zijn enorme afmeting afwerende vorm geen maat
voor de aanwezige bebouwing. Hier is geen sprake van concurrentie, maar van accep-
tatie. Blijkbaar is het zo dat bij een bepaalde kritische massa de 'beeldregel', die het
commentaar op de omgeving vastlegt, niet meer van toepassing is, omdat het object
156
Palais, Lilie, ontwerp: Rem Koolhaas
woongebouw in Wenen,
niet meer deel uitmaakt van een eenheid, maar zelf eenheid is, zelf stad is. Alleen
via het dak van het gebouw zou nog een een vorm van communicatie met de stad
mogelijk moeten zijn. Helaas heeft Koolhaas deze kans voorbij laten gaan. In het hele
dakvlak is de stad niet meer "zichtbaar".
Indien het niet wenselijk is om de schaal van nieuwe bebouwing sterk laten
afwijken van het bestaande ligt het voor de hand om te veronderstellen dat het beeld
van de gewijzigde stad wordt gedicteerd door beeldondersteunende ruimtevormen,
die een heterogene architectuur mogelijk maken. De keuze zal maken hebben met
de samenhang tussen begrip en architectonisch-stedebouwkundige voorstelling van
de stad. Dit betekent ondermeer dat straatprofielen en straatgevels stedelijk van
karakter zijn en daarmee niet het beeld oproepen van het idyllische buiten-wonen, vol
vriendelijkheid en groen (hetgeen niet betekent dat het groen uit de woonomgeving
dient verbannen te worden; het groen zal op een stedelijke manier vormgegeven en
gesitueerd moeten worden). De aandacht van de architectuur zal zich moeten richten
op het 'straten-landschap' en niet primair op het object zelf. Architectuur die de anon-
imiteit van de stad in meer of mindere mate representeert, is in staat om het indivi-
duele zonder problemen op te nemen. Aan de andere kant zal de straat een eigen
gezicht moeten hebben dat past bij de status van de stedeling. Het is een benadering
die een pleidooi inhoudt voor het opnieuw uitvinden van 'de straat'.
De relatie met de stad zal een leidend principe moeten zijn voor alle nieuwbouw-
plannen, ook voor het wonen in de periferie. Door de ontwerp-opgave op een hoger
schaalniveau te brengen, van de stad, overtreffen woning en woonomgeving het
niveau van de directe woonomgeving. Daarin past niet het ontwerpen van onderling
zeer verschillende woonclusters met de wijkgedachte als uitgangspunt, omdat dit
ertoe leidt dat de directe woonomgeving geen deel uitmaakt van de wijk als geheel
en tegelijk de relatie met de stad niet ontstaat. De plaats van de ingreep raakt de stad
niet. We kunnen hier spreken van stedebouw de stad.
Het plannen van nieuwe woongebieden heeft gevolgen voor het functioneren van de
stad. Bestaande binnenstedelijke gebieden zijn namelijk afhankelijk van een bepaald
bewoners-potentieel. Nieuwe uitbreidingen zijn in staat, om de bestaande, soms al
overbelaste, infrastructuren uit te putten. Daarom het van belang om de conse-
quenties van bepaalde ingrepen, die van invloed zijn op stedebouwkundig, econo-
misch, politiek en sociaal gebied, in kaart te brengen. Onverwachte bijverschijnselen
kunnen dan tijdig worden onderkend. Dan had bijvoorbeeld in het verleden voorko-
157
men kunnen worden dat de vele Amsterdamse café's in de Jordaan, waar de echte
Jordanezen nog zingen, hadden moeten velrd\il\lljll1erl. De oorzaak was hier de renova-
tie van hun oude woningen, die in de vernieuwde staat niet meer voor de autochto-
ne bewoners waren te betalen, waardoor zijn verhuisd naar woningen buiten
de regio.
De stedelijke ruimte, en dan met name de plaatsen waar het gewenst is stedelijkheid
voelbaar te maken dient gezien te worden als een voorstelling met een verhaal en dus
niet als een verzameling architectonische fragmenten zondermeer. Het verhaal dient
verbonden te zijn met het specifieke van de situatie en de relatie met de stad,
geplaatst tegen de achtergrond van de
De stad wordt bevolkt door zelfbewuste bewoners, die met behulp van een netwerk
van relaties hun contacten onderhouden, in toenemende mate eigen regels opstellen
en mobiel zijn. Wensen en verlangens wisselen. Het toekomstperspectief is beperkt,
daarom wordt de intensiteit van het leven vergroot.
Aldus ontstaat het beeld dat in bepaalde opzichten overeenkomsten vertoont met de
Middeleeuwen.
Via dit beeld kunnen we de stad en de relatie met het wonen opnieuw lezen. De uit-
daging ligt dan in de nieuwe uitdrukking van dit beeld. Wonen is dan geen tijdloos
fenomeen, maar een complexe opgave, verbonden met een grote, open stedelijke
wereld.
Hans Cornelissen
158
De Auteurs
Beatriz
Joan van
tricht en
Wim
de Prirv'otrm
<lr0hIT,Q0T en tevens docent aan de 1"'f'hni"f'r10
Jnl\fOnOITC>lT Delft.
Hr1r1C1,of'hAAI Midden Brabant.
Zeijl
in New
in
hij verbonden
Baudelaire,
Baudelaire,
Littéraire
une Passante',
Archis I (jan.
111.
189
de moderniteit, tenzij men het ongeval van de flux zou willen interpreteren als een
woonogenblik .
Voor zover het gaat om de 'uitdrukking' of het 'teken' zullen wij de architektuur van
de woningbouw informatie-theoretisch moeten benaderen. Dit opent ons de ogen
voor het feit, dat de eerste middelen voor massakommunikatie de monumenten
waren. Voordat er de krant, de televisie, de cassettes en de videodiscs waren, beston-
den de monumenten, waaraan de mensen de geschiedenis konden aflezen en waar-
op zij beelden konden zien. Hierbij kunnen we denken aan de entreepartijen van de
Romaanse en Gothische kathedralen, aan de glas-in-Iood ramen, de hiëroglyfen van
piramiden, de fresco's van de renaissance en het mosaïek. Vanuit deze oorspron-
kelijke inschrijving in het architektonische monument heeft er een soort emancipatie
van de informatie plaatsgevonden, die zich kenmerkt door de opeenvolging van de
informatiedragers zoals de krant, het boek, de film en de televisie.
De monumenten waren de eerste informatiedragers en de architektuur behoorde,
voordat zij de bewoonbare plek konstitueerde, toe aan de informatie. In het algemeen
wordt dit gegeven aan ons blikveld onttrokken, omdat wij bij architektuur veel te
materialistisch denken en vermoeden vatten met de noties van woon-
komfort en de huisvesting. Vaak gaat men ervan uit, dat de essentie van de architek-
tuur het afschermend omhullen is; of dat nou tegen het weer, de zon, de regen, de
vervuiling, of de vijand. De eerste architektonische tekens waren daarom niet de hui-
zen, maar de monumenten in de vorm van opgerichte stenen e.d., die symbolen
waren voor mythen. Als de mythe van de moderniteit nu het kijken en de informatie
is, dan zou de architekt zich daarmee bezig moeten houden.
1,
2.
3,
188
NOTEN
Empire Baudelaire' in: Char- Baudelaire,
Hochkapitalismus, lÎAriAmRnn (red.) furt am Main blz,
blz,52-53,
J,M., 'Baudelaire, R"",i::.rnin' histoire
chandise, 'VU,,,:,,,,"',''', autant
flaneur, la mar-
hetzelfde karakter als het zich verliezen in de blik van een passante, het zal een
momentane toestand zijn. De misser tussen de feitelijk gebouwde woning en het
streefdoel van het wonen zou dan een konstitutief bestanddeel zijn van het wonen en
de woningbouw in de moderniteit.
Een architektuur, die aan de moderniteit beantwoordt zou dan tweeslachtig moeten
zijn: ze geeft op een provisorische en ontoereikende wijze vorm aan het wonen en
precies door diezelfde vorm legt ze rekenschap af van de onmogelijkheid van het
wonen. In die zin vertoont het architektonische handelen een analogie met het dilem-
ma van de flaneur. Met name geldt het feit, dat de architektuur in een moderne kon-
ditie een ontoereikende uitdrukking aan het wonen geeft, voor de verhouding tussen
de gebouwde woning en het alledaagse woongedrag. In tegenstelling tot de naadlo-
ze verbinding tussen architektuur en wonen waaraan Heidegger refereert (de boer-
derij van het Zwarte Woud), heeft het wonen in de moderniteit eerder het karakter
van konfrontatie dan van een symbiose. I(ern van het probleem zijn de traagheid
en het konservatisme die inherent zijn aan de architektonische vorm, een probleem
dat zijn uitdrukking vindt in de acceleratie van de verhuisbeweging of de flexibilise-
ring van de woonplattegrond. Wonen als konfrontatie is het effekt van een ongelijk-
tijdigheid tussen het feitelijke woongedrag, dat onderhavig is aan de snelle wisselin-
gen en op elkaar volgende transformaties, die het moderne individu kenmerken en de
trage materialiteit van de architektonische konstrulcties.
Als het wonen in zijn oervorm niet zozeer het zijn in een huis alswel in een omhul-
sel, dan heeft de moderniteit de mogelijkheid dat de bewoner zijn afdruk op dit
omhulsel achterlaat uitgesloten. Wanneer namelijk snelle veranderingen en verschui-
vingen van identiteit en wens inherent zijn aan de moderniteit, dan betekent dit, dat
een architektuur die het individu als een passend omhulsel omgeeft, al snel tot een
knellend keurslijf wordt. Architektuur, die volledig uitdrukking geeft aan het wonen
in de oude betekenis van het woord, die met de woorden van Benjamin een
'afdruk' vormt van de bewoner, beantwoordt daardoor niet aan de gegevenheden van
de tijd. Er is immers een nieuwe vorm van wonen aan de orde niet meer berust
op geborgenheid maar op snelle wisseling en Deze woonvorm wordt
eerder gerealiseerd door de auto, de media en de mode, dan door de architektuur. De
cesuur tussen wonen en architektuur is in een moderne konditie dus onvermijdelijk.
Plaats, tijd en traditie kunnen niet verzoend worden de tijd-ruimtelijke flux van
187
zonden. Deze verleidingskracht was af en toe groot genoeg om de passant tot stil-
stand te brengen en zijn dolende blik voor een moment te fixeren. Het flaneren vindt
plaats in een universum van snelheden met onderbrekingen. Dynamiek en statika
vormen er de karakteristieken van. De beweging als vorm van tijdverdrijf wordt
onderbroken door een stilstand, die het effekt van een verlangen en een empathi-
sche roes. Deze stilstand wordt door Walter Benjamin beschreven het moment
van de ontmoeting, die het effekt is van het passeren. Met andere woorden, de ont-
moeting het ongeval, dat inherent is aan het passeren zelf. De ontmoeting in het
voorbijgaan, de even korte, als hevige fixatie op hetgeen men passeert is typerend
voor de werking van de verschijning op de waakzaam observerende blik van de
melancholische flaneur. In een kommentaar op het gedicht van Baudelaire 'A une pas-
benadrukt Benjamin, dat het voorbijgaande karakter van de ontmoeting niet
negatief moet worden opgevat. De onstuitbare beweging van de menigte mag dan
schuldig zijn de bittere noodzaak om een toevallig oogkontakt af te breken, zon-
der die flux zou dit kontakt er ook nooit geweest zijn. "De verrukking van de metro-
politaan is niet zozeer een liefde op het eerste, als op het laatste gezicht". De pas-
sie van de metropolitane passant is de esthetiek van de verdwijning binnen een
mogelijkheden scheppende stroom, zijn passie betreft het virtuele, zijn geboorte-
grond vindt in een welbewuste chronologika .
Het waarachtige wonen in een kultuur als de onze niet meer aan de orde. Niet
alleen vanwege de door Heidegger aangekaarte 'Zijnsvergetelheid', maar ook door de
onmogelijkheid tot een harmonische overeenstemming te komen met de wereld.
gegeven heeft konsekwenties voor de architektuur van volkshuisvesting inzover-
re haar streven bepaald zou worden door horizon van het wonen. De passant en
de stroom, de dynamiek en de vervloeiïng die de moderniteit kenmerken verhouden
zich strijdig tot de kontinuïteit en stabiliteit, die traditioneel met het wonen ver-
bonden worden.
Alleen alom deze redenen gaapt er een kloof tussen ell<e architektuurrealisatie en het
verlangen naar het 'wonen' als een 'zich thuisvoelen in de wereld'.
Deze 'misser' is niet zozeer gevolg van een beperktheid aan middelen en moge-
lijkheden, is niet het effekt van een nalatigheid van het volkshuisvestingsbeleid,
is inherent aan het menselijke in een konditie, die gekenmerkt wordt door
produktie, verlangen en snelheid. Elk gevoel van thuiskomen en geborgenheid heeft
186
werd door de kijkkultuur. In de flaneur is de negatie belichaamd van de gehaastheid
en de snelheid van de metropolitane bestaanswijze, want hij wandelde uit tijdverdrijf;
een handelingstype, dat inherent is aan de verveling. De flaneur had nooit haast, inte-
gendeel,vanuit een integraal verzet tegen de bedrijvigheidsmoraal poogde hij zo
langzaam mogelijk te lopen, teneinde zich volledig op het kijken te kunnen konsen-
treren. Maar tegelijkertijd besefte hij het gevaar van deze vertragingstaktiek; want
hierdoor stelde hij zich bloot aan de verleidingskracht van de uitgestalde waar.
Daarom werd er gezocht naar een alibi voor het vertraagde tempo: 'Rond 1840 was
het enige tijd bon ton om schildpadden in de passages uit te laten. De flaneur liet zich
door hen graag het tempo voorschrijven. Als het aan hem had gelegen zou de voor-
uitgang zich in hetzelfde tempo hebben voltrokken:
2
De vertraging van de flaneur is weliswaar de affirmatie van de negatie van de snel-
heidstoestand van de metropool, maar zij is niet een anti-these in Hegeliaanse zin, die
opgeheven zou kunnen worden in een nieuwe synthese. De greep naar de schildpad
heeft niets van doen met de dialektische spiraal, of de beheersing van de metropoli-
tane realiteit, maar eerder met een poging tot 'bevriezing' van dialektiek en ontwik-
die zijn grondslagen vindt de afwezigheid van een toekomstverwachting
en de daarvan. De vertraging van de flaneur en zijn obsessie voor het kijl<en
weerspiegelen een melancholische stemming, die zijn grootste diepte niet bereikt,
doordat de flaneur, "de laatste held van de decadentie" zich niet oriënteert op de toe-
komst als de tijd-ruimte de utopie of welk doel dan ook. Voor de kreatie van zijn
marge van de anti-haast verliet de flaneur zich daarentegen op een kunstmatig prin-
cipe, dat hem onttrok aan de ensceneringen van de tijd en aan de geënsceneerde wis-
selwerkingen van de passages en de passantenstroom: de schildpad. Deze was zijn
principe van de traagheid; een toegevoegd artifice, dat zijn gedrag regelde.
traagheid en de afkeer van de toekomst openden de mogelijkheid voor het toeval
en het spel. Men volgde een door de wind voortgeblazen stukje papier, of men ver-
borg achter indolentie een waakzame observatie. flaneur huisde in een para-
doxale koppeling tussen stilstand en beweging. Enerzijds was hij in de meest letter-
lijke betekenis van het woord een passant, een 'voorbijganger' Dwalend en te zeer
onthecht om ergens lang te vlI'!lri:lIIlVil'!n_ Aan de andere kant had de flaneur de neiging
om asymptotisch te naderen tot de stilstand. Maar ook geen weerstand bie-
den tegen de uitgestalde die als een Sirene hun signalen naar de klant
185
fenomeen toegeschreven aan de snelheid van de transportmiddelen en verbonden
met zijn these over de onzekerheid van het territorium. Halverwege de 19de eeuw
kreeg het inkopen doen, met name in Parijs een nieuwe dimensie: het 'winkelen' ont-
stond. In de passages deden noviteiten als gaslicht en etalage hun intrede, die een
opdringerige presentatie van de koopwaar mogelijk maakten. De passage was het
ruimtelijke instrument bij uitstek om een ontmoeting tussen mensen en objekten te
organiseren. Zij was de eerste manifestatie van wat wij nu reklame, voorlichting en
informatie zouden noemen.
De fusie tussen interieur en straat, bepalend voor de typologie van de passage, cul-
mineerde in een precair evenwicht tussen stilstand en beweging, een evenwicht,
waarvan de funktionaliteit van het mikro-systeem afhankelijk was. Enerzijds was de
passage een doorgang, dat wil zeggen baan van een eindeloze stroom zonder bewust
doel, anderzijds moest de uitgestalde koopwaar de passant tot brengen
aansporen tot een bezoek aan de winkels. Dit evenwicht tussen stilstand en bewe-
ging lag zeer gevoelig: te veel stilstand zou de doorgang blokkeren en te weinig zou
de verkoop belemmeren.
Terwijl nu de naamloze menigte zich door straten haastte, was de passage het
speelterrein van de flaneur. De flaneur was een type, dat als het ware gegenereerd
passage, Napels omstreeks 1890
De door de moderniteit ontwikkelde metropool kunnen wij zonder bezwaren opvat-
ten als het ongeval van de produktie en de daaraan inherente versnellingen. De
metropool is niet het oord van de identiteit, het gezin, het sociale en het welzijn, maar
niet-plaats van de beweging en de kunstmatige tijd, die zijn uitdrukking vindt in
de versnelling en de afwezigheid. Vanuit habitat kunnen wij de metropool begrij-
pen een on-milieu, waar een niet-gemeenschap verzameld is in de vorm van
massa. De metropool is het anti-biotopische effekt van een soort industriele bevol-
kingspolitiek, die voltrokken werd door het 19de eeuwse industriële produkt bij uit-
stek: de spoorlijnen. Enerzijds produktie, anderzijds konsumptie en in het kielzog van
de konsumptie de reklame, de informatie en de konfrontatie met de uitgestalde
waren en de anonieme medemens. Onder druk van de exponentiële groei en ver-
dichting van de metropool in de 19de eeuw, deden zich een aantal veranderingen voor
in het openbare leven, die meer dan alleen maar kwantitatief waren. Op straat vorm-
de zich een hooggekonsentreerde en anonieme menigte, waarin niemand, ook de kri-
minele figuren niet, hoefde te vrezen sporen na laten. In deze drukte ontstond tus-
sen de stedelingen een nieuwe verhouding. Voor het eerst werd het gewoon dat men
tientallen mensen tegenkwam en hun gezichten kon bestuderen zonder ze aan
spreken of zonder zich te verdiepen wat ze zeiden. Deze konfrontatie met een
stroom vreemde en zwijgende of onverstaanbare medemensen maakte het deelne-
men aan het openbare leven tot een hachelijke zaak: wie was te vertrouwen en voor
wie moest men op zijn hoede zijn? De gevaren van de grote stad, die sinds tijd
regelmatig vergeleken werd met een prairie of een jungle, waren te groot om onge-
wapend te trotseren. beschrijft hoe men Parijs de kennis van fysiono-
mieën een betrouwbaar overlevingsmiddel achtte: steeds populairder werd de opvat-
ting, dat iemands gelaatsuitdrukking letterlijk 'gelezen' kon worden als een onfeilba-
re indikator van diens beroep, herkomst, karakter en levenswijze. De anonimisering
van de medemens werd als het ware gekompenseerd door de voorrang te verlenen
aan blik en verbeelding boven het gesprek en de verifikatie. Karakteristiek voor
de metropool is het imaginair worden van de medemens. Virilio heeft meta-
morfose en tendentiële verdwijning van de burger als lichamelijk en kommunikatief
183
begane
181
De
1992
breken
zig
Een
Zo is de
lichtkoker en el11!alJ?ena
In het
West
de bekende vooroordelen heen te breken
moet plaats vinden. als
aangepast.
Japan
zien.
(zienden) een onvrijheid erva-
de woonfuncties, via de
wonirrf!b'ouwvroiect dat door
De 'VV'H'.,,",.
architectuur.
de
De
de eetkamer
middel
Er
De VlG'eUma'e.
omtsnl'1fJJ.,en aan deze massiviteit.
is drie vejrdiem(nf2'en
soms
tuin-

in
eerste vejrdi,eDlnf!
su'entwn en de entree. de
ve,rdipnitnfl de woonkamer,
vormen en door
rnlf1,tr'oSlfpn aan te -""-,,,ov.'<;-'.
licht.
vnYiif'.'ni1J!fI de
ruimte door de huitenruilntp het uitzicht
de horizon verbonden.
De verticale oO"1r'fH"l1,ou1
)OI:rrü'ppnfJ1lJpr staat de
In soms flPlJrOlJe,era op een
179
178
citeit van een lichaam waarin de stad wellicht wortelt maar dat haar omvat, een a f f e c ~
tieve en mentale aardbol die juist in het tactiele, het haptische van een blinde gevel
het sterkst werkt.
Uitgaande van het belang van onbewuste, tactiele percepties zou ik een lans willen
breken voor een architectuur waarin de blinde gevel, het blinde van de gevel een gro-
tere rol zou kunnen spelen. Zeker, wij zijn vandaag de dag gewend de gevel
alleen nog te zien als de veroorzaker van sociale onveiligheid, maar deze zaak mak-
kelijk om te draaien: het is eenvoudig het exces aan openbaarheid, het is de sociale
neurose die zich hier wreekt. Ik zou me een architectuur kunnen voorstellen van reten
en kloven, een gevel als een verfrommeld vel papier, waar het leesbare en spiegel ba-
re verdwijnt in de verglijdende verte van de vouwen, een tectoniek van het De
gevel zou een harmonika kunnen zijn of een vlak van sn edes en kieuwen waarin
gedachten verdwalen naar gedachtenloosheid, een gevel als een van Fontana.
Over tectoniek gesproken: de gevel zou zich kunnen spiegelen aan de tectoniek van
het aardvlak, een eigen geologie moeten ontwikkelen, een wetenschap van de krach-
ten die haar bewegen, een weten van de onmiddelijke diepte van het oppervlak.
Frans Sturkenboom
eerder \/orcl'hon"n in Archis (mei Dit artikel
lezing gehouden aan de Eindhoven op
gebouw Kollhoff Christian Rapp op het K.N.S.M.-eiland
176
lijke bouwblokken kent ze een min of meer zuivere verschijning. Iedere gevel is in
principe blind, ze kent blinde vlekken, ze is een principe van non-communicatie,van
verbergen. Achter de gevel verbergt zich natuurlijk het wonen, maar het verbergt zich
om plaats te maken voor een andere dimensie, voor een tactiele diepte van de bekle-
dingsmaterialen bijvoorbeeld, materialen verwijzen naar hun vindplaats, de plaats
waar het hout van de kozijnen gekapt is, de klei gewonnen, een aardse volte aan gene
zijde van de lichtende holte van de stad. Achter de gevel verbergt zich het wonen, een
private aangelegenheid die niet zichtbaar wordt, niet afgelezen kan worden, zelfs
daar waar de gevel volledig transparant wordt. De etalagewoning uit de jaren zestig,
de doorzonwoning, toont weliswaar het interieur, maakt van de stedelijke ruimte een
poppenkast maar in feite gaat het verbergen hier alleen een langere weg, het wonen
trekt zich moeizamer terug, het fond wijkt verder, verzamelt zich in kieren en spleten,
in de dikte van het bouwskelet, in de holte van deuren of in het snijvlak van de lamel-
len van de luxaflex. Het blinde vlak, daar waar het oog van de stedeling land om te
rusten, trekt zich terug achter het glazen van de tot TV geworden
gevel, trekt zich terug in de diepte van het hoogpolige tapijt, in het bouclé waarin
lus kegeltje, een van het wordt, al non-plekken
waar in de doorzonwoning het licht, het oog niet reikt. is ook de transparante
gevel blind, alleen ze haar blindheid vergeten en het is in deze vergeetachtigheid
de blindheid is opgeschort, een suspens die pas opgeheven wordt als de ogen-
lichten s'nachts de oogleden-gordijnen sluiten.
Het is deze moeilijkheid, dit uitstel van het blinde in de gevel, dit uitstel van het
fond, een grond waar het oog kan rusten transparante onge-
naakbaars, iets opdringerigs verschaft, een exhibitionisme waarin de schaamte van
de stedeling vergeefs zoekt naar privacy, naar een punt, een mogelijkheid verdwij-
nen, zich te verbergen. Toch bevat ook deze transparantie iets wezenlijks, namelijk
deze weg van het fond waar men in de het bouwblok
naar zones in de openbaarheid, een weg waarop het vermoeden een plaats
heeft, het vermoeden buitenkant van het leven. Hier
tekracht zwaartekracht: het verlangen naar een open en onbegrensd domein,
vrije horizon, een in ether, een uitgaan plaatsen vrij kan
sClha,ats,en over het gewelf of juist weg kan zinken in de grove korrels van het aard-
verlangen vaste voet krijgen in al die
openbaarheid in de stad, het verlangen gevat worden door de opa-
175
gevel zolderlandschap, in de gevel als mondhamonica een patente verschijning.
De tectoniek van de
Zozeer als de woning het open uiteinde van een buizenstelsel zou kunnen zijn zo ook
heeft de stedelijke ruimte zelf zijn open einden, de leegten waarin de stad ademt.
Zoals gezegd kan men de stad zien als een stelsel van communicerende vaten. Toch
is mijns insziens niet zozeer het transport door deze vaten interessant voor de gevel,
niet de kynematica van de beweging die erin vastgelegd zou kunnen worden, het zijn
veeleer de pozen of pauzes, beter nog de lekkages in dit vatenstelsel die in de tecto-
nische verschijning van de stad, in de stedelijke wand van belang Lange tijd heeft
de stedelijke wand zich uitgeput het gaande en vlietende van het verkeer zichtbaar te
maken, te begeleiden met een artificiële horizon. barokke kolonnade die de stap
van de stedeling verdubbelde, de continuïteit van het hoofdgestel of de dakrand die
de peregrinage door de stad volgde, maar evenzeer -en aan het andere uiteinde van
deze baan- de stroomlijn van Wrights Johnson Wax Company building, allen vormen
de afdruk van deze functionaliteit van de straat of boulevard als transportsysteem. De
gevel was zo datgene wat zag, datgene wat in de vermenigvuldiging van ramen als
ogen, de beweging registreerde, ze was een gevoelige plaat. Juist de alomtegen-
woordigheid van dit oog, van de gevel als informatiescherm waaraan de stedeling
zich kan spiegelen maakt van stad een hachelijke ruimte, een domein zonder rust,
zonder reserve. Vandaar het belang van de blinde gevel, de gevel die niet ziet, zo vaak
de kopse kanten van het bouwblok. De blinde gevels vormen de rustpunten in de par-
tituur van de stad. Alleen de blinde muur vezekert de bestaans- of ademruimte van
de stedeling, zijn speelruimte als burger, vrije deel in de verbeelding van
gemeenschap. De blinde muur is in zekere zin de begrenzing van een a-sociale ruim-
te, een virtuele ruimte die van het sociale vormt, een ruimte waar
gedachten van de stadsbewoners niet gebonden worden, samengebundeld tot het
grotere geheel van het Nll'lln1I".no Reden waarom geliefde oorden zijn voor de graf-
voor loze, lege en ongebonden tekens. De blinde muur spiegelt niet, communi-
ceert niet, hier wordt geademd. De blinde muur verbergt het in
verbergen dat een andere diepte, een buitenkant van de stedelijke ruimte gevoeld
wordt.
De blinde gevel is echter niet meer dan een idee, een idee dat doorschemert in iede-
re gevel, alle blinde vlakken, hoe klein ook: alleen in het kopse vlak van de
174
zowel de ademende homeopathie van de kleine en onbetekende percepties als ook
de verdwijning van onze te grove percepties, onze grove ongevoeligheid. Deze ade-
mende gevel is een plaats van onbetekende rituelen, een voorhoofd schoongewassen
in de wind zoals Cortazar het mooi zegt, een schedel doorboord door onbekende
wezens en affecten. Van binnenuit zou de gevel de stad en het stedelijk leven eerder
moeten verbergen dan prijsgeven zoals omgekeerd vanuit de stedelijke ruimte de
woning als private levensvoorraad in nevelen gehuld wordt. De gevel zou van bui-
tenaf, we komen hierop nog terug, een zekere blindheid moeten kennen. Zo bezien
zouden wij ons wellicht minder druk moeten maken over de soliditeit en de zwaarte,
de stevigheid die een gevel verbeeld, alswel om haar kwetsbaarheid, de gevoelige
huid ervan, de mogelijkheden die ze biedt om geraakt te worden.
Het vraagstuk van de tectoniek heeft in ons betoog niet slechts betrekking op de
gevel maar tevens op het bouwskelet en biedt de mogelijkheid de valse tegenstelling
tussen constructie en verhulling die tot zoveel onopgeloste problemen leidt, om te
zetten in een productieve verhouding. De tectoniek in de massawoningbouw gaat
over een verzameling van tunnels, doosjes en pijpen die van het bouwblok een ste-
delijk orgel maakt, een orgel nu eens aangeblazen door de wereld buiten, dan weer
door het stedelijk leven zelf, een mondharmonica (het verschil in toon zou dan niet
afleesbaar zijn in de gevel die van pui tot pui slechts het ritme van een naakte repe-
titie zou ontwÎl(kelen, de individualiteit zou beperkt blijven tot het mentale postuur
van de bewoner, zijn vermogen zich uit te rekken in affectieve mentale zin, het tun-
nel-Iuisterpijpje van de woning verder te schuiven in die virtuele ether, zó dat het
orgel alleen voor goede verstaanders zijn melodietje zingt). Het beeld het stede-
lijk bouwblok als mondharmonica -een tectonisch beeld- zou in de verhouding van vel
en buisje, het idee van het oor, heel aardig deze verhouding van diepte en oppervlak
van waaruit wij vertrokken zijn, verbeelden. Het stedelijk leven, het ene uiteinde van
het buisje van de woning, bespeelt het mondharmonica-bouwblok, het ademt er in
en uit: de buizen van de stad zijn patente diepte, trillende luchtkolommen bui-
ten de latente diepte ervan.
Wij spraken van de luie, ontspannen woning. Deze woning is niet een speciaal type
dat zich naast de functionele woning ontwikkelt, ze is zogezegd de virtuele woning
in ieder huis, een woning waarin het liggende postuur van de mens, het ontspannen
mijmerend zich uitbreiden in het universum een plaats krijgt, een woning aangewe-
zen op een gevoelige een tactiele gevel. Deze woning krijgt misschien in de
173
de kelder en de zolder een reserve kent, een opslag niet slechts van goederen maar
ook van aarde en hemel, zones het kind wegkruipt om voor het eerst de koelte
van de dood of de regenroffels van de goden aan den lijve te ondervinden, daar kent
de moderne tunnelwoning slechts de gevels als zones van contact, als vel, als zintuig.
En hoewel hier het bouwbesluit ons ertoe aanzet de zintuigen te verdoven, de bewo-
ner weg te zetten achter veelvoudige luchtspouwen, achter suskasten en isolatiede-
kens en ons zo bijna dwingt tot een kosmisch autisme, zou juist deze zone door de
architect met hand en tand verdedigd moeten worden als oord van reserve, van uit-
breiding en contact.
Stelt u zich voor: de gevel -en ziehier de tectonische konsekwenties in engere zin-
de gevel zou een stapeling van zolders kunnen zijn, houten klankborden voor het
weer, een gevouwen structuur van kappen waarin het effect van de repetitie dat
massawoningbouw eigen is van de opstand een telraam zou kunnen maken waar de
wind zijn vlagen telt, zijn Aeolische vertelling zachtjes fluit, een nauwelijks waar-
neembaar orgeltje. En wanneer de gevels vlak zouden zijn, zouden zij zich kunnen
spannen tot een trommelvlies zodat de woning een percussieïnstrument voor de
regen zou kunnen worden. De gevel zou ook het contact kunnen vergroten in plooi-
en, bijvoorbeeld in het idee van de woning als erker, als uitgeschoven laatje (in tegen-
stelling tot het naar binnen geschoven laatje van Ie Corbusier). De gevel is de zone
waar de lade van het wonen, de picknickmand van het bestaan wordt bijgevuld.
Wanneer wij het over het liggende postuur van de woningbouw hebben, dan speelt
de tunnel daarin, zoals gezegd, een cruciale rol. De tunnelbekisting maakt de gesta-
pelde woning langwerpig, ze maakt er een buisje van, een buis waarvan de gevel het
open uiteinde zou moeten zijn waar de buitenkant van ons bestaan nieuwe beteke-
nissen ons leven doet binnenvloeien. Daar waar ons alledaagse bestaan gereduceerd
lijkt te worden tot een permanente verplaatsing in de netwerken, in de infrastructu-
rele en telecommunicerende vaten, daar waar de orde van de dag zelf een rhizomati-
sche structuur krijgt, de open einden de plaatsen waar een beetje kosmos
ons leven binnenvloeit, al was het dwars tegen de stromen van het stedelijk organis-
me in. Omgekeerd is buisje de woning uiteinde van de communicerende
vaten van de stad ook een ventiel waar de overmaat aan vooruitgang, de jacht van de
techniek en de versnellingen van geschiedenis afgetapt worden, weggefloten om
terug te vallen in het fond van de natuur waarin zij nietig worden. De gevel als mem-
braan of trommelvel zou dit transport in richtingen mogelijk moeten maken,
172
een pluchen oorkussen maakt. De ruimte wordt tactiel, een ruimte van verstrooing en
mijmering. Het balkon als stijgertje waar gedachten als wolken kunnen wegdrijven of
aanleggen wijst ons de weg in de mogelijkheden ons affectief en mentaal uit te brei-
den. Belangrijk zijn de gewoonten die in de woning groeien, de tropismen die zich
dwars op de functionaliteit van het existenzminimum ontwikkelen.
Pratend over de woning als een opbergsysteem, over het bouwblok als laden kast,
zouden wij de woning niet langer moeten opvatten als een tijdelijke berging van de
bewoner maar als een oord waar deze tropismen leven, tropismen op zoek naar de
onbewuste levensgage, naar het fond dat ons alleen in onze mijmerende en afwezi-
ge momenten aanraakt en oplaadt. Zo baden wij in onze woning in de slaap, een
slaap waarvan de woning vervuld is maar die haar ook omvat, een slaap die niet
beperkt blijft tot het organische slaapje in de slaapkamer. Zo baden wij in ons huis in
de seizoenen zelfs of juist dan wanneer onze gedachten er niet naar uitgaan, seizoe-
nen die de wanden van ons bestaan uitmaken en die de transparantie of het uitzicht,
die de horizon niet nodig hebben om ons te treffen of die haar gebruiken om ons mee
omwikkelen, ons in te wikkelen zo dat onze huid een mengsel wordt van licht en
donker: dan vloeien gedachten en natuur samen tot een zekere bewusteloosheid, niet
zozeer een verdoving als wel een tactiele zee, een gevoelig oppervlak waarin wij in
de bovenlicht jes van onze ramen getroffen worden door de streepjes van de eerste
vallende bladeren of, verder weg nog, het geplas ondér autobanden opspattend
water. Alleen in het niet langer ingespannen zijn, in het geen functie orgaan meer
zijn, in het ontspannen maken wij contact met
houdt.
virtuele rijk dat ons op de been
Waarin nu zou vandaag de dag de 'luie' of verstrooide woning zich onderscheiden
van de actieve en bewuste? Of beter: hoe zou de functionele woning, de woning van
existenzminimum zich tevens kunnen ontwikkelen tot deze lege woning die de
konsekwenties trekt uit dit liggende postuur, de idee van het wonen in een laatje, in
een bed? De konsekwenties van dit liggende postuur met name in de gevel.
Immers, in de tunnelwoning van de massawoningbouw vluchten de gedachtenwolk-
jes, voor welke boven het hoofd geen plaats meer is, de meest tactiele zone, de
zone van contact met het buiten; zeker daar waar de ankerloze spouw het betonske-
let tot een reeks geïsoleerde tunnels maakt, een ruimtelijke structuur waarin de
bouwmuur zelf een verdoofd en ongevoelig oppervlak wordt. Daar waar woning
waarover Bachelard en Rilke spreken zijn kwaliteiten ontleent aan het feit dat het in
171
Het wonen blijft gericht op de inspanning, ook het slapen is er verticaal, het conver-
geert naar de vide, daar waar men zal gaan staan als overwinnaar, als veroveraar. De
vide vergroot niet het contact met de natuur, het is geen luchtbel die adem geeft bin-
nen het strikt functionele, het is geen zone waar men tegen pui leunt en lummelt
om opgewarmd te worden door de zon, de woning is nog geen oord van verstrooing
of genieting. De vide is geen adem bel in de cyclus van dag en nacht, van werken en
rusten om te werken, geen mijmerruimte, geen ruimte van ontspanning.
Zeker, alles is hier dubbelzinnig. Het postuur van een liggende, luie, een ontspan-
nen mens schemert door in alle ruimtelijl<e en typologische gestes en het prachtige
ladensysteem verwijst in de verte reeds naar een mens die zichzelf opbergt en afsluit
van alle dagelijkse beslommeringen om in een rijl< van vergeten, te lang opgeborgen
gewaarwordingen binnen te treden. Het idee dat de Unité is afgeleid van de gesta-
pelde villa van de Immeubles villas is hierin bijzonder interessant. 001< de villa is
natuurlijl< zo'n domein van ontspanning waar men contact zoekt met de aarde maar
ook zij is dubbelzinnig want de geschiedenis van de villa leert ons dat zij naast de ont-
spanning toch vooral bedoelt was om werkend met de handen de aarde de in
stad bevuilde ziel te zuiveren. Het lijkt toch of dit pedagogische aspect in het uitzicht
uit de Unité overheerst. Het raam van de Unité is toch vooral een renaissancistisch
raam, een raam waar de natuur een landschap is dat men kan overzien of doorzien en
waarin de heersende en doortastende blik de ziel zuivert en verheft.
zou het idee van de woning als lade verder uitwerken omdat het mijns
insziens uitzicht geeft op dit andere postuur van de homo horizontalis. De bouw-
techniek die onze gestapelde woning een soort van tunnel heeft gemaakt draagt,
juist in haar fabricage met de uitrijdbare tunnelkist het van de lade al een
je in zich. Wij zouden onze grote bouwblokken dan ook kunnen beschouwen als
ladenl<asten. denk dat de ladenl<ast meer zou I<unnen zijn het mortuarium van
werkende zombies dat zij in onze slaapsteden is. In de ladenl<ast zouden geheel ande-
re dingen opgeslagen kunnen dan de voor een organisch leven strikt nood-
zakelijke. 11< heb mezelf altijd voorgehouden dat het niet zozeer de bewuste en hel-
dere functionele or!galnïs,atiie van een woning is, noch het typologisch raffinement
de bewoner zijn armslag geeft, zijn levensruimte. Veeleer gaat het om de verloren
hoeken de gedachten als gedachteloosheid kunnen ronddwalen,
gaat het om de het achterhoofd betikt terwijl het voorhoofd door het
ster van de ziet het buiten de slaapkamer de gevel
170
of deze 'maatregelen', deze extra hoogte of vergroting van het zicht, wel recht doen
aan het concept van gestapelde woning, of zij de kosmische implicaties van
bevestigen. De verhouding met de natuur, met het 'buiten' is voor le Corbusier toch
vooral een optische gebleven, televisieve verhouding waarin het bouwskelet
passe-partout, als lijst of kader de natuur eerder uit de woning projecteerde dan haar
als contactvlak in de woning te betrekken. Het is dan ook niet vreemd dat le
Corbusier zelf in het plan Obus de vide liet vallen en de horizon tot leidraad van de
gestapelde woning maakte, niet alleen als referentie van het uitzicht maar zelfs als
stedebouwkundige vorm, als artificieel lint van bebouwing.
le Corbusiers' woning nog een woning voor de staande mens, de stad een
stad bewoond door een handelende bevolking, een stad waarin het arcadië buiten
voorligt als een in de arbeid (of complement:de recreatie) te ontsluiten domein.
De horizon het perspectivische verdwijnpunt van deze handelende voorstellen-
de mens. De woning een verrekijker de natuur verkent, vide doet hoogstens
dienst als een cockpit voor deze homo-erectus die in een woning met wanhopig lage
verdiepingshoogte hier opstaat alvorens hij de uitgebreidheid van de natuur met de
betreedt. De woning is vooral functioneel want daar waar men slaapt heeft ze de
maten van een grote lade -het beroemde in te schuiven inbouwpakket hierop.
169
co dat het begrip tectoniek iets van zijn helderheid verliest maar verkrijgen ook de
mogelijkheid om te zien hoe het menselijk postuur, de constructie van gevoelens en
gedachten, de tectoniek bepaalt.
De
Ik neem daarbij de massawoningbouw als uitgangspunt omdat hier enerzijds dit
andere postuur van een liggende, zich ontspannende mens reeds virtueel aanwezig
is maar anderzijds ook omdat juist door de functionele organisatie die afgestemd is
op een werkende mens dit postuur nog grotendeels ondoordacht is. Ik volg in mijn
betoog een omgekeerde, wat ingewikkelde weg. Ik begin met het interieur van de
woning omdat in deze binnenruimte, deze innerlijke ruimte wellicht wat helderder
het beeld van een liggende mens te vinden is, om pas van daaruit de mogelijkheden
voor de tectoniek van de gevel te exploreren.
In la poétique de I'espace laat Bachelard RiJke aan het woord die zich verwondert
over het verlies van de kosmische dimensie dat de stadswoning kenmerkt. En inder-
daad hebben wij in de gestapelde woning, bijvoorbeeld de flatwoning, een zeer
beperkte relatie met het hemelgewelf terwijl ook onze verhouding met de bodem is
opgeschort. Dit in tegenstelling met de oude woning waar het dak zich wapent tegen
de regen, de muren zich schrap zetten tegen de wind die om het huis giert en de kel-
der ons de koelte van de aarde brengt, kortom waar men de kosmische buitenkant
van de woning gemakkelijk gewaarwordt. De flatwoning kent een nogal eenzijdige,
zuiver optische relatie met het 'buiten'. Ze fixeert zich op het uitzicht, op een horizon
die op zijn best een panoramische breedte brengt maar die noch het open domein van
de hemelkoepel, noch de tactiele aanwezigheid van de aarde in het huis brengt. le
Corbusier, de grote voorvechter van de verticale stad, heeft dit probleem onmiddelijk
onderkend. AI in het project oor de Immeubles villas experimenteert hij met gesta-
pelde woningen over twee verdiepingen die zich via een tweelaagse loggia openen
naar de buitenruimte. De loggia bevat een 'hangende' tuin, een stukje opgeheven
aarde. In een fractale beweging vergroot de loggia het mogelijke contactoppervlak
tussen binnen en buiten; haar hoogte vergroot het zicht op het aardvlak en de
hemelkoepel. Ook de woning in de Unité d'habitation kent de vorm van een vide
deze dubbele hoogte aan de gevel. De glazen pui wordt een opengesperd oog.
Afgezien van het gegeven dat deze op het eerste gezicht vrij cruciale aspecten in de
massawoningbouw toch grotendeels verdwenen zijn moeten wij ons toch afvragen
168
1
Gevoeglijk verstaat men onder tectoniek de verbeelding van het bouwen of constru-
als overwinning op de zwaartekracht, kortom de wijze waarop het bouwwerk
als ge-bouw verschijnt. Het gaat in de tectoniek niet alleen om tecnè, om de tech-
niek van het maken maar ook om de wijze waarop deze aan het licht treedt, openbaar
Dit treden, deze weg is altijd het ware onderwerp geweest van het over
de tectoniek. is immers snel, ja onmiddelijk ook een omweg waarop niet
langer de gevoegdheid van de constructie gezien wordt de metafysica van
menselijke trots de bouwer die bijvoorbeeld in het ornament bejubeld
wordt. De weg van de constructie naar het oppervlak waarop verschijnt dan
een dwaalweg bouwen niet onthuld maar evenzeer verhuld, ver-
borgen en verdraaid kan worden. klassieke opvatting van de tectoniek
probleem op door weg te zien als een nabootsing van de arbeiden-
de, bouwende mens die in zijn handelen de overwint en
voegde, wereld die in de architectuur stand brengt ziet als spiegel van
zijn evenwichtige bestaan.
In de echter mijns insziens ook plaats voor een heel ander postuur, dat
van een zich ontspannende mens, iemand die verstrooing zoekt. bouwwerk hoeft
dan verschijnen als solide en stabiel kader dat verwijst naar een
beeld van de mens waarin het lichaam vooral ondergeschikts is, onder-
ligt zoals de ons draagt in ons iets waarvan de gewaarwordingen
alleen gebundeld in de productiviteit (het voor-leiden, zich stellen, staan
een sulbs1:antie
Ik zou nu willen nagaan in hoeverre postuur in de ar(:hïltec:tuIUl
het in toch vooral gaat om een mentale of affectieve
beweging (het is immers gedachten de cannelures
OrYlhcloglstl.lge!n terwijl zijn afdraagt op de aarde), als het gaat om
een postuur van het denken dan zou haar werkingsveld tot
typologische constellatie van het ontwerp. De tecto-
niek speelt immers evenzeer in verhouding
doorsnede
en zolder in de
in de gevel. lopen zo het risi-
167
99t
165
maat en
de I1rJ.fl1rnn aOmll'1aJ11
aan 1Ju'rl<,nnfp meters ral1m.oppervi
r
ak Immers
ruimte hierdoor
hun
een
te
In
straatwand. Dit in Il:ltl:n,nl:l,Un,lt
f?elJrOjrtollceera door de VlC.lstlscfze
Het
aLumilfliu;m te
der
maakten.
Er
de daken
ZUUlzuc.te. De zuütkajrtt zicht
aJgeSC·hUlma. Zo
is een
7111,f1a,c'1}PI is
een
de
ate-
meter.
163
ware
betrouwb,aal: Dit
IW,{01J'lmen. Hiervan
verdieping
1
deel
en
de constructie. Door an;hiitectuu:r iets te
De kunsttheoreticus HOBU'trl1 op
Ook
mrvo(]rneela geen enkele be.trek/o:nf? op
lichaam.
eZRemlcham'Jen die hp.tn>/iJall!.p"
echter ver
Geen Rel'J01AtWen de 7\A),rtfll'tolrrnrht
en stabiliteit ook
09L

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->